La nouvelle de Solorzano. Résumé §

D. Carlos d’Arragon, jeune cavalier espagnol descendu d’une grande famille, a brillé au cours d’un tournoi organisé à Naples, en faveur de Philippe IV d’Espagne. Sa gloire suscite l’émerveillement de tous et, après les festivités, les femmes sont autorisées à circuler masquées dans la ville. A l’église, une dame masquée l’aborde et lui fait des avances qu’il reçoit, subjugué par son charme et son esprit. Carlos estime être en droit de voir la beauté de son visage. Mais elle s’y soustrait et le met au défi de mériter son amour avant de pouvoir la connaître. En gage, elle lui donne une bague pour sceller leur engagement.

Huit jours passent sans qu’elle lui donne signe de vie. Un soir, Carlos, sortant d’une maison de jeu, est interpellé par une voix provenant de la fenêtre d’un logis. Il s’agit de son inconnue. Elle explique son absence ainsi : elle s’est d’abord renseignée sur Carlos avant de commencer le défi. Pour le rassurer, elle lui garantit qu’elle n’est pas une courtisane. S’ensuit une série d’épreuves (rendez-vous nocturnes tous les soirs, échanges de lettres, longues discussions sur leurs sentiments, tentation au bal chez le vice-roi, menaces de la part d’une inconnue à la messe).

Un soir qu’il est à la grille du logis avec son inconnue, il est kidnappé par des hommes masqués. Il s’efforce en vain de se débattre, de les insulter, mais il est emmené dans une superbe maison. Il constate que les menaces de la femme masquée ont été exécutées, il en déduit que c’est elle sa ravisseuse.

Il est reçu comme un roi. Sa geôlière s’entretient avec lui, expliquant les raisons de son geste : elle ne comprend pas pourquoi Carlos s’éprend d’un fantôme qu’il n’a jamais vu. Pour lui montrer qu’elle est plus digne d’intérêt que sa rivale, elle ôte son masque, en omettant de dire qu’elle est sa mystérieuse inconnue. Ultime épreuve qui dévoilera la constance de Carlos puisque ce dernier reste fidèle à son invisible. Libéré, il retrouve son inconnue qui lui révèle la vérité, et un beau mariage est célébré.

L’Histoire de l’Amante invisible de Scarron. Comparaison avec Solorzano §

Scarron s’est inspiré librement de la nouvelle de Solorzano. Il conserve en effet la ligne directrice de l’histoire (la mise à l’épreuve de la fidélité d’un homme, orchestrée par une belle inconnue masquée, qui veut s’assurer qu’elle ne perdra pas son honneur en donnant son amour à un amant volage), mais il attribue à son récit la tonalité burlesque qui caractérise son écriture.

A la différence du nouvelliste, le romancier n’accorde aucun crédit aux indices qui permettent d’inscrire l’histoire dans un univers précis : par exemple, nous pouvons lire que la rencontre des deux héros se passent « aux noces de Philippe second, troisième ou quatrième », le narrateur arguant ne plus s’en souvenir, alors que chez Solorzano, l’action se déroule sous Philippe IV d’Espagne, ce qui crée l’illusion d’un univers romanesque.

De plus, il tourne en dérision son récit en soulignant l’inutilité des détails :

Ils se dirent encore cent belles choses, que je ne vous dirai point, parce que je ne les sais pas » (p. 60-61) ; « je ne vous dirai point exactement s’il avait soupé (…) comme font quelques faiseurs de romans qui règlent toutes les heures du jour de leur héros (p. 64).

Alors que dans d’autres chapitres, le romancier parodie le genre en nourrissant son propos de détails qui prouvent l’observation pointue de la vie et qui révèlent une exigence de vérité.

Egalement, de nombreuses digressions brisent le flux de la narration qui font de ce roman un anti-roman. Ces intrusions de la part de l’auteur témoignent de la tonalité burlesque qui définit le roman comique ou burlesque du XVII^e siècle. D’autres exemples pourraient être relevés, mais tel n’est pas notre propos.

À présent, intéressons-nous à la nouvelle espagnole²⁷ qui est à la source du Roman Comique et de la pièce qui nous concerne.

Étude de la nouvelle espagnole §

Nous avons évoqué à l’instant le souci de réalisme que la nouvelle dénote, et qui montre la volonté de l’auteur d’inscrire son histoire fictive dans un temps et une donnée géographique réels, comme en attestent la datation historique (1621, avènement de Philippe IV d’Espagne), le lieu de l’action (Naples, l’église de Saint Jacques des Espagnols où il rencontre une première fois la belle invisible). De plus, le fait qu’un personnage historique, qui a existé, soit associé au récit souligne davantage cette idée. D. Carlos d’Arragon, « descendu des anciens Rois de ce Roiaume », mais auquel est donné une consistance imaginaire, représente le caractère idéal du héros masculin (beau, jeune, noble, bon cavalier, courtois… la perfection incarnée).

La fiction s’inscrit donc dans des données temporelles réelles. Qu’en est-il de la représentation du temps de l’action ? Le temps de l’action est plus étendu dans la nouvelle que chez Scarron. Chez Solorzano, il faut plus d’un mois à la belle invisible pour séduire Carlos, se renseigner sur son compte, le voir régulièrement à la grille où ils s’échangent des lettres et se parlent des heures durant. Après le rendez-vous qui suit le bal, Carlos est séquestré quatre jours. Ensuite la vérité éclate, et le mariage est célébré aussitôt.

Le temps de la narration de même est étendu et rythmé par les longues descriptions des intérieurs, notamment la prison dorée où Carlos est retenu captif. Telles des didascalies, ces images aident le lecteur à se représenter lui-même le décor de l’histoire qui se joue. La profusion des détails, des tentures, des cabinets luxueux qu’ornent des tableaux, le mobilier, les bibelots…Tout cela aide à une éventuelle mise en scène.

Certes, Solorzano attache beaucoup d’importance à la description, mais les dialogues ne sont pas négligés. L’un et l’autre sont liés par ce que Gérard Genette²⁸ appelle le « discours narrativisé », qui assure la continuité de la narration, gère le discours rapporté, tout en faisant la transition entre le récit de l’action et le récit de la pensée. Illustrons notre propos par un exemple. Voici un extrait de la première rencontre entre D. Carlos et la mystérieuse inconnue où elle loue ses qualités de chevalier, et lui découvre son admiration :

L’Inconnüe profera ces dernieres paroles d’un air si galant, que D. Carlos en demeura charmé ; & comme il vit qu’elle voulait s’en aller, il la retint par le bras, en lui disant, quoi Madame, aprés m’avoir parlé d’une manière si obligeante vous voulés me quitter sans me donner le moyen de vous revoir ? Ce sera, reprit l’Inconnüe, plûtôt que vous ne croiés (…)

« La Jalouse d’elle-même », dans Les Divertissements de Cassandre et de Diane, de Vanel, p. 77.

Cet extrait montre bien que le texte est construit de manière à enchaîner sans rupture le récit et le discours. Les éléments de chaque mode d’énonciation sont réunis. Le passé simple est le temps du récit de l’événement, le temps de l’histoire. Tandis que le passé composé, le présent de l’indicatif et le futur sont les temps fondamentaux du discours.

