La date de la première représentation : petite question d’histoire littéraire §

Le Baron d’Albikrac a été créé sur la scène de l’Hôtel de Bourgogne. Malheureusement, nous ne connaissons pas la date exacte de la première représentation. Cependant, le privilège du roi (c’est-à-dire l’autorisation royale de publier le texte) datant du 21 février 1668, nous pouvons faire l’hypothèse que la pièce fut créée vers la fin de 1667, sans doute à l’automne puisque la troupe fut occupée à la représentation d’Andromaque de Racine à compter du 17 novembre. Le plus souvent, une pièce était jouée avant que soit demandé un privilège pour son impression. C’est cette date de 1667 que proposa, dans les années 1930, le spécialiste du théâtre du XVII^e siècle, Henry Carrington Lancaster. Il venait ainsi corriger la date traditionnellement retenue de 1668. Les anciens commentateurs, des Frères Parfaict^VII à Gustave Reynier^VIII, s’appuyaient sur une mention d’une représentation du Baron d’Albikrac chez Madame dans une lettre de la gazette de Robinet datant du 29 décembre 1668^IX. Mais rien n’indique que cette représentation fut la première et même tout laisse penser le contraire. En effet, Robinet qui n’était pas ce soir-là chez Henriette d’Angleterre commente la pièce qu’il avait donc vraisemblablement déjà vue jouer auparavant.

Voilà l’essentiel de ce qu’il est possible de déduire des informations dont nous disposons. Toutefois le problème a donné lieu à des discussions contradictoires intéressantes de la part des spécialistes. Étendons-nous un instant sur cette petite question d’histoire littéraire. Tout d’abord, comme le note A.-L. Chamoux dans un article paru en 1966 dans la Revue d’histoire littéraire de la France^X, Lancaster commet une erreur : il confond la date de l’achevé d’imprimer avec celle de l’enregistrement du privilège par la communauté des libraires qui eut lieu le 5 mars 1668, date elle-même suspecte si l’on en croit Christopher Gossip qui a épluché le registre en question. Cette date précoce servait, dans l’argumentation de Lancaster, à renforcer son hypothèse d’une première représentation en 1667. L’achevé d’imprimer date en fait du 8 février 1669 et n’indique donc rien sur la date de la première. Par ailleurs Lancaster ajoutait l’argument suivant : la pièce daterait bien de 1667 car Thomas Corneille avait l’habitude de donner une pièce par an ; or si le Baron avait été joué en 1668 il n’aurait pas eu de pièce de théâtre à son actif en 1667. Cet argument est difficilement recevable pour deux raisons : premièrement, la chronologie des pièces de Thomas Corneille établie par Christopher Gossip^XI montre qu’il n’était pas aussi régulier dans sa production théâtrale qu’on avait pu le penser ; deuxièmement, il n’est pas établi qu’un auteur se sentait tenu de donner nécessairement une pièce par an aux comédiens. Chamoux, en contredisant Lancaster, voulait démontrer que Le Baron avait pu être représenté après Laodice, tragédie pour laquelle Thomas Corneille obtint un privilège le même jour que pour Le Baron mais qui fut imprimée dans la foulée, le 8 mars 1668, à la différence du Baron, qui, si l’on en croit la date de l’achevé, fut imprimé un an après l’obtention du privilège. Chamoux en déduisait que la pièce aurait donc bien pu être représentée à la fin de 1668 comme il avait été admis avant Lancaster. Mais elle semble par là ignorer que seul le privilège peut renseigner sur la date de la première représentation dans la mesure où l’on sait que, généralement, la représentation précédait l’autorisation accordée à l’imprimeur. C’est ce que relève Christopher Gossip dans une note parue en 1968 dans la revue italienne Studii Francesi^XII. Ce dernier va plus loin en démontrant qu’il n’était pas impossible, pour un même auteur, de mettre en scène plus d’une seule pièce par an. Le Baron aurait donc bien pu être joué en 1667, avant Laodice, et Laodice être imprimée avant le Baron. Gossip va jusqu’à émettre l’hypothèse d’une erreur dans la date de l’achevé et suggère que le « 1669 » de l’imprimeur signifie en fait 1668. La pièce aurait alors été achevée d’être imprimée avant qu’un privilège ne soit accordé ce qui effectivement se produisait de temps en temps. La question de la date de la première représentation reste donc ouverte et uniquement basée sur des hypothèses.

L’hôtel de Bourgogne en 1667 §

En 1667, l’Hôtel de Bourgogne, situé rue Mauconseil, demeurait la principale scène parisienne. C’était la compagnie la plus prestigieuse, appréciée surtout pour ses tragédies, la comédie étant devenue la spécialité du théâtre du Palais-Royal, c’est-à-dire de la troupe de Molière. Quant au théâtre du Marais, en mauvaise posture au début des années 1660^XIII, il tire alors sa réputation des pièces à machines. Cette spécialisation croissante des différents théâtres dans les années 1660 n’empêche pas les comédiens de l’Hôtel de continuer à donner des comédies afin de concurrencer les succès de Molière au Palais-Royal. En particulier l’Hôtel multiplia la représentation de petites comédies en un acte fournies par Villiers, Montfleury, Boursault ou Poisson et qui devinrent très à la mode dans ces années 1660. Les « comédiens du roi », comme ils se faisaient appeler, étaient au nombre de douze sous la direction de Floridor. Nous connaissons deux des acteurs du Baron d’Albikrac : Villiers jouait Philipin et Poisson La Montagne. Ces deux comédiens étaient très célèbres à l’époque. Villiers d’abord, de son vrai nom Claude Deschamps, entré dans la troupe en 1642 après quelques années au Marais, s’était depuis longtemps spécialisé dans le rôle de Philipin (ou Filipin) créé pour concurrencer Jodelet qui, dans les années 1640 et 1650 régnait sur le Marais. En 1667, lorsqu’il joue le valet d’Oronte dans Le Baron d’Albikrac, Villiers approche de la fin de sa carrière puisqu’il prend sa retraite trois ans plus tard en 1670. C’est peut être la raison pour laquelle il n’a qu’un rôle secondaire dans Le Baron. Car dans le même temps un autre acteur s’était fait remarquer depuis plusieurs années dans les rôles de valets fourbes. Il s’agit de Raymond Poisson (1630-1690), alors étoile montante de la comédie. Arrivé à Paris en 1660 et entré à l’Hôtel de Bourgogne la même année, il s’illustra d’abord dans les petites comédies qui suivaient en général la représentation d’une tragédie. Il écrit aussi de ces comédies en un acte : par exemple Le Baron de la Crasse en 1662, où l’on se moque d’un noble de province. On remarque la proximité sonore entre le titre de cette pièce et Le Baron d’Albikrac, qui peut laisser penser que Thomas Corneille se serait souvenu de la pièce de Poisson pour trouver un nom à son baron. Enfin, Poisson est surtout celui qui incarna le rôle de Crispin dans ses propres comédies, dans celles de Montfleury mais surtout dans celles de Hauteroche au début des années 1670. On retiendra que ce personnage type de valet fourbe avait une réputation de laideur. Les autres acteurs du Baron nous sont inconnus. Toutefois quelques suppositions sont possibles : Floridor avait l’habitude de jouer les rôles de jeune premier et Montfleury, si la pièce fut effectivement jouée en 1667, n’était pas encore mort. Hauteroche faisait aussi parti de la troupe et une des deux actrices vedettes de l’Hôtel, la des Œillets et la d’Ennebaut, jouait sans doute le rôle d’Angélique. Par ailleurs il est fort probable que la Tante, selon l’usage de l’époque, ait été jouée par un homme.

