Trois petites comédies

Une vie chaotique §

Il y a deux époques bien marquées dans sa vie. La première nous le montre très-affairé, très-répandu, fort occupé de fêtes, de voyages, de petits vers et d’aventures galantes […] Dans la seconde époque, fixé à Montluçon, venant toujours plus rarement à Paris, plus recueilli, plus sédentaire, attentif à sa maison, préoccupé par l’avenir de ses enfants, plus que jamais attaché à la religion, tout son talent s’épure et ce qu’il écrit respire une sorte de gravité pieuse, qui va parfois jusqu’à la tristesse. Même il devient sermonneur, sans gronder pourtant, ni affecter des airs pédantesques, mais en homme convaincu, dont la sagesse est expansive et s’insinue doucement dans l’âme du voisin².  

Edme Boursault naquit au début d’octobre 1638 – nous n’avons pas la date précise – dans une grande famille de Mussy-l’Evêque, ville champenoise de laquelle les évêques de Langres étaient les seigneurs et où ils avaient restauré un château. Ludovic Jully dans son Étude sur Boursault rapporte les paroles de l’auteur : « Ma mère, dit-il, n’est jamais sortie de son pays. Mon père, qui, pour s’enrichir, fut longtemps guerrier, rôda partout et plus dans la Franche-Comté qu’ailleurs. ». Rien ne le prédestinait à l’écriture ; il ne reçut pas une éducation littéraire poussée, ne connaissait rien au latin et au grec et peinait à s’exprimer en français : « [son père] ne se mettoit gueres en peine que son fils fût mieux élevé, et devînt plus habile homme que lui : et quoiqu’il fût assez riche, il eût regretté un écu qu’il eût coûté à ses plaisirs, pour donner à ses enfans une éducation qui eût suppléé au tort qu’il leur faisoit d’ailleurs, et au peu de bien qu’ils avoient à esperer de son dérangement de conduite³ ». Il fut pourtant envoyé à Paris en 1651 par Sébastien Zamet, évêque de Langres et fut protégé par Des Barreaux⁴ auprès de qui il apprit à manier la langue française et qui s’occupa de lui comme un père. Sa petite-fille Hiacinthe Boursault ne tarit pas d’éloge quant à la grande capacité d’apprentissage de son aïeul : « Cependant en peu de mois ce jeune homme sçut de lui-même se tirer de cette barbarie ; et il parvint en moins de deux ans à pénétrer toutes les beautez et toutes les délicatesses d’une langue qu’il a possédée dans la plus exacte et la plus parfaite pureté⁵ ». Il se lia rapidement d’amitié avec les frères Corneille et entretint avec eux une correspondance, il resta lié avec eux toute sa vie et prit notamment la défense du « Grand Corneille » dès que l’occasion se présenta.

En 1660, il devint secrétaire des commandements de la duchesse d’Angoulême et commença sa vie littéraire : « dès cette époque, il se montra avant tout poète et homme de lettres, reçu dans les grands hôtels, bien accueilli de ce que la cour et la ville avaient de considérable ; tantôt à Chantilly, chez Condé, tantôt à Paris, chez le président Perrault⁶. ». Envoyé à Sens par la duchesse en 1661, il lui rapporta son voyage dans des lettres qu’elle jugea fines et amusantes au point de les faire lire à tous ceux qui l’entouraient. Tous les trouvèrent pleines d’esprit et voulurent entretenir une correspondance avec lui. À son retour, Boursault se lança donc dans l’écriture d’une gazette en vers burlesques qui ne parvint pas à s’imposer face à celle de Loret. Il se tourna alors vers le théâtre.

Ces débuts dans cet art remontaient à sa jeunesse, sa petite-fille en fait un fin rimeur dans son « Avertissement » du Théâtre de feu Monsieur Boursault. Là encore il se retrouva confronté à certaines disgrâces de ces contemporains à cause de ses actions irréfléchies envers Molière, Boileau, Racine ou encore Bossuet. En 1663, il participa à la querelle de L’École des femmes ; il choisit de se ranger du côté de l’Hôtel de Bourgogne, troupe rivale de celle de Molière, et probablement poussé par ses relations il rédigea Le Portrait du peintre ou la contre-critique de l’École de femmes ; Molière lui répondit par son Impromptu de Versailles. Si Boursault n’avait pas attaqué directement Molière dans sa comédie, celui-ci le fit ; à la scène 5 de L’Impromptu de Versailles, on avertit les dames que l’Hôtel de Bourgogne va jouer une nouvelle pièce et que « C’est un nommé Br … Brou … Brossaut qui l’a faite⁷ ». Du Croisy rectifie : « Monseigneur, elle est affichée sous le nom de Boursault […] et pour rendre sa défaite plus ignominieuse, nous avons voulu choisir tout exprès un auteur sans réputation⁸. ». Cela n’empêcha pas Boursault d’admirer le travail de Molière et de reconnaître sa qualité de grand dramaturge. Après cet épisode, Boursault apparut dans les Satires de Boileau :

Que vous ont fait Perrin, Bardin, Mauroy, Boursault

Colletet, Pelletier, Titreville, Quinault

Dont les noms en cent lieux, placés comme en leurs niches

Vont de vos vers malins remplir les hémistiches ?

Ce qu’ils font vous ennuie ? O le plaisant détour !

Ils ont bien ennuyé le Roi, toute la cour⁹ !

Et aussi :

Puisque vous le voulez, je vais changer de style.

Je le déclare donc : Quinault est un Virgile,

Boursault comme un soleil en nos ans a paru¹⁰.

Il se maria en 1666 avec Michèle Milley avec laquelle il fonda une grande famille ; Boursault accorda une place importante à l’éducation de ses enfants, leur accordant la chance qu’il n’avait pas eu lui-même. Il rédigea une critique dramatique des Satires de Boileau, La Satire des satires, publiée en 1669 sans avoir jamais été représentée puisque Boileau la fit interdire par le Parlement dès que les affiches annonçant la représentation furent mises en place. Cette querelle demeura sans suite ; Boileau retira le nom de Boursault de ses Satires, allant même jusqu’à confesser à son ami Brosette « Monsieur Boursault est, à mon sens, de tous les auteurs que j’ai critiqués, celui qui a le plus de mérite¹¹ ». Hiacinthe rapporte en outre une anecdote selon laquelle Boileau se serait retrouvé à cours d’argent lors d’une cure « dans les eaux de Bourbon ¹²» qui aurait duré plus longtemps que prévu et aurait été aidé par Boursault. À partir de cet épisode, une amitié naquit entre eux et Boileau fut touché par la « générosité » de cet homme qu’il avait attaqué : « il se réconcilia sincerement, et lia avec M. Boursault une étroite et tendre amitié, qui a duré toute leur vie, avec autant de fidélité, que de justice de part et d’autre. Ils s’en sont donnez dans leurs Ouvrages, de mutuelles preuves¹³ ».

De même il ouvrit le prologue de son roman Artémise et Poliante (1670) par le récit satirique de la première de Britannicus de Racine.

Il écrivit La Véritable Étude des souverains en 1671 destinée à l’éducation du dauphin. Selon Hiacinthe Boursault, l’ouvrage aurait été commandé par le Roi, mais rien n’est assuré. Ceci entraîna le fait que « Montausier et Louis XIV aient songé un instant à le nommer sous-précepteur du dauphin¹⁴ ». Jully pense que Boursault a refusé la proposition à cause de ses lacunes en langues anciennes, outils essentiels de l’éducation d’un futur roi au XVII^e. La place de sous-précepteur fut donc occupée par Pierre-Daniel Huet¹⁵.

D’après Bénédicte Louvat-Molozay Le Mercure galant fut donné en 1683 comme une œuvre de Poisson pour éviter les foudres de Donneau de Visé¹⁶. En effet, la pièce a lieu « dans la maison de l’Auteur du Mercure Galant¹⁷ » et est une succession de portraits plus comiques les uns que les autres inspirés par le journal Le Mercure galant ; la petite-fille de l’auteur définit la pièce ainsi « sans attaquer directement le Mercure, ni son Auteur, on se contente de produire quantité de sots et de ridicules, qui viennent y demander place ou apportent leurs Ouvrages. C’est d’un bout à l’autre, un badinage si vif et si divertissant, qu’on ne pouvait se lasser de le voir, et qu’elle fut joüée de suite plus de quatre-vingt fois au double¹⁸. ». La même année, la pièce fut publiée avec un « Avis au lecteur » expliquant la situation. Suite à une requête de Donneau de Visé la pièce fut renommée La Comédie sans titre. Poisson annexa la pièce à ses propres pièces dans le recueil de 1687 ; par la suite, les éditeurs reprirent le recueil tel quel.

« Nous ne savons pas au juste quand¹⁹ ni comment Boursault devint receveur des fermes de Montluçon. Ce qu’on peut affirmer, c’est qu’il fut un médiocre financier²⁰» ; il éprouva de la pitié pour ceux qu’il devait taxer. Il fut révoqué en 1688 pour son manque d’obéissance envers son fermier général Lejariel.