De plus, le récit emploie la troisième personne, à la différence du discours qui suppose un je et un tu.

Par ailleurs, le discours se manifeste par des marques énonciatives, de modalisation : ici, nous sommes en présence de la modalité exclamative (le point d’interrogation autrefois n’avait pas la même fonction qu’aujourd’hui. Il était à la fois un signe d’intonation, d’une montée de voix, et une indication grammaticale. Ce phénomène est plus perceptible dans le texte de théâtre où la ponctuation indiquait au comédien les pauses et la manière de moduler sa voix). En outre, des marques indiquent les prises de parole qui assurent la transition entre récit et discours : « en lui disant », « reprit l’Inconnüe ».

Ce « discours narrativisé » est une excellente base pour les dialogues de théâtre, et Boisrobert ne s’y est pas trompé, contrairement à ce qu’un des personnages du Roman Comique prétend : en effet, Ragotin « voulait faire une comédie de son histoire » et le Destin lui répondit « que l’histoire qu’il avait contée était fort agréable, mais qu’elle n’était pas bonne pour le théâtre (…) Que l’on n’en peut faire une comédie dans les règles sans beaucoup de fautes contre la bienséance et contre le jugement » (chapitre 10, p. 80). Notre étude de la pièce de Boisrobert va démontrer que le Destin se trompe, et que cette Histoire de l’Amante invisible peut être le substrat d’une bonne comédie.

L’histoire §

Nous savons désormais en quoi la Belle Invisible est une adaptation des deux sources précédemment évoquées. En ce qui concerne l’influence d’Aimer sans savoir qui (1646) de son frère d’Ouville dans l’intrigue mineure, il faut prendre en considération les premiers composants communs à notre pièce que voici :

Albert Salvadori meurt laissant sa femme Isabelle enceinte. Par son testament, il ordonne que si elle met au monde une fille, cette fille n’aura que dix mille écus, et que le surplus reviendra à Oronte Salvadori son oncle et frère du testateur. Isabelle met au monde une fille, mais pour lui assurer toute la succession, elle fait courir le bruit qu’elle a mis au monde un garçon. Elle l’appelle Périandre.

L’intrigue se complexifie, mais Boisrobert envisage un autre développement de ce sujet.

Il est également reproché à Boisrobert de construire la Belle Invisible en reprenant des éléments de sa pièce La Jalouse d’elle-mesme, qui date de 1650. Il a en effet repris le thème de la rencontre au temple, et l’attachement d’un jeune homme pour une femme qui se dérobe à sa vue : Léandre, accompagné de Filipin son valet, monte à Paris épouser une femme qu’il ne connaît pas. Il se rend au temple et tombe fou amoureux d’une femme dont il ne voit que la main, mais à laquelle il associe une beauté entière. Il tombe en extase comme frappé par la grâce :

Dieux ! que viens-je de voir, quelle main admirable, / Ah, c’est la main d’un ange, elle est incomparable:/ Qu’ay-je veû, justes Dieux ? (…) une main qui m’a charmé les yeux ; / C’est une main de Lys ; ce sont des doigts de rose. / Et mon œil ébloüy n’a pû voir autre chose ; / La Belle estoit masquée. (La Jalouse d’elle-mesme, Acte I, 3).

Bien entendu, l’invisible dont il est sous le charme est l’inconnue qu’il doit épouser. Elle s’en rend compte lors de leur premier face à face, mais elle ne lui en dit rien. Quant à lui, malgré la beauté de sa future épouse, il ne cède pas et demeure entiché de sa belle mystérieuse. La comparaison s’arrête là.

Découvrons plus en détail les éléments que reprend Boisrobert à ses sources, les nouveautés qu’il apporte, et comment la pièce est structurée.

Les invariants §

Les variantes §

Boisrobert fait subir à ses modèles des transformations. Certaines passent inaperçues, comme certains détails, d’autres jouent un rôle dans l’adaptation au goût français et dans l’adaptation théâtrale, d’autres encore prédisposent à la part d’originalité, de création de son auteur.

Les nouveautés §

En matière de personnages, des innovations sont à signaler, créés en regard de l’intrigue mineure qui enrichit l’intrigue première. D’abord, on peut citer Alexis le pendant masculin du personnage d’Olympe, et qui est destiné à sa cousine Marcelle, autre création, dont D. Alvare, cavalier napolitain, est fou amoureux. Léonard, père de Marcelle, fait figure d’autorité parentale.

En ce qui concerne notre héros, Carlos est destiné à Lucille, parente du vice-roi. Et cette dernière est aimée de D. Pedre, ami, confident de Carlos. Pour clore notre liste, citons également la duchesse d’Ossonne, vice-reine de Naples, et Alfonce, valet d’Alexis.

Quant à la structure, il est évident que le dénouement est entièrement orchestré par Boisrobert, mais nous l’analyserons plus en détail dans l’étude dramaturgique de la pièce.

La forme §

La Belle Invisible relève aussi bien de la comédie d’intrigue que de la comedia. A la première, non seulement elle emprunte l’enchaînement rapide des événements, mais aussi le fait que le comique réside dans l’intrigue, ce qui crée des situations inattendues, décalées, et confère à la pièce un rythme alerte. En effet, notre pièce expose dès le premier acte les résolutions des principaux personnages. Le second acte ouvre une phase dynamique : acte de tensions où les reproches fusent, où les explications de notre travesti tentent de tempérer les ardeurs de Marcelle et d’Alvare. L’acte suivant ralentit le rythme de l’action, puisque les personnages épanchent leurs confidences quant au bal qui s’est déroulé entre le deuxième et le troisième acte. Le quatrième acte relance intensément l’action, le spectacle agrémentant le défi que Carlos relève. Le dernier acte opte pour un dénouement relativement rapide, et invite à un nouveau spectacle, la célébration hors scène des mariages.

De la comedia, la Belle Invisible reproduit l’univers héroïque, analogue au « personnel » tragi-comique. En effet, cet univers réunit la plus haute aristocratie où se côtoient de jeunes, beaux, nobles chevaliers, de ravissantes princesses, etc. Tous sont épris d’honneur et n’ont qu’une seule préoccupation : la conquête (le plus souvent amoureuse). Boisrobert ne choisit pas de développer les types comiques de la comedia tel que le valet grossier, balourd, communément appelé « gracioso ». Le registre discursif n’est donc pas « bas », comme il est souvent établi dans les théories dramaturgiques.

Le sujet §

Comme la tragi-comédie, la comédie puise son contenu dans le fonds romanesque. Cependant elle simplifie souvent la composition de ses intrigues à la différence de celles de la tragi-comédie trop compliquées, fondées sur des enlèvements, des séparations, des retrouvailles, des duels, etc.

