Résumé §

Présupposés : Enée et ses compagnons ont été vaincus à Troie par les Grecs et se sont donc enfuis. Mais un oracle leur a prédit qu’ils fondraient une nouvelle Troie et qu’ils deviendraient très puissants, mais pour cela ils doivent traverser de nombreuses épreuves. Juste avant la pièce, Enée arrive en Italie, où il apprend que c’est sur le site de Lavinium qu’il doit construire sa ville et qu’il doit épouser la fille du roi. Mais il se heurte bien sûr aux habitants autochtones…

Acte I : l’action commence in medias res, pendant la guerre entre les Troyens, emmenés par Enée, et les Latins, dont le roi est Latinus. Ceux-ci sont en mauvaise posture, et le roi Latinus souhaite mettre un terme au combat en acceptant de donner sa fille à Enée. Turne, grand guerrier latin et fiancé de Lavinie, fille de Latinus, refuse de rendre les armes, et propose un duel entre Enée et lui, pour mettre fin à la guerre : le vainqueur obtiendra la main de Lavinie, et deviendra par conséquent le successeur de Latinus. Celui-ci, après de longues réticences, accepte. Pendant que Turne se galvanise pour le combat, arrivent Amata, la reine, et Juturne, la sœur de Turne, qui tentent de le convaincre de renoncer à ce duel où il risque de perdre la vie. Turne ne veut rien savoir ; intervient alors Lavinie, qui exerce sur son fiancé un chantage et qui amène Turne à renoncer au combat par amour pour elle. Mais le roi revient, et rappelle à Turne ce qu’il a promis : Turne part au combat.

Acte II : Lavinie et Juturne sont désespérées à l’idée de perdre leur amant et leur frère, mais Sidon leur annonce que le duel est annulé car les Troyens refusent de laisser combattre Enée. Lavinie est soulagée, mais Juturne se méfie d’une bonne nouvelle si soudaine. De fait, Turne apparaît pour leur dire qu’Enée a décidé de combattre malgré l’opposition de son peuple. Lavinie est effondrée, tente de retenir son amant, mais Turne cette fois-ci ne se laisse pas attendrir et le roi intervient pour rappeler à sa fille son devoir. De son côté, Juturne confie à Sidon un secret dont ni le lecteur ni le spectateur ne sont informés.

Acte III : l’action se passe dans le camp troyen. Acate tente de faire renoncer Enée au duel, sans succès : Enée explique comment il est arrivé là, clame son amour pour Lavinie… Latinus et Turne arrivent pour le combat. Les deux partis échangent des serments, mais alors que le duel s’apprête à commencer, un cavalier intervient pour empêcher les deux chefs de se battre, et finit par transformer le duel en une bataille générale, de sorte que les deux combattants initialement prévus ont moins de chance de se tuer l’un l’autre.

Acte IV : Turne, très vexé, explique à la reine Amata ce qui s’est passé, furieux de n’avoir pas pu conquérir la gloire qu’il convoitait. De plus les Latins ont battu en retraite et le roi a disparu. Tyrène nous apprend qu’il est prisonnier des Troyens. Turne doit alors subir les reproches d’Amata, puis de Lavinie, d’ « estre  perfide Amant et Chef peu courageux »¹⁴. Lavinie lui demande d’aller chercher son père ou de l’oublier : Turne s’apprête à aller au camp troyen quand survient le roi Latinus, sain et sauf, libéré par Enée dont il vante les mérites. Mais Enée réclame le duel. Pendant ce temps, Turne reçoit une lettre du mystérieux cavalier qui a empêché le duel : nous apprenons en même temps que lui qu’il s’agissait de sa sœur Juturne, et qu’elle est morte durant la bataille. Plein de fureur, Turne part combattre pour venger sa sœur, sans écouter Lavinie.

Acte V : Sidon vient raconter le duel à Lavinie et Amata : Turne est mortellement blessé et le roi a donné Lavinie à Enée. Les deux femmes refusent cette décision. Enée arrive et déclare sa flamme à Lavinie qui reste sourde à ses propos, ce qui agace Latinus. Mais Turne, agonisant, désire parler à Lavinie : il lui demande d’accepter Enée pour époux et de l’aimer, ce qui suscite l’admiration d’Enée. Lavinie jure qu’elle le fera ; Turne meurt en héros ; mais Lavinie persiste à refuser Enée, malgré sa promesse. Le roi console alors Enée en lui conseillant de faire confiance au temps.

Représentation et mise en scène §

La pièce a vraisemblablement été représentée en 1645, mais nous ne connaissons ni le jour précis, ni le lieu de sa représentation. Brosse fait allusion dans l’Avis au lecteur qui accompagne les Innocens coupables, pièce jouée en 1643 et publiée en 1645, à la comédie qu’il donnera prochainement, les Songes des hommes esveillez, et à sa première et unique tragédie, Le Turne de Virgile. Bien qu’on ne sache pas quand ait été rédigé cet Avis, il faut qu’il l’ait été avant la représentation des Songes, donc avant ou pendant l’année 1644, ce qui signifie qu’en 1644, la tragédie de Brosse est déjà suffisamment avancée pour qu’il puisse écrire : « je te promets dans peu une Comédie que j’appelle les Songes des Veillans que j’espère qui te satisfera, et une Tragédie intitulée Le Turne où tu verras si j’ai manqué de force pour surmonter Virgile que j’ai eu au moins assez d’assurance pour l’envisager »¹⁵. Elle n’est pourtant représentée qu’en 1645, nécessairement entre novembre et mars, période réservée à la création des tragédies ; le lieu de création, en revanche, pose problème, car nous n’avons aucune information à ce sujet. Il existe en 1645 trois théâtres principaux à Paris : l’Hôtel de Bourgogne, le Marais (ancien jeu de paume), et le Palais-Cardinal. Ce dernier a été inauguré en 1641, le théâtre du Marais rouvre en octobre 1644, après avoir été détruit par un incendie au début de la même année ; quant à l’Hôtel de Bourgogne, c’est le plus ancien, puisqu’il existe depuis le XVI^e siècle (1548). Tous trois étaient donc en activité en 1645 et susceptibles d’accueillir la création du Turne de Virgile. Toutefois, dans la mesure où trois autres pièces de Brosse, Les Innocens coupables, les Songes des hommes esveillez et l’Aveugle clair-voyant, ont été créées à l’Hôtel de Bourgogne, on peut penser qu’il en fut de même pour la tragédie.

D’autant que l’Hôtel de Bourgogne était connu pour ses représentations à décor multiple, dont Brosse fait usage dans quasiment toutes ses pièces, et précisément dans les Songes des hommes esveillez, qui venaient d’être créés en 1644 à l’Hôtel de Bourgogne : en effet, Brosse utilise encore ce qu’on appelle « le décor à compartiments », c’est-à-dire que, comme l’explique Sophie-Wilma Deierkauf-Holsboer¹⁶, « les lieux où devait se transporter l’action n’étaient pas présentés successivement comme cela se fait aujourd’hui, mais ils étaient juxtaposés et toujours présents sur la scène ». Les différents lieux étaient présentés sous forme de compartiments, et chacun était caché derrière une toile peinte ou un rideau, qu’on enlevait au moment voulu, manœuvre rappelée par Brosse dans l’Avis au lecteur du Turne de Virgile : « on doit abaisser une toile derrière laquelle ils se battent avec quelque bruit d’armes ». Ainsi, un seul lieu à la fois était visible pour les spectateurs. Ce type de décor était en usage depuis le Moyen Âge, et il est encore courant à l’Hôtel de Bourgogne entre 1622 et 1635. Mais à partir de cette date, le décor multiple tend à disparaître, sous l’influence toujours croissante des règles dramatiques. L’application des unités, la concentration et la simplification des pièces dramatiques réduit progressivement le nombre de compartiments sur scène, et conduit finalement à la sobriété du décor unique, et donc à l’installation d’un unique rideau de scène que nous connaissons encore aujourd’hui. Pourquoi Brosse conserve-t-il alors ce décor archaïque ? C’est que, en 1645, l’unité de lieu n’est pas encore bien fixée, et les pièces se déroulent souvent dans une ville entière, comme c’est le cas pour le Turne de Virgile, dont l’action se situe à Lavinium. Dans cette décennie de flottement cohabitent donc le décor à compartiments, qui indique les différents endroits de la ville où se déroule la pièce, et le grand rideau de scène, qui est installé en 1641 au Palais-Cardinal, et en 1647 à l’Hôtel de Bourgogne. En effet, la manœuvre du lever et de l’abaissement du grand rideau était tellement compliquée, qu’il n’était jamais utilisé pendant les entractes, et que donc les petits rideaux du décor à compartiments étaient conservés pour permettre les changements à vue. Dans le Turne de Virgile, ce petit rideau sert à cacher une scène de bataille, qui sans cela et sans possibilité d’abaisser le grand rideau, aurait pu choquer les spectateurs. Combien y avait-il de compartiments dans ce décor ? Dans la plupart des pièces relevées par Mahelot, il y a avait cinq compartiments disposés symétriquement autour du proscenium qui restait presque toujours libre. Le principal compartiment se trouvait en général au fond de la scène, puis sur les deux côtés, il y avait deux compartiments dont les plus rapprochés de la salle étaient les plus importants. Dans le Turne de Virgile, on comptabilise nécessairement au moins trois compartiments : une salle du palais de Latinus (actes I, II, IV et V), le camp troyen (acte III) et le champ de bataille (acte III).