Un beau succès §

Le Baron d’Albikrac connut un succès durable, comme en témoignent les nombreuses reprises de la pièce, les commentaires de Robinet ou plus tard ceux des frères Parfaict. Pour autant, au moment de sa création, le Baron fut-il vraiment un « énorme succès » comme l’affirme Gustave Reynier^XIV ? Un élément permet d’en douter : il s’agit d’une phrase de la dédicace de la pièce à une certaine Madame M.B.E.C.S. Si Thomas Corneille y assure être « satisfait du succès » de sa comédie, il ajoute ceci : « Quand le public se serait entierement déclaré pour elle, son suffrage n’auroit point suffit à mon ambition, et la gloire de vous avoir plu est quelque chose de si considérable pour moi, qu’elle me console aisément de la sévérité de la censure ». Nous pouvons déduire de cette phrase que le public ne fit pas un accueil particulièrement chaleureux au Baron lors de sa création même s’il semble avoir été bien reçu à la cour et dans les cercles privés auxquels appartenait la dédicataire. En effet, en plus de la représentation chez Madame, Robinet rend compte d’une autre représentation, cette fois-ci à Saint-Germain-en-Laye, au mois d’août de la même année^XV. Or nous savons que ces divertissements royaux étaient particulièrement fastueux et qu’ils constituaient donc un honneur pour l’auteur de la pièce. Ensuite Le Baron d’Albikrac semble avoir quitté l’affiche en 1670. Il n’a été repris qu’en 1682 par la toute récente Comédie-Française issue de la fusion entre la troupe de Molière et celle du théâtre Guénégaud^XVI. Lundi 5 janvier 1682, premier soir de la reprise, nous savons, grâce au registre de Lagrange, que la recette atteignit 1329 livres, ce qui est tout à fait honorable. Ce fut d’ailleurs la meilleure recette du mois derrière Le Misanthrope de Molière. La pièce fut jouée dix-sept fois cette année-là dont une fois à Saint-Germain et une fois à Saint-Cloud ; elle a ensuite été jouée huit fois avant la fin de 1685, ce qui prouve que le public ne s’en lassait pas. Cinquante ans plus tard, les frères Parfaict affirmaient : « Cette Comédie eut un succès si marqué lorsqu’elle parut au Théatre, et ce succès s’est si bien soutenu depuis, qu’il est peu de personnes qui ne connoissent cette Pièce, soit par la lecture, soit par la représentation^XVII ». Et en effet la Comédie-Française continua de jouer Le Baron d’Albikrac tout au long du XVIII^e siècle, en tout cent soixante huit fois, et la pièce fut rééditée à maintes reprises^XVIII. Son succès dépassa même les frontières nationales : Le Baron fut représenté au Théâtre de la Monnaie à Bruxelles en 1753 et on en trouve une édition réduite à trois actes pour la cour de Vienne datant de 1764^XIX. Puis peu à peu la pièce disparut du paysage théâtral. Si l’on en croit Reynier elle fut encore représentée en juin 1823 au théâtre de l’Odéon, encore une fois réduite à trois actes. Pour le XX^e siècle notons que le deuxième acte du Baron fut représenté les 4 et 11 mars 1915 à la Comédie-Française, à l’occasion de soirées spéciales, et fut encore monté au festival de Barentin dans les années 1960 grâce au Cercle Pierre et Thomas Corneille. Le Baron d’Albikrac fut donc une des pièces de « Corneille le Jeune » qui résista le mieux au temps.

Réception critique §

La critique contemporaine de la création de la pièce se réduit à Robinet qui, dans sa gazette en vers rapporte les nouvelles mondaines et mentionne à deux reprises le Baron. Nous avons déjà dit qu’il annonçait une représentation chez Madame le 29 décembre 1668, ajoutons qu’il le fait en termes élogieux. Robinet insiste sur le comique de la pièce qui provoque un rire franc et sur la qualité du jeu de Raymond Poisson en valet La Montagne. Quelques jours plus tard, Robinet revient sur la représentation en introduisant une nuance à son éloge : il juge le « poëme (…) bon malgré tout mic-mac ». La pièce selon Robinet est donc comique mais un peu trop compliquée. Le Mercure Galant fait aussi mention du Baron lorsqu’il est repris douze ans après sa création par la troupe de la Comédie-Française. La référence est brève et le gazetier — Thomas Corneille lui-même ? — se contente de préciser que la pièce « a fort diverty de nombreuses assemblées ».

Au XVIII^e siècle ce sont les frères François et Claude Parfaict qui contribuèrent à fixer la critique d’un grand nombre de pièces du siècle précédent dans leur impressionnante Histoire du théâtre françois, depuis son origine jusqu’à présent, parue entre 1739 et 1745. Dans le paragraphe consacré au Baron d’Albikrac les frères Parfaict reconnaissent le succès qu’avait obtenu et que continuait d’obtenir la pièce de Thomas Corneille. Le début du jugement qu’ils proposent est élogieux :

La Comédie du Baron d’Albikrac est plaisamment imaginée, bien conduite et les personnages qui la composent ont tous leur mérite particulier.

Cependant le propos est rapidement nuancé. Pour les frère Parfaict, la pièce ne remplit qu’une des deux fonctions traditionnellement attribuées au théâtre, elle divertit mais manque à sa fonction principale qui devrait être, selon eux, d’instruire :

Aucuns caractères, et nulle correction pour les mœurs. On n’emporte de cet ouvrage que le plaisir d’avoir ri aux dépens d’une ridicule, et cette ridicule n’est pas assez singuliere pour présenter un tableau utile aux yeux du spectateur.

