L’ascension de Boyer dans la vie culturelle parisienne §

Claude Boyer naît à Albi en 1618. Peu d’informations nous sont restées concernant ses origines sociales, sa parenté, mais nous savons qu’il fait ses études au collège jésuite de sa ville natale. Il se dote ainsi d’une solide culture en rhétorique et en littérature grecque et latine. Il possède donc les trois acquis fondamentaux selon Alain Viala : « une formation linguistique par la pratique du latin et de la traduction ; l’habitude des exercices d’éloquence, du jeu des figures et des citations ; enfin la familiarité avec l’histoire religieuse et antique³ ». On ignore en quelle année se manifeste sa vocation littéraire, mais la pédagogie jésuite qui encourageait les pièces de théâtre montées entre élèves, a certainement contribué à éveiller chez le jeune homme un goût pour l’art dramatique. A la fin de ses études, il obtient un baccalauréat de théologie et le titre d’abbé.

En 1645, alors âgé de 27 ans, il monte à Paris en compagnie de son ami Michel Leclerc. Il a déjà écrit une première tragédie, La Porcie Romaine. Paris est alors le centre de la vie culturelle du Royaume. La ville rassemble en son sein la Cour, les salons renommés, les éditeurs cotés, et se présente donc comme le lieu incontournable pour qui se destine à une carrière d’écrivain. Sur la recommandation de l’évêque d’Albi, Monseigneur Douillon de Ludes, Boyer se voit ouvrir les portes du prestigieux Hôtel de Rambouillet⁴. L’abbé Genest, successeur de Boyer à l’Académie française, nous le rappelle dans son discours de réception :

Dans ses jeunes années, il trouva l’appui d’une noble famille, dont le nom nous sera toujours cher, qui sembla l’adopter, parce que tous les gens d’esprit paroissent naturellement en être⁵.

L’année suivante, sa Porcie Romaine, jouée à l’Hôtel de Bourgogne, « enleva tout Paris », toujours selon l’abbé Genest. Boyer dédie cette première oeuvre à la Marquise de Rambouillet et, avant de lui adresser un sonnet, il en appelle à son bon jugement dans cette épître :

(…) il n’y a que vous, MADAME, en ce Royaume, qui se puisse vanter d’avoir avec son païs et son sexe une naissance et une vertu pareilles aux siennes ; c’est de vous seule, qu’elle [La Porcie Romaine] veut sçavoir, si en quittant le langage de Rome, elle en a perdu les sentiments ; (…) c’est seulement par l’accueil que vous lui ferez qu’elle veut juger d’elle-mesme⁶.

On voit donc comment le jeune auteur parvient habilement à entrer dans le cénacle. Fréquentant aussi les salons de Mme de Deshoulières⁷, de Mme de Bouillon, de Mme de Tallemant⁸, il gagne l’amitié de beaux esprits du temps comme Balzac, Melle de Scudéry, Pellisson, et surtout Chapelain qui écrit un éloge de sa pièce et dont il devient peu à peu le protégé. Cette intégration à la vie mondaine parisienne, qui se révèle rapide chez notre auteur, constitue une étape obligée pour réussir une carrière littéraire à l’époque.

Cependant, la Fronde⁹ marque une interruption en 1649 dans sa carrière et Boyer se tait pendant onze ans. Il s’agit d’une période de sa vie qui nous est mal connue mais son silence correspond au moment où tragédies et tragi-comédies sont délaissées par le public au profit de la comédie, forme jugée moins usée et plus divertissante. Selon Antoine Adam,  « il n’est pas exagéré de dire que vers 1652 la tragédie est morte », et il explique ce déclin par l’échec de la Fronde¹⁰.

Après ces temps troublés et le triomphe de Timocrate de Thomas Corneille en 1656, qui marque la renaissance de la tragédie classique selon Antoine Adam¹¹, Boyer revient au théâtre avec sa Clothilde en 1659. Puis, il enchaîne les pièces et tente de protéger ses œuvres en les dédiant à des personnages hauts placés : Clothilde (1659) est dédiée à Fouquet, Frédéric (1659) au duc de Guise, La mort de Démétrius (1660) au chancelier Séguier, Oropaste ou le faux Tonaxare (1662) au duc d’Epernon, Policrite (1662) au comte Martel de Claire. Ces pièces, contrairement à ce qu’il en dit dans ses préfaces ne connaissent qu’un succès relatif, mais la presse semble pourtant lui être favorable¹². Toutefois, comme le souligne Antoine Adam, il convient de ne pas oublier que ce siècle voit se développer le mercantilisme et que les gazettes font souvent des comptes rendus des pièces chaleureux ou bienveillants en fonction de leurs intérêts propres¹³. Or, Boyer vise plus haut que les applaudissements de la foule et il aspire à être reconnu parmi les connaisseurs, comme le souligne Jules Rolland :

Ce ne sont pas toujours les applaudissements de la foule qu’un auteur recherche, il veut aussi gagner les suffrages des esprits éclairés, des connaisseurs, des poètes, des littérateurs¹⁴.

En 1662, Chapelain, plus haute autorité littéraire des deux premiers tiers du XVIIe siècle, compose un mémoire sur les gens de lettres de son temps destiné à servir de base l’année suivante à Colbert pour établir la liste des gratifications royales. Il écrit alors au sujet de Boyer :

BOYER.– Est un poète de théâtre qui ne cède qu’au seul Corneille de cette profession, sans que les défauts qu’on remarque dans le dessein de ses pièces rabattent son prix, car les autres n’étant pas plus réguliers que lui en cette partie, cela ne lui fait point de tort à leur égard. Il pense fortement dans le détail et s’exprime de même. Ses vers ne se sentent pas du vice de son pays quoiqu’il ne travaille guère en prose¹⁵.

Ainsi, l’année suivante Boyer se voit gratifié d’une somme de huit cent livres. Son nom apparaît ensuite chaque année sur la liste sauf en 1667, mais il dût réapparaître par la suite comme en témoigne la dédicace à Colbert de sa tragédie du Jeune Marius (1670) :

(…) et je me suis dis sans cesse, qu’ayant été choisi pour estre un des sujets de gratifications du Roy, je devois soustenir, ou plûtost justifier un choix si honorable¹⁶.

Corneille est lui aussi élogieux à l’égard de notre auteur. Dans une lettre datée d’avril 1662, s’inquiétant du devenir du Théâtre du Marais, il cite seulement trois noms d’auteurs susceptibles de lui venir en aide par la caution de leurs pièces : Boyer, Quinault et lui-même :

Ainsi si ses M[essieu] rs [Boyer et Quinault] ne les secourent ainsi que moi il n’y a pas d’apparence que le Marais se rétablisse, et quand la machine qui est aux abois sera tout à fait défunte, je trouve que ce théâtre ne sera pas en trop bonne posture ¹⁷.

De notre auteur, on loue le « feu » comme en témoignent, La pompe funèbre de Scarron qui déclarait déjà en 1659 : « M. Boyer a l’esprit tout plein de feu  », ou encore Chappuzeau en 1664 qui écrit qu’il « est tout de feu dans ses vers¹⁸ ». En 1666, sa pièce Les Amours de Jupiter et de Sémélé, connaît un vif succès. Il dédie l’œuvre à Louis XIV qui assiste à une représentation au Théâtre du Marais¹⁹. Ainsi dans l’épître au Roi, il écrit :

Puis-je laisser à la Postérité une idée plus avantageuse de la bonne fortune de ma Piece que celle d’avoir amusé agréablement le plus grand Roy du monde, d’avoir suspendu trois heures de suite ces glorieux soins et cette Royale inquiétude qu’il donne à la conduite de la première Monarchie de la terre²⁰… ?

Boyer avec cette œuvre s’essaie à un genre nouveau, la tragédie à machines. Ce genre se développe en effet à partir des années 1655 et il permet la renaissance du Théâtre du Marais qui se spécialise pendant environ vingt ans dans ce type de pièces préfigurant l’opéra²¹. Christian Delmas souligne le succès de Boyer dans cette nouvelle voie :

Boyer qui avait modestement tâté du genre à l’époque des balbutiements, est ainsi l’auteur original d’une remarquable tragédie des Amours de Jupiter et de Sémélé, reprise en 1666-1667, et 1667-1668, puis d’une Feste de Vénus en 1669²².

Lancaster quant à lui, le qualifie même de : « leader parmi les auteurs de pièces à machines²³ ».

Enfin, l’année 1667 voit le couronnement de la carrière de Boyer puisqu’il est élu à l’Académie française.

La disgrâce progressive de l’abbé Boyer : une renommée qui s’effrite sous les attaques §

Cependant, à partir du début des années 70, la carrière de Boyer semble changer de face. D’une part, son protecteur Chapelain voit son propre crédit baisser, mais c’est surtout la montée d’un rival belliqueux, Jean Racine, qui triomphe avec Andromaque en 1667, qui met en péril le succès de notre auteur. Comme le remarque Lancaster, il semble qu’à l’ascension de Racine corresponde le déclin de Boyer²⁴ qui certes, n’avait pas son génie, mais était tout de même fort apprécié du public auparavant. Leur concurrence débute dès 1665, lorsque la troupe de Molière annonce la création d’une nouvelle pièce de Racine, Alexandre Le Grand, pièce qui est reprise tout de suite après par l’Hôtel de Bourgogne où elle connaît un fort succès. Face à cet événement, on réédite Porus ou la générosité d’Alexandre²⁵, pièce de Boyer vieille de plus de vingt ans, mais qui présente un même héros²⁶. Ensuite, cabales et épigrammes multiples émanant du clan racinien ne vont cesser de se multiplier tout au long de la carrière de notre auteur qui, pour son malheur, a comme genre de prédilection le même genre que celui du grand maître Racine, la tragédie.

Les attaques proviennent de Racine, mais également de ses amis. En tant que protégé de Chapelain, Boyer devient une des cibles privilégiées de Boileau, déjà auteur de Le Chapelain décoiffé (1665). Dans son Art Poétique (1674), ce dernier n’hésite pas à dénigrer totalement notre auteur qu’il qualifie de « froid écrivain [qui] ne sait rien qu’ennuyer²⁷ ». Furetière est lui aussi très virulent et son inimitié se transforme en véritable haine après le vote de son exclusion de l’Académie française en 1686, après la querelle portant sur les dictionnaires²⁸. Il rebaptise notre auteur « Laboyer » dans les Couches de l’Académie, et cet extrait de son Recueil de Factums contre l’Académie Française témoigne de sa méchanceté son égard :

Il [Boyer] n’a pas été assez heureux pour faire dormir personne à ses sermons, car il n’a point trouver de lieux pour prêcher. La nécessité l’a donc réduit à prêcher sur les Théâtres des Marais et de l’hôtel de Bourgogne ; mais il leur a porté malheur²⁹.

Dernier sursaut d’une carrière mouvementée : la tragédie sacrée §

Cependant, en cette fin du règne de Louis XIV, le contexte culturel change peu à peu. Le Roi, vieillissant, voit s’estomper son goût pour les grandes fêtes et il se tourne désormais vers le recueillement et vers davantage d’austérité, sous l’influence notamment de Mme de Maintenon. Cette dernière, sur les conseils du Père de La Chaise, confesseur du Roi, fait appel à notre auteur et lui commande une Jephté, pièce destinée à être jouée par les pensionnaires de Saint Cyr, deux ans après le succès de l’Esther (1689) de Racine qui attestait d’un engouement nouveau du public pour les tragédies sacrées. Notre auteur accepte la commande et avoue même apprécier de s’essayer à un genre nouveau. Ainsi, dans sa Préface, il déclare:

Mais l’attrait le plus engageant ce fut de voir combien ce travail convenoit à mon âge et à la situation où je me trouvois ; je ne pouvois m’imaginer rien de plus heureux que de me faire une occupation qui pouvoit rendre ma muse toute Chretienne (…)³⁰.