Sous des dehors d’archaïsme, Brosse se situe donc à une période charnière de la mise en scène de son temps.

Brosse et les règles §

Le Turne de Virgile est la seule tragédie de Brosse, et elle nous donne l’occasion de voir comment un jeune auteur adapte le « genre théâtral » par excellence qu’est la tragédie aux règles nouvellement établies pour contrer le genre « libre » de la tragi-comédie, qui connaît un flamboyant succès durant la décennie 1630-1640, et pour créer une illusion encore plus parfaite : désormais, les règles sont garantes de l’illusion, tout en permettant de régler le dérèglement des passions et de conserver au spectateur la conscience de l’artificialité de l’action présentée pour que la catharsis puisse agir¹⁷.

L’unité de temps est la première à se mettre en place : Chapelain publie dès 1630 sa Lettre sur la règle des vingt-quatre heures. Le temps de la fiction doit correspondre à peu près au temps de la représentation, pour que le spectateur ne se rende pas compte qu’il est au théâtre et que la vraisemblance soit donc maintenue. Chez Brosse, l’unité de temps fait déjà question. En effet, il ne met dans la bouche de ses personnages aucune indication temporelle, comme le font souvent les auteurs pour signaler qu’ils respectent cette unité. Brosse ne nous parle jamais du « jour qui se lève » ou de « l’approche de la nuit » ; à peine avons-nous en quelques endroits l’indication « dans peu de temps », pour montrer que l’action s’enchaîne assez rapidement¹⁸. Mais, comme pour Le Cid, il est assez peu vraisemblable que tant d’actions se passent en vingt-quatre heures : il y a une bataille générale, un duel, deux morts (Juturne et Turne), sans compter les nombreux reports du duel qui donnent lieu à d’assez longues discussions.

De cette première unité découle les deux autres : en un temps restreint, les déplacements sont limités et l’action ne peut être démultipliée. L’unité de lieu reste très souple jusque vers 1660 : comme le soulignent plusieurs théoriciens, il est invraisemblable que deux ennemis parlent et agissent en un même lieu. Aussi, on admet volontiers que l’action se déroule dans une ville ou une région, les personnages pouvant alors se déplacer sans choquer la vraisemblance. C’est pourquoi Brosse peut situer l’action de sa pièce « à Lavinium, ville du Latium, contrée d’Italie, maintenant appelée le territoire de Rome ». D’autant que l’usage du décor à compartiments, hérité des tragédies de la Renaissance où l’on aimait à multiplier les lieux de jeu, était encore fréquent en 1645, et permettait donc de montrer au public plusieurs lieux sur la même scène. A l’acte III, de la scène 3 à la scène 4, on passe ainsi d’un lieu à un autre, de la tente d’Enée au champ de bataille. Si l’unité de lieu proprement dite n’est pas encore très stricte, ce sont les liaisons de scènes qui commencent à devenir obligatoires au milieu du siècle : la scène ne doit pas rester vide. De ce point de vue, la pièce de Brosse est caractéristique de cette période où se mêlent décor multiple et liaisons de scène. En effet, elle présente plusieurs lieux, mais les scènes (et non pas les actes, car ils symbolisent parfois un changement de lieu) sont parfaitement liées : il y a toujours un personnage sur scène. Les deux liaisons principales sont celles de présence (pour une scène, il reste un acteur de la scène précédente sur le plateau) et de vue (la sortie des personnages est justifiée parce qu’ils voient arriver un autre personnage). Dans les deux cas, la sortie ou l’entrée des personnages est textuellement justifiée : ainsi, pour la liaison de présence à la fin de la scène 1 de l’acte I, Latinus sort pour « publier la nouvelle » du combat de Turne, ou à la scène 5 de l’acte IV, Turne sort pour venger sa sœur ; quant à la liaison de vue, elle est souvent introduite par « Mais j’apperçoy ma sœur qui vient avec la Reine » (I, 2), « la Reine que voicy » (II, 2), « Ænée arrive icy » (V, 3) … , tous éléments permettant de souligner la parfaite liaison des scènes et donc le respect de l’unité d’action.

Celle-ci commence à s’imposer dans les années 1630 : elle est une attaque directe aux partisans de la tragi-comédie, connue et appréciée pour ses actions multiples et éclatées. Elle est tout à fait respectée par Brosse : toute la pièce tourne en effet autour du duel entre Enée et Turne. Tous les personnages agissent en fonction de ce duel, que ce soit pour l’empêcher ou pour l’encourager, et l’action détachée du personnage secondaire qu’est Juturne a un impact direct sur le duel. Les actions découlent bien les unes des autres, et rendent donc la pièce vraisemblable. Et les épisodes virgiliens qui ne pouvaient se fondre dans ce moule de vraisemblance, Brosse les a modifiés : ainsi le suicide d’Amata, invraisemblable pour une reine qui n’est pas amoureuse et qui est en plus le soutien de sa fille, est remplacé par la péripétie tragi-comique de l’enlèvement du roi. Cet héritage tragi-comique se retrouve d’ailleurs dans la multiplication des actions tout au long de la pièce : la tragédie de Brosse est une pièce où s’enchaînent les changements de décision, les batailles, les enlèvements… Pour plaire au public, la nouvelle tragédie reprend le dynamisme de la tragi-comédie tout en réduisant la pluralité de l’action.

Mais la veine épique a dû poser un problème à Brosse au niveau des bienséances. En effet, cette notion prend une importance croissante dans les années 1640 : il importe de ne pas choquer le public, et donc de conformer les caractères des personnages, leur langage, et le traitement des faits, au code éthique des contemporains. Ainsi, la violence est totalement bannie de la scène, alors même qu’au début du XVII^e siècle, elle était au contraire une caractéristique très prisée du théâtre baroque, qui se plaisait à montrer sur scène meurtres, suicides, viols, enlèvements, morts… Désormais toutes ces actions ont lieu en coulisses. Il est donc impossible en 1645 de montrer sur scène de sanglantes batailles. Et la remarque de Brosse dans l’Avis au lecteur nous rappelle que la question était encore sensible en ce milieu de XVII^e siècle : « on doit abaisser une toile, derriere laquelle ils se battent avec quelque bruit d’armes. Cette observation devoit estre mise en marge, sur la fin du troisieme Acte ; mais l’imprimeur l’ayant obmise, j’ai bien voulu la placer icy, afin de prevenir ta censure qui m’auroit pû reprendre d’ensanglanter la Scéne […] ». Brosse n’ose pas montrer la bataille aux spectateurs, mais pense qu’ils auront plaisir à en entendre le bruit : « singulier compromis »¹⁹, qui nous révèle son souci des bienséances.

La tragédie française de 1634 à 1645 §

Entre 1630 et 1649, la production tragique ne cesse d’augmenter (passant de 38 tragédies pour la décennie 1630-1639 à 69 entre 1640 et 1649²⁰), quoique concurrencée par la tragi-comédie. De 1635 à 1640, l’histoire antique, la mythologie et la reprise de tragédies antiques (comme Médée) sont la principale source de sujets dramatiques. Les auteurs se plaisent à y introduire le merveilleux (c’est ce qui est aujourd’hui qualifié d’esthétique baroque), et on constate également des doublons : il y a alors deux troupes de théâtre à Paris, et souvent, les auteurs attitrés rivalisent sur un même sujet. On a ainsi deux Lucrèce, l’une de Chevreau et l’autre de du Ryer. A partir des années 1640, les tragédies racontant l’histoire de martyrs chrétiens se développent, mais les sujets antiques restent prépondérants, d’autant que Corneille connaît un succès conséquent avec ses trois tragédies romaines : successivement Horace (1640), Cinna (1642) et Polyeucte (1642). Il n’est pas impossible que ce succès ait influencé Brosse dans le choix de son sujet. Mais pourquoi choisir Virgile comme source principale ?