Comme beaucoup de comédies et de tragi-comédies, la Belle Invisible est construite autour d’un couple dont les amours sont contrariées ; seule la nature des obstacles diffère de la tragi-comédie : il ne s’agit pas de guerre familiale ni d’opposition parentale, puisque notre héroïne est orpheline. Les rivaux amoureux ne sont pas de réels ennemis car ils opèrent tous pour le bonheur de l’autre, ce qui est le seul moyen de parvenir à son propre bonheur. (Par exemple, D. Pedre voit en Carlos son rival car celui-ci est destiné à Lucille dont Pedre est secrètement amoureux. Dès que Carlos révèle son amour pour quelqu’un d’autre, son confident lui jure de faire son possible pour l’unir à son invisible.) L’obstacle découle d’une conjoncture lointaine (le travestissement de naissance), qui s’est développée et qui a abouti à une situation inextricable (le mariage entre deux cousines), et dont l’issue initialement prévue (la captation d’un héritage) est remise en cause.

Le sujet de la Belle Invisible se concentre par conséquent autour de deux actions principales : révéler la ruse du travestissement de naissance dont a été victime Olympe, et donc annuler la promesse de mariage avec Marcelle. Parallèlement à cela, elle doit éprouver la constance de Carlos pour qui elle ressent un amour partagé.

Les personnages §

Jusqu’à présent notre étude générique tend à établir que notre pièce est une comédie. Nous avons constaté que les personnages de la Belle Invisible sont analogues à la typologie des personnages de la tragi-comédie qu’en établit R. Guichemerre.³¹ D’après lui, les personnages de la tragi-comédie ne sont pas à proprement parler des « caractères ». A savoir que les amoureux sont toujours jeunes, beaux, nobles, passionnés. Les galants vénèrent leur belle, les galantes font de même. La constance et la fidélité sont les deux principes moraux qui les dirigent. J. Schérer ajoute que le héros de la tragi-comédie doit briller par son courage et la noblesse de ses sentiments. Dans la Belle Invisible, nos personnages, empruntés à la sphère aristocratique, occupent une place sociale élevée, mais ils ne se soucient guère des préoccupations politiques que leur statut concède.

Cette similitude avec la tragi-comédie s’explique par l’essor d’une nouvelle configuration de la comédie dans les années 1640-1660. Elle n’est plus un genre envisagé selon la Poétique d’Aristote : il ne s’agit plus de « représenter des hommes bas », et « le comique [ne] consiste [plus] en un défaut ou une laideur qui ne causent ni douleur ni destruction ». (ch.5) Une nouvelle typologie de héros de comédie prend forme, sa fonction n’est pas de faire rire. Ce sont des galants et galantes, d’origine noble, dont le discours (amoureux) est distingué, et dont le comportement ne correspond pas à l’exagération d’un travers, d’un défaut tourné en ridicule. Ce phénomène élargit et diversifie la consistance du personnage de comédie. Il traduit l’envie d’ériger la comédie au rang de genre noble, comme la tragédie. Enfin, elle atteste aussi que la haute bourgeoisie peut être concernée par la bassesse évoquée par Aristote.

Boisrobert semble ici donner une autre dimension à la comédie, comme il ne l’avait envisagé jusque là. Gardons à l’esprit que la Belle Invisible est une de ses dernières pièces. En effet, il avait auparavant traité ce même sujet (la conquête masquée) dans la Jalouse d’elle-mesme en 1650 : dans cette pièce, nous pouvons constater deux types de personnages ; d’un côté le héros galant, amoureux transi, épris d’une belle inconnue invisible (Léandre), et de l’autre côté, le personnage secondaire type du valet bouffon (Filipin). Les deux dimensions comiques et galantes sont mises en évidence par l’usage de deux types de discours (soutenu opposé à grossier, voire burlesque), deux types d’actions (aimer et se faire aimer d’une part, et manger-boire-dormir d’autre part). Le comique naît ainsi du décalage de ces deux mondes. Ce qui n’est pas le cas dans la pièce qui nous concerne.

L’écriture comique §

Nous venons de montrer que l’essence du rire ne provient pas de la distorsion d’un caractère psychologique. Il ne procède pas du ridicule de l’homme, mais bien des situations délicates et inattendues que génère l’intrigue.

Dans la Belle Invisible le comique repose essentiellement sur le quiproquo, la méprise sur la personne aimée. En effet, l’anonymat de la dame mystérieuse est le support de ce procédé. L’amoureux, au hasard d’une rencontre, s’éprend d’une dame qui masque son visage et tait son nom. Le coup de foudre est immédiat pour l’un et l’autre. Ils conviennent d’un lieu de rendez-vous, de la fréquence de ces rencontres. La belle invisible impose une clause de confidentialité à son amant : il ne doit pas chercher à découvrir son identité, au risque de la perdre.

Devant tant de mystères, le doute point chez le galant : est-elle aussi belle, noble, et aussi jeune qu’elle le prétend ? Au bal, comme la présence de l’inconnue lui avait été certifiée par elle-même, il la cherche partout et croit la reconnaître en chaque belle femme qu’il approche. Cet épisode est relaté au troisième acte.

Au cours d’un entretien (III, 4), Pedre révèle à Carlos que Lucille est au courant de ses rendez-vous nocturnes :

(…) elle sait fort bien où vous allez de nuit. (v. 846),

elle m’a raconté toute vostre avanture. (v. 849).

Carlos devant cette déclaration conclut que Lucille n’est autre que sa belle inconnue :

C’est celle que je sers, c’est celle que j’ay veuë,

C’est, je n’en doute plus, mon aimable inconnuë. (v. 855-856)

Confronté à Lucille à la scène 7 du même acte, Carlos lui déclare son amour :

Ah si vous savez tout, estouffez ce courroux :

Car vous connoissez bien que je n’aime que vous (v. 933-934).

Lucille s’indigne d’être promise à un amant aussi volage.

À l’acte IV, Olympe se montre à visage découvert : Carlos, qui ignore qu’elle est son inconnue, d’une part ne la reconnaît pas (alors qu’il nous avait habitué à la reconnaître masquée : « Je crus voir ce mesme œil qui me charme et me tue » v. 128), et d’autre part, il la repousse expliquant qu’il serait pour son invisible « constant, & sensible, / Quand [il] n’auroi[t] connu que son charme invisible ». Cette déclaration d’amour « indirecte » est des plus originales !

L’embarras de Carlos est ainsi la source du comique de cette pièce. Le héros, qui se présente dès le début comme un brillant cavalier, fait sourire car la joute amoureuse à laquelle il participe ne révèle pas ses capacités chevaleresques évoquées à l’acte I. Le comique joue sur ce décalage.

ACTE I §

A la scène 1, Carlos raconte à D. Pedre comment il est tombé amoureux d’une mystérieuse inconnue. Un premier obstacle apparaît : Pedre est amoureux de Lucille, destinée à Carlos. Ce dernier consent à tout faire pour les unir (1^er enjeu).

A la scène suivante, Olympe raconte à Alfonce, son valet, comment elle a séduit Carlos. Elle dévoile aussi qu’elle va d’une part désabuser sa cousine, Marcelle, avec qui elle doit se marier (2^ème enjeu), et d’autre part éprouver Carlos (3^e enjeu) en qui elle « borne espoir, faveur, gloire et fortune » (v. 270).