Le XVII^e siècle fut tiraillé par les problèmes de morales que posait le théâtre à l’Église. Boursault en bon chrétien s’interrogea sur la portée de son écriture et s’en confessa auprès d’un prêtre qui lui conseilla de consulter un théologien sur la question. Il fit part de ces interrogations au père Caffaro, supérieur du couvent des Théatins dans lequel le fils de Boursault, Chrysostome était élève. L’homme n’était pas spécialiste de la question et connaissait peu les œuvres théâtrales de son temps. Boursault ouvre ainsi le premier volume de ses Pièces de théâtre en 1694 par la « Lettre d’un Theologien illustre par sa qualité et par son merite, consulté par l’auteur pour sçavoir si la Comédie peut estre permise, ou doit estre absolument deffendüe ». Cette lettre anonyme a été écrite par nul autre que le père Caffaro et est favorable au théâtre en s’appuyant sur les écrits de Saint-Thomas :

De ces paroles de Saint THOMAS, il vous est aisé de juger, Monsieur, que sous le nom de jeux il comprend aussi la Comédie, quand il dit : Que ce relâchement de l’esprit, qui est une vertu, se fait par des paroles et par des actions divertissantes. Qu’y a-t-il de plus propre et de plus particulier à la Comédie, qui ne consiste qu’en des paroles et dans des actions risibles et ingénieuses, qui font plaisir et qui délassent l’esprit²¹ ?

Cette lettre déclencha une nouvelle querelle sur la comédie et la moralité au théâtre. Bossuet, évêque de Meaux, répondit à cette lettre dans ses Maximes et réflexions sur la comédie qui montrent l’immoralité du théâtre et le danger des émotions qu’il suscite sans s’attaquer directement à Boursault. Le père Caffaro se rétracta et se soumit à la volonté de l’évêque de Meaux.

La même année, Boursault fit paraître La Comédie sans titre, revue et corrigée par son véritable auteur et affirma le but de son œuvre « Mon dessein, en faisant cette Piece de Theâtre, n’a pas esté de donner aucune atteinte à un Livre que son débit justifie assez ; mais seulement de satiriser un nombre de Gens de differens caracteres, qui prétendent estre en droit d’occuper dans le Mercure Galant la place qu’y pourroient legitimement tenir des personnes d’un veritable merite²² ».

Boursault connut encore quelques succès avec, entre autres, ses deux plus fameuses comédies : Les Fables d’Ésope et Ésope à la cour. Cette dernière ne fut représentée qu’après la mort de son auteur, en 1701.

Il tomba malade à 63 ans. Après avoir survécu une semaine à une opération il mourut le 15 septembre 1701 à Paris, probablement d’une colique. Il fut inhumé au cimetière des Théatins ; ordre auquel appartenait son fils Chrysostome.

Une œuvre tumultueuse §

Dans la littérature dramatique, il est allé de la farce burlesque à la comédie héroïque, de la pastorale précieuse et galante à la tragédie- Il a écrit des lettres en prose qui font parfois songer à Voiture avec plus de bonhomie ; d’autres mêlés de petits vers, qui rappellent le souvenir de Chapelle et de Bachaumont ou qui forment des véritables anas, des trésors de bons mots, des mines d’historiettes, de quatrains et de facéties-Il a été journaliste ; il a composé des nouvelles et des romans historiques ; des fables et des épigrammes ; il s’est posé en moraliste et a même affiché la prétention d’instruire les souverains ; il a fait des vers satiriques, burlesques et religieux²³.

Le théâtre du Marais §

Le Jaloux endormy a été représenté au théâtre du Marais. Il se situe dans la rue Vieille-du-temple et est aménagé en théâtre par la troupe de Montdory et Le Noir en 1634. Ils occupent la salle jusqu’en 1673, date à laquelle le roi les oblige à fusionner avec la troupe de Molière. Par opposition aux comédiens de la troupe du Roi de l’Hôtel de Bourgogne, ils sont appelés les Petits Comédiens. Le Marais restera souvent dans l’ombre de l’Hôtel de Bourgogne qui tente à plusieurs reprises de le déstabiliser.

Il nous est possible de connaître l’état de la salle après l’incendie du 15 janvier 1644 grâce au Mémoire de ce qu’il fault faire au jeu de paume des Marets en date du 3 juin 1644. La scène est agrandie, un ciel est ajouté, permettant ainsi l’usage de machines.

La salle du Marais est considérée comme exemplaire, elle servira de modèle pour la restauration de l’Hôtel de Bourgogne en 1647.

L’Hôtel de Bourgogne §

Le Mort vivant et Le Médecin volant ont été représentés à l’Hôtel de Bourgogne. Ce théâtre a été construit en 1548 par la Confrérie de la Passion, société caritative composée de bourgeois et d’artisans de Paris qui a le monopole des représentations théâtrale depuis 1402. À partir de 1578, le lieu est loué pendant des périodes variables, puis de manière permanente à la troupe du Roi à partir de 1629. Ceux qu’on appelle les Grands Comédiens vont y jouer jusqu’en 1680. Ils sont alors remplacés par les comédiens italiens qui y restent jusqu’à ce que le Roi les chasse, en 1697, alors qu’il décide de fermer la salle.

Il est important de noter que jusqu’en 1634, le théâtre des Confrères de la Passion est l’unique salle de théâtre public ayant été conçue et bâtie uniquement pour accueillir des représentations théâtrales. Ce théâtre est en quelque sorte considéré comme la salle officielle parisienne et « le temple du genre sérieux³¹ ». Il compte parmi ses acteurs des grands noms comme Montfleury et Floridor sous la direction de Bellerose.

Grâce au Devis et marché des divers travaux à exécuter au théâtre de l’Hôtel de Bourgogne établi le 17 avril 1647, nous connaissons l’état de la salle à l’époque où Le Mort vivant et Le Médecin volant ont été joués. Les dimensions et les équipements du lieu sont semblables à ceux du Théâtre du Marais qui a servi de modèle pour la restauration. Le Médecin volant nécessite l’emploi d’une machine pour faire « voler » Crispin. En outre, la salle de l’Hôtel de Bourgogne peut accueillir entre 1000 et 1100 personnes.

Les conditions de représentation §

Au XVII^e siècle, les conditions de représentations sont loin de celles que nous connaissons aujourd’hui. Les comédiens jouent dans des conditions plus que défavorables. L’éclairage est assuré par de simples chandelles situées à l’avant de la scène au niveau de la rampe ; ce qui contraint les comédiens à jouer sur le devant de la scène. En outre, les scènes sont plutôt petites, comme nous avons pu le constater avec les dimensions des théâtres du Marais et de l’Hôtel de Bourgogne et ne servent pas seulement à la représentation puisque le public le plus aisé peut assister à la représentation directement sur scène. Ces spectateurs sur scène perturbent les conditions de la représentation : l’illusion théâtrale ne peut être totale. À ce propos l’abbé de Pure rapporte une anecdote qui nous apporte différentes informations :

Combien de fois sur ces morceaux de vers : “mais le voici…mais je le vois…”, a-t-on pris pour un comédien et pour le personnage qu’on attendait des hommes bien faits et bien mis qui entraient alors sur le théâtre et qui cherchaient des places après même plusieurs scènes déjà exécutées³² ?

Ceci nous éclaire sur le réalisme des costumes ou plutôt la réalité qu’ils incarnent, au point de ne pas pouvoir distinguer le courtisan du personnage. Concernant nos trois pièces, nous disposons de peu d’informations. Les seuls costumes décrits sont ceux des déguisements. Ainsi, dans Le Médecin volant, Crispin-médecin est identifié grâce à sa soutane. Gusman, dans Le Mort vivant, porte une « roupille ». Malgré ces indications, la description des déguisements est assez sommaire. Les costumes des autres personnages n’étant pas décrits nous pouvons supposer qu’ils n’ont pas de particularité. Toutes ces contraintes réduisent considérablement l’espace de jeu des comédiens, sans compter qu’il faut prévoir sur scène un espace dédié aux coulisses : les mouvements des comédiens en sont donc réduits. Le parterre quant à lui est bruyant : comme il s’agit de la partie du théâtre où le prix de la place est le plus bas, le public y est populaire. À cette époque, on ne vient pas au théâtre uniquement pour voir la représentation : on vient aussi pour se faire voir dans le cas des plus grands ou tout simplement pour discuter comme on le ferait sur une place de village.