Jephté, est donc représentée en 1692 à Saint Cyr, devant le Roi et connaît un grand succès. Boyer semble content de lui malgré les cabales qui ne désemparent pas et il se consacre donc en fin de carrière à ce genre nouveau qui allie la poésie sacrée et la musique, par la présence des choeurs, musique qui est réalisée par Moreau³¹. Boyer crée une seconde tragédie sacrée, cette fois à la Comédie française, Judith, représentée en 1695, qui connaît un succès énorme à la scène comme en librairie³², avant de tomber brutalement, Boyer étant encore une fois victime de la cabale racinienne³³. Après Judith, notre auteur renonce cette fois, définitivement au théâtre mais il ne dit pas adieu à la poésie. Il mène une fin de vie dans la méditation, il écrit un ouvrage en prose, Caractères des prédicateurs, des prétendants aux dignités ecclésiastiques, de l’ame délicate, de l’amour profane, et de l’amour saint, et il fait encore quelques lectures à l’Académie. Il meurt le 22 juillet 1698 à Paris.

Boyer connut donc une carrière en dents de scie. Il fut de son vivant un dramaturge reconnu par une partie de l’opinion publique, comptant dans le monde littéraire et estimé du grand Corneille et de Chapelain. Toutefois, son ascension rapide dans les lieux mondains parisiens, ses succès de dramaturge dans des genres variés : tragédies, tragi-comédies, tragédies à machines, pastorales…, furent freinés par les attaques incessantes d’ennemis de taille tels que Racine, Boileau, Furetière… En cela, la situation de Boyer en 1683, date de la parution d’Artaxerce, tragédie par Monsieur Boyer, de l’Académie Françoise avec sa critique, est bien révélatrice du grand malheur de notre auteur, pris tout au long de sa carrière au sein d’une lutte de clans, qui contribuera à le faire tomber et même à ternir son image pour la postérité.

La Querelle des Anciens et des Modernes : position de Boyer §

Pour comprendre la situation de Claude Boyer en 1683, date de la parution d’Artaxerce, il nous faut revenir sur la Querelle des Anciens et des Modernes qui anime alors la vie intellectuelle. Cette querelle débute vers les années 1670 et divise le monde des Lettres en deux camps adverses. D’un côté, les Anciens, ou encore « les gens de Versailles », c’est-à-dire, Boileau, Racine et leurs admirateurs, et de l’autre, les Modernes, ou encore « les beaux esprits de Paris », c’est-à-dire, ceux qui se réunissent autour du Mercure Galant³⁵, chez Mme de Deshoulières, et dans les salons où se prolonge la tradition précieuse et qui sont souvent des académiciens.

En bon émule de Corneille, notre auteur, lui, se place résolument du côté des Modernes qui ne songent pas à nier les mérites des auteurs grecs et latins, mais qui soutiennent que l’histoire de l’humanité témoigne d’un progrès et qu’il ne faut pas sous-estimer les mérites des auteurs plus récents. Ainsi, dans notre préface, il dénonce ironiquement l’attitude de soumission excessive du clan des Anciens aux modèles antiques :

Tout chargez, et tout fiers de leurs dépoüilles, ils méprisent ce qui ne porte pas leur caractere, et veulent assujetir le goust de tout le monde, à leur goust particulier. (l.55-57) 

A l’inverse, lui, n’hésite pas à faire l’éloge du siècle présent et de ses contemporains :

Ne doivent-ils [les admirateurs des Anciens] pas avoüer que la Tragédie et la Comédie modernes sont montées au plus haut point, et que les Autheurs François riches de leurs propre fonds, ont surpassé les Anciens sans les imiter, comme si la premiere gloire des belles Lettres, qui est celle du Théatre, estoit reservée au siecle du plus grand de tous les Roys ? (l.60-63)

Déjà en 1678, dans l’Avis au Lecteur du Comte d’Essex, Boyer exposait ce même point de vue en reconnaisssant les emprunts qu’il avait fait à un auteur récent comme La Calprenède³⁶ :

J’ay crû que puisque nos meilleurs Autheurs se picquent d’emprunter les sentimens et les vers des Anciens qui nous ont devancé de plusieurs siècles, que nous pouvions aussi emprunter quelque chose de ceux qui ne sont plus et qui nous ont précédé de quelques années (…)³⁷

Boyer au cœur de rivalités personnelles §

Par cette prise de position ferme en faveur du clan des Modernes, Boyer se trouve donc en butte avec le clan racinien et doit faire face à des rivalités plus personnelles³⁸. Il se plaint souvent dans ses préfaces d’être la victime de cabales destinées à faire systématiquement tomber ses pièces. Dans la dédicace à Colbert du Jeune Marius (1670), il écrit :

Quoique la fortune et la cabale se meslent aujourd’huy de faire le bon et le mauvais destin des ouvrages de théâtre, celuy que je vous ay consacré n’a pas succombé sous leur injustice³⁹.

De même, plus tard, dans la préface d’Artaxerce, se refusant à répondre à ses détracteurs et même à les nommer, il déclare :

J’aime mieux épargner par un modeste silence, ceux qui m’ont fait du mal, et faire grace à ceux qui ne m’ont pas fait justice ; peut-estre l’honnesteté de mon procedé les fera repentir de l’injustice qu’ils m’ont faite (l. 112-115).

La dénonciation reste allusive, sous forme de simple avertissement au lecteur :

Je les prie sur tout de ne se laisser point prévenir par ces Messieurs qui se font Chefs de Party, et moins encore par ceux qui les suivent aveuglement, et qui présument d’avoir le mesme droit de decider souverainement, parce qu’ils ont eu quelque commerce de débauche et de plaisir avec eux (l. 252-256).

Toutefois, la dénonciation du clan racinien est tout à fait transparente pour un lecteur de l’époque notamment dans le madrigal final (l. 259-268), qui nous donne, selon Jules Rolland, une idée de la « tyrannie exercée par Racine contre les auteurs inférieurs ». En effet, Racine avait fondé l’ordre du Mouton blanc, un cabaret littéraire où l’on décidait de la chute ou du succès des ouvrages. Jules Rolland commente le madrigal ainsi :

Dans la préface d’Artaxerce, Boyer fait allusion à ces réunions, un peu bien bachiques, d’où l’on sortait souvent dans un état douteux, c’est-à-dire entre deux vins. Il reproduit une épigramme que lui a envoyée l’auteur du Festin des Dieux et qui flagelle vigoureusement certains de ces prétendus beaux esprits, plus capables de déguster un verre de vin que d’apprécier le mérite des pièces⁴⁰.

Face à ces attaques, quelle stratégie notre auteur adopte-t-il ?

La stratégie de Boyer §

Boyer en vient à utiliser le pseudonyme de Mr. Pader d’Assezan, pour faire paraître certaines de ses pièces. Il nous dévoile ce stratagème dans la préface d’Artaxerce :

Agamemnon ayant suivy Le Comte d’Essex, et voulant dérober à une persécution si déclarée, je cache mon nom, et laisse afficher et annoncer celui de Mr. d’Assezan. Jamais pièce de théâtre n’a eu un succès plus avantageux⁴¹ (l. 97-99).

Mais, si Boyer se pose souvent en victime contrainte de cacher son nom, il n’en conserve pas moins un certain orgueil. Sa fausse modestie transparaît notamment lorsque, dans la préface d’Artaxerce, citant une épigramme de Martial (l. 41-44), il se compare indirectement à celui-ci en faisant siennes les paroles du poète latin dont nous proposons ci-dessous une traduction :

[…] Tu lisais encore Ennius, Rome, du vivant de Virgile, et l’aède lydien⁴² a dû subir les railleries de son époque. Ce ne fut pas souvent que Ménandre se vit applaudir par l’assistance et couronner, et Corinne était seule à connaître Ovide son ami […]⁴³.

A travers les vers de Martial, il se compare donc aux plus grands auteurs grecs et latins méconnus de leur vivant et célébrés par la suite comme des modèles. Martial évoque en effet les grands représentants des différents genres poétiques : Ennius, Virgile et Homère pour la poésie épique, Ménandre, pour la poésie comique et enfin Ovide, pour la poésie élégiaque. Par cette citation Boyer espère être reconnu par la postérité.

Cependant, face à l’abondance et à la virulence des attaques contre lesquelles notre auteur résiste, on peut s’interroger sur leur bien fondé et aussi sur leurs conséquences pour la postérité de Boyer.

Répercussion des attaques subies sur la postérité de Boyer §

Nous avons vu que Boileau dans son Art Poétique, affiche clairement son mépris pour notre auteur. Or cet ouvrage se présentant pour les siècles suivants comme l’unique criterium du bon goût classique, il est certain qu’il a contribué à faire tomber Boyer dans l’oubli. Ainsi, au XVIII^e siècle les Frères Parfaict, même s’ils reconnaissent la méchanceté de Boileau et de Racine envers leurs rivaux, ne réhabilitent pas pour autant notre auteur :

On ne sait qui des deux doit le plus surprendre, ou l’aveuglement de M. Boyer sur les défauts de ses ouvrages, ou l’acharnement ridicule de M.M. Racine et Boileau contre cet auteur. Cette persécution si peu convenable à de si grands hommes n’avançait que de quelques jours la chute des poèmes de leur adversaire (…)⁴⁴.

Leur condamnation de Boyer reste sans appel, pour eux, « sa poésie est dure, chevillée, pleine d’expressions froides ou basses », « son dialogue n’exprime rien de ce qu’il doit dire, et c’est un perpétuel galimathias… »

Les siècles suivants ont continué à transmettre cette image d’un piètre rimeur, d’un auteur fade et austère, image que l’on tend aujourd’hui seulement à remettre en cause par les nouveaux travaux de recherches qui sont menés. En effet, si Racine s’est acharné à ce point sur notre auteur ne serait-ce pas parce qu’il risquait de nuire à sa gloire personnelle ? L’œuvre de Boyer ne serait donc pas sans certaines qualités…. Et c’est l’hypothèse que commence à émettre un critique comme Lancaster qui ose même formuler des jugements très positifs sur certaines pièces de Boyer comme Oropaste ou le faux Tonaxare, Agamemnon, ou encore Les Amours de Jupiter et de Sémélé. Quant à Artaxerce il déclare que la pièce «  n’est pas sans mérite⁴⁵ ». On peut donc considérer qu’un travail de redécouverte de cette œuvre méconnue reste à entreprendre, large travail étant donné l’ampleur de la production de Boyer⁴⁶. Dans cette perspective, intéressons-nous maintenant à l’étude d’ Artaxerce, tragédie de Boyer tombée dans l’oubli.

Fortune de la pièce : les différentes représentations §

Dans les années 1680, le genre de la tragédie perd de sa vitalité, phénomène en partie dû à la volonté de Louis XIV de privilégier l’unité en créant le Théâtre de la Comédie française⁴⁷ comme seul théâtre. Ce monopole freine les innovations et la vie théâtrale s’appauvrit.

Artaxerce, tragédie en cinq actes, en vers, par Boyer, est jouée au Théâtre français pour la première fois le 22 novembre 1682 et ne donne lieu qu’à cinq représentations⁴⁸. La pièce rassemble de larges recettes lors de sa première représentation à Paris, puis elle est jouée les 25, 27, 30 novembre et 2 décembre avec des recettes plus basses mais qui restent satisfaisantes. Notre auteur insiste dans sa Préface sur l’accueil chaleureux reçu :

Le jugement des Personnes fort éclairées, et dont le nom est respecté de l’envie mesme, les applaudissemens que cette Piece reçeut dans les premieres Représentations, me répondoient d’un succés infaillible (l. 8-10)

La dernière représentation a lieu à Versailles le 6 décembre, et la pièce ne sera jamais jouée de nouveau. Selon Lancaster, ces faits appuient donc l’affirmation de Boyer selon qui c’est l’influence des critiques de Versailles qui a ruiné sa pièce⁴⁹. En effet, Boyer souligne dans sa Préface : « Une chûte si prompte, et si surprenante, peut-[elle] estre naturelle ? » (l.10). La pièce tombe donc rapidement et selon Boyer, la raison de son infortune résiderait dans le fait qu’il a hasardé son nom⁵⁰ :

(…) je prens quelque confiance de ce dernier succés, et croy pouvoir hazarder mon nom en faisant paroistre Artaxerce. Il n’en fallut pas davantage pour lui attirer tout ce qui a contribué à le faire tomber. (l. 105-107)

Il semble d’ailleurs qu’il ne soit pas le seul à le penser puisque déjà, Le Mercure Galant daté de juin 1673, émettait la même hypothèse pour expliquer l’échec de Démarate :

(…) il faudrait que Monsieur Boyer, pour faire réussir ses ouvrages prît le nom d’un de ses auteurs heureux en faveur desquels on est si préoccupé qu’on ne croit pas qu’ils puissent mal faire.