Quant aux quelques critiques modernes qui ont lu et commenté Le Baron d’Albikrac ils se contentent de reproduire un jugement assez similaire à celui des frères Parfaict. Gustave Reynier, le biographe de Thomas Corneille, s’étonne du succès qu’avait pu obtenir la pièce :

Le Baron d’Albikrac fit courir tout Paris. Le public, dont dix ouvrages de Molière n’avaient pas encore formé le goût, fit un énorme succès à cette médiocre comédie d’intrigue, qui n’avait pas le mérite d’être originale : et ce qu’il y a de plus étonnant, c’est que ce succès dura deux siècles.^XX

On retrouve dans ce jugement deux lieux communs de la critique dix-neuviémiste de la comédie : la comparaison avec Molière qui, lui, corrige les mœurs, ainsi que l’adaptation de l’espagnol percue comme une absence d’originalité. Ces deux arguments manquent de profondeur critique : en effet Molière, malgré ses déclarations, avait-il véritablement pour but de « corriger les mœurs ».e ses contemporains ? On sait que les prétentions morales affichées par tous les auteurs étaient en fait assez convenues et ne sont pas à prendre à la lettre. Molière n’est pas plus un moraliste que Thomas Corneille. Quant au prétendu « manque d’originalité », il est à replacer dans le contexte général de la création théâtrale au XVII^e siècle : rien n’est absolument neuf et l’imitation est le point de départ de toute création.

Enfin notons la critique plus élogieuse que propose Victor Fournel^XXI, spécialiste du théâtre du XVII^e siècle et contemporain de Gustave Reynier: il voit dans la pièce de Thomas Corneille un « nouvel effort vers la comédie de caractère. La Tante, vieille au cœur inflammable, jalouse de sa nièce, coquette, minaudière, soupirant au seul nom de l’amour, et croyant tout le monde épris de ses appas, est tracée avec verve. La pièce est vraiment plaisante, bien imaginée, bien conduite, bien versifiée et elle resta longtemps au répertoire. »

Acte I §

Philipin est venu porter un billet à Angélique : son maître Oronte demande à la jeune fille un entretien secret. (1) Conversation entre Philipin et Lysette qui fait un portrait de la Tante. Nous apprenons que la veuve est obsédée par l’idée de se remarier, qu’elle s’imagine être jeune et belle, et qu’elle garde cachée sa nièce qui risquerait de lui faire de la concurrence. Un noble de province ruiné, ami d’Oronte (le baron d’Albikrac), et qui ne cherche qu’à se marier richement, doit venir faire sa cour à la vieille et ainsi permettre à Oronte de courtiser la nièce sans être dérangé par la Tante. Cependant il tarde à arriver. Enfin, déclaration d’amour de Philipin à Lysette. (3) La Tante entre, et Philipin lui annonce l’arrivée d’Oronte et de Léandre. En attendant, Lysette fait l’éloge du veuvage, essaie de convaincre la Tante de ne pas prétendre à un mari jeune, vante les qualités du Baron d’Albikrac, et désamorce les soupçons de la vieille sur la relation entre Oronte et Angélique. (5) Arrivent Oronte et Léandre : Léandre occupe la tante avec une conversation galante pendant qu’Oronte fait la cour à Angélique. La Tante cherche à faire avouer à Léandre qu’il la courtise et lui avoue qu’elle penche pour lui. (7) Le laquais Cascaret annonce une marquise, la Tante sort. Léandre déclare à son ami Oronte qu’il ne veut plus jouer le rôle d’amuseur et propose de combler le retard du baron en faisant passer son valet pour ce dernier. (9) Arrive le valet la Montagne à qui on annonce le rôle qu’il va devoir jouer.

Acte II §

Angélique exprime ses scrupules pour avoir accepté un entretien avec Oronte, Lysette la rassure. (1) Oronte arrive et déclare sa flamme à Angélique. (2) Au moment où la jeune fille cède, les deux amants sont surpris par la Tante. Pour se défendre, Angélique prétend qu’Oronte languit d’amour non pas pour elle-même mais pour la Tante et qu’il venait lui demander de parler en sa faveur auprès d’elle. (3) La tante congédie sa nièce et, seule avec Oronte, veut en savoir plus. Oronte, qui ne peut démentir les propos d’Angélique, tente d’expliquer auprès de la fausse prude qu’il se repent de l’aimer et qu’il renonce à ses prétentions. Mais la Tante lui fait comprendre qu’elle n’y est pas hostile. (4 et 6) Angélique, quant à elle, essaye par tous les moyens de venir perturber la conversation pour tirer Oronte d’affaire. (5 et 7) Puis Lysette annonce le baron. La valet la Montagne déguisé arrive enfin, fait semblant de confondre la Tante et la nièce, se répand en compliments grotesques, affirme qu’il est pressé de se marier mais qu’il veut d’abord visiter la maison. (9)

Acte III §

Léandre, à qui l’on a appris que les amants ont été surpris et qui a été mis au courant de la ruse d’Angélique, raconte à Lysette la visite de la maison avec la Montagne déguisé. La servante, quant à elle, annonce à Léandre que la Tante est tombée amoureuse de lui. (1) Arrivent Oronte et Angélique. Oronte décrit avec amusement l’attitude de la Montagne devant Angélique qui n’est pas au courant du stratagème. La conversation entre les amants reprend, et Oronte demande à la jeune fille une preuve d’amour. Elle lui accorde sa main. (2) À ce moment, la Tante arrive et Oronte fait semblant d’être en train de lire l’avenir dans la main d’Angélique. Léandre devant la Tante fait l’éloge du faux baron. (3) Restée seule avec Oronte, la veuve lui annonce qu’elle consent à l’épouser le soir même et qu’elle veut donner sa nièce au baron. Pour cela elle demande à Oronte de convaincre Angélique. Celui-ci essaie alors de trouver une excuse. Il commence par prétendre que Léandre aime aussi la Tante éperdument et que ce serait donc trahir son ami que d’épouser la Tante. (4) Le faux Baron arrive, se plaint d’avoir été abandonné et fait mine d’être jaloux d’Oronte. (5) Tous vont au jardin et laissent Léandre seul avec la Tante. Celle-ci veut lui faire avouer son amour pour elle. Mais Léandre nie en bloc et trouve une ruse : Oronte lui a fait croire cela parce qu’une raison plus importante l’empêche de l’épouser : il est son neveu, fils de son frère et d’une certaine comtesse d’Uspek. (6)