Quant au décor, les techniques évoluent de manière considérable au cours du XVII^e siècle. Tout comme pour les costumes, le spectateur du XVII^e siècle retrouve au théâtre les bâtiments qui lui sont familiers et ce, qu’importe le sujet de la pièce. Il s’agit d’un moyen de plaire au public en lui représentant sur scène des lieux qu’il connaît bien et qu’il aime revoir sur scène. Dans la seconde moitié du siècle, les décors multiples sont peu à peu abandonnés et laissent place à un décor unique, plus respectueux de l’unité de temps. Les trois pièces que nous étudions impliquent un décor unique sauf dans le cas particulier du Mort vivant. Il s’agit d’une pièce en trois actes ce qui autorise donc l’auteur à un changement de décors entre les différents actes. Nous pouvons supposer que les deux premiers actes nécessitent un décor avec un jardin à l’abri des regards et un lieu de passage comme une place par exemple. Pour le troisième acte, aucun doute possible dans la mesure où la scène de reconnaissance a lieu dans une auberge qui n’apparaissait pas précédemment. En outre, nous n’avons aucune indication précise qui nous permettrait de nous représenter précisément le décor des trois pièces.

Particularité des personnages de comédie §

Les personnages comiques nous apparaissent souvent comme des fous ou des extravagants qu’on ne saurait inclure dans l’humanité³³.

Les personnages de comédie impliquent une mise à distance qui n’est pas évidente concernant les personnages tragiques. La description que la pièce fait d’eux nous amène à établir une distance. La condamnation morale que nous faisons de leurs actes en est le plus souvent la cause. Ainsi, dans Le Jaloux endormy, la jalousie et la méchanceté hyperbolique de Spadarille nous invitent à le juger et à le condamner, aidé par le jugement des autres personnages à son égard. Un seul trait de caractère prend le pas sur tous les autres et nous fait oublier les bons côtés qu’il pourrait avoir ; ce n’est pas le but de la comédie. L’amplification du caractère fait faire au personnage des gestes répétitifs à l’image de Spadarille qui est obnubilé par ses cadenas, lui faisant même oublier les règles de politesse à l’égard des hôtes qui se présentent chez lui : à la scène 2 il coupe la parole de Cléandre venu se présenter devant lui pour partir à la recherche de verrous :

Mais Monsieur, mais Madame,

J’ai des soins à donner autre part que vers vous,

Avec mes cadenats j’ay besoin de verroux,

Près de mon Serrurier il est temps de me rendre ;

Pour pouvoir me parler il ne faut que m’attendre,

Si je trouve mon fait, je reviens sur mes pas,

Si je ne trouve rien, je ne reviendray pas.

Bon jour. (v. 120-127)

Cette attitude ne fait que renforcer l’éloignement entre le spectateur et le personnage. Ce phénomène d’amplification conduit à la construction de caractères voire d’emplois à partir d’un trait de caractère amplifié. Cette absence de caractère et de personnalité propre permet le réemploi d’un personnage d’une pièce à une autre, mais aussi d’une langue à une autre ou d’une civilisation à une autre sans effectuer de changement. Le Médecin volant en est un bon exemple, il est le fruit d’une longue et prolixe tradition littéraire. En outre, la rupture qui existe entre le personnage de comédie et le spectateur est renforcée par la supériorité de ce dernier sur le personnage de théâtre. Dans les trois pièces ce phénomène est plus qu’évident : le spectateur est le complice de tous les trompeurs, il en sait autant qu’eux et ne peut voir que d’un œil ironique les agissements des personnages dupés.

Obéir aux règles de son temps §

Nous avons pu le voir précédemment, Le Médecin volant, Le Jaloux endormy et Le Mort vivant respectent l’unité de lieu. Intéressons-nous donc désormais à l’unité de lieu qui lui est intimement liée. En effet, l’unité de lieu apparaît tout d’abord comme une simple dépendance de l’unité de temps : si l’auteur veut respecter l’unité de temps il faut donc nécessairement que sa pièce ait lieu en une seule et même place ou tout au plus dans des endroits où les personnages peuvent se rendre en vingt-quatre heures. À première vue, nous pouvons supposer que l’unité de temps est respectée dans les trois pièces. Dans Le Médecin volant et Le Jaloux endormy il n’y a pas d’indices temporels particuliers qui marquent une avancée dans le temps. En ce qui concerne Le Mort vivant, le dernier acte se déroule de nuit comme peuvent en témoigner les allusions faites à la « nuict » (v. 696) ou encore à l’aurore qui n’est pas prête de revenir :

La courriere

Qui du flambeau du jour commence la carriere,

N’est pas encore preste à faire son retour (v. 707-709).

Si nous nous intéressons à l’unité de lieu la conclusion est différente. Le Médecin volant donne une localisation précise, « devant la maison de Fernand », qui implique donc peu de changements de lieu possibles ; l’action est concentrée autour de la maison de Fernand. Le jaloux endormy et Le Mort vivant ont des localisations beaucoup plus vastes, le lieu donné pour référence est une ville entière, respectivement Toulon et Séville. Ceci implique des changements de lieu beaucoup plus souples. Pour la première des deux pièces, l’action semble concentrée autour d’un même lieu, la maison de Spadarille et d’Olimpie pour que le jeu d’enfermement puisse avoir lieu. Dans la seconde pièce, il n’est pas évident que l’action implique un seul lieu. Les deux premiers actes peuvent se dérouler dans un même lieu, un « jardin » comme le précise Gusman. Le dernier acte, quant à lui, a lieu dans une auberge.

En ce qui concerne l’unité d’action seul Le Jaloux endormy pose problème pour une raison très simple. Nous sommes face à une exposition problématique comme nous le verrons par la suite : le texte de la première édition ne précise pas le plan monté par Alcidor et Cléandre pour tromper le jaloux Spadarille et délivrer Olimpie ; tous les fils de l’action ne sont donc pas noués lors de l’exposition et défaits au dénouement. En ce qui concerne le troisième point, Scherer explique : « le développement de l’intrigue principale aussi bien que des intrigues accessoires dépend exclusivement des données de l’exposition, sans introduction tardive d’événements dus au hasard pur³⁴ ». Cela sous-entend que toutes les actions s’enchaînent de manière nécessaire sans que le hasard ne soit convoqué. Ce point est difficile à satisfaire pour de nombreux dramaturges du XVII^e. Ils doivent effectivement lutter contre un goût du public pour les événements inattendus qui viennent entrainer un dénouement différent de celui pressenti lors de l’exposition. Nous pouvons donc nous interroger sur le fondement du deuxième déguisement de Crispin dans Le Médecin volant. Le valet est contraint d’inventer un nouveau stratagème parce qu’il croise Fernand dans la rue, comme par hasard, alors qu’il est en habit de valet. Ce déguisement ne semble pouvoir être justifié que pour mettre à nouveau en scène les talents du comédien qui joue Crispin et en faire un médecin volant au sens propre du terme. Il n’est nullement motivé par une contrainte de l’intrigue. Dans Le Mort vivant, le mariage entre Fabrice et Stéphanie qui semble être une cause totalement perdue tout au long de la pièce est permis par le dévoilement soudain de l’identité du père de la jeune femme qui est aussi celui du jeune homme qu’elle aime. C’est un coup de théâtre : aucun élément n’annonce cet événement et cause un revirement de l’action. Le personnage d’Henriquez de Galas n’intervient que pour le dénouement de la pièce, pour dévoiler la véritable identité de Stéphanie et rendre le dénouement possible. Nous pouvons le comparer à une sorte de deus ex machina. Intéressons-nous désormais au dernier point et non des moindres : « chaque intrigue accessoire exerce une influence sur le déroulement de l’intrigue principale³⁵ ». Ce point est assez complexe à étudier. Scherer fournit donc des éléments qui nous permettent d’y voir plus clair. Pour que l’intrigue principale et les intrigues accessoires soient liées, il faut tout d’abord que l’intrigue principale influence les intrigues accessoires. Mais il faut aussi nécessairement que l’intrigue principale n’ait lieu que grâce à l’existence de l’intrigue accessoire. Celle-ci doit influencer l’intrigue principale qui, en quelque sorte, en est le résultat. La subordination qui existe entre l’intrigue principale et les intrigues accessoires se fait de l’accessoire vers la principale. Dans les trois pièces, les déguisements de Crispin en médecin, de Gusman en ambassadeur et d’Olimpie en Aspasie servent l’intrigue principale et permettent sa réalisation.

