De Loudun à Paris, l’entrée en littérature §

Urbain Chevreau est né à Loudun, le 20 avril 1613. La date a été définitivement fixée par Gustave Boissière², qui a écarté toutes les incertitudes sur ce sujet. Il a grandi dans une famille modeste (son père était peintre-vitrier, comme l’indique l’acte de naissance³) et il fait ses études à Poitiers avant de s’installer rapidement à Paris avant même d’avoir obtenu sa licence de droit. Comme de nombreux auteurs de ce début du XVII^e siècle, il est décidé à « se faire un nom » dans le monde des lettres, alors que Corneille reste sans écrire de 1637 à 1640. Parmi ses premières œuvres n’ont été conservées que quelques pièces de théâtre : ses premiers essais dramatiques, de même que certaines de ses Lettres, ont été perdus. Sans avoir « d’autres protecteurs qu’Apollon & les neuf Sœurs⁴ », il parvient néanmoins à acquérir une certaine célébrité et à faire représenter en 1637 à l’Hôtel de Bourgogne la Suite et le mariage du Cid, à peine un an après le chef-d’œuvre. On peut comprendre que cette première tentative n’ait eu qu’un succès médiocre, sans doute perdu au milieu de la violente « Querelle du Cid » et du triomphe populaire de la pièce de Corneille. Cependant, Chevreau persiste dans l’écriture théâtrale et s’essaye à tous les genres. Après une première tragi-comédie, il fait publier et représenter la même année une comédie, L’Avocat dupé, et une tragédie, La Lucresse romaine. Il parvient à réaliser son objectif : se faire connaître du monde des lettres. Comme l’écrira son biographe anonyme :

Ce n’étoit pas de ces savans, qu’un Pédantisme insuportable rend à charge à tout le Monde ; son humeur libre & enjoüée, la persuasion, où il étoit que les vastes connoissances sont toujours très bornées ; enfin la Haine qu’il portoit à tout ce qui ressentoit l’amour propre, sont des qualitez, qui rendoient sa conversation agréable autant qu’elle étoit utile ; aussi la Renommée le fit bien-tôt connoître, & son Erudition lui fit des Amis depuis la Loire jusqu’au fond du Nord. ⁵

En 1638, il publie sa quatrième pièce, Coriolan et dans les années qui suivirent, il fera trois nouvelles tentatives théâtrales : Les Deux amis, comédie (1638), L’Innocent exilé, tragédie (1640) et Les Véritables frères rivaux, tragi-comédie (représentée en 1641 à l’Hôtel de Bourgogne). G. Boissière signale que trois privilèges accordés à Chevreau (pour Coriolan, Les Deux Amis et Les Véritables Frères rivaux) ont été signés par Conrart « ce qui constituait (…) ‘autant de brevets’⁶ » ; on peut donc penser qu’il faisait partie des auteurs qui s’étaient effectivement forgé une réputation flatteuse à l’époque, ce qui n’assurait pas pour autant le succès.

Après ces huit années de production théâtrale, Urbain Chevreau quitte Paris, à trente ans passés, pour revenir s’installer à Loudun (il est de retour au pays en 1647). Il continuera à écrire, et à écrire beaucoup, sans jamais être tenté par un retour au théâtre. S’est-il lassé d’un effet de « mode » ? Ou plutôt, aurait-il constaté que d’autres que lui avaient plus de succès auprès du public ?

Tour d’Europe §

Il passe alors sa licence de droit à Poitiers⁷ et se fixe à Loudun où il refuse toutes les offres qui lui sont proposées (dont un canonicat) afin de préserver sa liberté, chère à ses yeux, à tel point que, toute sa vie, il refusera le mariage⁸. Au cours de l’année 1652, il quitte à nouveau sa ville natale pour entamer une série de voyages qui l’emmènent à Stockholm en 1653. Il devient un habitué de la cour de Christine de Suède qui en fit son « secrétaire des commandements⁹ », poste qu’il occupa jusqu’en 1656 soit après l’abdication de la Reine pour Charles X. Mais il ne quitta pas la littérature pour autant. Vers 1654, il imagina un grand projet qui l’occupa pendant de longues années : celui de réaliser une Histoire du Monde, auquel il consacra la majorité du temps libre dont il disposait à la cour de la reine. Il produisit plusieurs textes, vers galants, ballets, joués et appréciés à la Cour. Cependant, ce long séjour en Suède ne le coupa pas des affaires littéraires de son pays. Il entretint une correspondance volumineuse, comme il le fit tout au long de sa vie, avec les grands hommes de lettres du temps et ses amis personnels comme Jean Chapelain, Georges de Scudéry ou encore Tristan l’Hermite. Il s’informa des événements en France : ainsi apprit-il en Suède la mort de Guez de Balzac (1654), et envoya quelques stances à Conrart en guise d’hommage :

A LA MEMOIRE DE BALZAC

Par M. Chevreau, secrétaire des commandements de la reine de Suède

Muses, Balzac est mort et ce malheur extrême

Vous ôte pour jamais votre plus ferme appui ;

Comme il fut l’Eloquence même,

L’Eloquence est morte avec lui.

Vous osâtes d’abord lui promettre une gloire,

Que devaient respecter les siècles à venir ;

Vous êtes filles de Mémoire,

Conservez-en le souvenir. […]

Mais n’apréhendez point ou que sa gloire meure,

Ou qu’il en manque aucune à sa félicité ;

Avec vous la France le pleure

Et Christine l’a regretté¹⁰.

L’abdication de Christine ne lui fit pas quitter la Suède immédiatement : il resta à la Cour de Charles-Gustave comme secrétaire de cabinet. Mais après ces six années passées en Suède, il est atteint par un certain ennui, et « l’Ermite de Loudun¹¹ » souhaita revenir en son pays. Son retour en France est difficilement datable avec précision, mais il est acquis qu’il est à nouveau à Loudun en juillet 1656, d’où il envoya une lettre à Saint-Amant. Friand de calme et de solitude qui lui permettent de continuer à écrire ses lettres (notamment à la noble famille de Thouars, les La Trémoille), il n’eut pas « le tems de jouïr de la tranquillité & du Repos qui lui étoient si chers¹² ». En effet, outre ses passages réguliers à Paris pour y fréquenter ses amis, il reprit ses voyages à l’étranger. De manière générale, Chevreau s’est beaucoup déplacé durant cette période, et ce dans une grande partie de l’Europe, de la Suède à l’Italie. Il est difficile de retracer exactement les périodes de sa vie relatives à ses voyages. Les indications sont fournies ponctuellement par la datation de sa volumineuse correspondance. Le 3 mai 1662, une lettre à la Princesse de Tarente signale sa présence à Thouars ; dès 1663, il se rendit à Cassel, puis arriva en Italie. Il passa un assez long séjour à Copenhague, au « royaume de Dennemark », invité par Frédéric III. Il fit ensuite de nombreux allers-retours, courts déplacements, entre Venise et Brunswick, avant de revenir à Cassel, puis de se fixer dans le Hanovre, à la cour du duc Frédéric. Quelques semaines plus tard, il partit pour Heidelberg, à la demande de l’Electeur Palatin, afin de favoriser la conversion au catholicisme de la Princesse Electorale, en vue de son mariage avec Monsieur, frère du Roi. La plupart des biographes de Chevreau signalent cet épisode important de sa carrière, du préfacier anonyme des Œuvres meslées à Charles Ancillon¹³, et lui-même s’y arrête longuement :

Je fus engagé de passer par Heidelberg, où M. l’Electeur Palatin (Charles Loüis) me fit l’honneur de me venir voir avec toute la Maison Electorale, & les Principaux de son Conseil. J’y fus retenu avec le titre de Conseiller quand je croyois retourner en France : & Madame la Princesse Palatine Doüairiere, Sœur de la Reine de Pologne, menageoit alors le mariage de Madame la Princesse Electorale avec Monsieur. Comme elle ne pouvoit estre Madame en France, sans estre de la Religion Romaine ; que M. l’Electeur n’eût jamais souffert, qu’un Religieux, de quelque Ordre qu’il eût été, ou un Prêtre fût introduit dans sa Cour ; & que les Etrangers ne voyent point les Princesses, dans les Appartemens, j’eus un moyen seur de voir celle-là, & de plus, la joye de la convertir, aprés avoir pris toutes les précautions & les mesures que je pouvois prendre. J’y emploiai dix-huit ou vingt jours, quatre heures par jour, sans qu’aucun en pût former le moindre soupçon¹⁴.

Cette brillante réussite lui octroya une position privilégiée à la Cour de Paris car ce mariage, ordonné par le Roi Louis XIV, devait avoir lieu, avec réussite, le 16 novembre 1671.

Deux ans seulement après son retour à Paris début 1676, il fut nommé par le Roi précepteur de Louis-Auguste de Bourbon, duc du Maine, et enfant légitimé de Louis XIV et de Madame de Montespan. Gustave Boissière¹⁵ indique que ce poste fut une réussite pour Chevreau : « Le prince avait d’heureuses dispositions, un esprit ouvert, de la docilité et un vif attachement à ses maîtres ». Il semble en effet qu’Urbain Chevreau ait retiré de son nouveau statut une grande fierté, « car ce choix seul fait mieux l’eloge du Mérite, de la Reputation & du Savoir de Mr. Chevreau que tout ce qu’on pouroit en dire ; & j’ose dire que ce Prince qui donnoit de si belles espérances, ausquelles il a si bien repondu, ne pouvoir tomber en de meilleures mains¹⁶ ». En effet, il se trouvait que Madame de Maintenon avait beaucoup d’affection pour le fils de son mari, au point même d’avoir fait publier des Œuvres diverses d’un auteur qui n’a pas encore sept ans.

L’érudit de Loudun §

Resté aux côtés du duc du Maine près de six ans, il est nommé secrétaire de ses commandements en 1682. Une vingtaine d’années avant sa mort, Urbain Chevreau décide de quitter la capitale, et « pour vaquer plus en repos aux exercices de la vie Chrétienne, il s’étoit retiré dans une belle maison, qu’il avoit fait bâtir à Loudun¹⁷ » : il s’y fixe en 1685. Désormais installé en France, Urbain Chevreau peut se consacrer pleinement à ses projets littéraires et érudits. Son Histoire du monde, projet qu’il porte depuis près de trente ans, est enfin terminée en 1686. Il s’agit de l’ouvrage qui lui a procuré le plus de renommée et qui a consacré sa réputation d’érudit :

Il falloit pour composer un Livre une si vaste étenduë, & qui embrasse tant de matieres, avoir une bonne Bibliotheque & savoir en faire un bon usage ; soit par l’assiduité au travail, soit par les talents que l’on peut avoir reçus de la nature. On peut dire que toutes ces choses ont concouru à la production de cet Ouvrage¹⁸.

Au cours de sa retraite à Loudun, Chevreau s’emploie à faire publier les œuvres, les pièces, les morceaux de texte écrits tout au long de sa vie. Ainsi fait-il imprimer ses Œuvres Meslées et un Chevræana. La mode du moment était en effet aux « - ana », ouvrages regroupant des fragments et des pensées personnelles. Le Chevræana est à cet égard assez instructif grâce aux nombreuses réflexions de l’auteur sur le travail d’écrivain et de critique par exemple. Par ces textes, il consacre son image d’érudit savant. Ses biographes notent qu’« il étudiait encore quatorze heures par jour. En effet nous le trouvâmes lisant dans sa salle. Il était fort bien logé, avec une belle bibliothèque de livres et de belles-lettres pour la plupart. Il était toujours fort proprement habillé. Il était là, retiré seul, sans compagnie¹⁹ ».