Enfin, selon Jules Rolland, le parterre s’est souvent montré injuste envers Boyer et lui aurait reproché le stratagème du pseudonyme quand, deux ans après le succès d’Agamemnon, Boyer présente Artaxerce cette fois sous son nom :

Aussitôt le parterre de siffler à outrance et de pari pris, comme s’il avait voulu se venger de s’être laissé mystifier par un homme d’esprit⁵¹.

Ainsi, l’échec d’Artaxerce ne serait pas dû à la valeur intrinsèque de la pièce mais plutôt aux préjugés négatifs d’une partie de l’opinion contre toute nouvelle création de notre auteur. Voyons à présent quels sont les reproches que formulés par les contemporains de Boyer.

La réception de la pièce : les reproches formulés §

Si la pièce connaît un certain succès auprès du public parisien et d’une partie de l’opinion, les critiques se déchaînent à Versailles. Toutefois, contrairement à ce que met en avant notre auteur, il ne s’agit pas simplement d’accusations visant sa personne, mais de reproches qui portent sur des éléments de poétique comme la construction de l’intrigue, la constitution des caractères, la conception du tragique. Concernant son action, Boyer déplore que l’acte II, mal compris à Versailles en raison des préjugés, ait nuit à l’éclat de l’acte III tant applaudi à Paris :

La prévention fut telle, que des Personnes équitables et bien intentionnées, en furent ébloüies, et ne trouverent plus dans le troisiéme Acte qu’on leur avoit tant vanté, ce qui avoit merité dans Paris une approbation universelle. (l.188-190)

Concernant les personnages, on dénonce la faiblesse du personnage du Roy, mais Boyer se justifie en s’appuyant sur Plutarque. On critique l’ingratitude de Darius envers son père à l’Acte III, et on condamne son changement de sentiment trop brutal à l’Acte IV, mais Boyer s’en défend en insistant sur les causes extérieures qui le poussent à agir de cette façon. Le personnage de Nitocris est critiqué comme étant un épisode inutile qui n’apporte rien à l’action principale. Ici encore, Boyer réplique, mettant en avant l’intérêt du personnage pour l’action puisque c’est Nitocris qui encourage son père à vouloir s’emparer du trône, mais aussi la beauté, le rôle ornemental de cet épisode. Enfin, on reproche plus généralement à la pièce de n’être pas assez touchante ce qui donne lieu à l’exposition par notre auteur de sa conception du tragique des passions⁵² :

(…) c’est de là que je tire une Réponse invincible, contre ceux qui ont dit que ma Piece n’estoit pas assez touchante (...) ne voit-on pas dans ma Piece de grands interests et de puissans mouvemens que font naistre les passions les plus violentes, l’amour, la haine, la jalousie, l’orgueïl, l’ambition ? (l. 234-239)

On voit donc que la préface d’Artaxerce qui est une réponse aux critiques formulées par les contemporains de Boyer satisfait bien au titre complet de l’œuvre, Artaxerce, tragédie avec sa critique. Boyer se livre en fait ici à une sorte d’autocritique de son œuvre, cherchant avant tout à se justifier, mais aussi à réfléchir sur son travail poétique et sur sa propre conception du tragique.

Les jugements des siècles suivants restent fortement influencés par les critiques de Boileau et du clan racinien⁵³. Ainsi, les Frères Parfaict déclarent :

Cependant après deux années d’attente, il fit paraître Artaxerce, qui a les défauts de ses précédents Ouvrages. Le sujet en est puéril, les personnages ignoblement peints, la versification pitoyable⁵⁴.

Ils critiquent le sujet comme étant indigne d’une tragédie notamment par l’amour du Roy pour une jeune femme sans naissance qu’ils n’hésitent pas à qualifier de « mince grisette », de « coquette assez méprisable, qui les joue tous deux », et ils condamnent ce roi qui veut abandonner son trône pour se livrer, selon eux, à une folle passion.

Toutefois, le jugement plus récent de Lancaster est plus favorable à Artaxerce. Pour lui, cette tragédie en accord avec les règles classiques dans sa construction de l’intrigue, des personnages, ce tragique soucieux des bienséances, aurait dû séduire le public du XVIIe siècle et tout particulièrement la Cour. Or, c’est là que la pièce a échoué ! Ainsi, Lancaster en déduit que l’incident d’Artaxerce révèle l’importance de Racine et sa méchanceté envers ses rivaux⁵⁵. Suivant cette opinion, nous verrons dans quelle mesure cette pièce au succès compromis par la cabale racinienne mérite qu’on la redécouvre pour la juger à sa juste valeur.

Le Couronnement de Darie de Boisrobert (1642)⁶⁷ §

Résumons brièvement la pièce de Boisrobert. Elle débute le jour du couronnement de Darie nommé héritier de l’Empire perse par son père le roi Artaxerce. Darie accepte d’être couronné mais demande comme faveur, selon l’usage de la loi perse, qu’Aspasie enlevée par le roi qui l’aime aussi, lui soit rendue. Le roi se refuse à disposer de la volonté de celle-ci. On l’interroge, et elle choisit le prince. Le roi cède aux lois mais reporte toute sa colère jalouse sur Aspasie qui l’a outragé en lui préférant un autre. Il envoie Ariaspe, frère jaloux de Darie pour la récupérer mais celui-ci le menace de son fer. Alors le roi donne lui-même l’ordre d’emmener de force la jeune femme pour la donner à la déesse Diane.Tiribaze tente en vain de convaincre Darie de commettre un parricide. Devant le refus de celui-ci, il décide d’agir quand même en faisant croire aux autres conjurés qu’il suit les ordres de Darie. Darie de son coté parvient à s’entretenir en cachette avec Aspasie et projette de l’enlever. Le complot de Tiribaze est découvert et le roi croyant que Darie en fait partie donne l’ordre qu’on le tue. Darie mourant dénonce Tiribaze qui avoue ses crimes et est condamné à des supplices horribles par le roi désespéré de s’être mépris sur son fils. Heureusement Darie n’était que blessé, le roi lui cède Aspasie et partage son pouvoir avec lui, la pièce s’achève sur les projets de mariage.

On voit tout de suite que cette tragi-comédie présente une intrigue complexe que Boyer tend à simplifier. Il retient du personnage de Darie, héros éponyme de la pièce de Boisrobert, l’image du valeureux combattant qui fait naître l’amour d’Aspasie, et aussi sa volonté d’user de la prière pour convaincre son père de lui rendre Aspasie⁶⁸.Concernant le personnage de Tiribaze, il garde l’idée d’accès au pouvoir grâce à un mariage, mais si chez Boisrobert il s’agit du propre mariage de Tiribaze avec la princesse Amestris, Boyer supprime ce personnage et, inventant Nitocris, fille de Tiribaze, il reporte le projet sur celle-ci et son mariage avec le prince. Il conserve aussi l’idée d’une confusion dans les accusations portées sur Darie qu’on accuse de parricide alors que son but n’est au départ que l’enlèvement de sa maîtresse. Mais, Boyer écrit sa pièce quarante années plus tard, époque où le goût du public a changé et où les doctes sont beaucoup plus soucieux du respect des règles classiques de bienséance et de vraisemblance, ce qui donne lieu à deux œuvres radicalement différentes sur un même sujet⁶⁹.

L’Artaxerxe de Jean Magnon (1645)⁷⁰ §

Attachons-nous à présent à l’œuvre de Magnon. Chez Magnon, Artaxerxe, roi de Perse, choisit comme successeur Darius, son fils aîné qui, conformément à la loi perse, demande une faveur à son roi, la main d’ Aspasie. Il la demande d’abord pour son frère en compensation de la perte du trône mais, le roi qui aime Aspasie refuse. Darius la demande ensuite pour lui-même et cette fois Artaxerxe est obligé de la céder conformément aux lois et au choix d’Aspasie elle-même. Tiribaze encourage le roi à ne pas se soumettre aux lois prétextant le danger d’une alliance avec une étrangère pour l’Etat. Sur ordre du roi, Ochus enlève donc Aspasie. Cependant, il finit par la céder à nouveau à Darius dans un acte de générosité. La princesse Amestris encourage son père à faire de même afin de donner un bel exemple de générosité à la postérité. Mais Darius accusé à tort de projet de parricide par le traître Tiribaze, est arrêté sur ordre du roi et condamné à mort. Cependant, le prince découvre la trahison de Tiribaze qui finalement meurt suite à une intervention des dieux en avouant ses forfaits, mort dont Tissapherne nous fait le récit. Artaxerxe se repent d’avoir jugé son fils sur des apparences trompeuses et, s’en remettant à la volonté du ciel, il lui cède Aspasie.

On voit que Boyer s’inspire beaucoup de Magnon pour créer sa pièce. Du personnage du roi, il retient le désespoir de celui-ci face à sa condition de souverain et son désir de retraite loin des troubles qui menacent son trône et sa volonté de faire preuve d’une certaine clémence envers son fils, en tant que rival qui perd la femme aimée⁷¹. Le rapport entre les deux frères présente des similitudes. Darius demande à son père une faveur pour son frère pour compenser la perte du trône. Toutefois, chez Magnon, il demande pour son frère Aspasie, alors que c’est la femme que lui-même aime ! La demande est donc peu vraisemblable, même si elle est formulée dans l’assurance d’un refus du roi. Boyer, lui, éliminant la rivalité sur le plan amoureux des deux frères et créant le personnage de Nitocris, rend l’acte de Darius plus vraisemblable car il demande qu’on cède Nitocris à Ariarathe afin de ne pas avoir à l’épouser. Il clarifie donc la situation en distinguant la rivalité des deux frères qui porte sur le pouvoir et la rivalité du père et du fils qui porte sur l’amour⁷². Concernant le personnage d’Aspasie c’est sans doute chez Magnon que Boyer puise la nouvelle signification qu’il donne à son statut d’étrangère. Le fait qu’elle soit grecque constitue une menace pour le bien de l’Etat. Il est contraire aux lois que le prince l’épouse selon Tiribaze chez Magnon, et l’argument est repris implicitement par Oronte et Tiribaze chez Boyer⁷³. Cet argument permet d’occulter toute référence à la déesse Diane qui chez Plutarque et Boisrobert justifiait l’enlèvement d’Aspasie pour en faire une prêtresse grecque. Le rôle de Tissapherne qui fait le récit final de la mort de Tiribaze a été remplacé par Oronte, le confident de Darius qui a ce même rôle de messager avec une dimension supplémentaire puisqu’il a participé à l’action, c’est lui qui tue Tiribaze pour venger son maître. Chez Magnon, la mort du traître reste inexpliquée, on parle d’ « une intervention du ciel ». Le récit permet le respect des bienséances qui proscrivent toute violence sur scène. Enfin, l’idée de l’acte généreux porteur d’exemple pour la postérité évoqué par Amestris pour encourager son père à céder Aspasie à Darius se concrétise dans la pièce de Boyer⁷⁴.

Ainsi, bien que quarante années séparent les deux pièces, c’est bien l’œuvre de Magnon, qui relevant du même genre que notre pièce en constitue une des sources essentielles. Mais, les sources d’Artaxerce ne se limitent pas à ces deux pièces et puisent aussi consciemment ou non chez des contemporains de Boyer. Quelles autres influences peut-on percevoir dans cette œuvre ?