ACTE II §

Marcelle apprend la vérité sur Olympe, elle se résout à transformer sa passion en amitié pour sa cousine. Entre temps, Alvare, amoureux de Marcelle, surgit, furieux d’assister à des élans affectifs d’Alexis envers Marcelle qui lui avait pourtant promis de la céder. Effrayée par la violence et l’impulsivité de celui-ci, piquée dans son orgueil aussi, Marcelle lui demande d’être plus digne de son amour. Ebauche d’une éventuelle union.

ACTE III §

Récit du bal qui s’est déroulé hors scène, selon différents points de vue ; d’abord par Marcelle et Olympe, puis par Carlos et Pedre, enfin par Lucille et la vice-reine. Celle-ci exige que Carlos justifie son attitude au bal. Croyant que Lucille est son invisible, il lui déclare son amour. Pedre vient les interrompre, et invite son ami à se rendre à son rendez-vous pour constater que Lucille ne peut y être. Une fois à la grille, Carlos admet en lui-même que son ami avait raison, quand devant sa mystérieuse interlocutrice, il est enlevé par des soldats masqués.

ACTE IV §

Carlos est captif dans un superbe appartement. Sa geôlière finit par se montrer, d’abord masquée puis à visage découvert, pour tenter de le faire fléchir. Carlos résiste. Sans dire qui elle est, Olympe libère Carlos, satisfaite de la constance de son amour, et lui fait promettre de tenir secrète son aventure.

ACTE V §

Carlos tente de découvrir avec Pedre qui est à l’origine de cette péripétie. Une dame masquée accable Carlos de reproches de la part de celle qui l’a enlevé, car l’aventure de celui-ci est connue de tous. Arrive Lucille qui, indignée de l’inconstance de son futur époux, s’efface non sans s’être vivement exprimée sur sa frivolité. Elle veut épouser D. Pedre (1^re union).

Ensuite Carlos reçoit un message de son inconnue qui lui promet une explication ce soir chez la vice-reine. Le père de Marcelle promet à Alvare la main de sa fille s’il s’avère qu’Alexis, qui s’est enfui en laissant un mot obscur, se moque de lui. Comme Carlos est cité dans le message, ils lui demandent une explication. Il ne comprend rien. Léonard tient sa promesse (2^e union). Marcelle arrive, révèle qu’Alexis est une fille. Elle les invite à se rendre chez la vice-reine. Avant qu’ils n’arrivent, Olympe explique sa situation à la duchesse, qui éprouve une grande joie devant cette mascarade. La vice-reine approuve l’union de Marcelle à Alvare. Carlos est annoncé, les dames se remasquent et il doit retrouver son inconnue. Il croit reconnaître son inconnue, elle se découvre : c’est Olympe, elle lui explique le pourquoi de toute cette aventure (3^e union).

L’exposition §

Le premier acte est une source d’informations dans la mesure où il obéit aux conventions théâtrales qui régit le contenu de la scène d’exposition. J. Scherer, dans La Dramaturgie classique,³² définit ce que doit comprendre les premières scènes d’une pièce, en citant l’auteur du manuscrit 559 de la Bibliothèque Nationale³³ : l’exposition « doit instruire le spectateur du sujet et de ses principales circonstances, du lieu de la scène et même de l’heure où commence l’action, du nom, de l’état, du caractère et des intérêts de tous les principaux personnages ».

Dans notre pièce, le récit des faits antérieurs qui touche l’action principale fait appel à un passé proche, qui n’excède pas les dix jours. Mais l’intrigue secondaire remonte à un passé plus lointain, puisqu’elle prend forme à la naissance de l’héroïne. Fortement liée à l’intrigue principale, les données complètes ne seront présentées ultérieurement en guise d’explication. Elles constitueront un premier dénouement.

L’action §

L’unité d’action demeure une règle fondamentale classique dans la composition dramaturgique. Corneille³⁴ la définit comme « l’unité d’intrigue ou d’obstacle aux desseins des principaux acteurs ».

Néanmoins unité n’est pas un synonyme d’unicité. Comme le précise Mairet³⁵, « il y doit avoir une maîtresse et principale action à laquelle toutes les autres se rapportent (…) on y peut ajouter quelque chose (…) afin de remédier à la nudité de la pièce, pourvu toutefois que cela ne préjudicie en aucune façon à l’unité de la principale action à laquelle cette-ci est comme subordonnée ; et en ce cas le sujet de la comédie n’est pas simple mais composé (…) ». Notre pièce répond à cette exigence classique en mettant en œuvre une intrigue amoureuse principale empêchée par des intrigues accessoires. La première aboutit lorsque les obstacles que constituent les intrigues secondaires sont levés.

On peut parler d’unité d’action³⁶ dans la mesure où les intrigues mineures ne peuvent faire l’objet d’une quelconque économie, au risque d’altérer l’équilibre et l’intelligence de la pièce. L’équilibre de la Belle Invisible repose en effet sur deux critères semblables, répétitifs, et symétriques : les deux personnages principaux sont l’un et l’autre promis à quelqu’un ; ces deux promises sont aimées sans le savoir chacune par un homme. On ne peut pas supprimer l’un de ces éléments.

Par ailleurs, on ne peut pas annuler le déguisement d’Olympe résultant d’une supposition à sa naissance : le masque lui permet d’éprouver la constance de Carlos, afin de n’être pas aimée que pour sa beauté. Le déguisement lui sert aussi à être identifiée comme étant Alexis, et paradoxalement à se cacher. Il est impossible de soustraire cette intrigue secondaire à la principale.

Ensuite, l’unité d’action procède du fait que toutes les intrigues accessoires prennent forme dans l’exposition et se dénouent à la fin de la pièce, et que l’action complète se développe en fonction des éléments donnés dans l’exposition.

Enfin, les actions secondaires concourent à la réussite de l’action principale pour parfaire l’unité d’action.

Les unités de lieux et de temps §

Elles sont moins importantes que l’unité d’action, cependant elles demeurent nécessaires et réglementées. Si l’unité d’action constitue une modalité dans la composition de la pièce, les unités de temps et de lieu fondent les modalités de la représentation.

Le dénouement §

Il résulte des définitions qu’ont établies les divers théoriciens (Marmontel, d’Aubignac, Bellegarde), que le dénouement constitue la résolution de l’intrigue, la levée de tous les obstacles, le changement de situation des personnages. Il ouvre la voie vers la fin de la représentation. Comme notre intrigue première régit deux autres histoires, elles-mêmes nouées par la principale, il est indispensable qu’elles soient d’abord résolues. Il est nécessaire que l’intrigue mineure soit résolue avant la principale pour intensifier l’effet de surprise du spectateur qui se délectera devant le dénouement.

La préparation de ce dénouement commence dès l’acte II quand Alexis montre à Marcelle qu’elle est travestie, et en explique les raisons. Il s’agit d’une révélation partielle, cependant elle laisse entrevoir une future union Marcelle / Alvare, cette dernière le mettant aussi au défi. Cela permet de temporiser le dénouement. Lorsque la révélation est absolue à l’acte V, scène 8, Léonard promet la main de sa fille à Alvare. Un premier fil est dénoué.