Chevreau entretient son propre « mythe » :

Je ne m’ennuie point dans ma solitude, où j’ai une bibliothèque assez nombreuse pour un ermite et admirable pour le choix des livres, quelque profession qu’ils aient été : orateurs, poètes, sophistes rhéteurs, philosophes, historiens, géographes, chronologistes, les Pères de l’Église, les Théologiens et les Conciles²⁰.

La bibliothèque que possédait Chevreau dans sa maison de Loudun est en effet restée l’une des plus célèbres du siècle, et sa vente, à sa mort, a alimenté bon nombre de gazettes. G. Boissière affirme que, selon plusieurs sources, le fonds a été dispersé, au prix de 12 000 livres pour les religieux de la région (à Thouars et à Loudun), alors qu’il avait coûté pas moins de 60 000 livres.

Charles Nodier résume assez bien les raisons qui ont conduit à l’oubli relatif d’Urbain Chevreau, les bonnes comme les mauvaises, ainsi que ce que l’on peut retenir de sa longue traversée du Grand Siècle, toujours dans l’ombre des plus grands.

Il était plus savant que les savants de son temps, qui étaient si savants ; il était plus lettré que les lettrés ; il faisait des vers qui valaient les meilleurs vers, et de la prose si pleine, si abondante et si facile, qu’on croit l’entendre quand on le lit. […] On l’oublia tellement de son temps qu’il ne fut pas de l’Académie ; mais la haine l’avait laissé en paix comme la faveur²¹.

Les biographes de Chevreau aiment à dépeindre une fin de vie paisible dans sa maison de Loudun, entre ses livres, ses amis et ses fleurs. Car au même titre que sa bibliothèque, le jardin de Chevreau était aussi célèbre pour les fleurs rares qu’il y cultivait. Henri Rousseau conclut ainsi sa communication²² sur Urbain Chevreau :

Il avait beaucoup travaillé. Il avait réussi et longuement joui en ce monde de la paix promise aux hommes de bonne volonté. Il s’éteignit dans sa maison, parmi ses livres, ses oiseaux et ses fleurs renaissantes, le 15 février 1701. Il fut enterré le lendemain dans l’église Saint-Pierre-du-Marché.

Le contexte théâtral en 1637-38 : du crépuscule tragi-comique à la renaissance tragique §

Depuis la fin des années 1620, la tragédie telle qu’elle était pratiquée depuis le siècle précédent connut une profonde désaffection au profit d’une forme nouvelle, émancipée des règles, la tragi-comédie, qui se caractérise par de nombreux coups de théâtres, des rebondissements, un affranchissement total vis-à-vis des contraintes de type unité de temps ou de lieu, un dénouement heureux et matrimonial. Jusqu’en 1634, la tragi-comédie irrégulière jouit d’une hégémonie quasi-totale sur la scène française, dans des proportions inverses à ce qu’il en était à peine quinze ans auparavant : cette année-là, à l’Hôtel de Bourgogne, seules deux tragédies furent représentées, face à soixante-neuf tragi-comédies. Cependant, la polémique recommençait avec l’apparition d’un « parti des règles », d’un groupe de doctes qui « s’en mêlaient et pesaient de toute leur autorité dans le sens de la régularité²³ ». Au fur et à mesure, la tragi-comédie tenta de s’adapter aux nouvelles exigences. Mais le retour des règles donna une nouvelle impulsion à la tragédie et c’est avec la Sophonisbe de Mairet que le genre reparut réellement sur la scène parisienne. En 1636, soit un an avant les débuts de Chevreau au théâtre, il fut joué autant de tragédies que de tragi-comédies. Chevreau écrit donc ses premières pièces dans une période d’entre-deux, annonciatrice de la domination de ce qu’on appellera la « tragédie classique », mais encore marquée par le ton plus romanesque de la tragi-comédie.

Dans un débat maintenant dirigé par les tenants du « plaisir par la règle²⁴ », Chevreau tente d’émerger sur la scène parisienne pendant l’autre grande querelle de l’époque, intimement liée à la précédente, celle du Cid. Comme tant d’autres auteurs secondaires, il a été frappé par la nouveauté et la révolution de cette dernière, et il n’est pas anodin que sa première pièce soit la Suite et le mariage du Cid. Comme pour tenter d’échapper au débat autour des règles et des genres, il écrit pendant l’année 1637 pour les trois genres, tragi-comédie (La Suite du Cid), comédie (Les Deux amis) et tragédie (La Lucresse romaine).

Dès la renaissance de la Tragédie en 1634, les sujets romains ont à nouveau fait leur apparition sur la scène française, notamment sous l’impulsion de la nouvelle Académie Française, créée par Richelieu en 1635²⁵ : de la Sophonisbe de Mairet (1635) à la Cléopâtre de Benserade (1636), en passant par La Mort de César de Scudéry (1636). L’adaptation par Chevreau de la légende de Lucrèce s’inscrit dans ce mouvement.

Coriolan, publié en 1638, se situe à la croisée des chemins, entre l’aboutissement de cette première année d’expérimentation du genre théâtral pour l’auteur et la vogue de la tragédie romaine. Elle sera d’ailleurs la pièce de Chevreau qui aura le meilleur accueil par la critique postérieure, une critique qui n’aura pas toujours été très aimable à son égard.

Un succès mitigé de son vivant… §

Les pièces de Chevreau sont un témoignage de ces années décisives de débat pour le théâtre français et de cette incroyable frénésie de créations.

On peut déceler une nette évolution dans sa manière d’écrire. La Lucresse romaine garde encore une trace de l’ancienne tragi-comédie. Dans son Avertissement au lecteur, « Aux honnestes gens », il concède que la rédaction de cette pièce n’a été pour lui qu’un divertissement :

Lecteur, si ce Poesme pour lequel je n’ay perdu que fort peu de temps, ne peut meriter ton aprobation, je t’entretiendray un jour de matieres plus serieuses & peut-estres plus necesseres, & s’il a dequoy te plere, je ne me treuveray sans doute recompensé de ma peine, puis que je n’eus jamais d’autre but que mon contentement & le tien²⁶.

Il semble bien loin de son souhait placé dans « l’Advertissement au Lecteur » de Coriolan : s’il a changé le lieu de la mort du général romain, c’était pour pouvoir « mettre la Tragedie dans la severité des regles, & dans celle qu’on tient aujourd’huy si necessaire, qui est l’unité du lieu ». Peut-être a-t-il décidé de changer sa manière d’écrire pour atteindre plus facilement le goût du temps, après le succès du Cid. Certains indices discrets peuvent en effet laisser penser que l’accueil réservé à ses premières pièces était très réservé. Dans ce même texte adressé « Aux honnestes gens », particulièrement long pour un simple avertissement en tête de pièce, il se plaint vigoureusement du traitement dont il semble avoir été victime par « ceux qui connessent toutes les vertus, & qui les croient pratiquer, oublient la modestie [qu’il tient pour] une des principales²⁷ », et soutient, visiblement contre les avis qu’il a pu recevoir, que sa pièce est digne d’intérêt :

Ceux-cy treuvant ma LUCRESSE y remarqueront peut-étre autant de fautes que de mots, & diront que je fais presque autant de chûtes que de pas : Quelques uns moins jaloux, & plus veritables, treuveront quelque chose de rude, parmi quelque mouvement qui les pourra chatoüiller : Mais qu’ils sçachent que les êpines d’ordinêre sont parmy les roses, & s’ils s’étonnent de voir une faute plus insuportable où je ne devois pas tomber, qu’ils se souviennent qu’on rencontre quelquefois des viperes sous de belles fleurs. En un mot comme je reconnois mon esprit foible, je croy être aussi sujet à mal êcrire, qu’à mal faire, pource que je suis homme²⁸.

Ce ton très polémique au sein d’un « Avertissement » volumineux par rapport aux habitudes de Chevreau dans ses autres pièces permet d’émettre l’hypothèse d’un succès modeste de ses premières œuvres, ce qui expliquerait sa volonté, dès Coriolan, écrit directement après La Lucresse romaine, de se placer dans « la severité des regles ».

Chevreau a laissé d’autres indices permettant d’imaginer son succès relatif devant le public. Ses différentes épîtres dédicatoires, notamment de ses premières pièces, ont été reprises et modifiées dans le volume des Lettres nouvelles paru en 1642, soit un an après son retrait définitif de la scène. Dans sa lettre à la Marquise de Coaslin, à qui est destinée La Lucresse Romaine, Urbain Chevreau a rajouté quelques lignes dans sa formule d’envoi : « Mais il est certains que vous vous contentez du témoignage de vôtre conscience, sans avoir égard à celui des hommes, que nos paroles n’instruiroient pas tant que vos actions, & que je me dois bien moins occuper à vous faire voir qui vous estes, qu’à vous faire voir que je suis, Madame²⁹ », etc. Puisque cette lettre, comme l’épître, vise à demander la protection de l’ouvrage, on voit que Chevreau demande, en formule de clôture, de ne pas écouter le « témoignage […] des hommes » concernant son livre, rejoignant ainsi ce qu’il nous apprenait dans son texte « aux honnestes gens ».

Ce même procédé nous renseigne sur le jugement contemporain de Coriolan, pour lequel il n’existe aucun document précis ; en effet, une lettre à Monsieur de Bautru figure dans le recueil de 1642, reprenant l’épître parue en 1638. Cette nouvelle version respecte les codes du genre, dans lesquels Chevreau excellait. Mais contrairement à l’épître de 1638, entièrement consacré à la gloire de Monsieur de Bautru, l’auteur se permet une discrète allusion à la qualité de sa pièce, ainsi qu’une reprise très nette de ce qu’il écrivait en tête de la Lucresse romaine :

Peut-estre que mes chûtes ne sont pas toutes dangereuses, que je tombe souvent sans me blesser que bien peu, & que si je n’éclaire l’esprit, je ne l’échauffe pas aussi de telle façon qu’on doive recourir à la medecine, pour le remettre dans la possession de son premier estre. Toutefois comme la lumiere du feu empesche qu’on ne treuve à dire à celle du Soleil, vous remarquerez dans cette Tragedie quelques beautez quand les plus solides vous manqueront, & si l’Eloquence n’y paroist pas avec sa majesté ordinaire, vous en verrez pour le moins une copie cependant que les autres en cherchent l’original³⁰.

Chevreau reprend une nouvelle fois l’image de la « chute » de l’auteur sur les imperfections de ses ouvrages, mais il maintient une fois encore la valeur de son travail face aux autres productions, et de celles, on peut l’imaginer, de ses propres contradicteurs. Si sa pièce n’est pas un exemplaire « original » de l’Eloquence elle-même, au moins en est-elle une « copie » fidèle, ce qui confirme là aussi le changement d’attitude qu’il a opéré vis-à-vis des règles.

Seuls ces quelques indices nous permettent d’imaginer quel fut l’accueil du public parisien à ses œuvres théâtrales. Devant ces « succès médiocres³¹ », on peut croire qu’il fût mitigé, même si la publication et la représentation de sept de ses œuvres en seulement quatre saisons laissent à penser qu’il ne déparait pas parmi les autres productions de l’époque.

… et de sévères jugements posthumes §

La critique postérieure n’a pas été particulièrement aimable à son endroit et, cette fois-ci, de nombreux documents le prouvent.