Jusqu’au XVIII^e siècle, Virgile fut admiré et vénéré sans réserves : on recense près de soixante éditions de Virgile en France au XVI^e siècle, et les traductions, commentaires et parodies de son épopée dans la première moitié du XVII^e siècle abondent. Par ailleurs, le poète latin fait partie, avec Cicéron, Quintilien et Horace, des auteurs étudiés dans les collèges, et qui n’ont donc plus de secrets pour les élèves. Souvent, ces derniers sont capables de réciter des vers entiers de l’Enéide, comme nous récitons aujourd’hui des vers de Racine, ce qui explique que nous trouvions, en marge de la pièce de Brosse, des citations en latin de Virgile, sans traduction : elles ne faisaient pas mystère pour le lecteur de l’époque.

L’œuvre de Virgile a donc inévitablement donné lieu à des adaptations dramatiques au XVII^e, siècle du théâtre par excellence, et plus particulièrement de la tragédie, qu’il a érigé en genre sublime. Or ce qu’il y a de tragique dans l’Enéide, ce sont les amours de Didon et Enée, qui inspirèrent de fait le plus les auteurs (citons, chez les Italiens, Pazzi, Cinthio, Dolce, et chez les Français, Jodelle, Le Breton, La Grange, Scudéry, Hardy avec Didon, Boisrobert, La vraie Didon ou la Didon chaste). En effet, cet épisode du livre IV de l’Enéide était déjà tragique en soi. Virgile avait inséré dans son épopée une véritable tragédie : un amour partagé entre une reine et un héros, mais un amour interdit parce qu’Enée doit poursuivre sa route selon l’ordre des destins, et parce que Didon est veuve et qu’elle a juré fidélité à son défunt mari. Mais seul Enée décide de suivre son devoir et de renoncer à son amour, et il abandonne donc Didon, qui se suicide. On conçoit aisément que cette histoire ait donné matière à de nombreuses pièces. En revanche, la deuxième partie de l’épopée, qui narre principalement la lutte entre Turne et Enée, est beaucoup plus épique que tragique : l’essentiel de l’action consiste en des combats entre les deux camps, jusqu’au duel final entre les deux guerriers. Pas de réelle matière tragique donc, et il n’est par conséquent pas très étonnant qu’aucun auteur ne se soit hasardé à adapter cet épisode avant Jean Prévost en 1612, puis Brosse en 1645. Ce sont les deux seules occurrences d’adaptations dramatiques de cet épisode. Le choix de Brosse se révèle donc classique pour un jeune auteur qui a dû faire ses études au milieu de Cicéron, Horace et Virgile, et écrire une pièce sur un sujet antique était chose courante, mais son audace réside dans le fait que la deuxième partie de l’œuvre de Virgile n’avait jamais donné de tragédie ; Turne n’avait pas la renommée d’Enée et il n’était pas connu pour être un héros tragique (c’est Enée qui viendrait plutôt à l’esprit), et c’est peut-être pourquoi Brosse a intitulé sa pièce le Turne deVirgile, permettant ainsi au spectateur et au lecteur de se rappeler qu’il y a un Turne chez Virgile, et que c’était le rival d’Enée.

La pièce de Prévost, intitulée Turne, est très proche du canevas épique de son modèle virgilien : les dieux sont présents et influent sur l’action, le mariage entre Enée et Lavinie est purement politique, Enée est présenté comme un chef idéal, doué d’une force morale, politique et religieuse sans faille, qui ne connaît que son devoir, le personnage de Lavinie est quasiment absent, et toute l’action est subordonnée à l’idée du duel. Cependant, Prévost a fait de Turne un personnage innocent et coupable, attachant et humain, qui avoue son amour pour Lavinie, mais qui est aussi impétueux et violent. C’est donc un personnage plus complexe et plus central que celui de Virgile que nous présente Prévost : il transforme l’épopée d’Enée en tragédie de Turne, héros qui mérite et ne mérite pas son sort, définition exacte du héros par Aristote²¹. Ce développement psychologique du personnage s’affine au cours des années, et se retrouve chez Brosse, où la tragédie de Turne est mise en valeur par l’amour qu’il porte à Lavinie.

L’Enéide §

Toutefois, l’influence de Prévost semble limitée. Lorsque Brosse reprend le même sujet en 1645, il n’est pas certain qu’il ait connu le texte de Prévost. Il n’y fait jamais allusion, et sa tragédie, est très éloignée de celle de Prévost. En revanche, on retrouve tout à fait le schéma de l’épopée virgilienne (voir extraits mis en annexe) : Enée arrive dans le Latium pour « establir en ces lieux une nouvelle Troye » (v. 50), s’ensuit une guerre entre Troyens et Latins ; Enée et Turne conviennent d’un duel « pour terminer cette guerre mortelle » (v. 61), pour gagner Lavinie et le trône ; les deux partis prêtent serment (Enéide, XII, 195 sq. / acte III) ; Amata refuse de laisser sa fille à Enée ; Juturne disparaît en tentant de sauver son frère ; Turne est tué lors du duel. Brosse a donc bien suivi la progression de l’intrigue, et son respect de l’œuvre virgilienne se retrouve jusque dans son texte. En effet, il fait allusion à plusieurs reprises à des événements qui ont eu lieu précédemment dans l’épopée : ainsi, le vers 15 renvoie au livre VII, le vers 20 au livre IX, le vers 620 au livre VI, toutes références précises qui étaient claires pour les spectateurs de l’époque. Par ailleurs, il cite en marge de son texte des extraits en latin de l’Enéide, qui peuvent lui servir de didascalies (v. 806), ou qui soulignent au lecteur combien il reste proche du texte original : ainsi, la scène 4 de l’acte III reprend presque mot pour mot le serment échangé entre Latinus et Enée dans l’Enéide. Comparons par exemple le texte d’Enée : chez Virgile on trouve²² « que le soleil en cet instant soit mon témoin, et témoin aussi cette terre que j’invoque et pour laquelle j’ai pu supporter de si rudes travaux (…). Brosse ne dit pas autre chose :

Astre pere du jour qui court incessamment,

Clair flambeau, je te fay témoing de mon serment,

Et toy, noble pays, florissante Italie,

Ou l’ordre du Destin prescrit que je m’allie,

Belle terre, pour qui l’on m’a veu si souvent,

Et le joüet de l’onde, et le butin du vent (…) (v. 763-768)

La pièce de Brosse se caractérise donc par une très grande fidélité au texte latin. Mais il a tout de même dû modifier plusieurs points, afin d’intégrer sa pièce à l’esprit de la tragédie du XVII^e siècle. La première différence à noter chez Brosse est l’absence des dieux. Les personnages y font référence, mais ceux-ci n’interviennent pas dans le cours de l’action : les tensions entre l’homme et l’instance divine sont transférées dans le cadre de la cité, sous la forme d’un conflit entre l’individu héroïque et le pouvoir représenté par le roi, entre la conscience morale et les intérêts d’Etat. Cela accentue bien sûr le tragique de la situation, puisque les personnages, même s’ils peuvent prendre les dieux à témoins, sont livrés à eux-mêmes et sont victimes de leurs propres décisions. Ainsi, c’est de son plein gré, et malgré les protestations des femmes, que Turne va combattre Enée, mais le spectateur ne peut que prendre son parti, car il agit, mû par la force amoureuse.

Cette absence des dieux peut se justifier également par le fait que Brosse devait trouver un moyen de faire se dérouler le duel entre Enée et Turne. En effet, depuis le début de la pièce, le combat entre les deux héros est sans cesse reporté, soit que les personnages féminins persuadent Turne d’y renoncer, soit que les troupes d’Enée l’empêche de s’y livrer, et cela permet de maintenir une réelle tension tragique : le duel aura-t-il lieu ou non ? Qui de l’amour et du devoir va l’emporter chez Turne ? Mais la tragédie doit présenter le dénouement du nœud : il faut que le duel ait lieu, et donc qu’un élément fasse pencher la balance du côté de l’amour ou du devoir. Et c’est le personnage de Juturne qui va faire basculer l’action, puisque, déguisée en chevalier, elle déclenche une bataille générale où elle trouve la mort, mort que son frère Turne va vouloir venger. Mais la vengeance de Turne n’est possible que parce que Brosse a changé la nature de Juturne : dans l’Enéide, elle est une nymphe, que Jupiter décide d’écarter du combat en la faisant enlever par la furie Dira, et Turne ne peut pas venger la disparition de sa sœur parce que c’est le souhait de Jupiter, et parce qu’elle ne meurt pas (les nymphes sont des créatures immortelles) ; elle disparaît donc simplement. Dans la tragédie, Juturne est humanisée, et par conséquent sa mort est inacceptable : elle n’était pas supposée participer au combat, et Enée est le responsable indirect de sa mort. Quelle meilleure raison que la mort injuste d’un proche, et la vengeance qui en découle nécessairement²³, pour déclencher le duel tant attendu, et maintenant parfaitement légitime pour Turne ?