Le Darius de Thomas Corneille (1659)⁷⁵ ? §

La trame de cette pièce est très différente des autres que nous avons étudiées auparavant, puisqu’il ne s’agit pas du même Darius et que la pièce est avant tout basée sur la question de l’identité. Toutefois on peut penser, comme le propose Lancaster qui s’appuie sur la thèse de Goldstein, que Boyer a puisé certains éléments chez Thomas Corneille comme la popularité du prince ou encore le projet de mariage d’un enfant du roi avec un enfant de Tiribaze⁷⁶. Peut-être Boyer y a-t-il aussi puisé un thème important et récurrent, celui de la nécessité pour un souverain de savoir reconnaître et récompenser ceux qui ont bien servi son Etat afin d’éviter qu’ils ne se révoltent en les taxant d’ingrattitude. Cette préoccupation anime en effet le roi Ochus qui accorde une faveur à Codoman le valeureux combattant dans la pièce de Thomas Corneille. Chez Boyer, Artaxerce lui aussi, est soucieux de contenter Tiribaze⁷⁷. Mais, comme le souligne Lancaster, la plupart de ces éléments sont présents dans nombre de pièces du XVIIe siècle. Ils répondent, en fait, aux attentes d’un public particulier de l’époque et ainsi d’autres auteurs y satisfont.

Etude de l’exposition §

L’exposition, selon Bénédicte Louvat peut se définir ainsi :

Premier moment de la tragédie, l’exposition, commence avec la première scène et couvre, au plus, la totalité du premier acte. Elle ne nécessite souvent qu’une à trois scènes, qui servent à présenter les personnages principaux (sans qu’ils soient nécessairement tous présents sur scène) et l’action principale autant que l’action secondaire⁹⁴.

Ce premier moment de la pièce a donc un rôle essentiellement informatif. Toutefois, afin d’éveiller l’intérêt du spectateur, il doit aussi lancer le mouvement et donc savoir conjuguer information et action. Comment se présente l’exposition dans Artaxerce ?

On peut considérer que la scène 1 de l’acte I constitue presque à elle seule l’exposition car elle concentre la majeure partie des informations concernant les intrigues principale et secondaire, et elle évoque tous les personnages⁹⁵. Toutefois, afin de ne pas trop accabler le spectateur dès le début, quelques données supplémentaires sont encore disséminées dans la suite de l’acte I, parallèlement au déroulement de l’action qui est déjà lancée. On peut parler ici d’« exposition discontinue⁹⁶ » car deux personnages, Aspasie et le Roy, bien qu’évoqués auparavant, n’apparaissent qu’à l’acte II. Comme le souligne Jacques Scherer, ces entrées amènent un « renouveau » de l’exposition. Ici, l’entrée d’Aspasie (II, 1) apporte une donnée nouvelle et fondamentale pour l’intrigue principale en révélant que le Roy est amoureux d’elle. On voit ainsi se dessiner la rivalité future du père et du fils qui n’était pas mentionnée dans l’acte I. De plus, elle ajoute au portrait d’Artaxerce un trait de caractère essentiel, à savoir sa grande générosité, ce qui annonce le dénouement de façon cachée. Ainsi, si l’exposition concernant les personnages et l’intrigue secondaire est complète à l’acte I, concernant l’intrigue principale, il nous manque certains éléments que nous révèle Aspasie à l’acte II.

Analysons à présent cette première scène de l’acte I. Elle correspond à la forme canonique de la scène d’exposition, puisqu’il s’agit du dialogue de Darius avec son confident, Oronte. C’est la scène « la plus fréquente », celle qui  « permet de faire passer commodément l’intrigue au confident par le héros »⁹⁷. Toutefois, se pose dans ce type de scène le problème de l’artificialité des propos échangés car bien souvent les personnages ne font que se répéter des événements qu’ils connaissent déjà dans le seul but d’en informer le spectateur. Or, on note dans notre scène la volonté de rendre le dialogue le plus vraisemblable possible. En effet, l’échange d’informations est justifié par l’absence de Darius qui était au combat, la guerre contre les Grecs étant tout juste terminée. La scène présente donc des moments de surprise, chaque personnage réagit aux révélations de son interlocuteur, ce qui donne un ton plus naturel au dialogue. Darius avoue à Oronte son amour pour Aspasie et son projet de l’épouser ce qui provoque l’exclamation de surprise d’Oronte : « O Dieux. Aspasie ! » (v. 40). Le confident apprend de son côté à son maître que Le Roy projette de le marier à Nitocris, la fille de son favori, ce qui provoque désormais la surprise de celui-ci qui s’exclame : « Le Roy m’imposeroit cet étrange Hymenée ! » (v. 67). Cette vivacité permet d’éviter l’ennui du spectateur et d’entraîner son adhésion. Toutefois, cette scène remplit également son rôle informatif. Le contexte nous est donné dès la première tirade de Darius, il s’agit d’un jour illustre, celui du choix du successeur au trône :

Voicy ce jour pompeux si longtemps souhaité,

Où pour rendre à l’Etat plus de tranquillité,

Mon Pere va nommer l’Heritier de l’Empire (v. 5-8)

La pièce s’inscrit donc dans « un moment exemplaire⁹⁸ ». L’action se déroule dans un cadre perse, la ville de « Babilone » est nommée, et le décor est planté aux moyen d’allusions aux lois spécifiques du royaume perse à savoir l’absence de loi reposant sur le principe de la primogéniture⁹⁹ et la loi sur la faveur à accorder par le souverain à son successeur¹⁰⁰. Les faits antérieurs sont également évoqués : la victoire récente de la Perse sur les Grecs et les exploits de Darius qui lui valent une grande popularité, mais aussi des faits plus anciens comme la disgrâce d’Arsame. Si l’ensemble des personnages : le Roy, Aspasie, Tiribaze, Nitocris, sont évoqués, Darius, par sa présence, apparaît comme le personnage central de cette première scène et les principaux traits de son caractère nous sont présentés¹⁰¹. L’intrigue principale est partiellement posée puisque on apprend seulement l’amour de Darius et sa volonté, une fois nommé héritier, d’user de la loi perse pour obtenir Aspasie comme faveur du Roy, mais le rôle du Roy dans l’intrigue reste flou… L’intrigue secondaire quant à elle, est entière puisqu’on apprend l’ambition de Tiribaze et sa volonté d’obtenir le sceptre pour sa fille Nitocris en lui faisant épouser l’héritier au trône. Enfin, cette scène remplit son double rôle puisqu’elle sait aussi éveiller la curiosité du spectateur en suggérant des problèmes sous jacents qui indiquent que tout ne sera peut-être pas si facile…On pense aux craintes d’Oronte concernant un projet de mariage de Nitocris et de Darius par le Roy, projet qui irait à l’encontre des projets de son fils, la froideur récente et inexpliquée d’Aspasie à l’égard de Darius qui préfigure peut-être la présence d’un obstacle à venir à leur amour…Enfin, on peut voir en l’exemple d’Arsame qui meurt après s’être vu refusé Aspasie, une sorte de préfiguration cachée du dénouement et de la destinée funeste de Darius :

ORONTE

Avez-vous oublié la disgrace d’Arsame ?

Aspasie autrefois refusée à sa flâme…

DARIUS.

Ce malheureux Amant dans nos derniers Combats

Blessé mortellement, et tombant dans mes bras ;

Darius, me dit-il, reçois avec ma vie

Ces soûpirs que je donne à l’aimable Aspasie. (v. 51-55)

A la fin de cette scène l’action est prête à être lancée et Darius commence à s’entretenir avec Tiribaze pour gagner son soutien auprès du Roy.

Ainsi, la scène 1 contenant l’essentiel de l’exposition, la suite de l’acte repose sur un mélange d’exposition et d’action. La présentation des personnages secondaires, Tiribaze et Nitocris, est approfondie car ils paraissent sur scène. Tiribaze évoque son passé, son rôle de favori et la part qu’il prend dans le choix du successeur du Roy, Nitocris se révèle être aussi ambitieuse que son père. Les portraits d’Aspasie et du Roy sont aussi complétés par les discours de Tiribaze et de Nitocris notamment l’influence exercée par Aspasie, en dépit de son statut d’étrangère, sur les choix du Roy, indécis et lassé du trône¹⁰². L’acte I développe essentiellement l’intrigue secondaire, il nous montre les deux ambitieux choisissant Darius comme époux pour Nitocris et projetant de gagner les faveurs d’Aspasie en crédit auprès du Roy, pour mener à bien leur projet. Concernant l’intrigue principale, le spectateur reste dans l’expectative quant à la véritable nature des liens qui unissent Aspasie et le Roy.

Ainsi, cette exposition, si on se réfère à Jacques Scherer, pour qui une exposition satisfaisante « doit être entière, courte, claire, intéressante et vraisemblable¹⁰³ », remplit en grande partie ces conditions. En effet, disséminant les informations tout au long de l’acte I, elle parvient à rester claire. Elle est courte car on peut considérer que la scène 1 suffit pour l’essentiel à informer le spectateur. Toutefois, nous avons vu qu’elle présente une forme discontinue puisque certains éléments de l’intrigue principale n’apparaissent qu’à la scène 1 de l’acte II avec l’entrée d’Aspasie et cela dans un souci de raviver l’intérêt du spectateur. Elle se veut intéressante et très vivante puisque alliant constamment informations et action, elle présente un ton naturel qui la rend vraisemblable. Cela posé, passons maintenant à l’étape suivante, le nœud.

Étude du nœud §

Le nœud constitue la partie centrale de l’intrigue, la durée qui s’écoule entre l’exposition et le dénouement. Il concentre donc l’essentiel de l’action, il est ce qui sera « dénoué » à la fin de la pièce. Bénédicte Louvat définit ainsi le noeud :

Il met un ou plusieurs personnages aux prises avec un péril ou un obstacle et montre le conflit entre des volontés. Il comporte en son centre ou sa fin un coup de théâtre (une péripétie) qui a pour conséquence de modifier l’action des personnages¹⁰⁴.

Claude Boyer déclare dans sa Préface que c’est dans le troisième acte de sa pièce que « le nœud du sujet se forme et brille davantage ». L’acte III contient en effet le moment clé du couronnement de Darius et de la demande d’Aspasie comme faveur (III, 3). C’est là que tout se noue car l’obstacle nécessaire du père qui s’oppose aux désirs personnels de son fils, se met en place : Artaxerce aime lui aussi Aspasie. On peut considérer qu’une fois que le nœud a été préparé par les actes I et II, il éclate à l’acte III, et se poursuit jusqu’au dénouement c’est-à-dire jusqu’à l’acte de générosité d’Artaxerce au milieu de la scène 6 de l’acte V (v. 1590) qui constitue donc la dernière péripétie du nœud.

Nous avons vu que l’intrigue de la pièce a été posée dès l’exposition : une action principale, la rivalité entre Darius et le Roy pour Aspasie, et un épisode ou action secondaire, celui de l’ambition de Tiribaze de régner à travers sa fille Nitocris en lui faisant épouser l’héritier. Les liens entre action principale et épisode se resserrent à l’acte III car Darius refuse d’épouser Nitocris et demande à la place la main d’Aspasie. Il entre ainsi en conflit avec Tiribaze et Nitocris qui vont vouloir se venger de cet affront, et avec son père en se posant comme un rival. La mort finale de Darius semble donc inévitable et, si son père le gracie, il ne réchappe pas à la condamnation du traître Tiribaze qui le tue. Tout au long de la pièce, action principale et épisode vont désormais être en interdépendance et s’influencer l’un, l’autre. En effet, c’est suite à l’affront du refus de Nitocris que Tiribaze et sa fille décide de monter le père et le fils l’un contre l’autre. Tiribaze encourage Darius à enlever Aspasie tout en avertissant Artaxerce. Il fait ensuite pression sur Le Roy pour qu’il condamne Darius pour son attentat. Mais Le Roy propose à Darius de le gracier à la condition qu’il épouse Nitocris. Encore une fois, l’épisode vient « embarrasser¹⁰⁵ », l’action principale. Le nouveau refus d’épouser Nitocris amène la condamnation de Darius par Le Roy puis l’intervention généreuse d’Aspasie qui provoque l’acte de générosité d’Artaxerce qui gracie Darius. Mais, en parallèle se poursuit l’épisode, Tiribaze, lui, n’admet pas la faiblesse du Roy pour son fils et il le tue. Cette action secondaire exerce donc son influence sur l’action principale et cela jusqu’au dénouement qu’elle parvient à modifier. L’épisode de Tiribaze et de Nitocris s’inscrit donc bien dans une relation d’interdépendance avec l’action principale et répond ainsi à la définition qu’en donne Georges Forestier :

(…) l’épisode, action secondaire et généralement inventée, qui doit si bien se combiner avec l’action principale que l’un et l’autre ne fasse qu’une intrigue et assurent l’enchaînement des causes et des effets¹⁰⁶.