Les unités d’action et de lieu impliquent une donnée de la structure externe de la pièce : la liaison des scènes. Chaque scène, dans les trois pièces, correspond à l’entrée ou à la sortie d’un personnage, ce qui représente déjà un premier niveau d’enchaînement. Cependant, la nécessité de la liaison des scènes est plutôt motivée avant tout par des contraintes matérielles. Nous l’avons dit, seul l’avant de la scène est éclairé, il faut donc que le comédien arrive depuis les coulisses jusqu’à l’avant-scène. Pendant ce temps-là, le temps doit être meublé. Les auteurs préfèrent donc un monologue, fut-il, maladroit à un silence. Ce phénomène est clairement visible dans la structure du Médecin volant. Sur les vingt-cinq scènes que compte la pièce, huit sont des monologues. En outre, pour que les scènes soient liées il est nécessaire qu’il y ait une évolution dans l’action sans que la scène ne soit cependant vide à aucun instant. L’abbé d’Aubignac dans sa Pratique du théâtre, distingue quatre sortes de liaisons de scènes : de présence, de recherche, de bruit et de temps. La liaison de présence est la seule qui soit utilisée dans les trois pièces ; elle est la forme de liaison la plus couramment utilisée dans le théâtre du XVII^e. Elle a lieu lorsqu’un même personnage reste sur scène d’une scène à l’autre. Nous avons relevé le cas vingt-et-une fois dans Le Médecin volant (entre toutes les scènes de la scène 1 à la scène 20 puis de la scène 22 à la dernière scène), dix-sept fois dans Le Mort vivant (entre toutes les scènes de la scène 2 de l’acte I jusqu’à la fin de l’acte puis de la première scène de l’acte II à la scène 6 du même acte et enfin entre toutes les scènes de l’acte III) et quatorze fois dans Le Jaloux endormy (entre toutes les scènes de la pièce). La liaison entre les scènes 21 et 22 du Médecin volant se fait par le biais de la vision : Philipin est seul sur scène mais il dit voir Crispin sauter par la fenêtre au vers 427. Le lien entre ces scènes n’est pas très rigoureux ce qui est confirmé par les didascalies : à la scène 20 Fernand est « seul » sur scène puis à la scène 21 Crispin est « à la fenestre » et enfin à la scène 22 Philipin sort de scène alors que son maître était censé être seul deux scènes avant. Par cette analyse, nous avons pu remarquer que certaines scènes ne sont pas liées. Dans Le Médecin volant, c’est le cas entre les scènes 20 et 21 ; la scène 20 est un monologue de Fernand qui s’enchaîne avec un monologue de Crispin « à la fenestre ». Le cas du Mort vivant dépasse le simple souci de la liaison des scènes puisqu’il est aussi divisé en trois actes. Entre l’acte I et l’acte II, un même personnage, Fabrice, reparait. Cet usage n’est pas apprécié par les critiques et l’abbé d’Aubignac le précise clairement « le même acteur qui ferme un acte ne doit pas ouvrir celui qui suit³⁶ ». Ceci s’explique aisément, il faut qu’il y ait une rupture entre les actes pour que le découpage en actes soit justifié, pour cela quoi de plus simple que de changer de personnages d’un acte à un autre. La rupture que marque l’entracte est l’occasion de s’occuper d’événements qui ne feraient pas progresser l’action ou qui seraient trop longs, trop ennuyeux à représenter sur scène. Cependant, dans le cas de Fabrice, il part à la fin de l’acte I en compagnie de Gusman pour préparer le déguisement de ce dernier comme il le dit aux vers 340 à 342 puis son ami Lazarille le rejoint au début de l’acte II pour lui montrer une lettre de son oncle. Une action a donc eu lieu hors-scène justifiant l’entracte : une action suffisamment courte pour que le passage d’un acte à l’autre ne soit pas invraisemblable. En outre, l’action du deuxième acte semble commencer dans un nouveau lieu puisque c’est Lazarille qui vient trouver son ami. Le passage de l’acte II à l’acte III est plus conventionnel, les personnages tout comme le lieu de l’action sont différents. Boursault respecte la tradition selon laquelle chaque acte doit développer une scène plus importante que les autres, un clou de l’intrigue. Dans l’acte I, le clou se trouve dans les scènes 5 et 6 qui mettent en place l’amour des deux jeunes hommes pour la même femme, pour l’acte II il s’agit naturellement de l’apparition de Gusman déguisé en Ambassadeur d’Afrique durant les scènes 2 et 3 et enfin concernant l’acte III, la scène finale qui modifie le dénouement attendu par le spectateur.

Nous ne nous intéresserons pas au couple vraisemblance et bienséance qui n’est pas important dans les petites comédies. Contrairement à la tragédie, le théâtre comique est indifférent à ces critères sauf dans la comédie sérieuse.

Relevons par exemple les principales invraisemblances de nos petites comédies qui ne sont cependant pas perçues comme telles puisqu’elles font partie de la construction de la pièce. Dans Le Médecin volant la scène de l’urine très développée peut certes choquer le public de l’époque mais ce surdéveloppement ne permet pas l’enrichissement comique de la scène ; cela n’apporte rien de plus pour l’évolution de la pièce. En outre, le fait qu’un vrai médecin ne reconnaisse pas l’imposture de Crispin le rend ridicule. Ceci s’inscrit dans la tradition comique contre la médecine très développée au XVII^e siècle. Dans Le Jaloux endormy, il est totalement invraisemblable que Spadarille ne cherche pas à mettre Olimpie et Aspasie en présence l’un de l’autre dès que naît son soupçon quant à l’identité de cette dernière. Sa première réaction en voyant arriver Olimpie déguisée est la bonne : il reconnaît la jeune femme de loin mais en la voyant de près il se laisse duper par les dires de Cléandre et d’Aspasie, ce qui est tout de même assez paradoxal. En ce qui concerne Le Mort vivant, l’arrivée d’Henriquez de Galas au troisième acte permet de dénouer toute l’intrigue. Il arrive comme un sauveur mettant fin au déguisement de Gusman en esprit mais aussi au conflit entre Fabrice et Lazarille pour la main de Stéphanie. Il est invraisemblable qu’un seul homme vienne permettre un tel dénouement d’autant plus qu’il n’apparaît qu’au dernier acte.

Une contrainte externe peut être relevée. Prenant en compte les conditions déplorables dans lesquelles nous avons vu que les comédiens jouaient, il est évident que l’entrée en scène et la tentative de capter l’attention des spectateurs n’est pas des plus aisées. Cette contrainte explique les longueurs que nous pouvons reprocher à nos trois expositions qui semblent nous placer dans une narration plutôt que dans un texte de théâtre.

L’héritage de la commedia dell’arte §

Les trois pièces que nous étudions sont des pièces courtes ; Le Médecin volant et Le Jaloux endormy sont des comédies en un acte et Le Mort vivant une comédie en trois actes. Elles relèvent donc de la tradition des petites comédies.

Claude Bourqui affirme concernant un spectacle de commedia dell’arte que :

L’intrigue d’un spectacle de commedia dell’arte sera donc négligée sur le plan de la construction, dans le sens où celle-ci ne résulte pas d’une savante architecture porteuse de sens et destinée à ménager des effets de suspens et de surprise ainsi qu’il en va dans le théâtre classique français³⁷.

Il n’y a effectivement aucun suspens qui est ménagé dans nos trois pièces. Nous savons qu’inévitablement le dénouement conduira au mariage. Il n’est plus nécessaire que tous les personnages soient heureux à la fin de la pièce, le mariage est suffisant. La situation des barbons en est la preuve : dans Le Jaloux endormy Spadarille se retrouve sans femme et enfermé dans son propre piège par Alcidor, dans Le Mort vivant, Ferdinand qui espérait épouser Stéphanie en récompense de ses services se retrouve seul et gentiment remercié par Henriquez et dans Le Médecin volant, Fernand sera inconsciemment contraint par sa fille de faire ce qu’elle voulait ; sa maladie feinte et la découverte de la tromperie du jeune homme aboutit au mariage tant rêvé.

La fin vient simplement se greffer sur les péripéties accumulées. Elle n’est rien d’autre elle-même qu’une péripétie supplémentaire qui présente la particularité de fixer un état des rapports entre les personnages, état que le spectateur identifie comme un signal d’achèvement du spectacle. Son caractère artificiel ne pose pas de problème et se révèle, à un certain degré, souhaitable. En délivrant, pour mettre un terme à la pièce, une information qui avait été simplement retenue jusque-là, on confère une impression de dérisoire : toute cette agitation aurait été vaine si les personnages avaient su dès le début qu’ils étaient frère et sœur, père et fils³⁸.

L’illustration la plus probante de ce phénomène est le dénouement du Mort vivant : Lazarille et Stéphanie apprennent qu’ils sont frère et sœur et qu’ils ne peuvent donc pas se marier. Le triangle amoureux qu’ils composaient avec Fabrice tombe et il n’y a plus de tensions entre les deux amis puisqu’un seul peut se marier avec la jeune femme. Toute la pièce reposait sur ce secret dévoilé uniquement au dénouement et détruit ainsi le couple incarné par Lazarille et Stéphanie que le spectateur s’attendait à voir unie à la fin de la pièce. Le dénouement n’est donc pas la suite naturelle des événements précédents.

Tout comme dans la tradition de la commedia dell’arte, les personnages n’évoluent pas au cours des trois pièces. Quoi qu’il advienne, leur comportement est constant, rien ne vient le perturber. Nous pouvons voir cela dans l’attitude de Lazarille à la scène 1 de l’acte II du Mort vivant : Fabrice a beau lui suggérer que la lettre est peut-être un faux, le jeune homme reste sur sa première pensée et permet ainsi à la ruse de Gusman d’être efficace.