Le théâtre de Chevreau n’a guère suscité l’intérêt des hommes de lettres de la postérité. Ces derniers l’ont tout d’abord, et tout simplement, complètement ignoré. Ainsi son biographe anonyme de 1717³² ne fait-il même pas mention de son œuvre dramaturgique : il mentionne sa traduction de Joseph Hall, L’École du Sage ou le Tableau de la Fortune dans ses œuvres de jeunesse, mais il ne fait aucune référence à son théâtre. Plus cruel encore, Charles Ancillon, qui consacre tout de même une très longue partie de ses Mémoires concernant les vies et les ouvrages de plusieurs modernes célèbres dans la République des Lettres à Urbain Chevreau, se contente de l’allusion suivante sur plus de quatre-vingt pages : « Sorel parle des Lettres de Chevreau (…). Le même Sorel nous apprend que notre Chevreau est Auteur de Scanderberg & d’Hermiogene, Romans qui ont été fort estimez dans leur temps, des connoisseurs & du public. Et si nous en croyons le même Sorel, notre Chevreau a composé quelques pieces de Theatre. On voit par là & par ce que je dirai dans la suite, que c’étoit un genie universel, capable de réussir à tout ce qu’il vouloit entreprendre³³. » Un peu plus tard, en 1842, Dreux-Duradier³⁴, qui s’est intéressé plus spécifiquement à la littérature du Poitou, ne fait lui aussi qu’une simple mention de ses pièces de théâtre, alors qu’il ne tarit pas d’éloges sur l’Histoire du Monde ou les Œuvres mêlées. De même, on peut citer l’ouvrage du Père Niceron³⁵ qui, dans l’article consacré à Chevreau, s’attache à faire un « Catalogue de ses Ouvrages » sans citer une seule de ses pièces. Le pan dramatique de l’œuvre de Chevreau est donc rapidement tombé dans l’oubli.

Et lorsque des critiques s’attachent à dresser un bilan de son théâtre, celui-ci est bien peu flatteur. Les frères Parfaict consacrent une série de notices à de nombreuses pièces de Chevreau ainsi qu’à l’auteur lui-même. De façon générale, Chevreau n’a guère d’intérêt à leurs yeux, car « parmi les plus foibles Poëtes de son tems, il tient le plus petit rang, soit qu’on fasse attention au choix & au plan de ses Pieces, ou qu’on examine les caracteres des personnages qu’il y introduit³⁶. » Si le dédain des frères Parfaict ne touche pas seulement Chevreau, il n’en reste pas moins que toutes les pièces qu’analysent les deux critiques n’ont qu’une qualité très médiocre, voire pire. Par exemple, à propos de La Suite et le mariage du Cid, on peut lire que « Chevreau crut devoir signaler son début au Théâtre, en travaillant sur un sujet qui avoit fait tant d’honneur à Corneille : ce coup d’essai ne doit pas avoir été heureux pour le nouveau Poëte. Autant la Piece de Corneille est admirable, autant celle de Chevreau est détestable³⁷ ». Une sentence à l’aune de laquelle on peut apprécier cette sorte de bienveillance à l’égard du Coriolan : « Ce sujet est trop connu pour en parler, il suffit de dire que cette Tragédie est une des moins mauvaises de l’Auteur³⁸. »

Clément et Laporte, qui traitent très rapidement de la pièce de Chevreau, rappellent ironiquement, après avoir cité un extrait du monologue final de Coriolan, que « deux ans auparavant, Corneille avoit donné le Cid », et demandent à ce « qu’on juge combien ce génie étoit supérieur à son siècle³⁹ ».

Cette sévérité à l’égard de Chevreau se retrouve jusque dans les jugements plus récents. G. Boissière⁴⁰ lui-même, qui consacre à l’auteur la somme la plus importante, le place dans « la moyenne des productions similaires d’alors », non sans se priver de pointer « des négligences, des fautes, du manque de logique ou de sens qu’explique son improvisation rapide, enfin […] son style, parfois obscur, rude, lourd, monotone et […] sa versification souvent embarrassée ». Autant de défauts, précise-t-il, « communs avec les autres dramaturges du XVIIe siècle ». Henri Rousseau, au milieu du XX^e siècle, abonde dans son sens : ses œuvres ont eu un « succès médiocre » mais « on ne saurait s’en étonner quand on a lu ces pièces⁴¹ ».

L’affrontement des deux théâtres §

Pendant ces années 1630, de nombreux auteurs puisent dans les sujets traités au début du siècle par Alexandre Hardy. Le dramaturge prolixe a inspiré beaucoup de ses successeurs notamment avec sa manière « classique », la plus aboutie et la plus estimable selon lui, face à ses pièces plus « populaires⁴² ». Ainsi les auteurs des années 1630 reviennent-ils plus facilement à ses tragédies les mieux construites et profitent de la renaissance d’une tragédie moderne pour se faire une place sur les scènes parisienne. L’une des tragédies de Hardy les plus célèbres, Coriolanus (créée vers 1607), a fait l’objet de deux adaptations simultanées en 1638. Le sujet est déjà bien connu sur la scène française. Avant Hardy, Pierre-Thierry de Montjustin a donné un Coriolanus en 1601. Bien sûr, la pièce aujourd’hui la plus célèbre sur ce sujet, le Coriolan de Shakespeare, fut publiée en 1606 ; cependant, tout porte à croire que les dramaturges français, et Chevreau en particulier, ignoraient son existence. Ce sujet, tiré de Plutarque et de Tite-Live principalement, raconte la révolte, la vengeance et la mort d’un général romain contre Rome lors de l’une des premières guerres contre les Volsques.

La pièce de Chevreau est représentée au Théâtre du Marais, contrairement à ce que sous-entend G. Boissière⁴³ pour qui « trois tragédies » de Chevreau ont été représentées à l’Hôtel de Bourgogne dont Hydapse, tragédie perdue de 1645, et à l’exclusion de L’Innocent exilé représenté au Marais. Puisque Chevreau n’a écrit que quatre tragédies, cette remarque implique que Coriolan ait été monté à l’Hôtel de Bourgogne, ce qui est impossible. Il est d’ailleurs étrange que celui-ci fasse cette confusion en raison du contexte de cette saison théâtrale, comme nous allons le voir.

Un peu plus tôt dans l’année, François de Chapoton a lui aussi donné un Coriolan. Les « doublons » entre les deux grands théâtres sont chose fréquente au cours du XVIIe siècle (on peut songer pour le plus célèbre d’entre eux aux Bérénice et Tite et Bérénice de Racine et Corneille), et la concurrence est bien réelle. Les deux dramaturges se connaissaient et chaque théâtre avait vent de ce que préparait l’autre pour sa saison. La concurrence est donc à même de s’exercer très fortement, depuis la genèse des œuvres jusqu’à leur publication. Le cas des deux Coriolan est particulièrement intéressant, car si Chapoton est le premier à traiter Coriolan sur scène, il réagit à la pièce de son rival, à l’occasion de la publication de sa propre pièce. Selon H.C. Lancaster⁴⁴, il est fort probable que François de Chapoton, dont l’ouvrage s’appelait d’abord Coriolan, ait décidé d’ajouter au titre l’adjectif « véritable » en apprenant l’existence d’une pièce sur le même sujet. Lors de son édition, sur le frontispice du livre de Chapoton, les lecteurs ont donc pu lire Le Véritable Coriolan, « représenté par la Troupe Royalle ». Et inversement, on peut noter que l’obtention du privilège par Chevreau, comme l’indique le texte, est datée du 4 juin 1638 ; l’achevé d’imprimer, quant à lui, est du 12 juin de la même année. Ce délai de huit jours est particulièrement court pour la publication d’une pièce, ce qui laisse à penser, avec Lancaster, que l’impression a sans doute été anticipée, afin qu’elle paraisse en même temps que sa rivale. L’achevé d’imprimer du Véritable Coriolan est, en effet, lui aussi daté du 12 juin.

Les traces d’une polémique ? §

Quelques indices nous montrent que la concurrence des deux pièces ne s’est pas limitée à cette concordance des dates. On le voit notamment dans les paratextes de la pièce de Chapoton, qui n’hésite pas à faire une très claire allusion à son rival dans son Avertissement au Lecteur, où il attaque durement Chevreau :

Je te prieray si l’on te présente quelque Tragedie supposée sous le nom du mesme Coriolan, de ne me point blasmer des deffauts d’un Autheur inconnu, & de ne la point considerer que comme un enfant illegitime, que la honte a long-temps retenuë de paroistre en public⁴⁵.

Sans doute pour se légitimer davantage encore face à son concurrent, Chapoton profite de l’édition de sa pièce pour glisser quelques vers adressés par d’autres auteurs de l’époque, le félicitant pour la qualité de sa pièce, comme Baudoin, Maréchal, Colletet, Beys, Regnault ou bien encore Rotrou⁴⁶. La présence à la fin du volume publié par Chevreau de plusieurs de ses pièces poétiques (sous le titre d’ « Œuvres diverses » ), est-elle une manière pour lui de répliquer, en montrant que ses talents ne s’exercent pas qu’au théâtre ? La première de ces pièces poétiques est une ode adressée au Duc de Richelieu⁴⁷ ; peut-être est-ce là aussi une manière pour Chevreau de ne pas ignorer la protection de Richelieu, à qui est par ailleurs dédiée l’épître de Chapoton.

Il n’y a malheureusement pas de documents précis qui permettent de définir lequel des deux auteurs est sorti vainqueur du duel, hormis le constat actuel qui a vu Chevreau survivre quelque peu dans les mémoires au contraire de François de Chapoton. On peut tout de même envisager le jugement des frères Parfaict sur le Véritable Coriolan, à l’aune de celui, déjà peu aimable, formulé sur la pièce de Chevreau :

[… l’auteur] proteste que c’est son coup d’essai, & l’on peut dire que ce n’est pas un coup de maître, car rien ne rachette les défauts de ce Poëme. La versification en est pitoyable⁴⁸.

Si l’on en croit ces deux commentateurs, la pièce de Chevreau a eu plus de mérite et de résonances que celle de Chapoton, malgré tous les soutiens que ce dernier a placés en exergue.

Représentation et réception de Coriolan §

Faute de documents précis, nous en sommes réduits à émettre seulement des hypothèses quant aux conditions de représentations de Coriolan, outre que ce que nous apprennent les paratextes, ou le texte lui-même.

Le privilège du roi, comme on l’a vu, est daté du 8 juin 1638. On peut donc affirmer que Coriolan a été représenté au cours de la saison théâtrale 1637-1638. Il est alors intéressant de comparer avec la pièce rivale, pour laquelle nous n’avons pas non plus de date de création. Cependant, le privilège du roi pour Le Véritable Coriolan est daté du 12 mai 1638 ; et nous avons vu avec H.C. Lancaster que la date d’impression de la pièce de Chevreau a été avancée pour être publiée en même temps que celle de Chapoton. Lancaster⁴⁹ affirme que Le Véritable Coriolan a été créé en 1637, ce qui signifierait un long délai entre la création et l’obtention du privilège, à l’inverse de Chevreau. Lancaster suppose par ailleurs que le Coriolan a été représenté en 1638, Chevreau ayant déjà écrit et fait jouer deux autres pièces l’année précédente⁵⁰. En lui faisant crédit de cette conjecture, et si l’on considère que les deux pièces ont été jouées durant la même saison théâtrale (s’achevant sur le relâche de Pâques), on peut émettre l’hypothèse d’une première représentation de Coriolan entre janvier et avril 1638, soit avant la fin de saison. La publication de la pièce de Chevreau aurait donc été particulièrement rapide.