Intéressons-nous à présent aux obstacles qui constituent le nœud. On trouve ici l’obstacle dit, selon Jacques Scherer, de « type primitif », celui où « la volonté du héros se heurte à celle d’une autre personne ou à un état de fait contre lequel il ne peut rien »¹⁰⁷. La situation la plus classique est celle que nous avons ici, à savoir, la figure de l’autorité représentée par le père-roi, Artaxerce, qui s’oppose au mariage du héros, Darius. La raison est ici qu’il est lui-même amoureux de la jeune fille¹⁰⁸, ce qui entraîne la révolte du héros contre un père tout puissant contre lequel il ne peut rien. On remarque aussi d’autres obstacles extérieurs de moindre importance, présents sous forme cette fois d’idées, et qui s’opposent également au mariage du héros : le fait qu’Aspasie soit une étrangère et qu’elle ne soit pas de sang royal.

Mais on peut considérer que pour les personnages de Darius et d’Aspasie, cet obstacle du père d’ « extérieur » devient « intérieur » selon la définition qu’en donne Jacques Scherer :

Un obstacle n’est intérieur que si l’on veut bien qu’il le soit, il suffit que le héros en admette la légitimité et accepte de s’y soumettre ou de lutter contre lui, au lieu de se dérober en donnant à ses désirs un autre objectif, ou en le fuyant¹⁰⁹.

En effet, Aspasie, elle, admet la légitimité de l’obstacle qui devient donc intérieur pour elle. Elle accepte de s’y soumettre ce qui la conduit à s’offrir généreusement au Roy (V, 6, v. 1462-1469). Mais faisant cela, elle devient elle même un obstacle intérieur pour Darius car en tant qu’amant il se heurte à la volonté de sa maîtresse de suivre son devoir. Darius, pour sa part, décide de lutter contre son père : il va le supplier, le menace de se suicider s’il n’obtient pas Aspasie (IV, 4, v. 968-977), tente d’enlever celle-ci mais, il finit par se soumettre car il ne peut se résoudre à l’unique solution qui lui reste, à savoir le parricide. Les scènes où les deux amants sont tous les deux seuls sont assez révélatrices de leur divergence d’attitudes face à un obstacle intériorisé notamment par l’usage final de la stichomythie (III, 6, v. 904-905 et IV, 6, v. 1120). Face à ces obstacles, on constate que finalement, peu de décisions sont prises par les personnages principaux eux-mêmes et ce sont plutôt les péripéties qui permettent de faire avancer l’action¹¹⁰.

Les péripéties sont aussi appelées « coup de théâtre » ou « changement de fortune ». Ce sont, comme les obstacles, des éléments constitutifs du nœud. Il convient toutefois de distinguer « la péripétie¹¹¹ » selon Aristote, qui est unique dans la pièce et amène le dénouement par un renversement de fortune et donc le plus souvent en tragédie, par le passage du bonheur au malheur, et les « péripéties » envisagées comme ressorts de l’action au XVIIe, qui peuvent être nombreuses et qui sont souvent concentrées dans l’acte V. Les péripéties se définissent comme des événements imprévus, créateurs de surprise et qui naissent d’événements extérieurs, il ne peut s’agir de simples changements de volonté du héros¹¹². De plus, ces changements de fortune doivent être réversibles. Ces règles posées, quelles péripéties peut-on dénombrer dans Artaxerce ?

En tant qu’événements qui font basculer l’action, les péripéties se concentrent dans l’acte III de notre pièce, au moment de la naissance du noeud, c’est-à-dire ce moment de bouleversement, où les relations entre les personnages changent pour devenir conflictuelles. On peut considérer alors trois péripéties successives : le refus de Darius d’épouser Nitocris (III, 2), la demande d’Aspasie comme faveur par Darius (III, 4), l’aveu du Roy de son amour pour Aspasie (III, 5). Ces événements inattendus, créateurs de surprise, sont mis en valeur par les exclamations des personnages qui les ressentent comme des péripéties pour eux¹¹³. L’acte V, voit aussi les péripéties s’accumuler à l’approche du dénouement et annoncent un nouveau renversement de situation. C’est tout d’abord la tentative de parricide de Darius¹¹⁴, puis son refus d’épouser Nitocris pour être gracié qui amène sa condamnation à mort, puis l’acte de générosité d’Aspasie qui s’offre au Roy pour sauver Darius, et enfin, la dernière péripétie du nœud, l’acte de générosité d’Artaxerce. Si l’on s’en tient à la définition d’Aristote de la « péripétie », alors le geste d’Artaxerce constitue la véritable et unique péripétie de la pièce puisqu’elle fait basculer la situation. Artaxerce gracie Darius et on passe à nouveau du malheur au bonheur mais pour peu de temps, comme nous allons le voir dans notre étude du dénouement.

Le dénouement §

Toute dernière partie de la tragédie, le dénouement marque le moment où littéralement on « dénoue » les fils des intrigues. Alors, s’opère le basculement de l’action et le passage le plus souvent en tragédie, du bonheur au malheur¹¹⁵. On distingue l’« action simple » de l’« action complexe¹¹⁶ », cette dernière présentant un coup de théâtre qui provoque le renversement final. Dans notre pièce, l’action se présente donc comme « complexe » puisque le coup de théâtre de l’acte de générosité d’Artaxerce crée un effet de surprise et permet le passage du malheur au bonheur¹¹⁷. Toutefois, il ne s’agit que d’un coup de théâtre inutile¹¹⁸ et la grâce de Darius arrive trop tard car on nous annonce bientôt sa mort. La tragédie s’achève donc sur un nouveau passage du bonheur au malheur à la tonalité funeste.

En fait, on peut considérer que dans Artaxerce, le dénouement est constitué par la mort de Darius malgré le coup de théâtre inutile car trop tardif de la clémence. La pièce ne se termine pas sur le moment heureux de l’acte de générosité du Roy car quasi simultanément nous sont annoncées deux événements, les morts de Darius tué par Tiribaze, et de Tiribaze lui-même, tué par Oronte prompt à venger son maître. Il semble donc que l’action secondaire rejaillisse sur l’action principale, c’est le traître Tiribaze qui, même s’il meurt, a le dernier mot. Il parvient à contrer la grâce royale et à conduire Darius à la mort. En effet, c’est parce que Tiribaze se refuse à voir Darius gracié, qu’il le tue de son propre chef. Une fois ce dénouement délimité, voyons si celui-ci répond à ce qu’on attend habituellement d’un dénouement de tragédie.

Selon Jacques Scherer, le dénouement dans la dramaturgie classique doit être : « nécessaire, complet, et rapide¹¹⁹ ». Un dénouement « nécessaire » signifie qui bannit toute intervention du hasard, le dénouement doit avoir été soigneusement préparé et cela dès l’exposition, puis tout au long de la pièce. On a vu en effet que l’acte II insistait au travers du portrait élogieux que nous fait Aspasie du Roy sur sa générosité (II, 1, v. 350-370) et tout au long de la pièce nous avons constater son déchirement pour juger son fils et sa volonté de se montrer indulgent (monologues IV, 2 et IV, 5)¹²⁰. Parallèlement nous avons assisté à la montée de la colère de Tiribaze, à son désir de tuer Darius pour se venger des affronts subis. Il expose d’ailleurs clairement ses intentions : « Rien ne peut nous vanger que le sang de son Fils » (V, 3, v.1391). Le dénouement est complet puisque le sort de chacune des personnages est réglé : Darius et Tiribaze meurent, Nitocris tombe seulement évanouie mais de toute façon elle n’est plus rien sans son père. Restent sur scène Aspasie et le Roy dont le sort est incertain. Il revient au spectateur de poursuivre la pièce et de tenter de deviner s’ils vont suivre les dernières volontés de Darius : « Puissiez-vous l’un à l’autre estre unis à jamais, / Et puissiez-vous tous deux vivre et régner en paix » (V, 7), et donc se marier. Quant à l’identité du futur successeur au trône nous restons dans l’expectative. Ainsi, le dénouement est complet pour l’essentiel puisque les deux intrigues sont résolues, mais une part reste seulement suggérée. P. Lamy souligne cette habileté des poètes qui laissent une place à l’imagination du lecteur :

Aussi les poètes habiles préviennent leurs lecteurs, et pour les laisser avec quelque appetit, ils ne concluent pas entièrement leur pièce : ils mettent seulement les choses en tel état que le lecteur devine facilement le reste¹²¹.

Enfin, le dénouement est rapide, puisqu’il est concentré à la fin de la pièce sur une scène (V, scène dernière). Ce dénouement est donc soucieux de répondre aux attentes du spectateur, et aussi de respecter les bienséances puisqu’une partie reste invisible. En effet, la violence étant proscrite de la scène on assiste au récit d’Oronte concernant les morts successives de Tiribaze (V, 7, v. 1543-1561) et de Darius (V, 7, v. 1563-1577), procédé fréquent en tragédie. Sa forme est également très classique car il rassemble sur la scène l’ensemble des personnages restants comme pour se soutenir et atténuer la tristesse de cette fin. On note en effet la tonalité funeste qui correspond bien à ce que l’on attend habituellement d’une fin de tragédie, les personnages allant se réfugier auprès des dieux : « Allons, Madame, allons fléchir les Immortels, / Et porter nos regrets au pied de leurs Autels » (V, 7 v. 1584-1585).

L’étude de l’action d’Artaxerce nous a donc montré combien cette pièce est conforme aux règles et au goût classique de l’époque. Construite sur le mode de la marche à rebours, elle nous présente son dénouement comme imprévisible et pourtant inexorable. Chaque moment de l’action : exposition, nœud, dénouement, tente de répondre aux attentes du public et de susciter son intérêt. Le rythme de la pièce contribue également à maintenir le spectateur en haleine comme nous allons le voir à présent.

Définition §

Si l’on se réfère à la définition de Jacques Scherer, l’acte « n’est pas une division arbitraire de la pièce », il a « son unité et son individualité », « il tend à former un ensemble organique¹²⁶ ». Chacun des actes s’organise autour d’un noyau dur constitué par une à deux grandes scènes. Ces moments de forte tension où le rythme s’accélère, sont préparés et mis en valeur au sein de l’acte pour accroître l’intérêt du spectateur. De plus, si l’acte compte plusieurs grandes scènes, elles s’enchaînent d’une façon particulière qu’il convient d’étudier. En effet, selon Jacques Scherer :

Le plus souvent les actes classiques n’ont qu’une grande scène ; quand ils en ont deux, celles-ci « s’entreproduisent », si l’on veut, mais en un sens assez spécial : la seconde pourrait bien résulter de la première (…)¹²⁷.

Comment sont donc réparties les grandes scènes dans chacun de nos actes ?