L’amour des différents jeunes gens est un sentiment ressenti dès le début de la pièce, nous n’assistons pas à la naissance de celui-ci. Il est essentiel à la définition de leur personnage et ne changera pas comme le montre la réaction de Lazarille à la scène 7 de l’acte III lorsqu’il apprend que Stéphanie est sa sœur et qu’il ne peut donc pas l’épouser « Ô disgrace ! » (v. 919). Sans cet amour il n’a plus de raison d’exister, fort heureusement la pièce se termine.

Le style comique §

Le style comique s’appuie sur la rhétorique. Nous pouvons relever par exemple sa tendance à élargir une situation particulière à une tendance générale. Ceci se manifeste par l’emploi de l’article indéfini à la place d’un article possessif qui « gomme les aspects spécifiques de la scène pour en souligner la dimension archétypale³⁹ ». Ainsi dans Le Jaloux endomy, dans la première scène Spadarille évoque « les femmes » (v. 19) avant de passer à « ma femme » (v. 24).

Pour renforcer ce phénomène, nous pouvons noter l’usage du présent gnomique qui contribue à élargir la portée de la situation jouée sur scène et de la rendre la plus objective possible. Dans Le Jaloux endormy, nous pouvons relever le discours prononcé par Spadarille lors de la première scène alors qu’il énonce à sa femme les raisons de son enfermement. Nous pouvons relever pour exemple les vers 41 et 42 qui se présentent comme des maximes : « Nous savons mieux que vous ce que ces autres font, / Et ne pretendons pas devenir ce qu’ils sont. ». L’emploi de la première personne du pluriel permet d’élargir la portée des paroles de Spadarille qui ne parle plus pour lui seul mais au nom de tous les hommes qui subissent les actions de leur femme infidèle. Il en va de même dans les vers 27 et 28 « Que si vostre Mary dans ce lieu vous enferme, / C’est qu’il croit votre honneur n’estre pas assez ferme, ». Spadarille parle de lui à la troisième personne du singulier se détachant de son discours en faisant donc une ligne de conduite à suivre, la parole d’un autre. Cette construction permet par exemple de pouvoir comparer les discours de Spadarille et d’Arnolphe sur la nécessité d’enfermer les femmes.

La comédie se fait donc le porte-parole d’une culture et d’un temps comme en témoignent les expressions conventionnelles que nous pouvons retrouver dans de nombreuses pièces du XVII^e siècle. À travers ces paroles « le personnage prend moins position à titre personnel que comme porte-parole d’une culture⁴⁰. »

Depuis Corneille, le parler familier et les images du quotidien sont introduits dans le style de la comédie. Boursault ne se prive pas de cette nouveauté. Nous pouvons trouver dans ses pièces des allusions au jeu de cartes, dans Le Médecin volant « taupe à tout » (v. 426) dans Le Jaloux endormy l’allusion à la « prime » (v. 92 et 94) ou encore à la chasse au v. 171 de la même pièce « droit de chasse ». En outre, le grand dramaturge insuffle une autre caractéristique au langage comique, il introduit l’émotivité. Les personnages comiques ont ainsi accès à des sentiments qui leur donne un minimum de relief. Ceci peut apparaître dans le vocabulaire mais aussi dans les « diverses exclamations et appuis du discours, qui permettent aux comédiens de précieux effets d’intonation et d’inflexion⁴¹ ». Les trois pièces sont riches en ce genre d’expression, nous ne relèverons donc pas les nombreuses occurrences de « Ah » ou « Oh » qui les ponctuent.

Un dénouement caractéristique : le mariage §

Les trois pièces de notre corpus sont construites sur le même principe : union, obstacle puis réunion. Toute l’intrigue tend vers le dénouement qui est le mariage. Il constitue l’unité d’action des trois pièces malgré les ruptures qu’entraînent les différentes scènes de reconnaissances qui donnent à l’action une orientation nouvelle, comme c’est le cas par exemple dans Le Médecin volant lorsque Crispin est reconnu par Fernand en habit de valet, ce qui l’oblige à inventer un nouveau stratagème pour ne pas être reconnu comme le valet de son maître. Plus exactement la base de l’élaboration des comédies est le mariage, le reste de l’intrigue se construit autour de cela comme l’explique Georges Forestier dans un de ces articles :

Dans la comédie il existe un invariant structurel, le mariage final, qui constitue paradoxalement le point de départ de la composition de l’œuvre. Le nœud de l’intrigue repose donc inéluctablement sur l’inversion du dénouement ainsi posé, c’est-à-dire sur le développement d’obstacles au mariage – fourbe qui sépare les amants, autorité qui s’oppose à leurs vœux, etc⁴².

Dans Le Médecin volant, le déguisement du valet est motivé par l’union de Cléon et Lucresse à laquelle Fernand semble s’opposer pour une raison inconnue. Le dénouement conduit à la découverte du stratagème du jeune homme qui est « puni » par Fernand qui lui demande d’épouser sa fille pour réparer l’insulte qu’il lui a faite : le mariage était justement l’objectif des deux jeunes gens. La dernière réplique de Crispin annonce aussi son mariage avec la servante de Lucresse, Lise. Aucune intrigue amoureuse secondaire n’a cependant été développée au cours de la pièce, le spectateur se retrouve devant le fait accompli au dénouement, comme si le mariage du maître entraînait nécessairement le mariage du valet sans que celui-ci n’ait eu besoin de manifester un intérêt pour la servante.

Dans Le Mort vivant, Lazarille et Fabrice veulent tous les deux épouser Stéphanie, la fille de Ferdinand. Seulement, ce dernier n’étant que le père adoptif se révèle bientôt être un rival de plus pour Fabrice qui connaît la passion de son ami pour la jeune femme sans que celui-ci n’ait percé le sien au jour. Stéphanie a promis quant à elle sa main à Lazarille, son premier prétendant, il l’est déjà avant le début de la pièce, avant que Ferdinand puis Fabrice ne viennent lui déclarer à leur tour leur flamme. Fabrice déçu dans son amour fait tout pour que son ami parte de Séville et pouvoir ainsi être le seul prétendant : son valet Gusman rédige une fausse lettre indiquant la mort d’Henriquez de Galas et se déguise en ambassadeur d’Afrique soi-disant amoureux de Stéphanie et venu spécialement pour demander sa main. Le dénouement modifie l’attente du spectateur : le mariage a bien lieu, cependant, comme Henriquez de Galas le père de Lazarille se révèle être aussi celui de Stéphanie les deux jeunes gens ne peuvent donc se marier. Fabrice, pourtant auteur de deux stratagèmes contre Lazarille obtient la main de Stéphanie de la part d’Henriquez de Galas qui oublie les actions du jeune homme pour tenter de parvenir à ses fins. Comme dans toute comédie impliquant un barbon amoureux, les espoirs de Fernand sont déçus.

Dans Le Jaloux endormy, la seule femme qui apparaît sur scène est déjà mariée au début de la pièce : Olimpie est aux mains de Spadarille gouverneur de Toulon et jaloux qui la tient enfermée. L’intrigue consiste en la délivrance de la jeune femme par le premier prétendant de celle-ci, Cléandre à qui le père avait préféré Spadarille en raison de son rang social. Le père conscient de son erreur est le commanditaire des actions du jeune homme qui, s’il réussit, obtiendra la main d’Olimpie. Cependant, même si Cléandre et Olimpie parviennent à s’enfuir ensemble, l’annonce de leur mariage n’est pas directement formulée sur scène. La pièce se clôt sur les protestations de Spadarille qui s’est retrouvé pris à son propre piège et se retrouve sans femme.

Création et représentation §

Le privilège pour le Jaloux endormy a été obtenu le même jour que celui du Mort vivant, le 11 mai 1662 ; pour Lancaster, il est donc difficile de savoir laquelle des deux pièces a été jouée la première, « Mais nous pouvons supposer que, comme Montfleury, Poisson et Chappuzeau, il commença par représenter la pièce la plus courte [qui est donc Le Jaloux endormy]⁵⁷ ». À partir de ces informations, Lancaster suppose que la pièce a été jouée pour la première fois en 1660 au « Theatre Royal du Marais » comme cela est précisé sur la première page de notre édition contrairement aux dires de Fournel dans Les contemporains de Molière qui voit la première représentation le 18 décembre 1663. Par la suite, la pièce fait partie du répertoire de la troupe de Villeroy à Dijon en 1668. C’est probablement à cette époque-là qu’elle est appelée Les Cadenats ou Six cadenas comme le note Lancaster ; cependant le texte reste le même et l’on appellera désormais la pièce indifféremment par son titre original et par son titre de province. Le Jaloux endormy est réédité en 1725 puis en 1746 dans les recueils des pièces de l’auteur.