Acte IV §

La Tante revient du jardin pour faire parler Oronte sur ce qu’elle vient d’apprendre de Léandre ; Oronte ne sachant pas ce que Léandre a dit est embarrassé, et dès qu’il comprend, il soutient le stratagème et explique à la Tante que s’il ne lui a pas avouer dès le début qu’il était son neveu, c’est que son père ne voulait pas que cela se sache. La Tante considère alors qu’elle peut légitimement embrasser Oronte. (2) Arrive Angélique qui les surprend, feint d’être choquée et en profite à son tour pour embrasser son « cousin ». (3) Mais rapidement la tante annonce à Oronte que son frère n’est pas son vrai frère, que le mariage est donc possible et que le notaire peut venir le soir même ; Oronte, sans donner d’explication, lui affirme que cela est impossible pour une raison secrète. (4) La Tante exprime alors ses doutes sur la réalité de l’amour d’Oronte pour elle ; le jeune homme lui explique qu’il brûle pour elle mais que sa vie est en jeu dans l’affaire qu’il lui cache et qui est censée empêcher son mariage avec elle. Il presse alors Philipin de l’aider en inventant une histoire et se retire. (5) Philipin est pressé par la Tante d’expliquer l’attitude de son maître. Le valet invente qu’Oronte, sous le nom de La Rapière, se serait battu avec un ennemi en Bretagne, l’aurait tué, se serait réfugié dans un château d’un certain baron d’Albikrac pour échapper à la police. Ce baron étant alors en voyage, Oronte aurait été recueilli par la sœur du baron ; après l’avoir séduite puis surprise avec un autre amant il se serait enfuit en Angleterre. À son retour le baron l’aurait fait condamner à mort par contumace et depuis le ferait rechercher. (6) Arrive la Montagne ; la Tante, inquiète pour Oronte, veut faire abandonner au faux baron d’Albikrac son projet de tuer la Rapière. Or la Montagne n’est pas au courant de l’invention de Philipin. Heureusement celui-ci réussit à lui expliquer en deux mots l’affaire. Le faux baron saisit alors l’occasion pour proposer un marché à la Tante : il accepte de laisser la vie à la Rapière à condition que la veuve ne tarde plus à signer le contrat de mariage. La tante lui propose sa nièce. Il refuse, et l’on assiste alors à un échange d’insultes entre les deux personnages. (7) Lysette restée seule avec la Tante lui prédit que si elle continue, elle va perdre les deux. La Tante veut en parler avec Oronte. (8)

Acte V §

Angélique, qui maintenant est au courant du déguisement, annonce à Oronte que la Tante est décidée à épouser le baron pour le sauver. Oronte explique à Angélique que le vrai baron doit arriver et qu’il a reçu de lui une procuration pour signer le mariage à sa place. On apprend ensuite qu’une partie du récit de Philipin était vraie : Oronte s’est vraiment réfugié chez Albikrac après un règlement de compte et a fui à Londres sur son conseil. (1) Arrive la Tante, Oronte feint d’être au désespoir d’avoir appris qu’elle avait dessein d’épouser le baron. La tante lui reproche sa bêtise avec la sœur du baron, il raconte alors lui-même son aventure. La veuve lui propose comme moindre mal d’épouser sa nièce, Oronte n’accepte pas tout de suite pour ne pas être suspecté d’être heureux. (4) La Montagne arrive, qui vient presser la décision en brandissant la menace de faire pendre la Rapière si les choses ne sont pas réglées au plus vite car il doit partir pour un voyage. (5) Le valet déguisé annonce alors à Angélique qu’elle va se marier. Celle-ci feint de croire que c’est avec le baron et s’en montre ravie. Le faux baron rectifie la vérité et Angélique fait mine d’opposer une résistance puis accepte de donner sa main à Oronte. La montagne présente une bague pour la Tante. (6) Le notaire est annoncé, Philipin demande à la Montagne d’épouser Lysette : l’affaire est conclue. (7)

Introduction : l’imitation espagnole en France §

Le Baron d’Albikrac est tiré d’une comédie de l’auteur espagnol Agustín Moreto intitulée De fuera vendrá… (c’est le titre complet de l’édition originale), publiée pour la première fois en 1654, et elle-même sans doute inspirée de la comedia de Lope de Vega intitulée ¿ De cuándo acá nos vino ? À partir du XVIII^e siècle, De fuera vendrá… apparaît sous deux titres différents : De fuera vendrá quien de casa nos echara (De Dehors viendra qui de la maison nous chassera, allusion au fait que la nièce attend l’homme qui la libèrera du joug de sa tante) et La tía y la sobrina (La tante et la nièce). Il faut replacer cette imitation dans le contexte de la création théâtrale au XVII^e siècle. La littérature espagnole était très bien diffusée en France depuis le début du siècle et le théâtre espagnol faisait l’objet de l’admiration des auteurs français. Ces derniers commencèrent alors à adapter des pièces de Lope de Vega ou de Calderón. La première vague d’imitations de comedias concerne surtout des tragi-comédies : par exemple, à partir de 1629, Rotrou donne huit tragi-comédies adaptées de pièces espagnoles. Le Cid de Pierre Corneille (1637) est aussi tiré d’une pièce espagnole de Guillén de Castro. Mais c’est dans la veine comique que la Comedia constitua une source d’inspiration plus importante pour les dramaturges français. Une véritable mode de l’imitation espagnole débuta lorsqu’en 1638 François le Métel d’Ouville adapta La dama duende de Calderón sous le titre de L’Esprit follet. Le succès de la pièce incita des poètes concurrents à reprendre le même sujet puis à adapter toutes sortes de comédies espagnoles. Boisrobert, le frère de d’Ouville s’inspira aussi de Calderón ou de Tirso de Molina. Pierre Corneille lui aussi donna une comédie adaptée de l’espagnol : il s’agit du Menteur représenté en 1644. Au début de sa carrière de dramaturge Thomas Corneille s’inscrit en plein dans cette grande vague d’imitation avec Les Engagements du hasard, sa première pièce représentée sans doute en 1648 et adaptée de la comedia de Calderón intitulée Los empeños de un acaso. Cavaliers aux grands sentiments, intrigues mouvementées, péripéties romanesques, ou autres déguisements et quiproquos, voilà les caractéristiques principales de ces comédies.

Avec Jodelet ou le maître valet (1643) adapté d’une pièce de Rojas Zorilla, Scarron, quant à lui, créa un nouveau courant d’imitations à partir de comedias de figurón, c’est-à-dire de pièces qui mettent en scène un personnage ridicule. La nouveauté de Scarron consista à inverser les proportions entre l’intrigue romanesque et le comique de personnage. Les passages sentimentaux sont réduits et l’on s’attarde davantage sur les facéties du valet déguisé. Le valet bouffon, inspiré du gracioso espagnol, tient alors le rôle principal. Scarron s’illustra encore dans ce qu’on a appelé la « comédie burlesque » avec L’Héritier ridicule en 1650, adaptation d’une comédie de Castillo Solorzano, puis avec Dom Japhet d’Arménie un an plus tard. Nous avons vu que dès sa troisième pièce Thomas Corneille donna lui aussi une comédie burlesque avec Dom Bertrand de Cigarral en 1651 où le célèbre acteur Jodelet tenait le rôle principal comme dans Le Geôlier de soy-mesme quatre ans plus tard, autre comédie burlesque, adaptée cette fois de Calderón. La mode de la comedia se termina vers la fin des années 1650 mais les adaptations de pièces espagnoles n’avaient pas pour autant disparu et elles connurent même un certain regain de faveur au milieu des années 1660. Les comédiens italiens jouaient à partir de canevas tirés de pièces espagnoles. Montfleury, en 1668, donne La femme juge et partie adapté de La dama presidente de Fransisco de Leiva. C’est donc dans cette nouvelle petite vague d’imitations espagnoles que s’inscrit la représentation du Baron d’Albikrac en 1667 puis de La comtesse d’Orgueil en 1670 et enfin de Dom César d’Avalos en 1672.