Répartition des grandes scènes de chacun des actes §

Concernant les actes I et II qui sont des actes essentiellement d’exposition et qui lancent l’action, il n’y a pas vraiment de scène majeure qui se dégage. De même, l’acte IV où le nœud se resserre ne comporte pas de scène qui supplante les autres par son importance. Mais, pour l’acte III où le nœud éclate, on peut dire qu’on a trois grandes scènes (les scènes 2, 3, 4). La scène la plus importante est la scène 3, mise en valeur par sa position centrale dans l’acte et dans la pièce. C’est ce grand moment de tension où Darius demande comme faveur la main d’Aspasie et essuie un refus de la part du Roy. Cette scène a été préparée par la scène 2, autre grand moment de tension où Darius a refusé la main de Nitocris. Enfin, de cette scène 3 découle une autre scène importante, la scène 4 dans laquelle Le Roy avoue publiquement son amour pour Aspasie et lui laisse le choix. On peut ici dire les scènes 2, 3 et 4 « s’entreproduisent », au sens ou l’entend Scherer, c’est-à-dire que la scène 4 résulte de la scène 3 qui résulte de la scène 2. Ensuite, c’est à l’acte V que nous pouvons dégager deux scènes importantes, cette fois non pas centrales mais ramassées à la fin de l’acte et donc de la pièce puisqu’il s’agit des deux dernières scènes (V, 6 et 7). Tandis qu’Artaxerce décide de gracier son fils (V, 6), Tiribaze en colère assassine Darius et est tué lui-même (V, 7). On peut donc considérer que notre pièce connaît deux grands moments d’accélération du rythme en fonction de cette étude de la répartition des grandes scènes : le cœur de l’acte III et donc de la pièce, et la fin de la pièce sont les deux climax. Toutefois hors de ces grands moments, il est d’autres scènes qui ont une forte valeur dynamique, ce sont les dernières scènes de chaque acte.

Les dernières scènes de chaque acte : quelle valeur dynamique ? §

La valeur dynamique des dernières scènes de chaque acte est primordiale car celles-ci sont suivies d’un moment de pause, l’entracte. Il faut donc éveiller la curiosité du spectateur, le mettre dans l’expectative pour qu’il ait envie de savoir ce qui va se passer. Dans Artaxerce, les fins des actes I, II, et III sont marquées par des prises de décisions : Nitocris suite au choix de son père de lui donner Darius comme époux, décide d’aller voir Aspasie pour gagner sa faveur et que celle-ci influence le Roy pour ce choix ( fin acte I), le Roy sur les conseils de Tiribaze, décide de couronner Darius et de lui donner Nitocris pour épouse (fin acte II), Darius décide d’aller supplier le Roy pour qu’il lui cède Aspasie (fin acte III). Toutefois, chaque prise de décision engendre en fait de nouveaux conflits et le point final n’est qu’apparent comme le souligne Jacques Scherer : « Le spectateur loin de considérer que le problème est réglé, ne peut que se demander quel sera le prochain problème¹²⁸ ». La fin de l’acte IV (scène 9), présente une forme différente, il s’agit plutôt d’une « scène d’explication » selon la définition qu’en donne Jacques Scherer :

La scène d’explication ou de commentaire sur des événements dont le spectateur a été témoin mais dont il n’a pas pu comprendre la véritable portée parce qu’une donnée lui manquait¹²⁹.

En effet, Tiribaze dévoile ici son plan de vengeance à Nitocris, mais aussi au spectateur : il compte monter le fils et le père l’un contre l’autre :

TIRIBAZE

Ton courage me rend une entiere assurance.

Vangeons-nous promptement, perdons nos Ennemis,

Faisons armer le Roy contre son propre Fils ;

Mais envoyons au Fils des Amis infidelles,

Qui feignant de servir ses fureurs criminelles,

Par un zele trompeur, loin de le secourir,

Aideront seulement à le faire périr. (IV, 9)

Ces révélations apportent pour le spectateur un éclairage nouveau sur la scène précédente. On comprend pourquoi Tiribaze a encouragé Darius à contrer son père en lui révélant le projet d’enlèvement d’Aspasie de ce dernier (IV, 8). Il conduit implicitement Darius à se révolter et à agir tout en projetant de le trahir en informant parallèlement Artaxerce. Cette forme de fin d’acte n’est donc pas tournée uniquement sur l’avenir, elle explique aussi le passé. Le spectateur qui est mis dans le secret, est satisfait et en même temps curieux et inquiet de l’avenir car il se demande si le personnage va parvenir à ses fins¹³⁰. Ces dernières scènes des actes sont suivies d’entractes, intéressons-nous à présent à ces moments de pause. Peut-on dégager un rôle rythmique des entractes ?

La liaison des scènes §

Pour les doctes, il convient en effet d’éviter à tout prix que le théâtre reste vide car cela conduirait le spectateur à se rappeler qu’il est au théâtre¹³³. Il faut donc assurer la continuité d’une scène à l’autre et justifier toute entrée ou sortie de personnages. Selon Bénédicte Louvat, « quoique les théoriciens du théâtre ne s’accordent pas tous sur la définition des types de liaisons des scènes, on peut affirmer avec Corneille, qu’elles ressortissent à trois catégories distinctes : la présence, la vue, et le bruit¹³⁴ ». Quels types de liaisons rencontrons-nous dans Artaxerce ?

Dans Artaxerce, la liaison de présence est respectée à chaque changement de scène. Elle constitue le type le plus fréquent à partir de 1650 et D’Aubignac la définit ainsi :

La liaison de présence est quand en la scène suivante, il reste sur le théâtre quelques acteurs de la précédente¹³⁵.

On note le souci également constant tout au long de la pièce de justifier chaque entrée ou sortie de personnage. Ce souci se manifeste par l’emploi fréquent de notations visuelles pour souligner une arrivée¹³⁶, par des notations auditives quoique plus rares, car moins vraisemblables¹³⁷. On note aussi l’usage de courtes scènes de transition contenant une seule tirade prononcée par le personnage sortant¹³⁸. Enfin, si le personnage arrive de façon inattendue, la surprise que provoque cette entrée non préparée est soulignée dans le dialogue¹³⁹. En fait, on ne constate qu’une seule tentative d’entorse à la règle de la liaison de présence. Il s’agit d’une tentative de « liaison de vue » que l’on peut, selon Bénédicte Louvat définir ainsi :

(…) lorsque la sortie des personnages est justifiée, et dans ce cas clairement formulé, parce qu’ils voient arriver un autre personnage ou un groupe de personnages¹⁴⁰.

Il s’agit du moment où Aspasie tente de fuir à la vue du Roy mais que celui-ci la rattrape, on n’a donc pas une liaison de vue mais encore une fois une liaison de présence, puisqu’elle reste finalement sur scène :

ASPASIE.

[…] Mais le Roy vient icy.Que luy diray-je ? Helas !

Mon amour… mon dépit…Evitons sa présence.

SCENE IV.

LE ROY.

Me fuyez-vous ? A qui puis-je avec assurance

Confier mieux qu’à vous les troubles de mon coeur

Chargé du nouveau soin de faire un Successeur ? (II, sc. 3-4).

Remarquons toutefois que la liaison de présence récurrente dans notre pièce s’autorise quelques entorses par rapport à sa stricte définition. En effet, alors qu’elle ne doit présenter qu’une seule entrée ou sortie de personnage à la fois comme le souligne Jacques Scherer¹⁴¹, bien souvent on assiste dans notre pièce à l’entrée d’un personnage, suivie de la sortie simultanée d’un autre. Cette série d’allées et venues contribue à accélérer le rythme de la pièce et à rendre les enchaînements plus naturels. On peut considérer qu’on a alors une « liaison de présence », puisqu’un des interlocuteurs de la scène précédente reste en place, et « une liaison de vue », puisqu’un personnage sort à la vue de celui qui entre, afin de le laisser seul avec son interlocuteur. On observe ce phénomène aux moments où la tension monte : à l’acte I qui doit être vivant pour lancer l’action, à l’acte V où tout s’accélère car le dénouement est proche et aussi lors de chaque fin d’acte¹⁴². A l’inverse, le rythme est plus lent à l’intérieur des actes quand on a seulement l’ajout ou le retrait d’une personne à la fois. A présent, voyons quels différents types de scènes on peut dégager en fonction de leur valeur rythmique.

Les types de scènes : du plus rapide au moins rapide §

Le rythme des scènes est très varié. Nous avons des scènes plutôt statiques, au rythme assez lent comme les scènes maître-confident qui ouvrent souvent les actes, les monologues placés souvent avant ou après des moments de forte tension car ils permettent un retour au calme et à la réflexion après l’action, et surtout un approfondissement des conséquences psychologiques d’un nouvel événement sur le personnage¹⁴³. D’autres scènes marquent une continuité du rythme, ce sont les courtes scènes de transition qui permettent l’enchaînement des événements de l’action¹⁴⁴. Enfin certaines scènes, les scènes majeures, voient leur rythme interne s’accélérer au fur à mesure que la tension monte. L’usage de la stichomythie qui crée une rupture dans le flux continu de l’alexandrin marque qu’il s’agit de moments de tension ou d’émotion. On rencontre cet échange de vers à vers lors des scènes d’aveu, lors des scènes du dénouement car elles sont riches en effets de surprise, et aussi lors des scènes de confrontations afin de faire éclater l’opposition entre deux personnages. On pense à la confrontation entre Darius et Tiribaze :

DARIUS.

Que cherchez-vous icy ?

TIRIBAZE.

J’y cherchois Aspasie.

C’est par ordre du Roy.

DARIUS.

Quelle est donc son envie ?

TIRIBAZE.

J’ignore son dessein.

DARIUS.

Ignorez-vous le mien ?

TIRIBAZE.

J’exécute son ordre, et n’examine rien. (IV, 8, v. 1130-1133)¹⁴⁵

Cette étude de l’action d’ Artaxerce, puis plus particulièrement du rythme de cette pièce, nous révèle donc une œuvre qui, loin de s’enfermer dans les règles, sait tirer parti de sa forme très classique. En effet, elle se révèle être une pièce vivante, soucieuse de naturel pour maintenir le spectateur en haleine. Mais, si nous avons vu que la modification des sources entraînait la modification de la structure de l’action, elle entraîne alors aussi la modification des personnages puisque selon la définition de Saint Evremond, il faut faire « entrer les Caractères dans les sujets¹⁴⁶ ». Nous nous proposons donc maintenant d’analyser les caractères dans Artaxerce : Comment entrent-ils dans le sujet de la pièce ?

Hiérarchie des personnages §

Artaxerce comporte neuf personnages. Pour établir une hiérarchie, on peut comparer leur importance respective en étudiant pour chacun d’entre eux à la fois leur temps de présence sur scène et leur volume de parole¹⁴⁸. De cette analyse, se dégagent trois personnages principaux, Artaxerce, Darius et Aspasie, deux personnages secondaires, Tiribaze et Nitocris, et quatre personnages annexes, les trois confidents Oronte, Barsine, Cléonne, et le capitaine des gardes Mindate, auxquels s’ajoute la Suite.

Le personnage le plus présent est le Roy (15 sc. / 32 sc.), il est aussi celui qui parle le plus (383, 5 v. / 1585 v.). Personnage éponyme, il est bien le héros de notre pièce. Toutefois, on note que son fils Darius est quasiment autant présent (14 sc.), avec cependant un volume de parole moins élevé (315, 5 v.). Lui aussi est mis en valeur puisqu’il ouvre la pièce. Cet équilibre est au service du sujet de la pièce, à savoir, la rivalité du père et du fils. Nous avons vu l’importance des deux personnages au moment du dénouement constitué à la fois de l’acte de générosité d’Artaxerce et de la mort de Darius. On peut donc parler d’une pièce à « héros multiples¹⁴⁹ », selon la définition de Jacques Scherer, car l’importance de Darius est très proche de celle de son père. Aspasie vient ensuite en ce qui concerne le temps de parole (295, 5 v.). On note donc un certain équilibre entre nos trois personnages principaux, chacun prononçant environ trois cent vers sur les mille six cent que compte la pièce. Toutefois, Aspasie bien qu’au cœur de la rivalité du père et du fils, n’occupe que dix scènes, c’est le plus petit rôle des trois principaux. Elle n’apparaît qu’à l’acte II, mais dans une position privilégiée puisqu’elle ouvre l’acte ce qui permet « d’augmenter son rayonnement » en créant un effet d’attente chez le spectateur selon Jacques Scherer. Le Roy, lui aussi, n’entre en scène qu’à l’acte II, tandis que Darius mis en valeur pendant tout l’acte I, est absent de l’acte II. Nos trois personnages principaux ne sont donc pas présents dans tous les actes. C’est l’acte III, moment où tout se noue qui les réunit (III, 5) et ensuite ils apparaissent dans tous les actes, l’action étant bien lancée.