La source du Jaloux endormy est inconnue. Lancaster relève des comparaisons possibles avec le Miles gloriosus (le Soldat fanfaron) de Plaute. Dans cette pièce, Pyrgopolinice est un soldat fanfaron qui a enlevé Philocomasie. Comble de l’ironie, l’esclave de l’amoureux de cette jeune femme, Palestrion, est capturé et donné comme esclave au soldat. Boursault ne reprend pas le rôle de soldat fanfaron pour Spadarille qui est un simple gouverneur de Toulon. Cependant, le trou dans le mur qui permet aux deux amoureux de se voir est un héritage de la pièce latine même si chez Plaute nous savons qui est à l’origine de ce stratagème : le valet Palestrion. Il en va de même pour l’idée de déguiser la jeune femme pour réussir à lui faire quitter la ville ; seule différence, chez Plaute, les deux amants sont vus l’un dans les bras de l’autre par un des esclaves du soldat fanfaron et Philocomasie se fait passer pour sa sœur jumelle. Lancaster voit aussi une comparaison possible mais plus incertaine avec La Cocue imaginaire de Donneau de Visé :

Comme Spadarille apparaît dans un rôle assez similaire dans Les Cadenats de Boursault il y avait probablement un lien entre les deux pièces de théâtre, mais, comme la date de composition des Cadenats n’est pas établie avec certitude, il ne peut être déterminé quel travail a influencé l’autre⁵⁸.

En outre, Spadarille peut être comparé avec le Sganarelle de L’École des maris et l’Arnolphe de L’École des femmes de Molière. Le sujet de la pièce et son intérêt sont justement relevés par Lancaster : « Alors que le comique est plutôt bas, le dialogue est souvent amusant, comme on peut en juger par la scène de la défaite finale de Spadarille (scène 15)⁵⁹ ».

Résumé de la pièce §

Analyse de la pièce §

Le Jaloux endormy est une pièce en 15 scènes. Contrairement aux deux autres pièces qui nous intéressent elle semble incomplète. Après comparaison avec l’édition de 1721, nous avons constaté l’ajout d’une première scène et de quelques vers à la scène suivante⁶⁰. Dans l’édition originale, l’exposition n’est pas donnée dans son ensemble ; le spectateur ne sait pas qu’Alcidor et Cléandre ont décidé de s’allier pour délivrer Olimpie de la jalousie de Spadarille. Nous nous retrouvons devant le fait accompli lorsque les deux hommes se retrouvent seuls à la scène 10 et semblent avoir établi un stratagème en hors scène. Cette annonce retardée de la relation entre les deux hommes empêche le spectateur de comprendre qu’Alcidor sait qu’il a sa fille en face de lui à la scène 8 et qu’il infléchit Spadarille pour qu’il pense qu’il s’agit d’une autre femme et qu’il cherche à gagner du temps pour laisser sa fille revenir dans sa chambre à la scène 9. En bref, le spectateur ne sait pas qu’il est le complice de Cléandre en plus d’être son commanditaire comme nous pouvons le lire à la scène III des vers 151 à 154. Jusqu’à la scène 10, le spectateur est dans la même situation que Spadarille quant aux réelles intentions d’Alcidor, il est lui aussi dupé ce qui est inhabituel au théâtre. L’ajout de l’édition de 1721 palie ce manque.

La jalousie est un vilain défaut… §

Commençons par rechercher la définition la plus objective que nous puissions trouver du terme jalousie au XVII^e siècle. Quels ouvrages ont pour mot d’ordre de présenter la vision la plus nette et la moins subjective possible que les dictionnaires ? Nous avons donc choisi de relever et de comparer les définitions que le Richelet et le Furetière proposent. Richelet la définit de manière synthétique comme « Déplaisir causé par la crainte qu’on a de perdre ce qu’on aime. » et Furetière comme une « Passion de l’ame qui naist de l’envie qu’on a de la gloire du bonheur d’autruy, ou de l’amour propre, qui nous fait craindre de perdre ce que nous possedons, ou ce que nous desirons de posseder. Il se dit sur tout de l’amitié, et encore plus de l’amour. Un sujet qui devient trop puissant donne de la jalousie à son Prince. Une grande amour est d’ordinaire accompagnée de jalousie. La jalousie fait hair fortement les rivaux. ». Les deux définitions mettent l’accent sur le fait que la jalousie est liée à l’amour, puisqu’on ne peut être jaloux que si l’on aime. Paradoxalement, cela ne semble pas être le cas du jaloux de notre pièce. Spadarille ne manifeste au cours de la pièce aucun amour pour Olimpie que ce soit dans ses paroles ou dans ses actes. Il va même jusqu’à considérer la jeune femme comme un simple trophée qu’il expose aux yeux de Cléandre contre qui il l’a « gagnée ». Ceci s’illustre dans le vocabulaire de la chasse qu’utilise l’époux pour parler d’Olimpie « Oüy l’on ose, et ce sont des Madrez, / Qui voudroient sur ma terre usurper droit de chasse » (v. 170-171). En outre, au regard des définitions, nous pouvons constater l’évolution du mot, du simple « déplaisir » chez Richelet, la jalousie devient une « passion de l’ame » pour Furetière, introduisant ainsi une toute autre dimension. La passion est une « agitation de l’ame », un sentiment qui emporte et aveugle celui qui en est la victime. Ceci est renforcé par le sentiment de haine que développe le jaloux à l’égard de ses rivaux. La jalousie entraîne des réactions extrêmes. Ce sont ces réactions qui sont reprises dans Le Jaloux endormy et qui forgent le caractère comique de Spadarille. La paranoïa qui s’empare de lui quant à la fidélité de sa femme, n’ayant aucune certitude de sa faute est d’autant plus ridicule qu’elle est disproportionnée au vu de la situation. Olimpie est effectivement infidèle et voit Cléandre en secret grâce au trou qu’ils ont fait entre le mur de leur chambre. C’est donc les mœurs de ce personnage qui devraient être dénoncés dans la pièce. Seulement, Spadarille est un barbon et représente le conflit intergénérationnel traditionnel de la comédie. L’infidélité d’Olimpie est justifiée par le fait que Spadarille a profité de son avantage financier et son statut de gouverneur de Toulon pour séduire la bourse d’Alcidor qui a donc choisi le meilleur parti pour sa fille oubliant son amour pour Cléandre. La faute de la jeune fille se transforme en fidélité à son premier amant et à celui qui est un honnête homme, respectueux de la femme qu’il aime comme en témoigne ce vers : « L’interest d’Olimpie est plus fort que mes feux. » (v. 374). L’attitude d’Olimpie est justifiée par la méchanceté de Spadarille.

Plus qu’un simple mot, le thème de la jalousie est présent dans la littérature depuis ses débuts. Il est possible de le retrouver chez Plutarque par exemple dans certains chapitres de sa Morale⁶¹. À la Renaissance, c’est tout naturellement que nous pouvons la retrouver dans les Essais de Montaigne où elle apparaît comme « la plus vaine et la plus tempétueuse maladie qui affecte les âmes humaines⁶² ». Cependant, Le Jaloux endormy trouve plutôt ses sources dans la tradition née en Espagne durant le Siècle d’Or. Nous pouvons trouver des exemples d’œuvres ayant pour thème la jalousie chez Cervantès. Dans le Don Quijote de la Mancha, le héros trouve une valise contenant le manuscrit d’une nouvelle : El curioso impertinente. Elle met en scène deux amis, bien faits, à qui tout réussi. L’un d’eux, Anselmo, tombe amoureux de Camila avec qui il se marie. Très vite, il doute de la fidélité de sa femme et décide de la mettre à l’épreuve pour vérifier qu’elle ne faute pas. Il demande alors à son ami de mettre la fidélité de sa femme à l’épreuve en la séduisant. La femme et l’ami tombent amoureux, causant le désespoir d’Anselmo ; sa curiosité pathologique et sa jalousie non justifiée conduisent à son malheur. Un autre exemple dans les Novelas ejemplares qui comportent une nouvelle intitulée el celoso extremeño. Dans cette nouvelle, le jaloux a conscience de sa jalousie et a donc pris pour résolution de ne pas se marier pour ne pas avoir à éprouver ce sentiment. Cependant, il rencontre une belle jeune femme et tombe sous son charme. Ils se marient et le mari décide d’enfermer sa femme pour éviter de l’exposer aux convoitises. Il fait construire une tour dans laquelle il l’enferme avec des servantes et un eunuque. Seulement, un jeune homme parvient à s’introduire dans la maison en séduisant les valets et s’introduit auprès de la jeune fille. Le mari de retour les trouve ensemble et pardonne sa femme de son erreur ayant conscience qu’elle ne savait pas qu’elle lui portait préjudice en étant avec cet homme puisqu’elle avait toujours été enfermée. Boursault reprend le thème de l’enfermement de la femme qui ne permet pas d’éviter que la faute n’arrive, thème que nous retrouvons aussi chez Molière dans L’Ecole des femmes. Dans la tradition espagnole, puis par la suite chez Molière, le jeune amant cherche à tisser un lien avec le mari jaloux. Nous retrouvons cela dans la pièce de Boursault. À la scène 2, Cléandre se présente devant Spadarille pour venir lui parler : il commence par lui rappeler qu’il était l’amoureux d’Olimpie et que le gouverneur lui a pris son amour. Seulement, Spadarille ne laisse pas le temps au jeune homme de dévoiler le véritable sujet de sa venue, il le congédie de manière brutale, Mais Monsieur, mais Madame, / J’ai des soins à donner autre part que vers vous, » (v. 120-121). Il anéantit toute chance pour Cléandre de pouvoir se lier avec lui puisqu’il voit un danger dans tous les gens qui l’entourent allant jusqu’à refuser d’avoir des valets dans sa maison.