La mise en scène de Coriolan, créé au Théâtre du Maris, pose problème. En effet, dans son avertissement au lecteur, Chevreau indique qu’il a « changé une chose assez connüe pour la mort de Coriolan, qui ariva chez les Volsques ; mais il faut considerer qu’il estoit impossible de mettre la Tragedie dans la severité des regles, & dans celle qu’on tient aujourd’huy si necessaire, qui est l’unité de lieu, si je ne l’eusse pas fait mourir prés de Rome ». Chevreau semble ici jouer quelque peu avec la « severité » de l’unité de lieu, ce qu’on perçoit par sa dernière formule. Coriolan ne peut pas se jouer dans un lieu unique, comme la salle d’un Palais, à cause des multiples déplacements. À la première scène, deux sénateurs envoient Sicinie supplier Coriolan de renoncer à son projet. La scène a donc lieu à Rome, et le tribun quitte de la ville :

Dieux ! J’y vais à regret, & je crains de le voir.

Son camp pourra-t’il bien me servir de retraitte ?

J’ay procuré sa honte, & conclu sa défaite. (v. 58-60)

Au début de l’acte III, une didascalie nous apprend que l’action se passe « dans [le] camp » de l’ancien général romain qui fait face à la supplique de sa femme. À la scène 2, Aufidie fait part de son inquiétude à Sancine à ce sujet :

Je n’ay point de party qui ne luy soit contraire

Puis qu’il a maintenant à combatre une mere ;

Sa fame en ce dessein peut si bien m’émouvoir

Que je crains de tenter ce que je veux sçavoir.

Ouy, dedans ce moment je voy tomber ses armes

Aussi tost qu’il verra leurs veritables larmes. (v. 755-760)

Aufidie sous-entend que, tandis qu’il parle, la scène de la supplique se poursuit, et, à la scène 3, nous retrouvons Coriolan « seul dans son Camp ». Cette succession de scènes implique que l’action ne se passe pas strictement au même endroit. Chevreau applique donc une conception plus lâche de l’unité de lieu : en 24h, il est possible aux personnages de faire l’aller et retour entre les différents endroits de l’action ; il s’agit d’une unité de lieu « globale ». Ainsi que l’indique La Mesnardière en 1639, « si l’aventure s’est passée moitié dans le palais d’un roi en plusieurs appartements, moitié hors de la maison en beaucoup d’endroits différents, il faut que le grand théâtre, je veux dire cette largeur que limite le parterre, serve pour tous les dehors où ces choses ont été faites, et que les renfondrements soient divisés en plusieurs chambres par les divers frontispices, poteaux, colonnes ou arcades⁵¹. » On peut donc émettre l’hypothèse que la scène du théâtre du Marais était une scène à compartiments, représentant au moins une salle du Sénat, l’appartement des femmes, le camp de Coriolan, ses quartiers personnels dans ce même Camp pour ses entrevues privées.

Nous ne disposons pas de document pouvant nous éclairer sur la réception du public au Coriolan de Chevreau. On peut seulement signaler que visiblement, au goût de la critique postérieure, c’est celui qui a été le plus digne d’intérêt comparé à celui de Chapoton (auquel Clément et Laporte⁵² ne consacrent même pas un article). Cependant, si la pièce a été publiée, elle est vite tombée dans l’oubli, n’ayant pas véritablement marqué les esprits au cours de cette saison théâtrale. Comme l’indiquent les deux auteurs des Anecdotes dramatiques, la tragédie de Chevreau permet de « connoître (…) le style et le goût de ce tems-là ». Quelques articles plus loin, traitant du Coriolan d’un certain M. Maugier, représenté en 1748, ils signalent que « ce sujet traité tant de fois, n’a jamais pu réussir au Théâtre⁵³ ». À les en croire, la pièce de Chevreau ne s’est donc pas particulièrement distinguée par son succès auprès du public. Mais il faut garder à l’esprit que leur commentaire se veut dépréciatif, tant Clément et Laporte, de même que les frères Parfaict, jugeaient les pièces de théâtre au prisme de leur vision classique, héritée de la deuxième moitié du XVII^e siècle.

Deux sources majeures : Plutarque… §

Plutarque est la source principale de Chevreau ; c’est d’ailleurs la seule qu’il cite nommément dans l’Avertissement au lecteur. Comme tant d’autres érudits, il possédait la traduction selon Amyot qui l’a sans doute accompagné jusqu’à la fin de sa vie, dans sa bibliothèque de Loudun. 

Il suit de près les développements de l’historien grec sur la fin de la vie de Coriolan. Les détails que fournit Plutarque sur le général romain se retrouvent dans nombre d’indices textuels. Au sujet du caractère du personnage, par exemple, Chevreau peint Coriolan tel qu’il est décrit par Plutarque, capable de « colères implacables », d’une « inflexible opiniâtreté », « désagréable, malgracieux et hautain⁵⁶ » en société. La première apparition sur scène de Coriolan reprend ce tableau plutôt sombre : furieux de s’être vu exilé par le peuple, il promet à Rome une terrible vengeance, rappelant la « colère implacable » de Plutarque :

Je veux rendre par là mes exploits immortels,

Démolir leur remparts, & brizer leurs Autels,

Et faire en fin que l’air devienne si funeste

Que mesme les corbeaux y meurent de la peste. (v. 105-108)

Hautain en société, le Coriolan de Chevreau l’est assurément, lui qui accepte de recevoir Sicinie, en prévenant à l’avance qu’ « il ne trouvera pas dequoy se consoler ». À sa vue, il ne lui laisse pas le temps de s’expliquer et l’accable de reproches :

C’est donc toy, Sicinie ?

Dans mes premiers regrets tu m’as abandonné,

Et dedans le dernier m’as tu pas condamné ?

Crois-tu bien me surprendre ? as-tu l’effronterie

De procurer le bien d’une ingratte Patrie ?

Et toy le plus méchant de ceux qui sont au jour,

Veux-tu tirer de moy quelque marque d’amour ? (v. 140-146)

On peut dire que Chevreau a accentué le trait de la fureur irrépressible de Coriolan, comme on le voit dans les deux extraits ci-dessus. Si le public, qui pour une part avait une grande connaissance de Plutarque, s’attend, selon la tradition déjà établie, à voir un personnage ferme et résolu dans son projet de vengeance, Chevreau y a ajouté une cruauté assumée et revendiquée. Cet aspect de la personnalité de Coriolan ne vient pas de chez Plutarque qui indique presque le contraire. En effet, là où chez Chevreau le héros se rappelle avoir « brûlé [les] maisons » et « profané [les] Temples » de Corioles, lors de la première campagne contre les Volsques, l’historien grec soutient que :

La ville ainsi prise, la plupart des soldats s’attachèrent aussitôt à piller et à faire du butin, ce qui suscitait l’indignation et les cris de Marcius⁵⁷.

Il a cependant, dans la plupart des cas, largement suivi les indications de Plutarque, notamment sur le passé de Coriolan, qu’on peut deviner grâce aux nombreuses tirades, évoquant sur les événements qui se sont déroulés avant le lever de rideau.

Ainsi, dès les premiers mots des sénateurs romains, on apprend que le général romain a été banni et que c’est précisément cette condamnation qui a amené Rome à cet état de siège, puisqu’ils ont fait « [leur] perte en le pensant bannir » (v. 2). Par ailleurs, c’est bien sous la seule impulsion pressente de Sicinie que la catastrophe est arrivée :

Vous avez allumé le feu qui nous consomme,

Vous nous avez perdus pour vouloir perdre un homme :

Mais le pis que je treuve en cette extrémité,

C’est de prier encore un esprit irrité.

Vous cherchâtes jadis les moyens de luy nuire,

Vous entreprîtes tout afin de le destruire. (v. 7-12)

En effet, Plutarque indique bien que ce sont les tribuns du peuple qui ont insisté pour que Coriolan soit condamné, le conflit politique qui les a opposés devenant rapidement personnel :

[Les citoyens] demandèrent au sénat, et ils en obtinrent, de pouvoir élire cinq magistrats chargés de les défendre […]. Les premiers élus furent les chefs même de la révolte, Junius Brutus et Sicinius Vellutus. […] Marcius, tout mécontent qu’il était de l’augmentation de force que le peuple avait obtenue des concessions de l’aristocratie […] ne laissait pas d’exhorter [les patriciens] à ne point rester en arrière des plébéiens⁵⁸.

Le glorieux passé de combattant du général est repris très précisément de Plutarque qui mentionne son rôle important à la bataille du lac Régille contre Tarquin et sa bravoure exemplaire :

Dans cette bataille, où les deux partis reprirent tour à tour l’avantage plusieurs fois, Marcius, qui combattait avec vigueur sous les yeux du dictateur, vit un Romain s’abattre près de lui ; loin de l’abandonner à son sort, il lui fit un rempart de son corps, le défendit et tua l’ennemi qui venait l’achever. Après la victoire, il fut un des premiers que le général décora d’une couronne de chêne⁵⁹.

Cet épisode est évoqué très précisément par Coriolan lui-même, qui rappelle tous ses exploits à Sicinie pour souligner l’injustice de son exil :

Mais à quoy raconter tant de combats divers,

Qui les peut ignorer dans tout cét Univers ?

Dans mon premier essay pour vostre Republique

Un Dictateur m’offrit la Couronne Civique,

Quand Tarquin le superbe assisté des Latins

Employa son pouvoir pour forcer vos destins.

Que n’ai-je point tenté dans la plus grande guerre ?

Et que n’ai-je point fait, & sur mer & sur terre ? (v. 229-236)

Ces exemples nous montrent que Chevreau a suivi Plutarque dans les grandes lignes sans pour autant reprendre tous les détails. Ses hauts-faits antérieurs ne sont qu’évoqués par les discours des sénateurs ou par ses propres réflexions, mais sont néanmoins tous rappelés : de la bataille du lac Régille à la prise de Corioles, en passant par sa condamnation au bannissement.

… et Tite-Live §

La deuxième source principale de Chevreau est le deuxième volume de l’Histoire romaine de Tite-Live, qu’il connaissait parfaitement, comme il le montre dans sa grande Histoire du Monde (1686), qui en est directement inspirée, pour les premières parties concernant Rome : il reprend par exemple presque mot pour mot le discours de la mère, rapporté par Tite-Live :

Attends, avant de m’embrasser, lui dit-elle. Je veux savoir si je suis chez mon ennemi ou chez ton fils ; si, dans ton camp, je suis ta captive ou ta mère. Voilà donc jusqu’où mon âge et ma funeste vieillesse m’ont amenée : à te voir exilé, à te voir notre ennemi ! (Tite-Live, Histoire romaine, II, XL)

Avant que je reçoive tes embrassements, lui dit-elle, il faut que je sçache si je viens voir mon fils, ou mon ennemi : si je suis ta mere, ou ta captive. N’ai-je vêcu tant d’années que pour te compter parmi les bannis, & ensuite parmi les ennemis de la patrie ? (Chevreau, Histoire du Monde, II, III, II)

Ce récit de Tite-Live a d’ailleurs tellement frappé les dramaturges qui se sont intéressés à Coriolan que ce passage a pu être repris textuellement, comme le fait Chapoton⁶⁰. Ce n’est pas le cas de Chevreau qui, s’il reprend l’épisode de la supplique – présent chez Plutarque comme chez Tite-Live –, va adapter cette « scène à faire » selon ses propres goûts, comme on le verra.

Tite-Live consacre un large développement à l’histoire de Coriolan même s’il ne s’arrête pas comme le fait Plutarque sur la complexité du personnage. Sa version privilégie l’action et la vitesse du récit, et c’est probablement chez celui-ci plutôt que chez celui-là que Chevreau a trouvé les éléments permettant d’accentuer l’impact de sa pièce. Comme on l’a vu, c’est chez Tite-Live que Coriolan participe au massacre de la ville de Corioles, une fois capturée, comme Chevreau s’en fait l’écho à l’acte I, alors que Plutarque insiste sur son refus de détruire la ville. Chevreau a également repris à Tite-Live la sympathie qu’a gardé le Sénat pour Coriolan, perceptible dans les reproches que les deux sénateurs adressent à Sicinie au début de la pièce. Alors que Coriolan subissait la foudre du peuple, l’historien latin indique que les sénateurs « firent tête », et « paru[ent] en corps en public ». Les paroles des sénateurs sont très proches de cet état d’esprit :

Dequoy, Coriolan, n’estoit-il point capable

Quand vos mauvais soupçons le rendirent coupable ?