Un dernier élément qui est présent dans l’épopée virgilienne et que Brosse n’a pas repris, est le suicide de la reine Amata. Dans l’Enéide, celle-ci se suicide lorsqu’elle apprend que Turne est parti au combat. Dans la tragédie, elle menace de se tuer, et Lavinie aussi²⁴, quand on leur annonce que Turne est mortellement blessé, mais elle ne met pas sa menace à exécution : elle ne peut pas se suicider parce qu’elle est le soutien de sa fille Lavinie contre son père. En effet, il est rare au XVII^e siècle d’avoir sur scène à la fois le père et la mère. D’ordinaire, le père suffit à représenter l’autorité parentale. Mais, dans le Turne de Virgile, la mère a un rôle bien précis : elle refuse qu’Enée épouse Lavinie, et s’oppose donc en cela à son époux et roi, Latinus. Si elle meurt, sa fille n’a plus d’autre choix que d’obéir à son père, et le duel entre Enée et Turne n’a donc plus lieu d’être : ce serait mettre à mal toute la pièce. Par ailleurs, Brosse semble avoir voulu mettre en scène le caractère haineux de la reine. En effet, dans l’Enéide, Amata exprime sa colère à Latinus au chant VII (voir extrait mis en appendice) ; mais Brosse a choisi de repousser cet affrontement entre la reine et son mari à la fin de sa pièce pour en faire le point culminant d’une divergence d’opinion à un moment clé de la tragédie. Jusqu’à la scène III de l’acte V, les deux personnages expriment leur opinion, mais chacun de leur côté (Latinus à la scène 1 de l’acte I, Amata à la scène 3). A l’acte V, il s’agit presque d’un duel, sous les yeux de Lavinie, qui est donc amenée à prendre parti, et au moment où Enée doit arriver : l’urgence de la décision à prendre crée ainsi la tension dramatique, et c’est pourquoi Brosse ne pouvait pas faire périr Amata. Il en avait besoin pour cet affrontement.

Mais Brosse a remplacé cet épisode par une péripétie, probablement inspirée des tragi-comédies du temps : l’enlèvement du roi Latinus par les Troyens à l’acte IV. Ce thème de l’élimination, même provisoire, de l’élément obstacle sert, dans la tragi-comédie ou dans la pastorale, à permettre l’union des deux amants. Mais dans la tragédie, il va avoir l’effet inverse : une jeune fille doit tout à son père, et ne peut donc accepter sans rien dire sa disparition. Son devoir filial lui impose de réclamer le retour de son géniteur (III, 4 : « Mon devoir t’interrompt et t’impose silence » ). Brosse a donc été particulièrement ingénieux en insérant cet épisode : cela lui permet de montrer le personnage de Lavinie sous un autre jour. En effet, depuis le début de la pièce, cette princesse n’agit que par l’amour qu’elle porte à Turne, elle tente de l’empêcher de se battre, ce qui l’amène donc à s’opposer à son père. Avec l’enlèvement de celui-ci, elle est obligée de faire taire son amour, et de se montrer particulièrement sévère avec son amant, comme la reine l’a été auparavant avec lui, en lui faisant les mêmes reproches : Turne se retrouve désormais seul contre tous, et le spectateur ne peut que le prendre en pitié, de même que Lavinie, qui change d’avis juste après que Turne s’est justifié (III, 4).

Tout en restant fidèle au canevas virgilien (un duel doit avoir lieu pour déterminer qui d’Enée ou de Turne épousera Lavinie et succèdera à Latinus), Brosse a donc adapté les personnages et la situation de l’épopée à la tragédie renaissante du XVII^e siècle.

L’influence de Corneille §

En 1645, Corneille est LE grand auteur : Molière et Racine n’ont pas encore produit leurs chefs-d’œuvre, et Corneille a connu un succès retentissant avec Le Cid, et la Querelle qu’il a déclenchée. Si le schéma de la tragédie de Brosse était déjà présent chez Virgile, le choix de ce sujet a certainement été influencé par le succès encore récent de la tragi-comédie de Corneille.

Rappelons en brièvement l’intrigue : Chimène et Rodrigue sont amants. Mais Rodrigue tue le père de Chimène pour venger son propre père. Bien que leur amour persiste, Chimène en appelle à la justice du roi pour obtenir réparation de la mort de son père. Celui-ci envoie son fils combattre les Mores pour que son triomphe fasse céder Chimène. Rodrigue revient triomphant, mais Chimène insiste pour qu’il soit puni. Elle propose alors un duel entre Rodrigue et un autre guerrier (c’est Don Sanche qui se dévoue), le vainqueur l’épousera. Dans le Turne de Virgile, c’est Turne qui propose le duel parce que c’est son honneur qui est en jeu ; Lavinie ne peut le proposer, car elle aime Turne, et qu’il ne l’a en rien offensée, alors que Chimène était contrainte de réclamer la mort de Rodrigue, même si cela lui coûte. Mais pour Turne, l’enjeu du duel n’est pas strictement personnel, il est aussi politique, puisque le vainqueur règnera sur le Latium. Ce point rappelle d’ailleurs Horace du même Corneille, où le duel entre les Horaces et les Curiaces, décidé d’un commun accord, doit déterminer le sort de Rome²⁵. C’est le roi Latinus qui incarne cet enjeu national, et qui le rappelle à Turne lorsque celui-ci dit hésiter entre son devoir, qui est de défendre sa patrie, et sa passion, qui est de se soumettre à l’amour de Lavinie :

Au point qu’on nous doit voir

Détruire d’un rival, l’orgueil et le pouvoir

Lors que pour reprimer son insolente envie

Le temps presse de faire un appel de sa vie,

Un honteux repentir, d’un glorieux dessein

Vous arrache à mes yeux les armes de la main. (I, 5)

Mais, en dépit de cet enjeu national, les deux amants sont trop aveuglés par leurs sentiments et trop soucieux de leur propre situation pour songer qu’elle peut influencer le destin de tout un peuple. Turne et Lavinie ne semblent pas prendre en compte l’aspect politique des choses. La tragédie de Brosse est une tragédie amoureuse, où l’enjeu politique est mis au second plan : certes Turne se bat pour succéder à Latinus, mais il veut surtout gagner Lavinie (v. 90 : « J’affronteray la mort pour gagner Lavinie » ). Ou, quand ils repensent à leur devoir, c’est alors l’amour qu’ils occultent complètement : ainsi, Lavinie, lorsque le roi, son père, est enlevé, demande à son amour de se taire pour laisser la place à son devoir filial (IV, 3) ; Turne, lui, écarte l’amour à deux reprises, la première fois, lorsqu’il décide d’aller combattre :

Je sens si je restois en ce lieu davantage

Que vous pourriez enfin esbranler mon courage.

Adieu Madame, adieu, je vous laisse mon cœur

C’est assez de mon bras, pour revenir vainqueur. (II, 4)

La seconde lorsqu’il apprend la mort de sa sœur Juturne, et qu’il décide d’aller la venger :

Mais je jure le Ciel que vous serez vangee,

Je suis sourd à l’Amour j’escoute mon devoir,

Ma maistresse sur moi n’a plus aucun pouvoir (IV, 5)

Ces deux personnages principaux sont en fait très exclusifs : ils sont soit amoureux, soit soucieux du destin de l’Empire ou de leur vengeance. Mais c’est bien l’amour qui est au centre de la tragédie au sens où sans ce fondement amoureux, la pièce s’effondre. Or, comme l’explique Corneille dans son Discours du poème dramatique, « sa dignité [de la tragédie] demande quelque grand intérêt d’Etat, ou quelque passion plus noble et plus mâle que l’amour, telles que sont l’ambition ou la vengeance ; et veut donner à craindre des malheurs plus grands, que la perte d’une maîtresse. Il est à propos d’y mêler l’amour, parce qu’il a toujours beaucoup d’agrément, et peut servir de fondement à ses intérêts, et à ces autres passions dont je parle ; mais il faut qu’il se contente du second rang, et leur laisse le premier. » Or chez Brosse, l’intérêt d’Etat est indéniable, mais il est très peu exploité.