Au-delà d’être un simple thème littéraire, la jalousie est présente dans la vie de tous les jours et les Historiettes⁶³ témoignent de nombreux cas de jalousie recensés. En voici un exemple :

Bien que la vicomtesse d’Auchy ne fût pas belle et qu’elle eût à la cour moins de « mourants » que de moqueurs, son mari craignit quelqu’infortune et retira la dame à la campagne où elle resta dix ans comme prisonnière⁶⁴.

Le Jaloux endormy s’inscrit dans un héritage littéraire mais peut aussi être lu comme un témoignage de la réalité du XVII^e siècle.

Des personnages proches du caractère §

Molière, encore et toujours Molière… §

L’intertexte moliéresque est présent dans Le Jaloux endormy. Par certains aspects la pièce de Boursault peut se rapprocher de celle de La Jalousie du Barbouillé ou encore de celle de George Dandin notamment en ce qui concerne le sujet du mari jaloux. Cependant, dans le cas de notre pièce, la jalousie du mari s’exerce sans qu’aucun ne soit venu lui rapporter sur scène les infidélités de sa femme comme c’est le cas dans les deux pièces de Molière. Il s’appuie sur ses seules suspicions, ce qui contribue à le rendre d’autant plus ridicule aux yeux du public.

Boursault emprunte à Molière l’expression « de Gemini en Capricorne » qu’il détourne. Chez Molière l’image du Gemini représente l’accord et l’union par opposition avec l’image du Capricorne qui représente le mari cornu suite à l’infidélité commise par sa femme. Chez Boursault, cette compréhension de l’image du Gemini est difficile il s’agirait plutôt de désigner ainsi l’homme qui séduirait la femme infidèle.

Comme nous l’avons vu avec Lancaster, Spadarille peut être comparé à Arnolphe dans L’École des femmes. Prenons par exemple, cette plaisanterie au sujet d’un mari jaloux qui cherche à conserver impérativement l’exclusivité auprès de sa femme :

Un enjeu contemporain : l’éducation ou le rejet de l’enfermement des femmes §

La pièce peut se lire au delà d’une simple adaptation de la tradition du mari jaloux en comédie comme la représentation d’une réalité délicate du XVII^e siècle. Boursault s’attaque dans Le Jaloux endormy à un sujet brûlant qui court dans tous les salons mais aussi dans de nombreux romans : le problème de l’enfermement des femmes et la nécessité de leur éducation. Depuis la publication de l’ « Histoire de Sapho » dans Le Grand Cyrus de Scudéry en 1653, les milieux mondains s’intéressent effectivement à la question du mariage et à l’émancipation féminine face au pouvoir des hommes, qu’il s’agisse du père ou de l’époux. Ceci s’oppose à la conception patriarcale de la femme encore très courante au XVII^e qui s’appuie sur les écrits de Saint Paul⁶⁶. Dans la littérature le premier à parler de l’inutilité de l’enfermement des femmes est Ovide dans ses Amours⁶⁷. Au XVII^e siècle, Molière en est le grand héritier, le thème se retrouve dans un grand nombre de ses comédies.

Boursault exploite le modèle de la querelle conjugale qu’il détourne de manière comique pour ridiculiser le mari jaloux et brutal. Il rejoint ainsi le modèle traditionnel de la satire des cocus. Cependant, il ne pousse pas le thème jusqu’à son paroxysme. Contrairement à Molière, qui met en scène une Agnès sotte et enfermée dans L’École des femmes, Olimpie est loin de manquer d’imagination et son enfermement serait dû à ses charmes auprès des hommes. Ainsi, l’enfermement de la jeune femme est uniquement condamné dans le sens où il s’avère inutile puisqu’il n’empêche pas la tromperie d’avoir lieu. Spadarille enferme Olimpie pour éviter qu’elle ne soit tentée de le tromper, seulement quoi de mieux qu’essayer de prévenir un fait et de l’interdire pour que justement il se produise.

Création et représentation §

Le Mort vivant a été joué pour la première fois, selon Lancaster, en 1661à l’Hôtel de Bourgogne. En cela, il s’oppose à Fournel qui, dans Les contemporains de Molière, place la première représentation en avril 1662 à l’Hôtel de Bourgogne.

Les sources de la pièce sont incertaines. Fournel pense que le sujet pourrait venir de la pièce Morti vivi de Sforza Oddi ; théorie que Lancaster rejette puisqu’il s’agirait d’un titre courant pour les pièces de l’époque comme le montre l’existence des Muertos vivos de Lope (composée vers 1599-1602 et publiée en 1621) et du Muerto Vivo de Juan de Paredes. Lancaster relève de nombreuses ressemblances avec d’autres pièces de l’époque.

Une pièce qui inspire à son tour… §

L’acteur Du Perche réalise une copie en octosyllabes du Mort vivant publiée en 1666 et intitulée L’Ambassadeur d’Affrique. Pour Lancaster, cela témoigne d’une certaine popularité acquise par la pièce. Du Perche réutilise les première et dernière scènes de l’acte I, les deuxième et troisième de l’acte II et aucune de l’acte III selon Lancaster. Les noms des personnages sont changés, mais il conserve le héros, son valet, l’héroïne et son père qu’il ne fait pas apparaître sur scène tout comme les personnages en rapport avec l’auberge. Certains personnages sont ajoutés : la jeune femme a une servante, Béatris, son père un valet nommé l’Allemand et le faux Ambassadeur a un valet et une suite. Chez Du Perche, l’héroïne n’a pas été adoptée et son père n’a donc pas l’intention de l’épouser. Il a promis sa main à un Docteur. Les deux amoureux de la jeune femme ne sont pas des amis proches ; par conséquent, tous les moyens mis en œuvres par Fabrice pour que son ami quitte la ville ne sont pas réexploités, le valet complice ne rédige pas une fausse lettre, il se déguise seulement en ambassadeur d’Afrique. N’ayant plus lieu d’être, la scène de reconnaissance dans l’auberge est effacée. Du Perche invente une langue africaine qui renforce le côté comique du déguisement du valet en ambassadeur. Il effectue des modifications sur l’action notamment en imitant d’autres pièces que celle de Boursault :

Le changement dans la première scène entre le valet du héros et la servante de l’héroïne en tant que conseiller du jeune homme peut avoir été suggéré par le Mariage de Rien de Montfleury, l’utilisation d’un langage supposément africain, par Mary sans femme du même auteur, l’introduction d’un français germanisé par l’Etourdi de Molière ou l’Après Soupé de Poisson⁶⁸.

Dans L’Ambassadeur d’Affrique, le dénouement n’est pas le même que celui de la pièce de Boursault. Ceci s’explique aisément par le fait que Du Perche a modifié l’action et n’a pas introduit de père adoptif. La pièce se termine par l’annonce de la mort du père par son valet l’allemand : la jeune femme est donc libérée de l’engagement que celui-ci avait pris auprès du Docteur et peut épouser son amoureux. Tout comme dans la pièce de Boursault, le déguisement du valet n’aura pas directement permis le mariage.

Résumé de la pièce §

Analyse de la pièce §

Le Mort vivant est une pièce en trois actes. Victor Fournel la qualifie de « pièce amusante et gaie, mais qui tombe souvent dans le burlesque le plus bas et dans la grossièreté même ; quant à la vraisemblance, c’est le moindre des soucis de l’auteur⁶⁹ ».

Création et représentation §

Le privilège du Médecin volant date du 31 octobre 1664. Le texte est republié à Lyon en 1665 chez Charles Mathevet. Lancaster établit donc la première représentation la même année rejetant l’idée des frères Parfaict dans leur Dictionnaire des théâtres de Paris, idée selon laquelle la première représentation aurait eu lieu en 1661 à l’Hôtel de Bourgogne, information qu’on retrouve aussi chez Fournel dans Les Contemporains de Molière qui affirme que Le Médecin volant aurait été joué pour la première fois en novembre 1661 :

Ce dernier [Hoffmann], suivant les frères Parfaict, la Bibliothèque du théâtre français et Fournel, donne la date de la première représentation est 1661, mais il n’apporte aucune preuve. La date de l’impression fait qu’il est plus probable qu’elle ait été jouée pour la première fois en 1664, année au cours de laquelle la pièce du même titre attribué à Molière a été jouée quatre fois⁷⁵.