Le personnage de Tiribaze, quoique secondaire, se remarque par sa forte présence (11sc. / 32), et son volume de parole élevé (271, 5 v.). Il est donc davantage sur scène qu’Aspasie et n’est pas loin de son volume de paroles. Comme le souligne Jacques Scherer, « à l’époque classique, c’est à ses ennemis que le héros rare cède sa place », et il semble bien qu’ici Aspasie s’efface devant Tiribaze. De plus, Tiribaze occupe la scène 1 de l’acte III, place privilégiée qui ouvre l’acte et qui est habituellement réservée aux héros. Sa fille Nitocris quant à elle ouvre l’acte V, est présente sur neuf scènes, soit quasiment autant qu’Aspasie. Toutefois, son temps de parole est bien moindre que celui des autres personnages (188, 75 v.). Mais on voit ici que les ennemis tout autant que les héros sont mis en valeur dans notre pièce. Tiribaze et sa fille sont présents dans tous les actes et occupent à eux deux quatorze scènes de la pièce, soit autant de scènes que Darius !

Enfin, on distingue des personnages annexes qui n’apparaissent que très ponctuellement et parlent peu, ce sont les confidents. Parmi eux, notons la suprématie d’Oronte qui occupe seulement deux scènes mais les scènes qui ouvrent et ferment la pièce, et dont le volume de parole est très élevé par rapport aux autres confidents (90, 5 v.). Viennent ensuite les confidentes Barsine et Cleonne, et le capitaine des gardes Mindate, personnages qui n’aparaissent que très peu et ne prononcent pas plus d’une quinzaine de vers chacun. Enfin, la Suite du Roy, muette, mais présente dans les moments clés que sont le couronnement de Darius (III, 4) et la scène finale.

Les relations entre les personnages §

Parmi nos personnages, on peut dégager différents groupes selon les liens ou les types de relations, conflictuelles ou alliées, qui les unissent. On distingue divers couples maître-confident qui apparaissent d’une manière générale aux premières scènes des actes¹⁵⁰. Ainsi à chaque personnages principal ou secondaire correspond un confident : pour Darius, il s’agit d’Oronte, pour Aspasie, de Barsine, pour Nitocris de Cleonne. Notons toutefois que Tiribaze n’a pas un confident attitré dans la liste des acteurs. Il agit seul, tout en faisant part à sa fille de ses projets. Quant au Roy, on peut considérer qu’il a plusieurs confidents : son favori Tiribaze joue ce rôle lorsqu’il lui avoue son amour pour Aspasie (II, 5), mais aussi Aspasie, dont il a fait sa conseillère (II, 4) et enfin Mindate, lorsqu’il lui fait part de ses inquiétudes concernant l’opinion du peuple (IV, 1).On distingue des liens parent-enfant avec Artaxerce et Darius, Tiribaze et Nitocris. Pour chacun, se pose le problème de l’enfant à marier et les pères apparaissent tous deux soucieux du bonheur de leur progéniture. Tiribaze prend le parti de marier sa fille à Darius qui selon lui, lui « fera plus d’honneur¹⁵¹ », Artaxerce exprime son amour pour son fils et son déchirement de ne pouvoir satisfaire les désirs de mariage de celui-ci¹⁵². Enfin, on note la présence de couples d’amoureux qu’il s’agisse d’amour partagé comme Darius et Aspasie ou Nitocris et Ariarathe, ou d’amour non partagé, comme le Roy et Aspasie.

Attachons nous maintenant aux couples de personnages qui s’opposent. Aspasie et Nitocris forment un couple féminin antithétique puisque à la sagesse d’Aspasie s’opposent l’orgueil et l’ambition de Nitocris¹⁵³. Darius, en conflit avec différentes personnes se trouve au cœur de différents couples. Il s’oppose à son père dans un conflit d’ordre amoureux, à son frère Ariarathe, puis à Tiribaze dans des conflits d’ordre politique. Enfin, on peut considérer que nous avons deux clans qui s’affrontent. Au trio constitué par Le Roy, Darius, Aspasie, c’est-à-dire la famille royale, les puissants, s’oppose le duo Tiribaze, Nitocris, c’est-à-dire le clan des usurpateurs, avides de pouvoir.

Enfin, on remarque dans cette pièce la primauté des relations triangulaires, propices aux conflits. Certains personnages sont comme « tiraillés » par deux autres qui les influencent dans des sens opposés. C’est le cas d’Aspasie, partagée entre son amour pour Darius et son devoir envers son roi. C’est le cas de Darius partagé entre son amour pour Aspasie et son respect pour son père. Mais le personnage le plus « tiraillé » est certainement le Roy. Il subit les influences contraires de ses deux conseillers, Tiribaze et Aspasie ; il est partagé entre son amour de père pour Darius et sa passion amoureuse pour Aspasie. Ce déchirement semble donc bien être le propre de nos personnages principaux¹⁵⁴. Passons maintenant à l’analyse de chacun des caractères de la pièce en commençant par les plus importants.

Les personnages principaux §

Les personnages secondaires §

Les personnages annexes §

Les personnages absents de la scène mais évoqués dans le discours §

Plusieurs personnages ayant un lien avec des événements passés sont évoqués dans la pièce. On pense au frère du Roy, Cyrus, qu’évoque Tiribaze : « Quand vostre Oncle Cyrus vint attaquer le Roy » (I, 2, v. 132), et qui revient comme une image obsédante chez le Roy qui nous fait part d’un présage qu’il a reçu (II, 4, v. 500-513). D’autres figures apparaissent ponctuellement : Arsame mort au combat, la mère du Roy, l’épouse du Roy dont Aspasie souligne la bonté (II, 4, v. 498-499), la princesse Amestris refusée à Tiribaze (I, 2, v. 200-201). Ces personnages servent essentiellement à situer l’action dans le temps et à rappeler les crises qui ont précédé. Distinguons toutefois le frère de Darius, Ariarathe qui appartient au temps présent, et dont les actions simultanées à notre intrigue sont évoquées mais sans qu’il n’apparaisse jamais sur scène. Il apparaît comme terne et effacé. Evincé du trône, il préfère l’exil (IV, 1, v. 640-644).

Enfin, on peut s’interroger sur la place accordée aux dieux dans notre tragédie. Ils sont surtout évoqués par Aspasie et le Roy. Le Roy rapporte le présage qu’il a vu en sacrifiant aux dieux : « C’estoit peu. Ce matin sacrifiant aux Dieux, / Un presage étonnant s’est offert à mes yeux (II, 4, v. 500-501). Aspasie quant à elle, craint des malheurs à venir suite à de mauvais présages ressentis : « Les Destins ont parlé. Que ne puis-je vous dire / Les maux que je prévois pour vous et pour l’Empire ! » (II, 4, v. 562-563). Ainsi, à la fin de la pièce le Roy considère l’accumulation de leurs malheurs comme l’accomplissement de la volonté des dieux qui réalisent les présages évoqués durant la pièce : « Vos présages, grands Dieux, / Sont enfin éclaircis. Quel Monstre furieux… (V, 7, v. 1528-1529). Enfin, Tiribaze lui même en mourrant s’en prend aux dieux : « Il blasphéme en mourant, et déteste les Dieux » (V, 7, v.1561). Si les dieux, éléments caractéristiques de toute tragédie, sont donc présents en arrière-plan et semblent prendre part à l’action, notons tout de même qu’ils se font très discrets dans un souci de rationalisation de l’intrigue.

De cette étude des personnages, on constate que Boyer utilise les types qu’on trouve traditionnellement dans la tragédie qui met en scène le monde des puissants. Boyer nous apparaît comme soucieux de faire entrer ses caractères dans son sujet. Pour cela, il privilégie plutôt tel ou tel trait qu’il tire des sources et qu’il met au service de son action. S’il vise également à satisfaire aux critères de l’époque sur la constitution des caractères, il accorde aussi une place privilégiée aux passions. Ainsi, il montre que leur emprise sur les personnages peut entrer momentanément en conflit avec la constance de leur caractère. C’est donc cette place accordée aux passions dans Artaxerce que nous nous proposons d’étudier à présent.

Les passions dans Artaxerce §

On peut se rapporter à Aristote pour tenter de définir le phénomène des passions. Selon lui, si tous les affects dont l’homme est touché et qui modifient son esprit sont appelés passions, deux passions seulement sont spécifiques à la tragédie, la crainte et la pitié que celle-ci doit susciter chez le spectateur¹⁹¹. Mais sur la scène théâtrale, les tragédies du XVIIe tendent à représenter des personnages emportés par des passions de toutes sortes. On peut dégager selon Georges Forestier une liste de l’ensemble des « principales passions tragiques à cause desquelles les grands de ce monde peuvent mourir aux yeux des spectateurs », à savoir : « la vaine gloire (l’orgueil), l’ambition, l’amour, la jalousie, la haine » auxquelles on peut ajouter « la vengeance¹⁹² ». Cette liste rappelle la tirade de Tiribaze à la fin de l’acte IV de notre pièce, soit juste avant le dénouement, à ce moment précis où les passions sont exacerbées :

Tout est icy pour nous, trouble, confusion,

Vengeance, jalousie, amour, ambition. (IV, 9, v. 1236-1237)

Il ne manque que l’ « orgueil » et la « haine » pour que la liste soit complète mais nous savons que si Tiribaze ne les mentionne pas, elles sont bien présentes dans la pièce et que ce personnage est justement sous leur emprise.

De plus, on peut distinguer pour chaque caractère de la pièce, la passion à laquelle il se soumet ou contre laquelle il tente de lutter. Si on observe les trois personnages principaux, on voit que c’est l’amour qui exerce son emprise sur eux. Le Roy avoue à Tiribaze son amour pour Aspasie, amour qui pour lui, se révèle supérieur à tout, et qui le conduit même à souhaiter de quitter le trône pour s’adonner en paix à sa passion. Il apparaît donc comme véritablement soumis à cette passion, il déclare : « (…) Et ma foiblesse est telle, / Que mon cœur ne respire, et ne vit que pour elle » (II, 5, v. 577-579). Darius pour sa part ne souhaite le trône que pour demander Aspasie, il est lui aussi sous l’emprise de l’amour : « Mais si d’un feu caché j’avois l’ame enflâmée (…) » (I, 1, v. 35) et exprime sa soumission de façon sentencieuse : « Mais l’amour qui nous rend plus foibles, plus soûmis, / Descend jusqu’à prier nos plus grands Ennemis » (I, 1, v. 104-105). Quant à Aspasie, elle confie à Barsine sa lutte vaine pour oublier Darius : « J’ay fait tous mes efforts, et suis preste à tout faire, / Pour m’arracher au Prince, et me rendre à son Pere. / (…) Mais l’amour disposant de moy, malgré moyméme… » (II, 1, v. 374-378). Les deux personnages secondaires, Tiribaze et Nitocris, sont quant à eux sous l’emprise de l’orgueil, de l’ambition, une ambition qui évolue même en passions de vengeance et de haine suite au nouvel affront lié au refus de Nitocris. Tiribaze se vante de cette ambition qui gouverne ses actes : « Et mon ambition ne pouvant plus monter, / N’aura plus rien à craindre, et rien à souhaiter » (I, 4, v. 256-257). Nitocris utilise des formules sentencieuses pour justifier sa soumission à la passion d’orgueil qui la pousse à sacrifier son amour pour Ariarathe au profit de l’héritier Darius : « L’orgueil fait tout, Cleonne, et pour dire encor plus, / La vanité souvent fait toutes nos vertus. / L’Amour n’est pas un Dieu tel qu’on l’a voulu faire; / L’Amour périt bientost, sa flâme est passagere ; / Le dépit, la raison, l’âge, éteint les ardeurs, / Mais la gloire jamais ne meurt dans les grands cœurs » (I, 5, v. 272-277). On voit donc bien comment Artaxerce met en scène l’ensemble des passions qu’aiment à représenter les tragédies du XVIIe. En ce sens, on peut la définir comme tragédie des passions, mais quel rôle jouent ces passions sur l’action ?