Brosse n’a donc pas rendu l’amour aussi tragique que Corneille, et c’est ce qui a pu faire écrire à F. Kantor, dans sa préface au Turne de Prévost, que le Turne de Virgile est « un Cid édulcoré, sans grandeur tragique »²⁶. Il n’empêche que l’influence de Corneille sur la tragédie de Brosse est claire tant sur les plans dramaturgique et thématique, que sur le plan textuel. En effet, Brosse a inséré dans sa pièce des vers qui, sans être recopiés du Cid, les rappellent du moins fortement. Il en est ainsi par exemple du monologue de Turne (I, 2) où celui-ci s’adresse à son épée comme Don Diègue à la scène 4 de l’acte I du Cid. Le parallèle est encore plus clair entre Turne et Rodrigue qui réclament la mort des mains de leurs amantes :

Tenez, prenez ce fer, donnez moy le trespas

Ou si vous l’aimez mieux, laissez faire ce bras. (Le Turne de Virgile, IV, 3)

Après ne me réponds qu’avecque cette épée […]

Je fais ce que tu veux, mais sans quitter l’envie

De finir par tes mains ma déplorable vie (Le Cid, III, 4)

Et ce, au moment où les deux amants ont commis une faute, Turne d’avoir abandonné le roi au camp troyen, Rodrigue d’avoir tué le père de Chimène. Et les deux femmes de refuser parce qu’elles tiennent aux jours de leurs amants.

Enfin, la fin de la tragédie de Brosse est clairement inspirée de Corneille (encore que dans l’Enéide, Turne reconnaisse aussi que Lavinie est désormais l’épouse d’Enée²⁷, mais chez Corneille et Brosse, ce retournement a une signification dramaturgique), puisque Latinus dans le Turne de Virgile et Don Fernand dans Le Cid, les personnages –juges, font référence au temps pour garantir le mariage d’Enée et Lavinie, et de Rodrigue et Chimène, alors même que les deux femmes le refusent :

Vous en viendrez à bout par la perseverance,

L’une et l’autre à la fin rendront vos vœux contens,

Mais il faut que ce soit un ouvrage du temps. (Le Turne de Virgile, V, 7)

Espère en ton courage, espère en ta promesse ;

Et possédant déjà le cœur de ta maîtresse,

Pour vaincre un point d’honneur qui combat contre toi,

Laisse faire le temps, ta vaillance et ton roi. (Le Cid, V, 7)

Mais si l’amour est partagé dans le cas de Rodrigue et Chimène, il est loin de l’être pour Enée et Lavinie : il ne l’était pas avant le crime d’Enée, et il peut encore moins l’être maintenant qu’Enée a tué Turne. C’est pourquoi Enée ne peut compter que sur le temps pour que Lavinie s’apaise et accepte le mariage. Enée a déjà largement prouvé sa vaillance en battant Turne, et Lavinie n’a pas d’autre choix que d’épouser Enée puisqu’il est le choix de l’oracle, et de son père, qui est aussi son roi. Seul le temps peut achever de la faire céder.

Corneille a pu influencer le dénouement du Turne de Virgile d’une autre manière. Celui-ci se rapproche en effet beaucoup de celui de Polyeucte, tragédie de Corneille jouée en 1641. Dans cette pièce, le héros, Polyeucte, chrétien récemment converti, demande, avant que Félix ne l’envoie à la mort, à sa femme Pauline, de vivre avec Sévère, guerrier romain. Comment ne pas ici se souvenir de la pièce de Brosse, où Turne mourant demande à Lavinie d’épouser Enée ?

Cet homme est un thresor qu’on ne peut estimer

Il vous ayme Madame, et vous devez l’aymer. (Le Turne de Virgile, V, 7)

Vivez avec Sévère. (Polyeucte, V, 3)

Dans les deux cas, le personnage devient véritablement un héros, puisqu’il cède la femme qu’il aime à un autre, mais, chez Brosse, Turne cède Lavinie à son rival Enée parce qu’il a perdu le duel, et que l’honneur lui commande de respecter les clauses du duel, même si cela lui coûte. Alors que chez Corneille, Polyeucte cède Pauline à Sévère parce qu’il sait que Félix va le condamner à mort et que Pauline et Sévère se sont aimés avant que Félix ne donne sa fille à Polyeucte. Polyeucte rassemble en fait ceux qui avaient été séparés, et cela ne fait qu’ajouter au statut de héros qu’il s’était construit en adoptant une foi différente de celle de son roi. Turne, en revanche, devient un héros parce que, bien que vaincu, il surmonte sa défaite en donnant délibérément ce qu’il a de plus cher à son rival, alors qu’il aurait pu persister dans son refus de laisser Lavinie à un étranger. Mais dans les deux cas, les deux femmes refusent de se soumettre à la volonté du mourant.

Dire comme Françoise Kantor dans sa préface au Turne de Prévost que « apparemment le plus grand modèle pour La Brosse est Corneille et non Virgile » et que « pour lui du moins les Modernes l’emportent sur les Anciens, surtout si le moderne a découvert la recette du succès », est certainement excessif et injustifié : excessif parce que, certes Brosse s’est inspiré de Corneille, mais la principale source de sa pièce est bien l’épopée virgilienne ; injustifié parce que, si l’influence de Corneille est indéniable, une nette différence distingue Le Cid du Turne de Virgile : alors que Chimène aime celui qu’elle refuse d’épouser, Lavinie n’aime pas celui que son père veut lui donner pour époux, et cela crée une différence de genre que l’on ne peut occulter : chez Corneille, l’amour, bien qu’invraisemblable, triomphe, ce qui fait du Cid une tragi-comédie ; chez Brosse, l’amour, bien que partagé (entre Turne et Lavinie), est contrarié, ce qui fait du Turne de Virgile une tragédie.

Le passage d’un genre à l’autre §

Le Turne de Virgile, une tragédie : le genre de la pièce est évident à la lecture, mais il pose problème dans la mesure où il est issu d’une épopée, et où le passage de l’épique au tragique impose un certain nombre d’adaptations.

D’après Aristote, l’épopée et la tragédie sont les deux genres fondateurs, et ils sont largement intergénériques, puisque « les éléments que contient l’épopée appartiennent à la tragédie, mais ceux que contient la tragédie ne se retrouvent pas tous dans l’épopée » (Poétique, 1448b) : autrement dit, la tragédie est un fragment d’épopée. Il faut cibler un moment passionnel, dramatique ou pathétique de l’épopée pour en tirer une tragédie. Et c’est exactement ce que Brosse a fait : il a choisi dans l’épopée virgilienne le conflit qui oppose Turne, Amata et Juturne au roi Latinus et à Enée. Les premiers refusent qu’Enée s’installe en Italie, les seconds y sont au contraire favorables. Mais cet épisode, qui recouvre les livres VII et XII, est en même temps un des plus épiques de toute l’épopée (le conflit entre Amata et Latinus n’occupent que quelques vers). En effet, Enée est arrivé en Italie et touche donc presque à son but : fonder une nouvelle ville pour son peuple. Sa quête touche à sa fin, mais il doit encore lutter contre les Latins. Ce passage se caractérise donc par l’abondance des combats, et la violence qui en découle (témoin le meurtre de Turnus par Enée dans les derniers vers du texte virgilien). Comment Brosse a-t-il donc transformé ce morceau d’épopée en tragédie ?

Il a tout d’abord modifié les forces agissantes. En effet, l’épopée est collective, tandis que la tragédie est individuelle, subjective : dans l’Enéide, c’est la fondation de Rome, nouvelle Troie qui est en jeu, et l’on voit s’affronter deux camps, chacun avec des personnalités qui émergent, mais elles ne supplantent jamais les entités nationales que sont Lavinium et Troie. L’épopée a un enjeu politique : la guerre a des enjeux nationaux et concerne donc des peuples, non des individus. C’est cette dimension qui disparaît dans la tragédie, ou qui est, du moins, mise au second plan : les camps des deux combattants ont encore une influence (les Troyens empêchent Enée, leur chef, de combattre à l’acte II ; les Latins entendent la harangue de Juturne et s’engagent dans une bataille générale à l’acte III), et le souci de l’Etat est présent chez Enée (« Le jour est arrivé, qu’ont marqué les Destins / Pour me faire monter au Throsne des Latins », v. 615-616) comme chez Turne (« Ces esclaves des Grecs nous donneroient des loix ? / Ha que Turne plutost perisse mille fois. », v. 55-56). Cette persistance en arrière-plan de l’enjeu politique crée un conflit, pour le héros puisqu’il doit désormais choisir entre son devoir politique, et sa passion amoureuse. Mais ce qui émerge surtout de cette atténuation du collectif, ce sont bien les figures d’Enée et de Turne en tant qu’individus qui s’affrontent, et c’est donc bien à un conflit interpersonnel que nous assistons. De fait, ils se désignent tous deux comme des « Rivaux », mais moins sur un plan politique que sur le plan amoureux. La tragédie pointe la subjectivité, et c’est pourquoi, pour eux, l’enjeu n’est pas le trône et la succession de Latinus, mais le cœur de Lavinie, les deux hommes s’affrontent pour ce qu’ils sont, et non pour ce qu’ils représentent :

Esteignons dans le sang nos flames ennemies (v. 810)

Peu importe qu’Enée soit le chef des Troyens et Turne un grand guerrier latin, ils sont « Rivaux » en amour, et c’est précisément cela la matière de la tragédie.