Quant à Lucille, dès l’exposition, nous savons qu’elle sera unie à D. Pedre, puisque son ami et pseudo rival Carlos la lui cède. Quand D. Carlos déclare sa flamme à l’intéressée pensant qu’elle était son inconnue, il relance momentanément l’attente du public (III, 7) jusqu’au moment où D. Pedre est élu par Lucille, indignée d’être promise à un inconstant (V, 4). Un second fil est dénoué.

La disparition énigmatique et définitive d’Alexis déclenche le dénouement du nœud principal de la Belle Invisible, qui se situe à la dernière scène de l’acte V : Carlos identifie une dame masquée comme son inconnue, et cette dernière se révèle comme étant à la fois l’inconnue et Olympe. La reconnaissance est l’ultime étape pour que s’achève la pièce et leur hyménée et celui de leurs amis.

En ce qui concerne l’héritage, il revient à Olympe grâce à la générosité de sa cousine. Même ce moindre obstacle trouve sa solution, et confère au dénouement une impression de parfaite complétion : tous les couples se sont formés assurant ainsi le bonheur de chacun.

Les personnages §

Une relation de vassalité §

La Belle Invisible met en œuvre l’intrigue amoureuse au détriment de l’intrigue secondaire du travestissement. Elle exploite non pas la naissance de l’amour, mais la crise du sentiment amoureux et les aboutissants de celui-ci, parfois inattendus et soudains. Olympe et Carlos forment le couple central de la pièce, autour d’eux évoluent et se constituent deux autres couples. L’amour réciproque qui lie nos deux protagonistes correspond à l’amour courtois qui unissait la Dame et un chevalier dans les romans d’aventures du Moyen Âge.

C’est en effet un rapport de vassalité qui s’établit entre Carlos et sa dame, la belle invisible ; Carlos cultive une vénération sans borne, comme l’atteste ses propos :

« Adorons la chimere & paissons nous de vent » (I, 1 v. 70)

« J’aimois sans connoissance une invisible Amante,

Et l’aimois toutefois d’une ardeur vehemente.

Les visibles objets m’estoient moins précieux,

J’avois plus de creance à ma foy, qu’ à mes yeux ; » (I, 1 v. 115-118)

Il avoue à son inconnue l’estimer plus que la duchesse d’Ossonne : « Je vous y reconnoy dessus la Vicereine » (v. 152). Carlos prête même serment : à la question de son inconnue « N’aimerez vous que moy, l’oserez vous jurer ? » (v. 154), il « en jure tous les Dieux » au vers suivant.

La Dame s’érige en suzeraine, elle domine de manière absolue. Son pouvoir s’exerce surtout par son discours, mais aussi par son charme qui se dégage de sa prestance : Carlos parle de « son port, sa bonne mine, & son esprit charmant [qui] / Tous seuls d’un insensible auroient fait un Amant » (v. 13-14). « Celle qui [l’] a rangé desja sous son empire / A l’esprit admirable » affirme Carlos à son confident D. Pedre (v. 20), à tel point qu’il « cede à l’Amour qui ne l’a pas voulu », « il [l’] a faite icy [sa] Souveraine » (v. 150-151). Une fois cette relation courtoise établie, la femme est placée au centre de l’univers, elle devient pour l’homme un idéal.

La femme, un idéal voilé §

La mystérieuse inconnue est en effet considérée comme un idéal de beauté malgré ses attributs physiques cachés. Carlos est ébloui devant son charme, sa majesté, sa main, sa voix, ses yeux qui lui permettront de la reconnaître entre toutes à la fin de l’épreuve.

Il est d’abord séduit par son « ton de voix / Qui seul au plus rebelle auroit donné des loix » (v. 97-98). Traditionnellement, la séduction est accomplie par le regard (Leurs yeux se rencontrèrent), ici « Le charme de la voix » devance l’appel du regard. Néanmoins, lors des différentes rencontres qui suivent ce coup de foudre, Carlos la reconnaît à « ce mesme œil qui [le] charme et [le] tue » (v. 128). C’est aussi ce regard qu’il identifie à la fin de la pièce, chez la vice-reine, lorsqu’il est invité à démasquer son inconnue : « Voicy mon inconnue, & suis trop glorieux, / De voir encor son cœur au travers de ses yeux. » (v. 1710-1711).

Carlos découvre avec cette belle invisible les effets de l’amour, à tel point qu’il la considère comme une divinité. Le fait qu’elle apparaisse masquée, parfois de manière furtive, comme un fantôme ou un esprit, donne à Carlos l’impression d’avoir à faire à une chimère. Pourtant, il est conscient de sa beauté qui lui permet de la placer au rang d’idole : « Elle est toutte divine, elle est toute adorable, / Et l’Univers n’a rien qui luy soit comparable. » (v. 75-76).

L’aventure : objet de l’amour courtois §

Nous avons signalé qu’entre Carlos et Olympe s’est établi un rapport de force identique au schéma féodal Dame / vassal. La courtoisie placée au cœur de cette relation exige la noblesse de cœur, d’esprit, de naissance, la bonne éducation sous toutes ses formes. Elle suppose la connaissance des usages, l’aptitude à se comporter avec distinction dans le monde, l’exercice parfait de la chasse et de la guerre, et l’exercice parfait de la conversation pratiquée avec raffinement. En ce qui concerne notre héros, il n’a plus à prouver sa noblesse, ni ses qualités de guerrier.

La courtoisie n’est pleinement accomplie que si l’amour ne vient redoubler les qualités de l’homme courtois. Aussi l’amant courtois fait de celle qu’il aime sa Dame, pour laquelle il se met en quête d’aventures pour lui montrer la grandeur de son amour. Dans la Belle Invisible, la femme soumet à son amant une série d’épreuves qu’il reçoit comme une aventure, terme qui revient souvent dans son discours.

Un monde merveilleux §

L’acte IV consiste à mesurer la constance de Carlos, aussi tous les moyens sont-ils mis en œuvre pour tenter de le fléchir. D’abord, le « lieu de délice » (v. 1044) déborde de richesses : « Que cette chambre est belle, & bien meublée ! », « Que tout ce que je voy me paroist magnifique ! », « Je croy que c’est icy la demeure des Dieux ! » s’exclame D. Carlos, à mesure qu’il découvre l’endroit où il est retenu (v. 1086, 1102, 1294).

La générosité des dames masquées, la complicité d’un des gardes, les propos rassurants d’un des soldats qui l’a enlevé témoignent aussi du merveilleux. Ce ne sont pas des réactions habituelles : dans un conte traditionnel, on attendrait que la personne à l’origine du rapt soit un opposant au héros. Par conséquent, il devrait être retenu avec toute la malveillance qui caractérise l’opposant. Or, ici, Carlos bénéficie de tous les égards possibles et inimaginables. Tous sont des adjuvants, au petit soin pour lui et sont à sa disposition. Le dévouement et le service majestueux des dames, la complicité d’un garde lui montrent qu’il n’est pas en terre ennemie.