Pouvoit-il pas finir l’excez de vostre ennuy,

Et relever l’Estat qu’il ruine aujourd’huy ?

Sa valeur esloignoit les plus fieres tempestes ;

Il n’employoit ses mains qu’à conserver vos testes. (v. 19-24)

Le sénateur, qui accuse Sicinie d’avoir desservi le pays, le cantonne dans le camp de la plèbe, rendue responsable de la débâcle de Rome par le jeu des pronoms : « sa valeur » et « ses mains », ceux de Coriolan (un optimates par excellence) s’opposent à « vos mauvais soupçons », « vostre ennuy » et « vos testes ».

Cependant, les manœuvres politiques, en toile de fond chez Plutarque comme chez Tite-Live, ne sont pas ce que Chevreau a retenu en priorité. La lecture de la pièce nous montre d’ailleurs que la politique n’est qu’un sujet mineur : les sénateurs n’interviennent pas dans l’action, et on comprend vite que Sicinie n’a plus aucune prise sur la situation. Aufidie, qui serait le personnage le plus « politique » de la pièce de Chevreau, est plus un chef de guerre, comme Coriolan du reste, qu’un politicien volsque. Sa décision de l’assassiner tient d’ailleurs plus du sursaut d’orgueil que de la manœuvre politique.

Chevreau n’a pas suivi Tite-Live sur la mort du héros : celui-ci semble refuser l’assassinat de Coriolan par les Volsques, puisqu’il signale « qu’on n’est pas d’accord : Fabius, le plus ancien de tous nos historiens, dit qu’il mourut de vieillesse⁶¹ » et met la version de son assassinat par les Volsques sur le compte des on-dit.

Pour une large partie des événements qui font la vie de Coriolan, Plutarque et Tite-Live sont d’accord. Mais on voit que Chevreau a pu pratiquer des choix chez l’un ou chez l’autre. Ces choix vont tous dans la même direction : celle d’une plus grande dramatisation de l’action, ce que le dramaturge va accentuer en ajoutant lui-même des éléments novateurs. Ainsi Chevreau a-t-il choisi, parmi les différentes conclusions que les auteurs antiques apportent à l’histoire de Coriolan, celle qui en fait une fin tragique : la mort du général tué par les Volsques, qu’il a trahis par amour de sa mère⁶². Pour faire de sa pièce une tragédie digne des scènes parisiennes, Chevreau ne pouvait pas se contenter de la mort paisible du général ayant échappé au courroux volsque, que Tite-Live semble préférer. Il choisit, pour le cœur de l’intrigue comme pour sa conclusion, les éléments qui lui permettent d’atteindre l’économie tragique qu’il recherche. Et si Plutarque reste sa source première, il ne se prive pas de sélectionner dans les différents textes à sa disposition les éléments à même d’intéresser le public du Marais.

Corionalus d’Alexandre Hardy §

Parmi les sources dont s’est inspiré Chevreau pour son Coriolan, il ne faut pas oublier la pièce qu’Alexandre Hardy a donnée en 1607, présente encore dans les esprits pour qui voulait adapter ce sujet en 1638. C’est la manière « classique » de son théâtre qui est remis au goût du jour, et quand les dramaturges reprennent un sujet traité par Hardy, l’influence du dramaturge doit, le plus souvent, être prise en compte.

Hardy ne transpose pas sur scène toute la légende de Coriolan (ce que fait Chapoton dans son Véritable Coriolan), et, de ce fait, a une position très novatrice. Comme l’indique Elliott Forsyth, « Hardy a bien choisi, pour l’affabulation de sa pièce, la période la plus critique de la vie de Coriolan. Au lieu de nous présenter, comme l’avait fait Shakespeare, toute la carrière de son héros ou de limiter l’intrigue, comme l’avait fait Thierry, aux événements qui suivirent l’exil, Hardy fait commencer sa tragédie au moment où la foule réclame la punition du héros, c’est-à-dire au moment où s’engage le véritable conflit tragique⁶³. » Chapoton fait exactement le même choix, en débutant sa pièce au même moment. Mais Chevreau s’inscrit dans cette même logique, en commençant encore plus tard, lorsque Rome est sur le point d’être attaquée par Coriolan : sa pièce s’ouvre alors que la situation tragique a atteint une sorte de paroxysme.

Si Hardy a été critiqué quant à la faible place qu’il accordait aux relations amoureuses et psychologiques entre les personnages⁶⁴, il a néanmoins été le premier à exploiter véritablement cet élément pour la légende de Coriolan. C’est la première fois que les femmes prennent une place si importante : ainsi Volomnie, la mère, intervient-elle dès la première scène pour exprimer son inquiétude quant à la situation de son fils :

Voicy le jour fatal qui te donne (mon fils)

Par une humilité tes hayneurs déconfits,

Tu vaincras endurant la fiere ingratitude

Et le rancœur malin de cette multitude⁶⁵.

On peut également noter des similitudes de constructions notamment sur le choix de la scène finale. Dans les deux pièces, Coriolan est tué sur scène par des Volsques conjurés. Nous pouvons d’ailleurs noter une disposition rythmique du vers étrangement identique dans les deux versions :

Au secours mes amis, à l’aide, on m’homicide⁶⁶.

O Dieux ! je suis blessé, je tombe, je suis mort⁶⁷ !

On peut voir dans ce rythme reconnaissable du vers que, dans les deux cas, prononce Coriolan lorsque’il est frappé à mort par les Volsques, une référence discrète au modèle de Chevreau pour la clôture de sa pièce. Bien plus, Chevreau est le seul, avec Hardy, à proposer au public en guise de dernière scène, les lamentations d’une femme sur le sort de Coriolan, la mère Volomnie pour Hardy et la femme Verginie pour Chevreau.

Cette dernière scène permet d’ailleurs de voir que les deux dramaturges de 1638 ont délibérément choisi deux « lignées » dramatiques différentes. En effet, la dernière scène du Véritable Coriolan est celle du procès de Coriolan par les Volsques, qui l’assassinent en public. Le dernier mot de la pièce est laissé à un des Sénateurs volsques, désolé de voir tant de gâchis, et la mort d’un homme d’une telle valeur. Cette fin « politique » peut être mise en parallèle avec le Coriolanus de Pierre-Thierry de Montjustin qui termine sa pièce directement sur le meurtre du héros, et où Tullus (Aufidie) conclut :

Ainsi puissent perir tous ceux qui, comme toy,

Perfides fausseront leur honneur et leur foy⁶⁸.

Dans le traitement de Coriolan, on peut donc distinguer deux groupes de dramaturges : Montjustin et Chapoton vont s’attarder sur les événements politiques et sur l’ensemble de la vie de Coriolan, de son conflit avec le peuple jusqu’à sa mort, une vie gouvernée par l’idée de vengeance politique. Hardy et Chevreau, qui se situeraient plus sur une ligne « régulière », cherchent à concentrer leur action autour de l’intimité de l’homme Coriolan. Cela est particulièrement sensible dans la pièce qui nous occupe.

Le problème des noms §

Des sources antiques au théâtre, les noms des personnages ont tous plus ou moins évolué (à part celui du héros éponyme). C’est notamment le cas pour les deux femmes qui, chez Plutarque, se nomment Vergilie et Volumnie pour la femme et la mère, et chez Tite-Live et Valère-Maxime, respectivement Volumnie et Véturia. On voit déjà que Chevreau est plus près de la version de Plutarque, puisque Velumnie est le nom de la mère. Les noms des personnages masculins sont eux simplement francisés : on passe d’Aufidius et de Sicinius à Aufidie et Sicinie.

Chapoton, quant à lui, nomme la femme de Coriolan Virginie et la mère Volonnie. Comme Chevreau, c’est donc la filiation de Plutarque qui est respectée, et non celle de Tite-Live. Pour les noms du Coriolan, aucune indication quelconque n’éclaire ce choix, mais on peut penser que la concurrence des deux versions ait tendu à les uniformiser, malgré les légères variations de prononciation.

Une incontournable contrainte matérielle : le personnel dramatique §

La situation matérielle des théâtres, décors et personnel dramatique, est le premier problème auxquels sont confrontés tous les dramaturges français de cette époque, et Chevreau ne fait pas exception. La concurrence entre les deux théâtres est un facteur déterminant. Le Coriolan de Chevreau étant au cœur de cet affrontement, l’analyse rapide de la situation des deux troupes en 1638 est donc indispensable.

Sans se lancer dans une comparaison systématique entre les deux pièces, la mise en parallèle des listes des « Acteurs » permet d’expliquer une partie des différences profondes entre Chevreau et Chapoton. En 1638, la période est fastueuse pour le Marais⁷⁰ qui se voit confier les grands chefs-d’œuvre du temps (Mariane, Le Cid, etc.). La troupe ne subit donc pas de départ, malgré la brusque retraite de Montdory, due à une apoplexie sur scène. Chevreau voulait sans doute bénéficier du prestige de la scène du Marais à l’époque, lui qui admirait Corneille et son Cid. Cependant, les actrices restaient une denrée rare. Alan Howe indique qu’il est probable que la troupe ne compte alors que deux grandes comédiennes : Marguerite Béguin et Madeleine du Pouget. A l’inverse, l’Hôtel de Bourgogne aurait compté dans ses rangs quatre comédiennes célèbres (la Bellerose, la Le Noir, la Valliot et la Beaupré), Howe ayant bien montré que les conjectures de S.W. Deierkauf-Holsboer⁷¹ étaient incertaines sur ce point. Peut-on dire que cette contrainte matérielle a pesé sur l’écriture des pièces ? C’est fort probable : pourquoi Chevreau a-t-il limité à deux les principaux rôles féminins (Camille n’étant qu’un rôle secondaire), contrairement à la tradition où les femmes sont plus nombreuses ? En partie parce que le théâtre du Marais n’avait que Mlle Béguin et Mlle Pouget pour jouer ces rôles. Si, pour Jacques Scherer, il est moins certain que les auteurs des années 1630 écrivent leurs rôles par rapport aux acteurs « car ils sont des hommes de lettres avant d’être des auteurs dramatiques et ne connaissent pas intimement le milieu des comédiens⁷² », ce qui est le cas de Chevreau, on sait qu’il admirait énormément Corneille et son chef-d’œuvre, Le Cid, joué sur cette même scène du Marais l’année précédente. Il est donc bien possible que Chevreau, qui a lui-même écrit La suite ou le Mariage du Cid, ait voulu donner à Marguerite Béguin un rôle à la mesure de Chimène⁷³ en la personne de Verginie, la femme de Coriolan, qui a une importance plus grande que la mère en termes de présence en scène. Camille, le rôle mineur de la suivante de Verginie, aurait été jouée par Maguerite Baloré, femme du célèbre Floridor. À l’inverse, Chapoton, ayant à sa disposition quatre grandes actrices, a pu se permettre de diversifier les rôles féminins : outre Virginie, l’épouse, et Volonnie la mère, on trouve Porcie, « sœur de Coriolan », et Cornelie, « dame romaine », atteignant les quatre rôles correspondant au nombre des actrices de l’Hôtel de Bourgogne. On peut ainsi voir qu’avant même de concilier la réalité des sources avec les possibilités scéniques, celles-ci jouent un rôle prépondérant dans l’écriture des pièces, en particulier dans la distribution.