L’amour est la matière principale de la tragédie, et c’est en développant ce thème que Brosse a pu faire faire de l’épopée de Virgile une tragédie du XVII^e siècle. L’amour donne matière à tragédies parce qu’il entre le plus souvent en conflit avec d’autres valeurs, qu’elles soient politiques, sociales, affectives… C’est la raison pour laquelle l’épisode des amours de Didon et Enée a été plus souvent adapté au théâtre : leur relation entrait en conflit avec la mission d’Enée et le statut de la reine. Le lien amoureux entre Lavinie et Turne est très ténu dans l’Enéide : Lavinie est pour ainsi dire absente, et elle ne s’oppose pas à la volonté de son père ; quant à Turne, il ne manifeste pas vraiment ses sentiments à l’égard de la princesse. Néanmoins, au fur et à mesure que la guerre s’éternise, les Latins font sentir à Turnus que la guerre contre les Troyens est sa guerre, et Virgile distille ainsi un parfum de tragédie dans son épopée : « les enfants privés de leur père maudissent l’affreuse guerre et l’hymen de Turnus » (Enéide, XI, 216) ; « la jeune Lavinia, cause de si grands malheurs » (Enéide, XI, 480). C’est donc cet élément-là qu’il fallait développer pour faire de Lavinie un enjeu tragique, et Brosse l’a fait avec brio. En effet, Lavinie est presque devenue dans la tragédie le personnage principal, et l’amour est LE grand thème de la pièce²⁸. Tout est organisé autour de l’amour : l’enjeu de la pièce est de savoir qui épousera Lavinie. Les personnages de Turne et d’Enée entrent en tragédie car ils sont sensibles à l’amour. C’est aussi pour cela que Brosse rend Enée amoureux de Lavinie, alors qu’il ne l’a jamais vue, ce qui crée une légère incohérence : sans amour, Enée serait resté un héros d’épopée, et n’aurait pas pu se poser en rival de Turne, qui lui, déjà un peu dans l’épopée virgilienne, est un héros de tragédie. Brosse a dû modifier le caractère d’Enée pour le faire entrer en tragédie, c’est pourquoi il ne pouvait pas en faire son héros : un Enée amoureux ne ressemble pas à un Enée épique, or la ressemblance est un critère aristotélicien de formation du caractère des personnages. Enée doit donc rester en second plan. Turne est un héros de tragédie parce qu’il est sensible (il cède même à l’amour à l’acte I, et déjà dans l’Enéide, il rougissait devant Lavinia, XII, 66), et que cette sensibilité amoureuse se heurte à son devoir. Chez Virgile, Turnus ne nous apparaît jamais plus touchant que lorsqu’il est disqualifié comme héros national. Turnus est « un héros d’épopée malheureux, qui se retrouve grand au plan de sa tragédie personnelle »²⁹. L’Enéide est une épopée où pointe la tragédie, et avec l’amour-passion, introduit par Brosse, et qui a nécessairement une relation conflictuelle avec l’environnement épique, elle entre en tragédie.

Car il n’y a pas de tragédie sans conflit. En effet, l’épopée se caractérise par l’élan d’un personnage qui rencontre des obstacles à sa mission, mais qui réussira inévitablement : dans l’Enéide, c’est le destin d’Enée qui est tracé. Il doit fonder une nouvelle Troie, et, quelques soient les obstacles qu’il rencontre, il est impensable qu’il ne les surmonte pas. La force d’Enée renverse tout sur son passage. A l’inverse, la tragédie doit présenter un conflit, qui bloque la situation de départ. Le conflit se situe généralement à deux niveaux : au niveau intra-personnel et au niveau interpersonnel. Dans le premier cas, un personnage est en conflit avec lui-même. Ainsi, Turne et Lavinie sont tous deux en proie à un conflit intérieur qui oppose leur devoir et leur passion amoureuse : doit-il honorer son statut de prince guerrier et combattre Enée, ou bien céder à son amour pour Lavinie et renoncer au combat ? Doit-elle obéir à son père, comme le veut son statut de jeune fille, ou bien se laisser emporter par son amour pour Turne et refuser d’épouser Enée ? Dans le second cas, ce sont des personnes qui s’opposent : Turne s’oppose à Latinus et Enée, Lavinie s’oppose surtout à son père et à Turne, Amata à Enée et Latinus… La tragédie est un conflit intra- et interpersonnel, et le héros est celui qui renonce à quelque chose, alors que dans l’épopée, le héros est celui qui conquiert quelque chose.

L’introduction de la personne dans sa subjectivité dans la tragédie amène nécessairement la responsabilité des caractères agissants³⁰. Les forces collectives ne sont plus guidées par des dieux, car ceux-ci n’ont plus leur place dans la matrice tragique. En effet, les dieux sont par essence omniscients (voir la place qui leur est accordée par Virgile dans l’Enéide, et par Prévost dans sa tragédie, qui, par la simple présence des dieux, s’apparente davantage à une traduction versifiée de l’épopée), mais la tragédie donne à voir les destins malheureux d’individus en proie au doute. Les divinités sont donc écartées du genre tragique en tant qu’acteurs, et l’homme se retrouve seul face à ses responsabilités et à son destin. La tragédie doit donc se présenter comme un enchaînement de faits absolument inéluctable, qui paraissent être le fruit des décisions successives du héros ou de son refus d’en prendre. Et c’est peut-être ce qui manque à la tragédie de Brosse.

Une tragédie inachevée ? §

En effet, Turne ne prend aucune initiative jusqu’à l’acte IV, où il décide de venger la mort de sa sœur ; avant, il reste sous l’influence de Lavinie, qui réussit à le faire renoncer au combat, ou de Latinus qui le remet dans le chemin du devoir. Faut-il y voir un défaut dû à l’adaptation d’un passage épique, ou bien l’influence de la dramaturgie cornélienne ? Comme l’explique G. Forestier³¹à propos du Cid, « pour Corneille le tragique des relations entre les personnages, le tragique des affrontements, repose sur une impossibilité d’agir. ». Dans le Turne de Virgile, Turne est, comme Rodrigue, face à un dilemme qui l’empêche d’agir : s’il combat Enée, il perd l’amour de Lavinie et risque de perdre la vie ; s’il renonce au combat, il perd son honneur et n’est donc plus digne d’épouser Lavinie. Mais à la différence du héros cornélien, Turne prend une décision (combattre Enée), après avoir cédé dans un premier temps à sa passion amoureuse, mais on l’empêche de mener à bien cette décision. Là où Rodrigue subissait les conséquences de sa décision, Turne est obligé d’attendre qu’un élément extérieur (en l’occurrence, le déguisement et la mort de sa sœur Juturne) le pousse à agir. Avant, il a pris une décision, mais elle n’est jamais réalisée. La situation est donc bloquée, et aucun des personnages n’est prêt à céder. De fait, si l’un d’eux le faisait, il n’y aurait plus de tragédie. Ils ne peuvent dramaturgiquement pas céder ce pour quoi ils luttent, c’est en cela que, à partir du moment où l’on apprend que Turne est mortellement blessé, la situation se retourne. Mais tandis que chez Corneille, l’impossibilité d’agir n’empêche pas la situation d’avancer, chez Brosse, la situation n’avance pas : on pourrait qualifier les trois premiers actes de « luttes d’influence », Turne renonce au duel, puis l’accepte, celui-ci doit avoir lieu, puis est annulé…