Résumé de De fuera vendrá… (1654) §

La structure de l’action : l’imitation et ses limites §

Thomas Corneille prend chez Moreto le thème général de sa pièce (la vieille tante amoureuse et ridicule qui entre en concurrence avec sa nièce) et, pour la conduite de l’intrigue, il s’appuie principalement sur la deuxième jornada de De fuera vendrá. En revanche il se débarrasse d’un certain nombre d’éléments des première et troisième jornadas et surtout remanie les personnages : il en supprime plusieurs et change notablement l’attitude de ceux qu’il garde. Le Baron d’Albikrac reste une comédie d’intrigue en cela qu’il s’agit bien des stratagèmes d’un galant pour approcher sa belle. Toutefois les ajouts que fait Thomas Corneille, et en particulier le personnage du faux baron, la tire vers la comédie burlesque.

La Tante : vieille coquette et visionnaire §

Le comique de la pièce provient d’abord du personnage de la Tante. Thomas Corneille semble le rappeler lui-même dans sa dédicace :

Dans l’âge le moins propre à s’attirer des douceurs, elle va au devant de ce que vous ne croyez pas qu’on doive souffrir dans le vostre, et comme elle n’est pas la seule de son caractere, il sera difficile que vous ne trouviez à vous divertir de plus d’une Copie d’un si ridicule Original.

Le personnage de la Tante est d’abord drôle parce qu’il s’écarte de la vraisemblance. La typologie des caractères héritée de l’antiquité voulait qu’un vieillard ne soit plus sujet à la passion amoureuse mais au contraire la condamne et condamne les jeunes gens qui s’y abandonnent. Une vieille amoureuse qui recherche les « douceurs » est donc automatiquement drôle. C’est un ressort très classique de la comédie que l’on trouve par exemple dans presque toutes les pièces de Plaute. La Tante n’est donc pas une ancienne coquette qui aurait vieilli et qui condamnerait l’amour parce qu’il ne serait plus de son âge et qu’elle serait ainsi frustrée  telle Orante dont Dorine fait le portrait dans Le Tartuffe de Molière^XXIII ; non, la Tante ici est une vieille coquette toujours animée de désirs ardents^XXIV et qui s’habille comme une coquette. Son accoutrement est censé provoquer le rire, une remarque de Philipin en témoigne :

Et l’on doit s’habiller sans tant de sots atours

A l’usage des Gens que l’on voit tous les jours.

De son deuil mitigé la mode est fort nouvelle.

On croirait ici entendre un vieux bourgeois de Molière qui condamne la garniture d’un jeune galant. La coquetterie de la Tante est déplacée et invraisemblable et c’est pourquoi elle est comique.

La Tante est coquette, elle est aussi jalouse de sa nièce, et c’est parce qu’elle est jalouse qu’elle affecte d’être prude devant Angélique. Cela lui sert à justifier le fait qu’elle n’ait pas d’amant, mais aussi à éviter que sa nièce n’en trouve un avant elle. Les fausses prudes qui « preschent contre l’amour qu’elles font en secret » (v. 1632) sont très courantes au théâtre. On peut citer ici un exemple célèbre de peu antérieur au Baron d’Albikrac. Arsinoé dans le Misanthrope de Molière (1666) fait l’objet d’un portrait de Célimène à la scène 3 de l’acte III qui pourrait être mis dans la bouche d’Angélique^XXV. Comme Arsinoé la Tante est une hypocrite et dès lors tous les passages où elle fait mine de mépriser l’amour sont comiques. Cette hypocrisie permet aussi à Oronte ou Léandre d’essayer de la prendre à son propre piège, comme le fait ici Oronte à la scène 4 de l’acte II :

Quoy, pour me soulager vous pourriez vous contraindre

A souffrir ce qu’ailleurs on vous voit le plus craindre ?

Vous que l’amour offence, et dont l’aversion

Vient de paroistre encore pour cette passion,

Oronte tente de mettre face à ses contradictions la vieille coquette qui, en public, prétend être prude.

Enfin si la Tante fait rire c’est aussi et surtout parce qu’elle est folle. C’est parce que la veuve « Dans le premier venu croit voir un Protestant* » que son personnage est vraiment comique. Là s’arrête la comparaison avec l’Arsinoé du Misanthrope qui n’est pas folle mais simplement aigrie et frustrée. La folie de la Tante, qui consiste à croire que tous les hommes sont fous d’elle, est un ressort comique très efficace qui permet de donner lieu à de nombreuses situations cocasses par exemple à la scène 6 de l’acte II lorsqu’elle prétend qu’elle a eu nombre de soupirants depuis la mort de son mari :

Sans trop de vanité je pourrois me flater

Qu’il n’a tenu qu’à moy jusqu’ici d’écouter,

Cent fois le défunt mort, on m’a persécutée,

Officiers, gens de Cour mais rien ne m’a tenté.

Ce passage est d’autant plus drôle lorsqu’on se souvient de la description railleuse que faisait la Tante de son amie la marquise d’Amblesme à la scène 8 de l’acte I. On peut alors voir dans l’échange suivant le programme comique de Thomas Corneille :

ORONTE.

Elle vous fournit bien dequoy vous divertir ?

LA TANTE.

Et qui ne riroit pas de l’entendre mentir

Que pour elle en secret plus d’un Chevalier brûle,

Que Monsieur le Marquis s’en meurt.

LEANDRE.

La ridicule !

La folie de la Tante conduit à son isolement total dans le système des personnages de la pièce. Tous sont ligués contre elle, sorte de monstre à endormir. Dès lors sont comiques tous les stratagèmes des autres personnages pour la tromper et en particulier toutes les histoires invraisemblables que sa folie l’amène à croire sans douter un instant de leur réalité^XXVI. Enfin si la Tante est parfois un peu choquée par les manières extravagantes du faux baron, elle ne découvre pas son déguisement pour autant. Sa folie lui fait prendre l’apparence pour la réalité, le paraître pour l’être, et elle ne peut s’empêcher de laisser aller son imagination. Il en découle des situations burlesques. La scène 6 de l’acte III, où elle voudrait faire avouer à Léandre qu’il brûle pour elle, en est un bon exemple :

LA TANTE.