Enfin, le merveilleux laisse entendre l’intervention de la magie. L’art magique est évoqué dans la lettre au brave D. Carlos que lui fait parvenir son inconnue : « Mon Amour m’a forcée à recourir aux charmes. / (…) L’art magicque m’apprend qu’on vous tient arresté », IV, 5. La magie n’est pas représentée sur scène puisqu’il s’agit d’une ruse d’Olympe pour faire croire à Carlos que sa geôlière et l’inconnue sont deux personnes distinctes. Par conséquent, dans notre pièce, le merveilleux n’a rien de magique, il suffit simplement à créer une atmosphère féerique de pays enchanté et enchanteur pour convaincre Carlos que le bonheur s’y cache.

Entre rêve et réalité §

Carlos ne parvient pas à déterminer s’il est victime d’un enchantement ou si ce qu’il voit est vrai. Il qualifie sa prison de « Palais enchanté », de « demeure des Dieux ». Lorsque la lumière se fait une première fois (IV, 1), il croit que ses « yeux sont encore enchantez » (1059), il s’étonne : « sont-ce illusions, ou sont-ce veritez ?» (1060). Pour désigner le lieu, il procède par balancement antithétique : « Voyons si cette chambre est feinte ou véritable » (1062), « Ou ce Palais superbe est vain & enchanté, / Ou par une déesse il doit estre habité » (1095-1096).

Le passage de l’obscurité à la lumière accroît le sentiment d’enchantement. A la scène 3, Carlos dort, et lorsqu’il est sur le point de se réveiller, Olympe ordonne à son page de se retirer avec son flambeau (v. 1172). Une dizaine de vers plus loin, elle entre à nouveau de manière théâtrale précédée de deux dames et d’un page qui portent la lumière. Ce passage du sommeil au réveil, de l’obscurité à la clarté renforce l’oscillation entre le vrai et l’illusion.

Pourtant Carlos fait appel à ses sens pour vérifier la réalité du lieu : « Je sens de bons verrous, & des grilles par tout, / Ma patience icy trouve une ample matière » (1056-1057), « Voyons si cette chambre est feinte ».⁴¹ Malgré tout, il ne peut s’empêcher d’être en proie au doute : « si c’estoit mon aimable invisible, / (…) Et la taille, & les yeux que j’ay veu par deux fois, / Y respondent (…) Elle pourroit enfin m’avoir joüé ce tour (…) Il faut que sur ce doute encor je la revoye » (1245-1253). L’esprit de Carlos est donc soumis à un spectacle où sa geôlière veut faire voir, être vue. Pour Carlos, c’est une épreuve de plus, une machination, pour les spectateurs, c’est un pur moment de délectation, de bonheur.

Un divertissement §

Au sens premier du terme, le spectacle est un ensemble de choses qui attire le regard, susceptible d’éveiller des émotions. J. Schérer indique dans la Dramaturgie classique (p. 160-161) que le spectateur populaire au XVII^e est friand de spectacle, de tout ce qui peut régaler les yeux. La diversité des lieux, les costumes, les fêtes, les péripéties, tout cela régale le spectateur.

En ce qui concerne notre pièce, c’est à un pur divertissement auquel le public a été préalablement préparé : plusieurs indices dans le texte laissent pressentir ce spectacle. Il sait dès le départ qu’Alexis est une femme, qu’elle est l’inconnue, et qu’elle organise une fête (I, 3 : « concert », « collation »). L’objectif de ce spectacle est réitéré par Olympe au v. 1171 : « Faisons de sa constance une espreuve dernière », le public sait donc qui se cache derrière le rapt de Carlos. L’illusion n’est donc pas orientée vers le public, elle ne concerne que D. Carlos.

Le spectacle donne à voir, aussi le cérémonial est-il souligné de nombreuses didascalies, permettant de régler les mouvements comme une danse, un ballet. L’acte IV est le seul acte qui comporte des indications scéniques très précises, qui simplifient la mise en scène et permettent au lecteur de se représenter la scène : scène 2 « Deux dames masquées entrent en faisant la reverence avec tous les preparatifs pour un superbe couvert ; un Page masqué les précede, » etc. Un peu plus loin, « Pendant qu’on leve le couvert, on fait signe à des Musiciens de chanter, il se fait un beau concert » etc.

Ces didascalies indiquent non seulement les gestes, mais certaines régissent aussi des attitudes, et d’autres encore ont un caractère subjectif : (scène 2) « superbe couvert », « il se fait un beau concert auquel une de ces dames masquées, qui a la voix belle », « superbe deshabiller sur une riche toillette », (scène 3) « Olympe passe gravement devancée par ces filles masquées ».

Une autre didascalie à la fin du troisième acte prête à sourire tant l’inquiétude de l’auteur pour la mise en scène est évoquée III, 9 : « Olympe doit icy parestre en femme : mais comme elle n’aura pas encor eû peut-estre le temps de s’habiller pourveu qu’elle soit coiffée il suffit, on ne luy verra que la teste, & encore voilée. » La précision de ces didascalies indique d’une part que Boisrobert est un écrivain et un homme de théâtre qui se soucie de l’œuvre écrite et de la représentation de celle-ci, ce qui n’est pas le cas de beaucoup d’auteurs au XVII^e, comme le souligne J. v. Schérer.⁴²

La « pompe » confère à ce cérémonial un degré supplémentaire dans le spectacle : le mot est employé par Carlos, lorsqu’il aperçoit sa geôlière la première fois (v. 1177) « quelle pompe & quelle majesté » ; le jardin « respond bien au Palais enchanté » (v. 1289), le « Palais est charmant » (v. 1331), le « lieu est délicieux » (v. 1335).

La collation entend créer une ambiance conviviale, mais Carlos la refuse, de peur d’être empoisonné, et il affirme avoir déjà mangé, heureusement sinon l’action s’en trouverait fortement ralentie, et ce serait inutile pour le déroulement de l’action.

La musique participe au spectacle, elle introduit des intermèdes, réjouit le spectateur. Le chant pourrait avoir une fonction enchanteresse tel le chant des sirènes, mais ce n’est pas la finalité envisagée.

La chanson a en effet un double rôle. Elle reproduit dans un premier temps la vérité : Carlos aime une invisible. Miroir de la vérité, elle sert à ce que Carlos soit désabusé (« desengaño »), elle est aussi une invitation à une bonne conduite. Reproduction dans un premier temps, elle retient les termes du paraître (« qui parest bizarre & fantasque », « chimere », « voilé », « masque »). Révélation dans un second temps, elle retient les termes de l’être (« voyez », « beauté visible & veritable »). Le vraisemblable et le vrai sont sollicités, Carlos est d’autant plus sûr d’aimer son invisible : l’idée est énoncée dans son madrigal adressé à sa geôlière : « Qu’elle sçache que j’aime, & qu’il m’est impossible, / J’adore une invisible », et il lui renouvelle de vive voix cette pensée, v. 1243 : « Je serois pour elle, & constant, & sensible ». Si le spectacle divertit le spectateur, il agit sur D. Carlos. Olympe veut qu’il lui soit fidèle, et en même temps, elle le soumet à la tentation de la richesse, de la beauté, de la grâce. Plaisir du regard, plaisir de l’ouïe, le spectacle ordonnancé correspond bien à l’attente du public.