Cependant, Lancaster laisse de côté les représentations de la pièce de Molière qui ont eu lieu avant 1664, selon le Registre de La Grange, le 14 juin 1661, le 25 octobre 1661, le 24 mars 1662, les 28 et 30 avril 1662, le 15 mai 1663 et effectivement quatre fois en 1664, le 29 juin, les 4, 6 et 8 juillet. Nous retrouvons la pièce de Boursault dans le répertoire d’une troupe de province en 1668.

La pièce est inspirée d’un sujet italien très en vogue à l’époque, celui du Medico volante. De nombreuses comparaisons peuvent être effectuées avec la pièce de Molière comme nous le verrons par la suite. Lancaster affirme que la déclaration de Boursault dans l’Avis au lecteur selon laquelle sa pièce est une adaptation d’un sujet italien et qui plus est le meilleur qui soit, est vraie :

ils ne sont pas suffisamment étayées par des preuves pour justifier le rejet de la déclaration de Boursault, toutes les ressemblances entre les deux pièces de théâtre français peuvent être expliquées par leur source commune […] comme l’autre Médecin volant n’avait pas encore été publié, Boursault a sans doute eu quelques difficultés à l’imiter⁷⁶.

L’argument de la non publication de la pièce de Molière qui justifierait le fait que Boursault n’ait pas copié la pièce du grand dramaturge ne nous semble pas suffisante. Nous savons effectivement que les textes des éditions dites « pirates » sont réalisés par des personnes qui copient la pièce lors d’une représentation. Molière a été victime de ce phénomène. Une édition « pirate » des Précieuses ridicules l’a contraint d’imprimer lui-même sa petite comédie qu’il ne comptait pourtant pas publier. Cela se reproduit avec Sganarelle ou le Cocu imaginaire que le libraire Jean Ribou parvient à publier à son nom. En outre, Lancaster pense que pour son Médecin malgré lui, Molière a pu chercher son inspiration dans son propre Médecin volant mais aussi dans celui de Boursault. Seulement, l’analyse de Georges Forestier et de Claude Bourqui à ce sujet-là, dans la Notice du Médecin volant de l’édition des Œuvres complètes de Molière (2010) dans la collection de la Pléiade, nous semble plus pertinente.

Dans les faits, les nombreux points communs que présente son Médecin volant [celui de Boursault] avec le manuscrit que nous éditons, la reprise des mêmes séquences, organisées autour du même nombre de personnages, amènent à conclure nécessairement que l’un des deux textes a été composé à partir de l’autre. Or la version de Boursault se caractérise par un traitement malhabile de la matière, indice évident d’une intervention de seconde main⁷⁷.

Autre lien obscur avec la pièce de Molière soulevé par Lancaster ; le fait que ce soit la pièce de Boursault et non celle de Molière qui ait été jouée quinze fois à la Comédie Française entre le 13 mai 1685 et 1687 à l’Hôtel Guénégaud et que ce soit aussi cette même pièce qui ait été traduite en néerlandais en 1666. Après vérification, c’est bien la pièce de Boursault qui a été représentée à la Comédie Française dans la mesure où la pièce de Molière entre au répertoire de la Comédie en 1833. Il en va de même pour la traduction en néerlandais : Claude Bourqui démontre dans Les Sources de Molière que le texte de base de la traduction est celui de Boursault publié en 1665, ce qu’il nous est possible de vérifier en allant consulter la traduction néerlandaise.

Résumé de la pièce §

Analyse de la pièce §

Le Médecin volant est une pièce en un acte qui se divise en vingt-deux scènes. Ce nombre est particulièrement important si nous le comparons avec celui du Médecin volant de Molière qui n’en compte que treize.

Cette différence qui n’est pas négligeable s’explique par le grand nombre de petites scènes que contient la pièce de Boursault. Nous pouvons en dénombrer huit : la scène 2, la scène 6, la scène 14, la scène 16, la scène 18 et les scènes 20 à 22. Ces scènes se révèlent finalement être de courts monologues qui ne font pas évoluer l’action et qui représentent des « pauses » dans l’intrigue : le personnage en scène se plonge par exemple dans ses pensées, réalise le bilan de la scène passée ou annonce la scène qui suit. Seulement, si elles ne jouent pas un rôle dans l’avancée de l’intrigue, l’existence de ces scènes peut s’expliquer si nous nous intéressons à la structure externe de la pièce. La nécessité de lier les différentes scènes entre elles peut justifier la présence de ces scènes courtes. Elles servent de lien entre les autres scènes. À partir de la scène 13, nous pouvons remarquer que Boursault alterne une scène de longueur moyenne et une scène courte ; plus précisément une scène réunissant Fernand et Crispin et une autre impliquant Fernand uniquement. Les scènes courtes permettent de mettre en scène la réussite du déguisement sur le personnage de Fernand. Les différents commentaires qu’il fait montrent que l’illusion créée par Crispin fonctionne et rend le personnage d’autant plus ridicule aux yeux du spectateur qui est lui aussi complice de la supercherie. Ceci est renforcé par le fait que le personnage se retrouve seul en scène ; il devient le sujet de tous les regards.

Dans Le Jaloux endormy §

Amande ([VI])

Laissee (v. 8)

Vôtre (v. 28)

Vous voudriez que je crois estre à luy ? (v. 81)

Piquè (v. 87)

?……. (v. 170)

Mitouche (v. 220)

Cleande (v. 255)

L’a (v. 306)

Plaine (v. 463)

Nous avons rétabli l’alinéa qu’il manquait au vers 127. Nous avons uniformisé l’orthographe du prénom « Aspasie » ; en effet à partir du carnet C, « Aspasie » devenait « Aspazie ». Nous avons remplacé l’abréviation « vo⁹ » au vers 455 par « vous ». Nous avons ajouté la rubrique de personnage « SPADARILLE » au vers 476.

Dans Le Mort vivant §

Ou ([III]) nous avons rétabli l’accent à demi effacé.

Nous avons ajouté la rubrique de personnage « FERDINAND » au vers 156. Nous avons ajouté la mention [SCENE V] au début de la p. 10 qui n’était pas mentionnée. À partir de là, nous avons modifié les mentions de scène qui étaient donc fautives.

Où (v. 405)

? (v. 450)

? (v. 466)

Qu’elle (v. 466)

? …. (v. 579, v. 581)

Encor (v. 565)

Chosepublique (v. 602)

Estephanie (v. 671)

Quelqués (v. 746)

Où (v. 789)

Où (v. 790)

Tâche (v. 835)

Peu (v. 824)

De la la clarté (v. 855)

Amande ([LII])

Nous avons relevé des différences entre les deux exemplaires que nous avons consultés ; dans l’exemplaire conservé à la Bibliothèque Nationale de France (site François Mitterrand) sous la cote YF-7482 la dernière phrase de la page 42 est à demi coupée ce qui n’est pas le cas pour l’exemplaire conservé à la Bibliothèque de Besançon sous la cote 282429. De même, dans le volume conservé à la Bibliothèque nationale de France, l’« extraict du privilege du Roy » n’est pas complet contrairement à celui du volume conservé à la Bibliothèque de Besançon.

Dans Le Médecin volant §

Sa voir (v. 16)

Enduroit. (v. 90)

Elle à raison. (v. 195)

Pardônés (v. 261)

En (v. 282)

Réculer (v. 294)

: (v. 299)

Vôtre mine (v. 344)

Qne (v. 353)

…. ? (v. 355)

Corde, (v. 381)

Vôtre bonté (v. 408)

? …. (v. 424)

Le Jaloux endormy §

Le Jaloux endormy. Par M. Edme Boursault, Comédie, in-12 de [X]-35 pages. Volume conservé à la Bibliothèque nationale de France (site de l’Arsenal), sous la cote GD-23433.

Le volume se présente comme suit :

[I] page de titre

[II] verso blanc

[III-VII] épitre dédicatoire à Monseigneur le Comte de Saux

[VIII-IX] extrait du privilège

[X] liste des personnages

Le Mort vivant §

Le Mort vivant. Par M. Edme Boursault, Comédie, in-12 de [VIII]-51-[LII] pages. Nous avons utilisé le volume conservé à la Bibliothèque nationale de France (site François Mitterrand) sous la cote YF-7482 ainsi que celui conservé à la Bibliothèque municipale de Besançon sous la cote 282429.

Le volume se présente comme suit :

[I] page de titre

[II] verso blanc

[III-VII] épitre dédicatoire à Monseigneur le Duc de Guise

[VIII] liste des personnages

[LII] extrait du privilège

Le Médecin volant §

Le Medecin volant. Par M. Edme Boursault, Comédie, in-12 de [X]-45 pages. Nous avons utilisé le volume conservé à la Bibliothèque nationale de France (site de l’Arsenal), sous la cote GD-13904 ainsi que celui conservé à la Bibliothèque municipale de Besançon sous la cote 282429.

Le volume se présente comme suit :

[I] page de titre

[II] verso blanc

[III-VI] épître dédicatoire à Monsieur C******** Medecin de mon Païs

[VII-VIII] avis au lecteur

[IX] extrait du privilège du Roy

[X] liste des personnages

1-45 texte de la pièce