Quand d’Oronte aujourd’huy je n’aurois pas appris

Combien d’amour pour moy vous vous sentez épris,

Vous m’en avez tant dit ce matin mesme encore,

J’ay tant veu dans vos yeux que vostre cœur m’adore,

Que le mien de vos feux jamais ne doutera.

LEANDRE.

J’ay dit, vous avez veu tout ce qu’il vous plaira,

Mais je ne vous aimay cependant de ma vie.

La Tante « voit » des amants partout, elle vit dans ses visions. Au XVII^e siècle, un personnage de ce caractère est appelé un « visionnaire ». Trente ans avant Le Baron on trouve un personnage semblable à la Tante dans la comédie de Desmarets de Saint-Sorlin qui s’intitule précisément Les Visionnaires. Hespérie est atteinte de la même folie que notre vieille tante. Cependant, comme Hespérie, la Tante n’est folle que lorsqu’on lui parle d’amour. Car, pour le reste, elle n’est pas si facile à duper ; au contraire, elle est rusée et se montre un adversaire redoutable. Elle soupçonne les amours d’Oronte et Angélique et elle est habile à surprendre les amants. Elle sait aussi profiter des situations qui lui sont agréables : ainsi, au lieu de révéler tout de suite à Oronte que son frère n’est en fait que son demi-frère et qu’il n’y a donc pas d’impossibilité au mariage, c’est elle, avant même Angélique, qui en profite pour embrasser Oronte en prenant le prétexte qu’il est son neveu et qui fait durer le plaisir de l’entendre gémir et se lamenter (IV, 4).

La folie de la Tante et ses prétendues amours prennent une place très importante dans la pièce à tel point que l’histoire d’amour entre Oronte et Angélique est comme remplacée par une parodie d’intrigue sentimentale dont le personnage central est la Tante trompée à qui l’on fait croire tour à tour qu’Oronte, Léandre et la Montagne sont amoureux d’elle. Cela commence par le récit qu’invente Angélique de la prétendue déclaration d’amour que lui aurait faite Oronte en faveur de sa Tante :

Enfin donc il venoit vous chercher,

Et m’ayant apperceuë, il m’a fait la peinture

De je ne sçay quels maux que pour vous il endure ;

Que depuis qu’il vous voit il languit nuit et jour,

Et que si je n’avois pitié de son amour…

La scène est d’autant plus comique qu’Oronte y assiste et qu’il est contraint de laisser parler Angélique. Un peu plus loin c’est Oronte lui-même qui reproduit le stratagème aux dépens de son ami Léandre, et invente de toute pièce une scène de dépit amoureux :

Tantost à l’impourveu vous sçavez que Leandre

Dans vostre Cabinet nous est venu surprendre

Là voyant le Baron, plein d’un secret depit,

Est-ce-là quelque Amant, pour Madame, a-t’il dit ?

Ayant appris la chose, Ah malheureux, je l’aime,

A-t’il lors ajousté, cent fois plus que moy-mesme,

Et si mon triste espoir n’est par vous affermy,

Oronte, c’en est fait, vous n’avez plus d’amy.

Je vous cachois toûjours cette ardeur violente,

Mais plus j’approche d’elle et plus elle s’augmente ;

Où je ne la voy point je ne fais que languir.

Cette scène imaginaire est rendue particulièrement vivante, et donc comique, par l’utilisation du discours direct. Le mensonge d’Oronte prend une apparence de réalité qui trompe la Tante, à qui, il est vrai, il n’en faut pas beaucoup pour croire qu’elle est aimée. Léandre passe alors pour jaloux d’Oronte et, à la scène suivante, c’est la Montagne qui, à son tour et jusqu’à la fin de la pièce, fait le jaloux mais cette fois de manière grotesque.

La Montagne, un personnage burlesque §

Le valet La Montagne est directement hérité de la comédie burlesque. Ce type de comédie, créé par Scarron dans les années 1640, avait pour caractéristique principale de mettre en scène les fantaisies d’un personnage grotesque, rustre de province ou valet déguisé, à l’origine d’une succession de situations comiques. S’inspirant de la comedia de figurón, Scarron plaçait le personnage au centre de l’action et non en marge de celle-ci. Le comique du bouffon n’était plus un ornement gratuit mais s’intégrait parfaitement à l’action de la pièce. Ces grandes comédies pleines d’exubérance n’avaient pas laissé Thomas Corneille indifférent. Dès 1651 son Dom Bertrand de Cigarral est calqué sur le modèle des comédies de Scarron et, en 1655, il brilla avec une autre comédie burlesque intitulée Le Geôlier de soy-mesme. Thomas Corneille s’était donc fait une spécialité de ces personnages bouffons au langage fantaisiste et au bavardage intarissable. Le stratagème imaginé par Léandre à la fin de l’acte I et qui consiste à faire passer son valet pour le baron d’Albikrac est typiquement une ruse de comédie burlesque qui pose un personnage bouffon au centre de l’intrigue. Seulement, bien qu’il donne son titre à la pièce^XXVII, le faux baron n’occupe qu’une place secondaire après la Tante et il intervient somme toute assez peu avant le dénouement. Le Baron d’Albikrac n’est donc pas à proprement parler une comédie burlesque d’autant que la Montagne se distingue quelque peu du valet bouffon que l’on trouvait chez Scarron ou dans les pièces antérieures de Thomas Corneille. En effet il n’est ni couard ni poltron mais au contraire fait preuve de vivacité et de hardiesse. C’est lui qui mène toute l’intrigue à la fin de la pièce et qui imagine le dénouement. Sa fourbe est plus proche de celle du valet des Italiens que de celle d’un Jodelet.

S’il est vif et hardi, la Montagne n’en demeure pas moins un personnage burlesque. Le burlesque repose en premier lieu sur le décalage entre d’un côté ses prétentions aristocratiques et de l’autre ses manières grossières et ridicules. Au XVII^e siècle, la valeur d’un individu dépend de sa naissance et un gentilhomme ne parle pas comme un valet ni un valet comme un gentilhomme, celui-ci fût-il de province. Or à chacune de ses interventions notre faux baron insiste lourdement sur sa prétendue noblesse comme en témoignent ces quelques exemples :

Aussi par tout le bruit de ma Noblesse craque (II, 9)

Mille barons et plus sont sortis de ma race. (IV, 7)

Je suis dans nos quartiers le Premier des Barons. (V, 5)

Cette insistance grotesque ne fait qu’agrandir le fossé antre la prétendue position sociale du faux baron et ses manières grotesques et en particulier sa grossièreté et son humour grivois. Les exemples sont nombreux d’allusions peu fines :

Ma mere

A pris aussi, dit-on, grand plaisir à me faire,

Et je m’en suis senty, car certain air gaillard

Que j’ay d’elle hérité me rend tout égrillard.