Mais cette structure dramaturgique trouve peut-être son explication dans le fait que Brosse est resté trop proche de l’épopée virgilienne. Il a en effet conservé exactement le même schéma que celui de l’épopée, qui organise l’action en vue du seul duel. Finalement, la question que pose la tragédie est moins « qui va épouser Lavinie », que « le duel aura-t-il lieu » ? Si ce débat peut engendrer un conflit, il n’est pas tragique en soi. En revanche, les conséquences du duel auraient pu donner lieu à une véritable tragédie (comme c’est le cas dans Horace, où le duel a lieu assez rapidement dans la pièce, et où les funestes conséquences de ce duel occupent la majeure partie de l’action), qui n’est qu’ébauchée dans la dernière scène du Turne de Virgile. Pour résumer, on peut dire que Brosse a adapté l’Enéide en une tragédie ; il n’en pas tiré une tragédie, et c’est peut-être là que réside la principale faiblesse de sa pièce. D’ailleurs, le personnage de Latinus est assez représentatif de cette défaillance. En effet, au début de la pièce, il pense que les Troyens seront inévitablement vainqueurs, et accepte de donner son trône et sa fille à Enée, sans que cela ne lui cause visiblement aucun trouble. Le roi ne connaît pas de conflit intérieur. D’ordinaire, un père (à moins qu’il ne soit un tyran) hésite, éprouve des remords à donner sa fille à un ennemi, d’autant plus quand elle était promise à un autre. Latinus, lui, n’a qu’une idée en tête : finir la guerre. Une seule raison à cela : le personnage est resté dans le genre de l’épopée, il sert les destins d’Enée, et n’a donc pas été adapté au genre tragique. Turne lui-même n’est pas complètement devenu un personnage tragique : nous en voulons pour preuve que le conflit tragique qui l’anime a été créé par des interventions extérieures. Le monologue que lui confie Brosse (I, 2) est tout entier tourné vers le duel. Il faut attendre les scènes 3 et 4, et l’arrivée des personnages féminins, pour que Turne hésite entre accomplir son devoir et céder à sa passion amoureuse. Le conflit inévitable entre pathos et ethos ne se trouve pas entier dans le personnage de Turne, et c’est en cela que celui-ci est encore un héros d’épopée. De plus, dès le début de la pièce, il est placé en position de vaincu : quoi qu’il fasse, il perd Lavinie, et est amené lui aussi à servir les destins d’Enée. Et finalement, la situation initiale n’évolue pas vraiment : Lavinie devait épouser Enée, et elle l’épouse. L’action linéaire de l’épopée est reprise, et seul le personnage de Turne connaît un retournement psychologique, mais pour conclure cette action linéaire. L’inattendu tragique est absent.

La tragédie de Brosse est donc une mauvaise adaptation d’une épopée, ou bien une adaptation inachevée.

La variété métrique §

La pièce de Brosse est écrite en alexandrins parfaitement réguliers (mis à part un vers faux, v. 1417). Mais à deux reprises, on relève des écarts métriques significatifs : le vers 782 n’est constitué que d’un hémistiche. Est-ce un oubli de l’auteur, du compositeur ? Il est plus probable que Brosse a voulu donner au serment adressé par Enée aux dieux une forme de solennité. On retrouve le même style aux vers 1261-1264 : le vers 1262 n’est constitué que d’un hémistiche. Cela s’explique par le fait que Turne reprend ici les mots de la lettre de sa sœur (écrite en vers mêlés comme nous l’expliquons ci-après), et que la scène est particulièrement importante : Turne décide de venger sa sœur, et il en mourra. La solennité est donc de mise.

Nous trouvons également un écart métrique à la scène 5 de l’acte IV, mais qui se justifie aisément, car il est beaucoup plus courant. Il s’agit en effet de la lettre de Juturne à son frère. Comme l’explique J. Scherer⁵⁵, « il est admis que la lettre ou le billet ne doivent pas être écrits comme le dialogue parlé ordinaire, qui s’exprime par des alexandrins à rimes plates ». Il faut en effet que le spectateur remarque qu’il s’agit d’une lettre, et que ce ne sont pas des paroles du personnage qui lit la lettre. Brosse mêle pour cette lettre les octosyllabes et les alexandrins, illustrant par là la tension respiratoire de celle qui va bientôt mourir, mais qui trouve tout de même la force de reprendre le vers solennel pour demander vengeance.

Les sentences §

Une particularité de la tragédie de Brosse est l’emploi affiché de sentences. La forme de la sentence a toujours été goûtée par les auteurs dramatiques : elle aurait en effet une valeur morale, propre à enseigner la vertu, par où elle rejoint le côté instructif du théâtre. Elle a donc toujours été présente, mais a connu une évolution formelle : les auteurs et les imprimeurs du XVI^e siècle, pour attirer l’attention de leurs lecteurs, faisaient précéder les sentences de guillemets ouvrants⁵⁶. Le dernier à le faire au XVII^e, selon J. Schérer, est Mairet, dans sa Silvanire en 1631. Et pourtant, Brosse fait de même. Pourquoi remet-il cet usage au goût du jour ? Craignait-il que le lecteur ne remarque pas la présence de ces petites phrases à valeur de proverbes ? En effet, cet usage est destiné uniquement au lecteur, car sur scène, seul le contenu général et abstrait de la sentence peut la faire sentir comme telle au public. Mais il n’empêche qu’en 1645, l’usage de guillemets était passé de mode, et que cela ajoute à l’archaïsme de la pièce, déjà sensible avec le décor à compartiments. Dans Le Turne de Virgile, ces sentences expriment une vérité commune qui peut s’appliquer à la situation de la pièce, et elles concernent essentiellement le domaine politique. Elles servent à illustrer et à justifier un propos, et elles s’intègrent donc dans un discours construit. La forme de la sentence obéit à des principes stricts : elle doit tenir en une seule phrase, les phrases qui l’entourent peuvent l’expliquer, mais ne doivent pas lui être indispensables ; elle ne doit comporter aucun adverbe, aucune conjonction pouvant la rattacher au contexte ; elle ne doit faire référence à aucun personnage de la pièce ; elle doit être au présent, ayant valeur universelle et intemporelle. Ainsi, aux vers 69-72, la véritable sentence est le vers 71 : « Souvent les plus adroits meurent en combattant », les autres vers ne servent qu’à l’expliquer. Latinus fait appel à cette maxime générale pour essayer de convaincre Turne de renoncer au combat. Elle a donc valeur d’avertissement. En revanche, l’emploi des guillemets se justifie malaisément pour les vers 159-160 et 1589-1592. Dans le premier cas, le possessif « son » fait inévitablement référence à Turne dont vient de parler Amata, et la valeur générale de la sentence est automatiquement annulée. Enfin, pour les vers 1589-1592, il est impossible d’en isoler un qui porterait l’idée principale, ils sont liés entre eux. Ils ont certes une valeur morale, mais ne constituent pas une sentence. Doit-on y voir un usage abusif des guillemets ? Dans la mesure où d’autres vers de la pièce peuvent être considérés comme des sentences malgré l’absence de guillemets (par exemple le vers 276 : « Amour a des guerriers, aussi bien comme Mars), on parlera plutôt d’un usage inapproprié.

Les formes de l’écriture théâtrale §

Deux données formelles caractérisent la pièce de Brosse. Tout d’abord la faible récurrence du monologue : on en comptabilise deux dans toute la pièce, l’un pour Turne (I, 2), et l’autre pour Enée (III, 2). Les deux adversaires ont chacun un morceau de bravoure, à défaut d’en avoir un sur le champ de bataille. Dans son monologue, Turne cherche à se galvaniser pour le combat, d’où les nombreuses apostrophes et les multiples impératifs : « Heroiques transports, genereux mouvemens », « noble instrument », « Et vous puissans attraits des yeux de Lavinie », « Ouy Latins », « Apprenez », « ne sois pas », « Arrache », « Inspirez moy » … Cela renforce le sentiment que Turne est en-dehors de l’action tout au long de la pièce : il trouve hors de lui les ressources pour le combat, et cela parce que c’est plus l’amour qui le porte à affronter Enée que son honneur personnel. Et le contraste avec les scènes suivantes est d’autant plus saisissant : Turne trouvait seul les ressources pour aller combattre, mais il faut que trois personnages s’unissent pour qu’il cède à l’amour : son devoir avait pris le pas sur sa passion. Son monologue n’a de valeur que par rapport à ces scènes, qui détruisent tout ce qu’il a pu mettre en œuvre pour justifier ce duel.