Le rôle des passions : motiver, entraver l’action §

Pour bien saisir le rôle joué par les passions sur l’action de notre pièce, il convient d’analyser leur influence sur les caractères puisque ceux sont eux qui agissent. Pour cela, il est intéressant d’étudier les monologues des personnages du Roy (IV, 2 et V, 5) et de Darius (IV, 7) qui nous dévoilent l’intérieur de ces personnages¹⁹³. Rappelons en effet la définition que nous donne Jacques Scherer du monologue :

Tirade prononcée par un personnage seul ou qui se croit seul, ou bien par un personnage écouté par d’autres, mais qui ne craint pas d’être entendu¹⁹⁴.

Scherer nous indique aussi que la fonction essentielle du monologue est d’ordre psychologique, « il s’agit de dire les élans du cœur, de permettre l’expression d’un sentiment ». L’étude des monologues du Roy et de Darius nous permet donc de mesurer quelle influence exerce la passion amoureuse sur leurs prises de décision ou leur non prises de décision. Comment l’amour motive-t-il ou entrave-t-il leurs actions ? Le premier monologue du Roy (IV, 2) nous présente son déchirement entre sa position de père et d’amant. Il ne parvient pas à prendre de décision concernant Aspasie : la céder ou non, à Darius ? Par la suite, c’est entre son rôle de juge et de père qu’il ne parvient pas à trancher : condamner ou non, son fils pour tentative de parricide ? (V, 5) Là encore, aucune décision n’est prise et la passion semble entraver toute action. Le Roy est partagé entre sa passion amoureuse pour Aspasie, ses devoirs de souverain et son amour de père. On assiste donc à deux véritables dilemmes tragiques, ces deux monologues du Roy pourraient se résumer en une interrogation du personnage : que faire ? De là, l’incertitude du spectateur, sa pitié face au déchirement du personnage et sa crainte sur le sort réservé à Darius. Dans un monologue à tonalité élégiaque, Darius (IV, 7) éveille la pitié du spectateur en dévoilant sa souffrance intérieure de fils qui se heurte à l’autorité paternelle, et d’amant confronté à un être aimé, Aspasie, qui veut sacrifier leur amour au devoir en se livrant au Roy. Aucune issue ne semble possible, reste comme dernier recours la mort, mais aucune décision claire n’est prise, la lamentation reste donc stérile. On note le fonctionnement rhétorique de ces monologues qui, pour exprimer le désordre de la passion conservent une forte structure logique. Comme le souligne Georges Forestier : « (…) c’est par l’ordre que l’on donne l’apparence du désordre¹⁹⁵ ». On remarque également leur aspect poétique, notamment par le recours fréquent au procédé de l’invocation à des sentiments personnifiés. Cet emploi d’allégories donne non seulement plus de mouvement à la scène, mais permet aussi l’extériorisation des sentiments des personnages ce qui permet au spectateur une meilleure perception du fond de leur être¹⁹⁶. Toutefois, ces monologues nous révèlent que la passion entrave ici toute action des personnages, elle conduit au dilemme tragique. Une passion pousse le personnage à agir, mais son sens du devoir entrave toute action. Il faut donc une intervention extérieure pour que les personnages sortent de l’impasse et que la passion au lieu d’entraver l’action en devienne le moteur. Pour Darius, c’est l’annonce du projet d’enlèvement d’Aspasie par son père et les encouragements de Tiribaze qui le pousse à tenter d’enlever lui même la jeune femme en suivant sa passion. Pour Le Roy, c’est l’acte de générosité d’Aspasie qui le conduit à décider de gracier Darius.

Le rôle joué par la passion est différent chez les personnages secondaires. Pour eux, pas de dilemme tragique, la passion est d’emblée et exclusivement motrice de leurs actions. En cela, ils présentent une psychologie beaucoup moins complexe. Tiribaze et Nitocris, types même des scélérats, sont seulement animés par l’orgueil, l’ambition et la vengeance. Pour cette raison, ils ne monologuent pas, mais s’encouragent mutuellement. Ainsi, à la fin de l’acte IV, élaborant leur plan pour anéantir la famille royale, ils marquent leurs prises de décisions à l’aide d’impératifs multiples : « Vangeons-nous promptement, perdons nos Ennemis, / Faisons armer le Roy contre son propre Fils ; / Mais envoyons au Fils des Amis infidelles, (…) » (v. 1229-1236), à l’aide de sentences : « Quand l’honneur parle, il faut prendre pour trahison / Les timides conseils que donne la raison » (v. 1224-1225), de recours à des allégories : « Noble ardeur de régner que je voulois suspendre, / Parle, parle à mon cœur, tu peux te faire entendre » (v. 1203-1206). L’action motivée ici par la passion suscite la crainte du spectateur sur la suite des événements.

Le tragique des passions §

Dans cette pièce, les passions, qu’elles entravent ou motivent les actions des personnages conduisent inexorablement à leur perte. En ce sens, on peut parler pour Artaxerce, d’un tragique des passions. Comme le souligne Georges Forestier : « ce n’est plus le malheur en soi qui est le fondement du pathétique, mais la marche vers le malheur, une marche rythmée par le choc des passions – ou par le conflit du devoir et de la passion¹⁹⁷ ». Tous les personnages de notre pièce, victimes de leur passion, sont en marche vers le malheur et conduits à leur perte par leurs passions (V, 7). Tiribaze meurt des excès de son ambition qui le conduisent à l’assassinat du jeune prince durant lequel il se perd lui-même. Darius et Le Roy sont victimes de leur obstination amoureuse, aveuglés par leur rivalité, ils sont rattrapés par l’ambition de Tiribaze et de sa fille dont ils ne se sont pas assez méfiés. Darius est tué et Artaxerce réduit au désespoir de n’avoir pu empêcher la mort de son fils. On note toutefois dans cette tragédie des passions, l’importance de l’amour. Quelle place Boyer réserve-t-il à la passion amoureuse et quelle conception en propose-t-il ?

L’importance de l’amour dans Artaxerce §

L’amour est la passion qui occupe la plus grande place dans la pièce. Nous avons vu que nos trois personnages principaux sont soumis à son emprise. Les scènes d’aveux sont d’ailleurs nombreuses dans la pièce. Aux actes I et II on assiste en quelque sorte à un concert d’aveux : Darius avoue son amour à Oronte, Aspasie à Barsine et Le Roy à Tiribaze. A l’acte III, on assiste à une sorte de récapitulatif des aveux de chacun : Darius avoue son amour publiquement, puis c’est au tour du Roy, et enfin Aspasie avoue son amour à Darius. Enfin, on note, reculé à l’acte IV, un dernier aveu, celui d’Aspasie au Roy. On a donc véritablement un phénomène d’écho qui se met en place d’un acte à l’autre, c’est à qui avouera le plus tôt son amour. On note que ces aveux se font en trois temps : au confident, à l’être aimé, publiquement¹⁹⁸. Aspasie avoue ainsi son amour pour Darius à sa confidente Barsine, puis à l’être aimé Darius, puis de manière publique, au Roy. Cet ordre n’est pas respecté pour Le Roy et Darius mais on observe tout de même trois temps. Le Roy avoue son amour à Aspasie, puis à Tiribaze, puis devant tous. Darius avoue son amour à Aspasie, à son confident Oronte, puis publiquement, au Roy. L’amour est donc bien au premier plan, mais peut-on pour autant parler de « pathétique tendre¹⁹⁹ » ? Artaxerce est-elle une tragédie galante ?

Une conception de l’amour qui emprunte à différents modèles §

Dans Artaxerce, si l’on observe l’omniprésence de l’amour, cette passion n’asservit pas pour autant les autres passions. Bien au contraire, nous avons vu que l’amour est victime d’autres passions comme l’ambition, la haine, la vengeance à travers le personnage de l’amant Darius qui meurt des emportements violents de l’ambitieux Tiribaze. On ne peut donc qualifier la pièce de tragédie galante, puisque bien que l’amour soit très présent, ce n’est pas à proprement parler « une religion de l’amour²⁰⁰ » qui est mise en scène ici.

En fait, la conception de l’amour que nous propose Boyer dans Artaxerce emprunte également aux deux grands modèles de son siècle que sont Corneille et Racine. On reconnaît pour une part une conception cornélienne de l’amour avec des traces de l’idéal chevaleresque dans le personnage de Darius qui tente d’enlever sa bien aimée. Darius semblable à un Rodrigue souffre d’un conflit entre devoir et passion. Il se doit de respecter son père et de se soumettre à sa volonté, comme Rodrigue par respect pour son père se doit de le venger, mais l’un comme l’autre sont déchirés par leur passion amoureuse. Aspasie, quant à elle rappelle les héroïnes cornéliennes par son sens du devoir. La sagesse est en effet inscrite dans l’ethos de son personnage, elle est la « modeste Aspasie²⁰¹ ». Elle se soumet donc à son roi et, même si elle souffre, son ethos parvient à vaincre son pathos. Or, comme le souligne Georges Forestier, c’est ce qui distingue les héros de Corneille de ceux de Racine :

Chez Corneille, ce qui domine dans l’articulation conflictuelle de l’ethos et du pathos, c’est – sauf pour Chimène – la victoire de l’ethos, le pathos ne paraissant n’avoir fait que traverser temporairement l’ethos : de là chez les critiques l’oubli du conflit au profit de la victoire, de là l’admiration pour la seule réponse héroïque²⁰².

Toutefois, on retrouve aussi les marques d’une conception racinienne de la passion amoureuse. L’amour présenté ici est un amour qui n’est jamais satisfait comme nous l’avons vu par le motif de la chaîne amoureuse²⁰³. De plus, Boyer envisage la passion amoureuse comme ce qui permet une rupture temporaire de la constance du personnage, la passion amène la faute et conduit le personnage à sa perte²⁰⁴. Comme le souligne Georges Forestier,  Racine invente une nouvelle voie « celle d’une forme supérieure de tragédie galante, fondée sur l’engrenage tragique de la passion amoureuse ». Dans notre pièce, Artaxerce, semblable à un Mithridate aveuglé par la passion²⁰⁵, écoute par faiblesse les conseils de Tiribaze et condamne son fils à mort dans un accès de colère. Darius quant à lui, aveuglé par sa passion pour Aspasie et influencé par des circonstances extérieures se trouve à deux doigts de commettre un parricide. Ces personnages apparaissent donc comme habités par leur pathos et même s’ils se reprennent, Darius demandant pardon, et Artaxerce graciant son fils, il est déjà trop tard…Ils sont en ce sens semblables aux personnages de Racine, comme le souligne Georges Forestier :

Racine (…) prend ses personnages au moment où ils sont déjà habités par le pathos, face auquel l’ethos, joue, en somme, le rôle du retour du refoulé : ce qui le place du côté du « touchant »²⁰⁶.

Artaxerce, met donc en scène diverses passions et nous présente une conception du tragique comme le sentiment qui naît chez le spectateur à la vue des effets dévastateurs sur les personnages que provoquent les passions. En ce sens, on peut bien parler de tragédie des passions pour Artaxerce. Une tragédie des passions qui a la particularité de mettre en avant l’amour sans pour autant y assujettir toute son action car elle emprunte aux différents modèles du temps que sont non seulement la tragédie galante, mais surtout, les modèles cornélien et racinien.