Je vous divertiray, belle Tante.

Ou plus loin avec Angélique :

Bouchonne, dés demain vous aurez l’avantage

De sçavoir quelle joye on trouve au mariage,

Pour réveiller les sens rien n’est plus souverain.

Cette dissonance entre l’attitude de la Montagne et le rôle qu’il prétend jouer est d’autant plus comique que le spectateur sait que ce rôle est fictif et que le valet s’amuse à exagérer son caractère grotesque. L’efficacité comique est plus grande que dans Dom Bertrand de Cigarral par exemple, où le personnage burlesque est vraiment issu de la noblesse. Le déguisement introduit un jeu sur l’apparence et la réalité aux dépens de la vieille Tante et en connivence avec le spectateur.

À la grossièreté comique de la Montagne s’ajoute la verve et le langage fantaisiste du valet déguisé. On note quelques verbes forgés à l’aide de préfixes simples comme « embarronner » (v. 1792), « dépendre » au sens de « retirer sa menace de pendaison » (v. 1832), ou encore « goguenarder » (v. 1765). On trouve aussi au vers 1785 le féminin insolite « bouchonne ». Ces exemples de jeu gratuit avec les mots relèvent de ce que Robert Garapon^XXVIII a appelé la fantaisie verbale. Ici nous rions des mots eux-mêmes et non pas tant d’une quelconque signification. Ce n’est pas le sens des phrases qui provoque le rire mais les mots dans leur puissance comique autonome. Par ailleurs l’origine bretonne du personnage qu’est censé être la Montagne est un prétexte à des jeux amusants sur les sonorités :

Aussi par tout le bruit de ma Noblesse craque,

Mon Pere estoit Kerling, et ma Mere Albikraque,

Ce procédé comique n’est pas de l’invention de Thomas Corneille : on trouvait déjà des noms bretons aux sons rocailleux hérissés de K et de R dans La Belle Plaideuse de Boisrobert^XXIX. Plus largement, le jeu sur les sonorités exotiques est assez fréquent dans les comédies burlesques comme en témoignent par exemple les indienneries de Scarron dans Dom Japhet d’Arménie. À cette fantaisie verbale s’ajoute le comique de mots à proprement parler, c’est-à-dire le comique qui joue cette fois sur le sens des mots. On note par exemple plusieurs oxymorons burlesques particulièrement heureux, non seulement dans la bouche du faux baron, comme « ma poupine veuve » (v. 1413), mais aussi dans celle de Philipin avec son « Ah, beauté bisayeule/ Si j’osois pour douceur te bien paumer la gueule » (v. 73 et 74).

La Tante et le faux baron §

Le comique burlesque repose non seulement sur le valet lui-même mais aussi et surtout sur sa relation avec la Tante. Les galanteries grotesques d’un personnage rustre sont la marque des comédies burlesques, mais elles sont en général adressées à une jeune fille horrifiée par le comportement de celui à qui on la destine en mariage. Il en est ainsi dans Dom Bertrand de Cigarral ou dans Le Geôlier de soy-mesme, les deux principales comédies burlesques de Thomas Corneille. Au contraire, ici, si la vieille Tante est parfois un peu choquée par les manières du faux baron, elle ne s’offusque jamais de son attitude. Cette configuration est assez proche de celle de L’Héritier ridicule de Scarron ou des Précieuses ridicules de Molière. Dans ces deux comédies on trouvait déjà des valets déguisés faisant la cour à des personnages antipathiques. Ces femmes, Hélène dans L’Héritier, Cathos et Magdelon dans Les Précieuses, étaient ridicules en ce qu’elles ne percevaient pas le caractère burlesque des galanteries qui leur étaient adressées. De même, la Tante, si elle ne succombe pas aux avances du faux baron, n’en demeure pas moins flattée d’avoir un admirateur de plus, tandis que nous rions aux galanteries ridicules qu’il lui adresse. Lysette lorsqu’elle annonce son arrivée nous prévient :

Ah, Madame, il n’est rien plus galant.

Dès lors le comique repose sur le décalage entre cette annonce et le comportement bouffon du valet déguisé. Cela commence par son entrée en scène grotesque où il fait mine de confondre la tante et la nièce (II, 9) : la veuve, malgré ses soixante ans, devient une « Poupon », une « Niepce encore à peine au monde ». Ces qualificatifs ridicules seront suivis de bien d’autres compliments cocasses tout au long de la pièce, par exemple à l’acte IV scène 5 :

Vos yeux ont je ne sçay quel faste,

Un certain aigre doux si savoureux pour moy,

Que je pasme d’amour si-tost que je vous voy.

Appliqué au regard de la Tante, l’« aigre doux » devient une oxymore burlesque qui s’interprète à double sens. En somme le faux baron laisse entendre que l’aigreur de la vieille tante frustrée et antipathique perce sous ses apparences d’amabilité exagérée. La pamoison évoquée au vers suivant n’en devient que plus comique. Surtout le faux baron accompagne ces propos ridicules de gestes grotesques :

LA MONTAGNE.

Sans cesse auprés de vous le cœur me fait tic tac.

Tâtez.

LA TANTE.

Ah !

Il est possible d’imaginer que la Montagne en profite pour choquer la Tante en ouvrant sa chemise ; c’est une hypothèse de mise en scène qui n’est pas interdite par le texte. Plus globalement, il est clair que l’exubérance du langage du baron devait s’accompagner d’une exubérance dans ses gestes. Alors la Montagne peut faire penser aux deux valets des Précieuses ridicules, Mascarille et Jodelet, qui n’hésitent pas à montrer leurs prétendues blessures de guerre aux deux jeunes filles. Pour autant, la comparaison s’arrête là entre les deux pièces. En effet, la Montagne, s’il se répand en galanteries ridicules n’en reste pas moins un rustre qui, en plus, joue le hobereau de province. Après quelques galanteries d’usage il en vient donc au fait :

Je suis un peu pressant.

Mais à voir tant d’appas qui feroit moins la presse !

Et puis, quand on va droit sans entendre finesse,

Et que l’un a peu prés est de l’autre le fait,

On dit que le plûtost vaut le mieux.

Au contraire dans Les Précieuses ridicules Mascarille joue au véritable galant parisien, capable de faire des vers et d’imiter le langage ampoulé de Cathos et Magdelon. Avec la Montagne nous restons dans un schéma classique de comédie burlesque à la Scarron : le héros est un rustre, un provincial, capable des bouffonneries les plus osées. Ainsi nous assistons à un échange d’insultes entre la Montagne et la Tante au moment où celle-ci voudrait lui faire épouser sa nièce (IV, 7). L’usage parodique des stichomythies augmente le burlesque de la scène qui se termine dans la bestialité :

LA TANTE.