Le spectacle réside aussi dans l’illusion d’un théâtre dans le théâtre : même si ce spectacle ne crée pas une rupture avec les précédents actes, il n’en demeure pas moins extra-ordinaire. Assurant la continuité de l’action (l’épreuve de la constance de Carlos est annoncée dès l’exposition), il met en attente le dénouement final. Cela ne veut pas dire que ce quatrième acte est de la pure décoration, mais l’épreuve aurait pu être moins théâtrale et plus dramatique (au sens étymologique : drama signifie « action »). La théâtralité a déjà été suggérée dans le caractère solennel du cérémonial des dames, des gestes, de la grâce d’Olympe, des divers instruments du spectacle. Mais on peut aussi parler de théâtralité dans la mesure où certains personnages endossent et jouent un nouveau rôle : Alfonce se dédouble et joue le rôle d’un garde. Cette information n’est donnée qu’au lecteur, peut-être pour ne pas troubler les repères des spectateurs. Il agit conformément aux ordres d’Olympe donnés en coulisse. La fille d’Alfonce joue aussi le rôle d’une dame masquée : en effet, à la scène 3, du premier acte Alexis demande que « [sa] fille y mene quand & foy / Quelque amie, & bien faitte » (v. 325-326).

Quant à Olympe, c’est le seul passage de la pièce où elle est elle-même : elle apparaît sous l’habit féminin, masquée puis à visage découvert. Néanmoins, elle feint d’être choquée de l’attitude de Carlos qui aime une inconnue, situation qu’elle a elle-même créée. Puis, devant sa persistance à aimer son fantôme, sa chimère, elle feint d’être en courroux : « Vangeons-nous » (v. 1255). Finalement, elle adopte une attitude faussement tragique, sans trop en faire : « Carlos va pour jamais de mes yeux s’esloigner, / Et ces pleurs malgré moy luy monstrent ma foiblesse ; / Qu’il s’en aille, il est libre, ah je meurs de tristesse ! / Sa bouche de ma mort a prononcé l’Arrest. » (v. 1374-1376). Olympe tout au long de la pièce est toujours prise entre deux rôles (l’inconnue et Alexis). Au cours de ce petit spectacle, elle peut enfin se montrer, mais doit alors masquer ses propres réactions. Elle masque ses opinions pour mieux dévoiler son visage.

Pour parfaire sa ruse, pour faire croire qu’une tierce personne, autre que son inconnue, l’aime, Olympe fait parvenir à Carlos un billet de sa belle invisible qui l’exhorte à ne pas succomber à la tentation, aux charmes que dégage sa geôlière.

Situation et origines littéraires §

Selon G. Forestier⁴³, la décennie 1650-1659 n’est pas marquée par une forte production dramatique (115 pièces), mais en matière de pièces contenant des déguisements, elle détient le record : 65 pièces. Notre Belle Invisible date de 1656, rappelons-le, aussi entre-t-elle dans ce décompte. Ce motif du déguisement est utilisé tant dans la comédie que dans la tragi-comédie, et même dans la tragédie. Le phénomène a d’abord atteint le genre comique, avant de contaminer les genres sérieux.

Les formes de déguisement varient et confèrent plus ou moins d’importance au personnage qui le porte ou qui l’invente : le masque, le déguisement, le mensonge maquillent, transforment ce personnage, à son insu parfois. Les issues de ce procédé sont aussi diverses, heureuses, malheureuses …

G. Forestier signale que le travesti de naissance trouve son origine dans les Métamorphoses d’Ovide (IX) : la mère d’Iphis fait passer sa fille pour un garçon en raison de la menace de mort qui pesait sur l’enfant, son père avait juré tuer le nouveau-né si c’était une fille. Ce thème a été repris au XVIe siècle par Piccolomini (Hortensio, 1560), et Secchi (L’Interesse, 1581). En France, au XVIIe siècle, le premier inspire d’Ouville (Aimer sans savoir qui), le second influence Molière (Le Dépit Amoureux). L’un et l’autre gardent l’idée de départ (travestir un enfant) et attribuent à leur pièce une motivation financière, la captation d’un héritage.

La conquête masquée figure quant à elle dans le fonds romanesque : elle est déjà à l’œuvre dans L’Astrée d’Honoré d’Urfé. En effet, Céladon chassé par Astrée, tente de la reconquérir sous le nom et l’habit d’Alexis.

Ce procédé est repris dans la quarante-troisième nouvelle de L’Heptaméron de Marguerite de Navarre. Jambique est une demoiselle qui n’ose pas vivre en public une relation amoureuse de peur de perdre sa réputation. Elle s’éprend d’un jeune homme qu’elle séduit masquée. Elle lui fait promettre de ne jamais chercher à la connaître. Un jour, le jeune homme laisse sur sa robe sans qu’elle le voit une trace de craie, qui l’aidera à la reconnaître sans difficulté ; le stratagème réussit, et il lui déclare ouvertement son amour. Jambique est furieuse d’avoir été trahie et met fin à leur histoire.

Nous retrouvons la conquête masquée chez Scarron dans le Roman Comique. D’ailleurs, le chapitre IX du premier livre de ce roman s’apparente aussi à l’Histoire de Timante et de Parthénie au livre premier du Grand Cyrus de Madeleine de Scudéry.

Les personnages déguisés : déguisements conscients, fondamentaux et secondaires §

Dans notre pièce, Olympe, Alfonce et sa fille sont déguisés en conscience. La première est travestie dès sa naissance. Par la suite, elle entreprend (avant le lever de rideau) de séduire masquée un jeune cavalier dont elle tombée amoureuse. Ce masque lui permet d’éprouver la constance de ce prétendant.

Quant à Alfonce et sa fille, ils endossent un costume qui modifient leurs rôles. La jeune fille, qui ne figure pas dans la liste des personnages, joue une « dame masquée » au service d’Olympe. Quant à Alfonce, qui apparaît d’abord sur scène en sa qualité de valet au côté d’Alexis, est ensuite enrôlé par Olympe pour jouer un des quatre gardes qui assurent la surveillance de la demeure d’Olympe. Il se peut alors qu’il ait participé à l’enlèvement de D. Carlos.

Les objectifs de ces changements d’apparence, de sexe et de condition diffèrent : la captation d’un héritage, la conquête amoureuse et la participation à un petit spectacle interne à la pièce sont les raisons de ces déguisements.

Signalisations dans le texte : information du public §

Fonctions dramatiques et dramaturgiques §

Les déguisements accessoires n’ont aucune incidence sur l’intrigue et son déroulement. Les dames masquées de la Belle Invisible ont une fonction dramaturgique qui assure le spectacle du quatrième acte ; elles n’assument qu’un rôle de figurantes. Alfonce joue aussi un rôle de figuration et d’intermédiaire, puisqu’il transmet un message de son inconnue à Carlos.