Cet exemple des rôles féminins indique bien que le contexte concurrentiel de la création de Coriolan ne s’est pas limité à une querelle d’auteurs, mais est intervenu dans l’élaboration même de la pièce. L’auteur a dû composer avec ses souhaits et les contraintes matérielles, qu’il a sues, on le verra, réutiliser dans la mise en drame de son sujet.

La question politique §

Le contexte politique des années 1638 pesait fortement sur les auteurs et leurs œuvres, poids incarné par Richelieu, qui a pris une place considérable dans le monde des lettres dès avant la création sur son ordre, en 1635, de l’Académie Française, et sa participation active à la « Querelle du Cid ». Par ailleurs, la situation politique était extrêmement tendue, à cause de l’attentat manqué contre Richelieu en 1637⁷⁴. Mettre sur la scène une pièce racontant la vengeance d’un général romain contre son propre pays était donc relativement sensible, d’autant plus que le comte de Soissons étant alors exilé à Sedan, d’où il s’allia avec l’Espagne et reprit ses complots contre le cardinal. Chapoton et Chevreau vont tous les deux tenter de désamorcer d’éventuels ennuis par le paratexte : le premier adresse sa pièce au Cardinal lui-même, le deuxième fait figurer une ode à sa gloire en supplément au texte⁷⁵.

On peut comprendre qu’un tel sujet était susceptible d’attirer la méfiance de Richelieu. Pour Chevreau, l’enjeu politique s’ajoute à la contrainte matérielle. Afin de surmonter cette difficulté, il va devoir intervenir directement sur les sources. Car si, comme dans la pièce, les sénateurs gardent globalement leur sympathie à Coriolan, ils sont loin de peser de tout leur poids pour le sauver. Au cours du violent débat qui l’opposait aux tribuns, Plutarque indique que « quelques vieux sénateurs cependant s’opposaient à lui, prévoyant ce qui allait arriver. Et il n’arriva rien de bon⁷⁶. » Le Sénat a cherché une attitude conciliante, « toute de ménagement et d’humanité », à l’opposée de la colère hautaine de Coriolan, ce qui de son point de vue versait vraiment dans la trahison quand « les sénateurs les plus âgés et les plus proches de la plèbe estimaient au contraire que ce pouvoir, loin de rendre le peuple incommode et dur, développerait sa douceur et son humanité⁷⁷ ». Et lorsqu’il est décidé à se venger, c’est bien contre « Rome » tout entière qu’il va diriger sa fureur.

Pour le Coriolan de Plutarque, c’est donc Rome qui est coupable, Rome qu’il faut punir et qui justifie la vengeance. Il est bien évidemment hors de question de transposer cette action telle qu’elle sur la scène française ; cela aurait été perçu comme une attaque directe contre Richelieu et le pouvoir, ce qui n’est pas du tout l’intention ni même le caractère de Chevreau. Comment peut-il résoudre cette question politique ? En changeant le coupable, car Rome, le pouvoir en place, doit être innocente. En réalité, c’est « un véritable tour de force par lequel Chevreau tente, dans son intrigue, de concilier orthodoxie politique, présence obligée du noyau minimal de l’histoire de Coriolan, et poétique tragique⁷⁸. » Lise Michel indique que Chevreau ne peut renoncer à ce que Coriolan se venge, puisqu’il s’agit du moteur principal de l’action : il ne doit donc être « ni coupable, ni innocent », mais bien « les deux à la fois », afin de pouvoir justifier et la vengeance, et son revirement final (les deux piliers de la légende latine). Dans cette configuration, qui sera le coupable ? Chevreau déplace la vindicte de Coriolan sur un personnage qui va recevoir toute sa haine : Sicinie, qui incarne l’ingratitude de Rome, tout en épargnant le pouvoir. Comme le prouvent les reproches des deux sénateurs à la première scène, c’est la haine seule de Sicinie qui a conduit Coriolan à passer chez l’adversaire. Et si Coriolan peut encore inclure tous les Romains dans ses diatribes,

Traistres, dissimulez, pour fléchir mon courrous

Vous me venez offrir ce qui n’est plus à vous.

Où sont tous vos remparts ? qu’avez-vous à deffendre,

Que mes gens en un jour ne puissent bien vous prendre ? (v. 181-184)

c’est encore à Sicinie qu’il s’adresse, Sicinie qui, aux yeux du public, semble être le premier responsable. Coriolan se retrouve donc « coupable sur le plan public, mais cette faute est neutralisée par ce statut du plan privé⁷⁹. » Lise Michel montre encore que ce souci de ménager l’autorité de Richelieu a conduit Chevreau à sacrifier une certaine cohérence d’ensemble de sa pièce. En effet, Sicinie, une fois que les responsabilités ont été rappelées aux premier et deuxième actes, n’apparaît plus jusqu’à la fin de la pièce⁸⁰, sans explication aucune.

Entre contraintes matérielles et politiques, « Chevreau sacrifie donc des points mineurs de la poétique pour concilier, à une échelle plus large, toutes les contraintes en présence, y compris des contraintes poétiques jugées plus importantes⁸¹ ». Car entre toutes ces difficultés, Chevreau n’oublie pas les règles nouvelles de la tragédie.

Vraisemblance et théorie des règles §

Nouveaux personnages, nouveaux rôles §

Chevreau, qui devait d’une part composer avec le personnel dramatique restreint du théâtre du Marais, d’autre part avec le respect de la source historique a choisi d’opérer une concentration des personnages et une plus grande identification des rôles.

Concentration des actions et pesanteur tragique §

Héritage de Chevreau ? §

Urbain Chevreau reste un auteur dramatique de second plan dans les années 1630. Pourtant son Coriolan, pièce peut-être la plus aboutie de son œuvre théâtrale, grâce à son travail approfondi d’élaboration, a pu inspirer les auteurs qui lui ont succédé, et pas des moindres puisqu’il semble que Corneille lui-même a pu s’appuyer sur Coriolan pour la rédaction d’Horace. Selon François Lasserre, Corneille, ayant dans l’idée de se pencher sur un sujet antique, a longtemps pensé à prendre le général romain comme héros de sa nouvelle pièce, qui est l’inverse d’Horace : un héros déçu par sa patrie qui n’hésite pas à se rebeller contre elle, finalement vaincu par son affection pour sa famille. « Habité par la tentation de Coriolan, et effrayé par le gâchis qu’elle entraîne, Corneille savait qu’il devait trouver une autre voie, la voie opposée, celle de l’obéissance et du renoncement à sa passion de la liberté théâtrale¹⁰² ». En effet, il est possible que Corneille ait renoncé à son premier projet à cause de la pression politique exercée par Richelieu.

Cependant, s’il n’a finalement pas choisi de traiter la légende de Coriolan, il a bien lu les deux pièces publiées par Chevreau et Chapoton. Si l’influence de ce dernier sur Corneille est négligeable, il semble que la pièce de Chevreau ait plus intéressé Corneille pour son projet dramatique. On peut en effet remarquer quelques ressemblances entre les deux pièces, notamment sur les fonctions des personnages. Comme les deux femmes pour Coriolan, Sabine représente la « patrie viscérale¹⁰³ » pour Horace, mais qui s’oppose cette fois à un patriotisme exacerbé. Cependant les deux héros, avant de faire un choix opposé, sont sensibles dans un premier temps à l’amour pour leur femme, Verginie ou Sabine. Corneille ne pouvait pas transposer les élans de Coriolan dans la bouche d’Horace, mais le souvenir est bien là.

Bien plus, François Lasserre montre que Corneille a pu effectuer une reprise de certains vers de Chevreau, dont on trouve un écho dans les vers d’Horace. Ainsi, quand Verginie supplie Coriolan, c’est aussi pour se plaindre du traitement qu’il lui inflige :

De quoi m’accusez-vous ? de quelle ingratitude ?

Pour me faire senti un traitement si rude ?

Et que vous ai-je fait pour me réduire au point

De craindre tout de vous et de n’espérer point. (v. 651-654)

Chez Corneille, dans une scène équivalente, on peut déceler dans les propos d’Horace des traces du désespoir de Verginie :

Femme, que t’ai-je fait, et quelle est mon offense,

Qui t’oblige à chercher une telle vengeance ?

Que t’a fait mon honneur, femme, et pourquoi viens-tu

Avec toute ta force attaquer ma vertu ?

Du moins contente-toi de l’avoir étonnée,

Et me laisse achever cette grande journée,

Tu me viens de réduire en un étrange point¹⁰⁴…

On peut difficilement affirmer que Chevreau a laissé une véritable « dette » à ses successeurs, et notamment à Corneille. Il reste que ce dernier a sans doute lu le Coriolan, d’un auteur qu’il connaissait bien et qui a rédigé la « suite » de son Cid, et ce, pour François Lasserre, afin de « s’approprier les armes des réguliers ». La pièce de Chevreau n’est pas exempte de défauts de construction et de logique, mais avec le travail approfondi qu’il semble avoir accompli sur ses sources, il accompagne de façon notable le mouvement du théâtre français vers une véritable rythmique tragique.

« Violence au cœur des alliances » §

Bien que, selon les auteurs du XVIII^e comme Clément et Laporte, le sujet du Coriolan « n’a jamais pu réussir au théâtre¹⁰⁶ », il reste que cette histoire est un excellent choix de tragédie. Par ce sujet, Chevreau a déjà l’instinct de ce qui sera, pour Georges Forestier, « l’expression pure de la violence tragique », « ce qu’Aristote nomme la violence au cœur des alliances¹⁰⁷ ». Ces violences montrent en quoi la pièce de Chevreau peut véritablement se classer dans la catégorie des tragédies.

Ces violences sont de trois types dans le Coriolan et en constituent sa profonde originalité. En effet, le personnage de Coriolan est placé à la croisée d’un faisceau de conflits contradictoires, qui, tous, vont conduire à sa fin tragique.

Coriolan est d’abord un Romain qui exerce sa vengeance contre Rome. La violence s’exprime ici au sein même de « l’alliance » si importante aux yeux des Romains : du héros de la cité, il devient son pourfendeur, et est donc déchu de son aura glorieuse aux yeux de ses compatriotes, qui le supplient « de cesser ses rigueurs, de sauver sa Patrie » (v.44). Dans cette pièce politique, cette première ligne de force et fondamentale : c’est par elle que s’ouvre la pièce, et c’est elle qui installe la pesanteur tragique qui suit les personnages jusqu’à la fin.

De cette première zone de tension découle la suivante : en se vengeant de son pays, Coriolan devient un homme qui menace sa propre famille. Après la menace sur « l’alliance » patriotique, c’est « l’alliance » plus classique de la famille qui est gravement menacée. Le sénateur qui envoie Sicinie au camp du général a bien compris l’articulation de ces deux menaces, puisqu’il fait immédiatement le lien, en priant Coriolan

D’apaiser aujourd’huy des Volsques triomphans,

Et de considerer sa femme & ses enfans ;

Que dedans nos mal-heurs, sa mere le conjure,

De n’avoir plus égard à cette estrange injure,

Et que pour tout payement de l’avoir mis au jour

Elle ne veut de luy que cét acte d’amour. (v. 45-50)

Le nœud tragique repose sur cette « violence » exercée au cœur de l’alliance familiale, puisque les actes III et IV seront centrés autour des suppliques des deux femmes pour faire fléchir l’âme présumée indomptable du général.