Ah, le vilain magot qui refuse les gens.

LA MONTAGNE.

Ah, la laide Guenon qui jase à soixante ans.

Les noms d’animaux utilisés comme des appellatifs injurieux est en général le monopole des valets. Or ici c’est la Tante qui ouvre le feu ce qui donne à la Montagne tout loisir de surenchérir. Il touche le point sensible en lui rappelant son âge véritable et insiste par deux fois sur sa laideur grâce au pléonasme « laide guenon ». mais « guenon » peut aussi connoter la débauche ce qui permet à la Montagne de suggérer à la Tante que ses désirs ardents sont déplacés à son âge. L’insulte se transforme un peu plus loin en tendresse ridicule :

Si tost qu’il vous plaira nous entretutoyer,

Sans rancune et sans fiel, volontiers, va, Mignonne,

Je seray ton Magot, tu seras ma Guenonne,

Le féminin insolite de guenon est encore un exemple de fantaisie verbale dans la bouche de la Montagne. Mais le comique ici repose aussi sur la rime avec « mignonne » et sur le passage du vous au tu. Les bouffonneries du valet déguisé, ses « singeries » sommes-nous tenter de dire, ont pour but de provoquer un rire franc de farce.

Proposer une confrontation entre une vieille amoureuse ridicule et folle et un valet bouffon déguisé en gentilhomme de province était une idée originale de Thomas Corneille qui offre quelques effets et trouvailles comiques intéressants. Divertir et faire rire, tel est bien le but de l’auteur. Il serait exagéré et même erroné de voir dans Le Baron d’Albikrac une satire des fausses prudes ou des nobles de provinces. D’abord parce que ces deux éléments sont tout à fait convenus dans la comédie classique et très peu originaux, et ensuite parce que nos deux personnages sont trop peu vraisemblables.

L’édition originale §

Chez Gabriel Quinet :

• – un exemplaire est conservé à la Bibliothèque nationale (RF-2719 ou MC91-4355 en microforme).
• – quatre exemplaires sont conservés dans des bibliothèques municipales de province à Bourg en Bresse, Strasbourg, Toulouse et Nantes.
• – un exemplaire est conservé au Royaume-Uni, à la British Library (11736.b.10).

Chez Claude Barbin :

• – un exemplaire est conservé à la bibliothèque Mazarine (Z1 831 B).

Description matérielle de l’ouvrage : les deux exemplaires de l’édition originale (Quinet et Barbin) sont identiques en tous points (hormis la page de titre) : in-12, volume de X-113 pages. Le volume se présente comme suit :

[I] : page de titre

[II] : verso blanc

[III-VII] : épître dédicatoire

[VIII] : liste des acteurs

1-113 : texte de la pièce

[IX-X] : extrait du privilège du roi et achevé d’imprimer

Voici la description des pages de titre de l’édition originale (Quinet et Barbin) :

LE BARON/D’ALBIKRAC, /COMEDIE./[fleuron du libraire représentant une coupe de fruits] /A PARIS, /Chez GABRIEL QUINET, au Palais, dans/la Gallerie des Prisonniers, à l’Ange Gabriel./[filet] / M. DC. LXIX./ AVEC PRIVILEGE DU ROY.

LE BARON/D’ALBIKRAC, /COMEDIE./[fleuron du libraire] /A PARIS, /Chez CLAUDE BARBIN, sur le second/Perron de la Sainte Chapelle./[filet] / M. DC. LXIX./ AVEC PRIVILEGE DU ROY.

Les autres éditions parues du vivant de l’auteur §

Les éditions postérieures à la mort de l’auteur. §

Le Baron d’Albikrac a été réédité trois fois au XVIIIe siècle en pièce séparée. La plupart des éditions retiennent le texte de 1682 en modernisant toutefois l’orthographe et la ponctuation. Nous mentionnons aussi une édition réduite à trois actes.

• – Paris, Compagnie des libraires, 1762.
• – Paris, Compagnie des libraires, 1774.
• – Paris, Petite bibliothèque des théâtres, 1786.

(– Le Baron d’Albikrac, comédie de T. Corneille, corrigée et réduite en 3 actes par M. Delaribadière, Imprimerie de Ghelen, 1764).

Enfin Le Baron d’Albikrac a été réédité dans la plupart des recueils de pièces de Thomas Corneille mais aussi dans les nombreux recueils de « chefs d’ouvres de Pierre et Thomas Corneille ». Notons la dernière édition du théâtre de Thomas Corneille dans laquelle figure Le Baron (cette édition est consultable à la Bibliothèque nationale) :

• – Théâtre complet de T. Corneille. Nouvelle édition précédée d’une notice par M. Edouard Thierry. Paris, Laplace Sanchez & Cie, 1881.

Interventions sur le texte §

Nous avons corrigé les coquilles évidentes, unifié le nombre de points de suspension et remplacé les tildes par la consonne qui leur correspondait. Mises à part ces quelques modifications, le texte est totalement fidèle à celui de l’édition originale. Voici la liste des corrections que nous avons apportées :

• – v. 335 : Peste, soit
• – v. 565 : Oyez donc,
• – v. 1050 : neccessaire
• – v. 1285 : m’accable ?
• – v. 1316 : Adieu. Monsieur

v. 1353 : Maistre.

v. 1379 : c’estoit

v. 1454 : guet à pend

v. 1498 : faire.

v. 1627 : droit

v. 1658 : vostre flame ?

v. 1780 : La Belle. Il faut

Par ailleurs, lorsque l’orthographe de certains mots variait d’un cahier à l’autre nous l’avons harmonisée. Ces variations s’expliquent sans doute par des changements de compositeur :

• – v. 68 : stile
• – v. 514 : envain.
• – v. 942 : vesvage.

Les termes précédés d’un astérisque sont ceux dont le sens a varié depuis le XVII^e siècle ou qui sont archaïques. Ils font l’objet d’une définition dans le glossaire. On trouvera aussi en notes de bas de pages le sens des expressions variées utilisées par les personnages. Les définitions sont extraites, dans la mesure du possible, des dictionnaires de l’époque.

Abréviations :

• – Ac. : Dictionnaire de l’Académie Française (1694)
• – Fur. : Dictionnaire universel de Furetière (1690)
• – Moreri : Le Grand dictionnaire historique (1674)
• – Rich. : Dictionnaire françois de Richelet (1680)
• – Vaugelas : Remarques sur la langue françoise de Vaugelas. (1647)

Nous donnons aussi quelques explications grammaticales qui s’appuient soit sur La syntaxe française du XVIIe siècle d’Alfons Haase (1898) soit sur l’ouvrage de Nathalie Fournier : Grammaire du français classique (1998).

Enfin, les lettres entre crochets correspondent aux changements de cahier dans l’édition originale et les chiffres aux numéros des pages.