Le fait qu’Alexis soit une femme travestie en homme s’explique par la volonté (d’un père) de capter un héritage. En ce qui concerne la séduction masquée elle recouvre plusieurs motifs : l’effet de mode, la pudeur féminine, le mystère et le charme attestent du spectacle que l’auteur veut attribuer à son œuvre. Sur le plan dramaturgique, elle trouve aussi une explication : le travestissement repose sur le costume, or, si Olympe se montrait à visage découvert, les traits d’Alexis pourraient être reconnus et faire échouer son entreprise.

Le déguisement fondamental d’Olympe a pour principale conséquence de semer la confusion chez son destinataire : Carlos voit son inconnue en toutes les belles masquées. Sa prestation dans le défi amoureux est ainsi mis en péril, et cette confusion risque de le faire passer pour un volage.

Le déguisement au service de l’action §

Le masque est ainsi le support de la séduction invisible : empêchée à l’origine par un travestissement qu’elle n’a pas désiré et qu’elle assume, Olympe est contrainte de ruser pour charmer Carlos. Alors que son costume d’homme est un obstacle, le masque est un auxiliaire.

Paradoxalement, le masque permet à Olympe de cacher son travestissement et de s’épanouir en tant que femme. Masquée, Olympe peut jouer pleinement les séductrices, et conquérir Carlos. Il n’y a qu’à entendre celui-ci se confier à D. Pedre pour s’en convaincre :

L’amour jusques-là ne m’avoit rien esté ;

J’esprouvay de ce jour son pouvoir manifeste :

Vous me croirez assez si vous oyez le reste.

Cette beauté voilée en mon cœur s’imprima,

Et mon amour bizarre aussi tost s’y forma :

J’aimois sans connoissance une invisible Amante,

Et l’aimois toutefois d’une ardeur vehemente.

Les visibles objets m’estoient moins precieux,

J’avois plus de creance à ma foy, qu’à mes yeux ;

Ainsi que sans espoir j’aimois sans apparence. (I, 1, v. 110-119)

« Aimer sans connoissance » est un motif qui revient fréquemment dans notre texte. L’amour place sous son joug Carlos et le rend esclave de la vision charmante de cette mystérieuse femme dès les premiers instants. La séduction et la conquête ont donc réussi par le biais du masque, il ne reste plus qu’à éprouver la constance du jeune homme.

Ainsi la morale de l’histoire de cette Belle Invisible est multiple : en premier lieu, il ne faut pas se fier aux apparences (l’absence d’Alexis, la recherche effrénée de la belle inconnue par Carlos au bal ont conduit leur entourage à les juger à tort inconstant et volage). En second lieu, le charme de l’esprit, la beauté du cœur, prévalent sur la beauté physique. Le mystère de l’identité invite Carlos à faire confiance à son cœur plus qu’à ses yeux. Le cœur révèle l’être alors que les yeux embellissent le paraître : « on ne voit bien qu’avec le cœur. L’essentiel est invisible pour les yeux ».⁴⁴

Description de la première page de l’édition établie §

I : LA BELLE / INVISIBLE, / ou / LA CONSTANCE / ESPROUV’EE. / Par Boisrobert. [vignette : corbeille de fleurs] / A PARIS / Chez GUILLAUME DE LUYNE, Libraire / Juré au Palais, dans la Salle des / Merciers, à la Justice. / M. DC. LVI. / Avec Privilege du Roy.

II : verso blanc.

III-IV : A MONSEIGNEUR DE BELLIEVRE, PREMIER PRESIDENT. (épître dédicatoire imprimée en caractère italique)

V : Extrait du privilège du Roy. (avec l’achevé d’imprimer du 1^er Juin 1656).

VI : NOMS DES ACTEURS.

1-90 : texte de la pièce.

Établissement du texte §

Nous avons différencié i et u voyelles, j et v consonnes, conformément à l’usage.

Nous avons ajouté les accents diacritiques pour distinguer a / à et ou / où.

Nous avons décomposé en -ss- le sigle ß qui n’apparaît qu’une fois dans le madrigal qu’écrit D. Carlos à l’acte IV, scène 2, entre les v. 1150 et 1151.

Nous avons conservé la ligature &.

Corrections orthographiques §

V. 39 : glore  gloire ; 93, presle  presse ; 109, D. Dedre  D. Pedre ; 173, estendre  esteindre ; 180, maisteisle  maistresse ; 456, flattojt  flattoit ; 504, forte  fort ; 527, tort  fort ; 574, qui  que d’après 1660 ; 712, assemblé  assemblée ; 738, perlant  parlant ; 770, sous  sans ; 783, Avare  Alvare ; 844, duchesle  duchesse ; 1004, tien  rien ; 1116, enrretenir  entretenir ; 1135 adverrir  advertir ; 1250, jamajs  jamais ; 1287, ouverre  ouverte ; 1292, milles  mille ; 1336, tien  tiens ; 1374, s’eslongner  s’esloigner ; 1442, connojstrois  connoistrois ; 1459, indiscrete  indiscrerte ; 1549 de  et ; 1675 nonveaux  nouveaux.

V. 215 : d’après l’édition de 1660, nous avons corrigé « nous » en « vous ».

V. 1129, ajout de « est ».

V. 1399, vous a-telle  vous a-t-elle.

V. 1146, accord de l’adjectif avec le nom : d’autres puissance  d’autre puissance ; « puissance » ne peut être que singulier, si on veut respecter la règle de la liaison supposée, car rime avec « innocence ».

Séparations de mots §

V. 39, jay  j’ay ; 77, dardeur  d’ardeur ; 108, milieud e  milieu de ; 150, la voulu  l’a voulu ; 168, jouïs  j’ouïs, 562, jusquicy  jusqu’icy, 809, ma  m’a ; 1303, lay  l’ay ; 1483 delle  d’elle ; 1529, ma  m’a ;

Rapprochements de mots §

V. 477, je ne v’y  je ne vy ; j’amais  jamais ; 650 et 677, m’on  mon ; 683, v’ay  vay ; 850, l’a  la.

Les accents §

V. 600 (légué), 898 (donné). Supprimés aux v. 226 (ày  ay), à la didascalie entre les v. 1099-1100, et au v. 1564 (a là  à la).

Corrections de la ponctuation §

Ponctuation ajoutée §

Suppression de la ponctuation §

Problème d’attribution §

Dans l’édition de 1656, les v. 1416-1422 sont attribués à D. Carlos mais cela est improbable comme l’attestent les termes vostre enlevement en 1421 ; de plus la réplique suivante est attribuée à D. Carlos (1423 et suivants), par conséquent nous imputons les v. 1416-1422 à D. Pedre.

Problème de distribution §

Acte V, scène 9 : dans le texte de 1656, dans la liste des personnages présents sur scène figure D. Carlos ; or cela est impossible puisqu’au v. 1694 de la scène 10, le page annonce l’arrivée de D. Carlos. Nous avons donc supprimé son nom à la scène 9.

Nous avons ajouté entre crochets [ ] les éléments manquants nécessaires à l’uniformité du texte. Par exemple, nous avons ajouté [Fin du premier acte], entre l’acte I et l’acte II, etc.