Mais Chevreau a su dégager un troisième type de conflit, dont procède directement la catastrophe. Car Coriolan est aussi un allié pour les Volsques, qu’il va finir par trahir à son tour et qui le feront mourir. Pendant de la première ligne de force, le retournement de Coriolan causé par la supplique des femmes fait disparaître son opposition avec Rome, et engendre fatalement une nouvelle violence dans son alliance avec les Volsques. Ceux-ci en sont bien conscients, et lorsqu’a lieu le conciliabule secret où ils ourdissent la mort du général, un des lieutenants résume ce qu’est à cette heure Coriolan :

De tant de lâchetez ce sera la derniere.

Pour nous avoir trahis, il perdra la lumiere. […]

Le traistre perira, sa perte est conjurée,

Et malgré son pouvoir sa mort est assurée. (v. 1341-1346)

En développant ce motif de la « violence au cœur des alliances », et en en proposant trois variantes dans sa pièce, Chevreau fait de Coriolan une véritable tragédie. Il articule ces trois étapes sur les trois moments clefs de l’intrigue : l’opposition entre Coriolan et Rome constitue la situation initiale, entre Coriolan et sa famille le questionnement central, et entre Coriolan et les Volsques la catastrophe conclusive. Toutes ces violences s’entrelacent pour peindre une pièce et une intrigue dominées par de multiples vengeances. La tragédie de Coriolan peut ainsi renouer avec une tradition passionnelle remontant à ses origines antiques.

La loi du Talion §

Après la vogue tragi-comique, la tragédie s’appuie sur ses sources antiques pour renaître. Comme l’indique Elliott Forsyth, « lorsque la tragédie revient sur scène, elle laisse donc une part plus importante à cet aspect. Les mœurs, les sentiments, les idéaux de cette société polie vont investir la scène. Les passions fondamentales de la tragédie antique réapparaissent : haine, amour, ambition, vengeance¹⁰⁸. » Chevreau s’inscrit parfaitement dans cette logique : dans son Coriolan, la vengeance et la haine sont omniprésentes.

Le mot même de « vengeance » (orthographié « vangeance » ) est, avec ses dérivés, très présent dans la pièce. On ne compte pas moins de quatre vengeances différentes qui s’entrelacent, s’opposent ou parfois se confondent. La première, à la base de toute l’intrigue, est bien évidemment la vengeance de Coriolan contre Rome, à l’état de projet tout au long de la pièce, finalement abandonnée grâce à l’intervention des femmes. Les premières paroles de Coriolan, même si le mot n’est pas prononcé, décrivent parfaitement son état d’esprit revanchard.

[…] Ma Patrie ingratte apres mille bien faits

A tiré vanité des maux qu’elle m’a faits,

A forgé des soupçons pour me rendre coupable,

A crû par mon exil mon destin miserable ;

Et pour luy demander l’honneur du Consulat

M’a jugé criminel en dépit du Sénat.

Mais ceux qui par mal-heur souhaiterent ma perte,

Se treuvent languissans dans leur ville deserte,

Confessent maintenant que leur espoir fut vain,

Et meurent attaquez & de peste & de faim.

Mais c’est punir trop peu leur insolente vie,

Quoy qu’ils soient affligez ils sont dignes d’envie,

On peut croistre aisément les maux qu’ils ont soufferts,

Et leur faire souffrir ce qu’on souffre aux Enfers. (v. 89-102)

Il s’agit pour lui de « punir » cette « patrie ingrate », dans une riposte qui semble démesurée par rapport à la faute, ce que Coriolan ne semble pas refuser, puisque répandre peste et famine, c’est « punir trop peu leur insolente vie ». Les sénateurs ne sont pas dupes, c’est bien la vindicte d’un seul homme qui menace actuellement Rome :

Il est dans le dessein de vanger son injure,

D’irriter contre nous les Dieux & la Nature ;

D’aigrir de plus en plus nostre mal-heureux sort,

Et de nous procurer une honteuse mort. (v. 311-314)

Vengeance hyperbolique de Coriolan, qui répond à la première vengeance, effectuée avant le début de la pièce, celle de Sicinie contre le général, et dont les raisons, assez obscures, peuvent néanmoins se résumer, pour les sénateurs, par une rancune personnelle :

Vous pensiez que l’Enfer deust estre sa demeure,

Ou qu’estant contre luy par un juste courous

Il perdroit son credit s’il estoit contre nous.

Vous voyez maintenant mal-heureux Sicinie

Quels fruits nous recueillons de vostre tyranie,

Et de quelle façon vous nous avez traittez

Par vostre jalousie, & par vos laschetez. (v. 344-350)

Sicinie a pour lui la haine, l’ambition, la jalousie, autant de passions citées par Forsyth comme marques d’une renaissance de la tragédie classique. Ces deux vengeances mutuelles s’articulent et se mêlent pour constituer le cœur du conflit. La première rencontre entre les deux antagonistes est d’emblée placée sur ce plan et une vengeance chasse l’autre, ce qu’indique l’interruption sèche de Sicinie par Coriolan :

SICINIE

Dans les ressentimens d’une peine infinie,

Et parmy les remords…

CORIOLAN.

C’est donc toy, Sicinie ?

Dans mes premiers regrets tu m’as abandonné,

Et dedans le dernier m’as tu pas condamné ? (v. 139-142)

La troisième vengeance se joint à celle de Coriolan : Aufidie (et les Volsques avec lui) veut prendre sa revanche contre Rome qui a gagné la dernière guerre – à laquelle a participé activement Coriolan (en rasant la ville volsque de Corioles, ce qui lui a valu son surnom). C’est ce qu’il promet, à Sicinie : la vengeance prend le ton du serment.

Nous entrerons dans Rome, & quoy qu’elle machine,

Le moindre d’entre nous a juré sa ruine :

Ne vivez plus ainsi d’esperance & de peur,

Car nous voulons à tous vous arracher le cœur. (v. 287-290)

C’est avec le « nous » collectif des Volsques qu’Aufidie exprime une volonté vengeance contre Rome à laquelle il tient personnellement, et qui se mêle avec le désir de Coriolan dans une communauté provisoire d’intérêts :

Il est pourtant encore à vanger sa querelle

Il doit exterminer cette race infidelle ;

Toute nostre entreprise est proche de sa fin,

Nous ne sçaurions perir ny changer de destin. (v. 767-770)

Les deux projets de vengeance de Coriolan et d’Aufidie contre Rome sont liés. Ainsi lorsque le général renonce à son projet, le chef volsque passe-t-il immédiatement du statut d’adjuvant au statut d’opposant. C’est la quatrième vengeance de la pièce : celle d’Aufidie contre Coriolan, coupable de trahison vis-à-vis de ses nouveaux alliés.

Nous l’avons soulagé dans ses maux infinis,

Afin de le vanger nous nous sommes unis ;

Nous avons hazardé nos thresors & nos vies,

Nos armes cependant luy seront asservies […].

Et l’ingrat apres tout ne vint s’abandonner

Qu’à fin de nous surprendre & de nous ruiner.

Détruisons ses desseins avecque sa fortune,

Cette injure me touche, elle vous est commune,

Et nous ne devons pas aujourd’huy negliger

Le temps de le convaincre & de nous bien vanger. (v. 1327-1340)

Chevreau met donc en place une concaténation des vindictes et des rancunes qui provoque la catastrophe finale. Cette suite de réactions et de trahisons aurait pu se poursuivre encore longtemps, si la chaîne de la vengeance ne s’interrompait pas sur la promesse du suicide de Verginie, qui était à même de venger son mari, ou à tout le moins de préparer sa vengeance. Mais, au contraire de Lucrèce (citée à plusieurs reprises dans la pièce), elle n’appelle pas à la poursuite d’Aufidie ou des Volsques, mais ne fait que promettre d’accompagner son mari dans la mort.

Va chercher un poignard qui te perce le flanc,

Qui tire de ton corps ce qui reste de sang,

Ou si tu peux treuver une mort plus cruelle

Soufre-la sans horreur, tu la dois treuver belle. (v. 1507-1510)

Coriolan dessine une chaîne de vengeances inachevées. Sicinie, à l’origine des conflits, n’a pas vraiment réussi : il a bien fait bannir Coriolan, mais n’a pas obtenu plus de pouvoir pour autant. Au contraire, c’est lui qui doit assumer la repentance de Rome. Coriolan et Aufidie ne parviennent pas à accéder à leur désir de détruire leur ennemi. Cette suite d’événements sanglants ne s’achève que sur deux morts : la première résultant de l’accomplissement du dépit d’Aufidie, la seconde interrompant la suite infinie de revanches, par la mort de Verginie.

La vengeance est un processus essentiellement déceptif dans la pièce de Chevreau : échecs relatifs ou totaux des projets des trois principaux acteurs ; seul Aufidie réussira à tuer Coriolan – manifestation éclatante de la non-réalisation de ses vœux. Tragédie de l’impasse, Coriolan pose alors la question de la légitimité de ces poursuites sanglantes.

Motivations des actions §

La vengeance de Coriolan est terrible pour Rome, menacée de voir l’horreur déferler sur elle, comme le rappelle Verginie :

Mon cher Coriolan, tant de meres en dueil

Verront-elles sans pleurs leurs maris au cercueil ?

Et les pauvres enfans qui sont dans leurs entrailles

Y doivent-ils ainsi faire leurs funerailles ? (v. 637-640)

Face à ce projet choquant et presque irréaliste tellement la dureté de la sanction est sévère, les différents protagonistes vont tenter de légitimer leurs actions au regard de l’impasse dans laquelle ils ont conduit Rome.

Le statut de la vengeance : personnelle, publique, divine §

Pourquoi a-t-on le sentiment que la vengeance de Coriolan est hyperbolique ? Parce que, dans la présentation que Chevreau fait de son histoire, le général romain ne répond pas à ses adversaires sur le même plan que ceux qui l’accusent. On peut distinguer trois niveaux de vengeances dans la pièce qui seraient, théoriquement, distincts, mais qui se mêlent et se répondent, constituant ainsi la clef de la violence qui sourd du conflit entre les volsques et les Romains. On l’a déjà vu, la vengeance de Sicinie est présentée par Chevreau comme étant personnelle : le tribun en veut à l’homme Coriolan, par crainte de voir son autorité diminuée. Or, face à cette inimitié, Coriolan répond par une vindicte publique, qui englobe toute la cité, les sénateurs, les femmes et les enfants. C’est cette hyperbole de la sanction qui, en réalité, campe un Coriolan déraisonnable, plus que sa seule volonté de destruction. La violence s’exerce donc ici sur un plan autre que le contexte de guerre. Comme l’indique Angela Wahner¹¹⁰, Coriolan ne fait plus aucune différence entre les actions de guerre et la destruction de sa ville natale : les deux sont fondus dans cette volonté de vengeance dans la sphère publique. C’est une des raisons qui a conduit Chevreau à placer la plus grande partie de son action à l’extérieur de Rome : du point de vue du camp Volsque, c’est Rome tout entière qui se dessine à l’horizon. C’est ce que ne comprennent pas les femmes qui ne s’expliquent pas pourquoi Coriolan veut à tout prix détruire la ville :

Lors qu’on fera de Rome une ville deserte

Voulez vous que je sois insensible à sa perte ?

Et que pour un serment fatal & solennel

L’innocent soit puny comme le criminel ? (v. 627-630)

A l’inverse, la vengeance privée d’Aufidie contre Coriolan, qu’il a finalement trahi, ne sort pas du niveau relationnel qui lui préexiste: elle se fait à l’intérieur de l’espace commun (le camp volsque), et au détour d’un chemin, à l’abri des regards (notamment celui de Verginie). Bien plus, contrairement à la vengeance de Coriolan qui a pris toute la population romaine de court, cette vengeance est prévue par Coriolan et Sancine. Annoncée depuis le début de la pièce (Aufidie est décrit comme un être volontiers ombrageux), la vengeance du chef volsque est crainte par Sancine, à partir du moment où son ami a pris sa décision :

Considerez un peu qu’Aufidie est un traistre,

Ou s’il ne le fut pas, qu’il le fera paraistre,

Et qu’il est obligé de vanger dessus nous

Un afront qui nous perd, & qui les touche tous. (v. 1393-1396)

Aufidie se venge d’un affront collectif, mais contrairement à son homologue romain, il ne vise que le véritable responsable et n’inclue pas dans son ressentiment les innocents qui l’accompagnent (Sancine ou Verginie, présents dans le camp, ne sont pas visés explicitement par le chef volsque).