La fonction du monologue d’Enée est totalement différente : il a une visée informative. Enée nous raconte ce que lui a dit la Sibylle lorsqu’il est descendu aux Champs-Elysées pour voir son père. Le héros troyen apparaît aussitôt comme favorisé par le destin, et le futur utilisé par la Sibylle ne laisse aucun doute sur l’avenir du prince troyen. Enée est d’ores et déjà présenté comme un vainqueur, et il le sera. Mais en même temps, Enée ne justifie sa future victoire que par la prédiction de l’oracle. Il ne conquiert pas son statut de vainqueur, et c’est pourquoi il n’est pas un héros. Son monologue nous présente donc un Enée sûr de lui, et dont les ambitions politiques et amoureuses s’accordent (v. 650-655) : son monologue ne peut donc pas être délibératif, puisqu’il ne connaît pas de conflit. Enée n’a donc rien d’un héros tragique, ce qui renforce le caractère injuste de la situation de Turne et Lavinie.

Mais ce qui frappe à la lecture de la pièce, c’est surtout le nombre de récits : il y en a six. Deux raisons à cela : le texte de Virgile est une épopée où les combats et leur description occupe une certaine place, et ces combats ne pouvant être montrés sur scène pour des raisons de bienséance, il faut les raconter. Ce sont les personnages masculins, présents sur le champ de bataille, qui s’en chargent (Sidon, II, 2 et V, 1 ; Enée, III, 2 ; Turne, IV, 1 et IV, 3 ; Latinus, IV, 4). Ces nombreuses narrations suspendent l’action, mais sont en même temps nécessitées par l’abondance des événements qui se déroulent en coulisses, et changements de décision. Le problème est que ces récits épiques n’apportent pas toujours quelque chose à la progression dramatique de l’action : les personnages n’ont pas le temps de réagir au récit qu’un événement vient déjà le contredire, ou qu’un personnage commence un autre récit. Ainsi à l’acte IV, trois récits s’enchaînent en l’espace de trois scènes ! Néanmoins, si ces récits n’ont pas de qualités dramaturgiques, leur qualité littéraire est indéniable. Brosse réussit à chaque fois à rendre vivante l’action dépeinte. Prenons par exemple le récit du duel entre Turne et Enée fait par Sidon (V, 1) : il est habilement découpé en cinq parties (la plus conséquente relatant spécifiquement le duel), ce qui ménage un certain suspense pour le public, et accroît la tension pour les deux personnages. Il commence par présenter les deux combattants, sans les nommer, de manière tout à fait égale : « tous deux » est répété sept fois soulignant l’évident parallélisme entre les deux hommes. Puis, les figures des deux combattants se distinguent, Turne étant à terre, et Enée en position de force. Turne apparaît courageux (« son cœur affermy », « ce noble courage » ), et Enée plein de fureur (« le presse », « oublia la pitié », « jusques à la furie », « oyant son courroux » ). Rien ne peut les départager sauf l’écharpe de Pallante : c’est l’élément décisif du duel, et c’est pourquoi il en est question au quinzième vers (milieu exact) de la tirade qui en compte trente. C’est à partir de là qu’Enée entre en furie. Sans cette écharpe, Enée était prêt à accorder la grâce à Turne (v. 1306-1313). Et ce récit est rendu d’autant plus vivant que Sidon utilise le discours direct (v. 1306-1308) et qu’il parle au présent, actualisant ainsi son discours. Le dernier vers de la tirade (« Il le fait relever, et le perce de coups » ) la clôt de manière assez abrupte, laissant aux personnages et aux spectateurs le soin d’imaginer si Turne est vivant ou mort, jusqu’à ce que Lavinie pose la question. Brosse atteint donc par cette force descriptive à une tension et à un pathétique certains, et cela dans tous les récits de la pièce.

Les figures au service de l’expression amoureuse §

L’amour est dans la tragédie de Brosse le principal moteur de la pièce. Il va donc de soi que son expression passe par des figures, et une rhétorique de la passion, destinées à émouvoir les spectateurs. Nous n’avons pas d’effusion passionnelle, comme on peut en trouver dans les tragi-comédies, mais au contraire une condensation des sentiments en oxymores, parallélismes, répétitions, apostrophes, qui illustrent parfaitement la tension dramatique et charment facilement l’oreille de l’auditeur.

Les oxymores et antithèses sont les figures qui transcrivent le mieux la tension puisqu’ils associent deux termes opposés : ainsi, Turne parlant de son amour pour Lavinie le décrit comme une « aimable tyrannie » (image que l’on retrouve d’ailleurs dans Le Cid), car cet amour, bien que partagé et donc « aimable », le pousse à combattre Enée. Cet oxymore résume en fait tout le conflit de Turne. De même pour l’expression « supplice de mon cœur que je trouve si doux » : Turne souffre d’avoir à choisir entre son devoir et sa passion, mais c’est parce qu’il aime qu’il doit choisir. Notons que la figure oxymorique est beaucoup moins présente que dans les comédies de Brosse, et que l’on peut donc difficilement parler de « dramaturgie de l’oxymore »⁵⁷.

Les apostrophes sont nombreuses dans le texte, car elles ressortissent par essence au genre tragique. Elles permettent au personnage d’invoquer un abstrait ou un mort, et soulignent la dimension tragique de ses propos. Désespéré, il prend à témoin une entité qui le dépasse, ce qui amplifie encore son état démuni. C’est dans cet esprit que Turne invoque les « dieux » (v. 189) : il est sans ressources face une coalition féminine déterminée. Lavinie, elle, s’adresse aux « deregles mouvemens, d’un cœur qui desepere » (v. 305), lorsqu’elle se désespère que Turne renonce au combat. Ou encore, quand elle ne sait qui elle doit écouter, de son père ou de sa mère, elle invoque « dieux, respect, piété » (v. 1427).

Mais ce sont les figures de parallélisme et de répétition qui reviennent le plus souvent. Anaphores, chiasmes, polyptotes renforcent les paroles des personnages, et ont un fort pouvoir dans la rhétorique amoureuse. Par exemple le dialogue entre Turne et Lavinie (I, 4) est fort de ces figures. Turne commence par reprendre les mots de Lavinie : « Arrestez » / « j’arreste » ; « commande » / « commandement » ; « Escoutez moy parler » / « Parlez, je vous écoute », tissant un lien amoureux entre les deux amants, et nous montrant Turne prêt à succomber à la force rhétorique de Lavinie. Les vers que celle-ci prononce un peu plus loin achèvent de convaincre Turne de renoncer au combat :

D’amour je n’en ay plus, je n’ay que de la hayne,

Puis qu’il est inhumain, je veux estre inhumaine (v. 221-222)

Elle met sur le même plan l’amour et la haine, sous-entendant par là que sa haine sera aussi forte que son amour si l’amour de Turne à son égard n’est pas aussi fort que le sien.

Enfin, à la dernière scène, c’est Turne qui use de ces figures, accentuant ainsi l’émotion de Lavinie, et du spectateur par la même occasion, pour la pousser à accepter d’épouser Enée. L’anaphore initiale

Que la Parque à son gré tranche ma destinée,

Que ce soit aujourd’huy ma derniere journée

Que j’aille chez les morts sans partir de ce lieu (v. 1535-1537)

rend la scène éminemment pathétique, et le discours amoureux de Turne souligne ce sentiment et fait naître la pitié même chez son rival. Les antithèses entre « tué » et « ressucitez » mettent en exergue le pouvoir surhumain de l’amour face à la mort, et le tragique de la situation des deux amants.

On voit que si le talent dramaturgique de Brosse, du moins dans le genre tragique, est discutable, son talent littéraire ne l’est pas puisqu’il réussit à nous émouvoir tout au long de la pièce de la relation amoureuse de Turne et Lavinie, sans que nous notions au premier abord la faiblesse de construction de sa pièce.

La pièce de Brosse est la dernière adaptation de la lutte entre Enée et Turne de la littérature française. Seul un opéra du XVIII^e siècle, intitulé Lavinie, traite de cet épisode. A partir du milieu du XVII^e, la tendance est plutôt à la désacralisation de Virgile et de son œuvre : comme l’explique Christian Biet dans son article « Enéide triomphante, Enéide travestie »⁵⁸, « le texte latin devient la cible privilégiée des auteurs burlesques durant la période troublée de la Fronde : Furetière en 1648, Scarron de 1649 à 1652, Dufresnoy (1649), Perrault, (1653), Brébeuf (1650), d’Assoucy (1648) […] Toutefois, il n’est pas question de railler Virgile, mais de tourner en ridicule la manière sacrée et universitaire dont on le consacre à l’époque ». La pièce de Brosse est donc non seulement le reflet du passage d’un genre à l’autre (de l’épopée à la tragédie), mais aussi un témoignage des derniers feux dramatiques du poète latin, car si Racine rend hommage à Virgile dans sa préface de Bérénice, l’épopée du grand poète latin ne sera plus l’objet d’aucune adaptation théâtrale.