À ces deux plans public et privé, Coriolan tente de faire intervenir un troisième niveau de signification, supérieur, celui du divin. La vengeance qui touche Rome est-elle soutenue par le divin ? C’est en tout cas la manière dont Sancine la présente en s’adressant à son ami.

Vostre vangeance est juste, & leur mal legitime,

Le Ciel qui les punit a rougi de leur crime,

Et leur fera souffrir des tourmens eternels

Par les mesmes esprits qu’ils ont fait criminels. (v. 111-114)

Par la main de Coriolan, c’est « le Ciel » qui exprimerait sa colère contre l’attitude de Rome. Cette volonté d’accéder au divin se retrouve dans de nombreux discours de Coriolan. Il utilise l’argument divin pour se donner une légitimité supplémentaire, mais fallacieuse, alors même que la dimension divine ou mystique est totalement absente de la pièce de Chevreau. Comme le note Angela Wahner, « le fait que Coriolan croit, par sa cruauté, pouvoir devenir immortel, renforce encore son image négative¹¹¹ ».

Je veux rendre par là mes exploits immortels,

Démolir leur remparts, & brizer leurs Autels. (v. 105-106)

On note le grand paradoxe de Coriolan, qui souhaite pouvoir accéder à l’immortalité par ses actions, précisément en détruisant tous les symboles du sacré de sa propre religion. Ainsi la position de Coriolan vis-à-vis du divin est-elle particulièrement inconfortable, et c’est une faille que ne manqueront pas d’exploiter les femmes, en invoquant elles-aussi les Dieux, en montrant notamment le parallèle impossible entre la volonté du Ciel et l’horreur des actions de Coriolan :

Mon tout qu’est devenu ce loüable courage .

Peut-il bien demeurer où preside la rage ?

Et la raison qui fait que nous craignons les Dieux,

Peut-elle s’acorder avec les furieux ? (v. 647-650)

Notons également cette exclamation de Velumnie qui demande à son tour l’aide des Dieux pour fléchir un Coriolan qui ne s’en réclame déjà plus :

Quand est-ce que les Dieux par un soin necessaire

Changeront pour mon bien ton humeur sanguinaire ? (v. 1016-1017)

La volonté de Coriolan d’accorder la vengeance divine avec la sienne est donc largement contestée par les Romains eux-mêmes. Ce n’est pas le meilleur argument que le général romain puisse avancer, car, dans la pièce de Chevreau, la place de la religion est très minime. Bien plus développée est la thématique politique et plus particulièrement celle du patriotisme, qui est au cœur du conflit tragique, ce que Chevreau indique par la voix même de son héros. Il reconnaît qu’ « en cette Tragedie, / Le premier personnage est celuy d’Aufidie » (v.986-987), le chef volsque qui concentre volonté de vengeance et problématique politique.

Un patriotisme glorieux et déceptif §

Coriolan a été un patriote, un membre de l’armée romaine qui s’est distingué très vite pour sa bravoure au combat. Sa vision du patriotisme est teintée d’honneur et d’intransigeance. Ainsi, sa décision de se venger est-elle aussi à analyser comme l’expression d’une déception, qui s’exprime à de nombreuses reprises.

Le conflit personnel : l’ombre cornélienne §

Dans les paroles de Coriolan, le désir de vengeance se couple d’une volonté de défendre son honneur, aspiration déçue par le constat d’un projet déshonorant. Pourtant, cela montre qu’il n’est pas seulement mû par le désir de se venger d’un homme, mais de laver son honneur sali en public par Sicinie. Pour Forsyth, « le héros envisage la vengeance de son honneur personnel comme une obligation impérieuse¹¹⁵ », obligation telle que plus rien ne compte à ses yeux, même pas les autres valeurs auxquelles un gentilhomme devrait être attaché :

Le desir de vangeance, & sa boüillante ardeur

Ont chassé le respect, & l’amour de son cœur. (v. 445-446)

De plus, Coriolan ne semble pas prendre en compte les propositions des Romains qui demandent à ce qu’il réintègre le cercle de la Cité, et ignore les premières supplications des femmes ; celles-ci s’efforcent de lui montrer que sa vengeance est en contradiction flagrante avec le souci de défendre son honneur, puisqu’il va nécessairement faire mourir sa mère et sa femme, objets de son amour sans borne. Cette impasse engendre le passage très réussi des stances, à la scène 3 de l’acte III, dans lesquelles Chevreau tente de s’approcher au mieux du ton de son illustre modèle.

Les stances de l’acte III, au centre de la pièce, constituent une pause réflexive de l’action, et sont, à ce titre, semblables à tous les autres passages de ce type dans le théâtre des années 1630. Comme l’indique Jacques Scherer, « les stances expriment effectivement des sentiments semblables à ceux qu’on trouve dans les monologues, mais en excluant les plus violents, et qu’elles utilisent pour les exprimer les possibilités particulières que leur donne leur structure¹¹⁶ ». En effet, dans la scène précédente, Coriolan demande à Verginie et à Velumnie de lui « accorde[r] un moment », afin qu’il prenne le temps de la réflexion. Chevreau précise par une didascalie que Coriolan est « seul dans son Camp ». Le décor est posé. Le général peut opérer son introspection et exprimer « deux sentiments contradictoires entre lesquels [il] a du mal à choisir¹¹⁷ ».

Chevreau n’utilise pas de marque typographique pour délimiter ses stances du reste de la pièce (l’usage au début du XVII^e siècle était d’indiquer « Stances » au début du monologue concerné, ce que fait Chapoton). On peut penser qu’il s’agit pour l’auteur de mieux intégrer ce passage poétique au reste de la pièce. Il est vrai que, au moins pour cette scène III, 3, Chevreau sait ménager ses transitions. Les premiers vers des stances résument la situation dans laquelle est placé Coriolan :

Insatiable faim de gloire

Parens qui flattez ma mémoire

Dans l’espoir de vous soulager ;

Quand cesserez vous ces contraintes ?

Mon dessein se doit-il changer

En faveur de vos justes plaintes ?

Ne me doy-je jamais vanger

De peur d’entretenir vos craintes ? (v. 799-806)

Les deux forces contradictoires pour Coriolan sont posées : d’abord la « faim de gloire » qui le tenaille et qu’il rappelait encore aux deux femmes à la première scène de l’acte.

Voyez que mon exil est encor tout recent ;

Que par là mon païs ne peut estre inocent,

Et que me proposant une fin miserable

Il s’est fait criminel en me rendant coupable.

Ne l’ayant point forcé de me desobliger,

Son mauvais traittement me force à me vanger. (v. 685-690)

Ensuite ces « parens » qui « flatte[nt s] a mémoire », en lui rappelant les valeurs auxquelles il croît, en opposition avec ce qu’il s’apprête à faire. C’est donc bien un dilemme dont il s’agit, et les termes en sont très clairement exposés dans une strophe au ton très cornélien :

Je treuve une mere affligée

Qui ne peut estre soulagée

Que par moy qui la doy guerir :

Mais si ma rage est assouvie

Quand je croiray la secourir

Le sort punira mon envie ;

Les Volsques me feront mourir

Si je luy veux donner la vie :

Et dedans ce dessein que je treuve si beau,

Je ne puis y courir qu’en courant au tombeau. (v. 819-828)

L’habile entrelacement des rimes et des champs lexicaux de la vie et de la mort donnent à cette strophe une dimension particulière, mettant en valeur les deux choix qui s’offrent à Coriolan, qui tous deux possèdent une dimension tragique. Soit Coriolan va au bout de son projet, et sa mère périra par sa faute ; soit il renonce à se venger, et alors les Volsques le considéreront comme un traître et le feront exécuter. Le héros doit choisir son honneur ou bien le respect des liens du sang et de la patrie. À cet égard, Chevreau esquisse par la méditation de Coriolan un lien original entre les deux dimensions. Le général en vient ainsi à s’interroger sur son pardon pour Rome :

Maudite, & coupable Patrie

Faut-il encor que je te prie

De pardonner mes mouvemens ?

Recouvreras-tu tes delices ?

Et pour de rudes châtimens

Dont on doit punir tes complices,

Oubliray-je tous mes tourmens ? (v. 849-856)

Pourtant, Coriolan, assailli par le doute, est bien loin d’accéder pleinement à la requête des femmes, puisqu’à l’issue de sa réflexion il souhaite persister dans son projet. En réalité, les stances montrent autant un Coriolan en proie au doute qu’un Coriolan prisonnier de ses propres convictions et enfermé par le souci de défendre sa gloire outragée. Angela Wahner analyse finement cette double réalité :

« Le rétablissement de son « honneur », c’est-à-dire sa réhabilitation après la perte de son intégrité publique, est présenté comme le but le plus important de Coriolan. Mais le spectateur comprend que, précédemment, il a refusé l’offre de Rome qui impliquait précisément sa réhabilitation publique. Ainsi ce monologue ne démontre-t-il pas seulement l’hésitation de Coriolan entre deux manières d’agir mais aussi son rigorisme. Les spectateurs et lecteurs ont l’impression que Coriolan tient au rétablissement de sa propre estime de soi, en voulant faire oublier le rôle de la victime par la démonstration de son pouvoir. Sa lutte intérieure ne résulte que du fait que sa décision intransigeante va menacer sa famille proche (les normes individuelles sont donc plus importantes que les normes morales¹¹⁸). »

C’est tout à fait le sens de la dernière strophe des stances :

Race ingratte & dénaturée

Qui n’as qu’un moment de durée,

La mort finira ta douleur ;

Ta ville doit estre deserte

Aussi bien apres ce mal-heur

Et la peine que j’ay souferte,

L’honneur oblige ma valeur

De ne plus diferer ta perte,

Puis qu’il me ressouvient que tu m’as pû banir

Je te rendray l’honneur des siecles à venir. (v. 859-868)

La transition avec la suite de la pièce se fait finement, puisque Chevreau a pensé à terminer chacune de ses strophes par deux alexandrins, ce qui lui permet d’en ajouter un, afin que Coriolan appelle son ami Sancine et que le dialogue normal reprenne :

Sancine vient icy, que luy pourray-je dire ! (v. 869)

Les strophes, moment-clef de la pièce, permettent de découvrir un Coriolan en pleine autoscopie. L’action générale de la pièce, plutôt lente comme on l’a vu, n’a pourtant cessé de montrer le général romain en proie à sa fureur, à une hybris de la vengeance. Les stances voient Coriolan abandonner ce trait de caractère : il ne fera plus preuve d’une détermination inébranlable, comme le montre le dernier vers de la pièce. À la scène suivante, ce n’est que sur l’injonction de Sancine qu’il confirmera l’attaque de Rome à Aufidie. Mais dès la rencontre suivante avec les femmes, ses doutes l’emportent, et il redeviendra fidèle aux liens du sang et de la patrie. Abandonné par Coriolan, le discours patriotique devient alors l’apanage des femmes.

Les femmes, nouveaux porte-étendards ? §

L’amour : une faiblesse pour Coriolan ? §

Amour matrimonial, amour maternel §