Camma, une femme vertueuse et amoureuse §

Il s’agit du personnage éponyme de la pièce. Dès le titre, on sait qu’il s’agit d’une reine. Elle a conservé son statut car elle est veuve de Sinatus, roi de Galatie. Elle apparaît dès la scène 2 de l’acte I face à Sinorix. Elle va ensuite être sur scène de façon régulière. Au total, elle apparaît 16 fois dans la pièce, elle est présente notamment dans tout l’acte IV et clôt l’œuvre.

Sa présence scénique en fait l’héroïne de Camma, reine de Galatie. De plus, c’est un personnage avec un charisme et une prestance sans pareils. En effet, elle a des valeurs morales indéfectibles et immuables sur lesquelles elles fondent son existence. Ce qui la caractérise essentiellement c’est le devoir de vengeance⁵⁹. Après la mort de son mari et ayant appris qui en était l’assassin, elle s’est jurée de le venger. Sa vie est réglée en fonction de ce principe, de ce devoir et elle est toute entière tournée vers cela (I, 2, v. 137-138 et I, 3, v. 238-241).

Elle est également inflexible dans ses sentiments et dans ses désirs. Le souvenir de Sinatus demeure impérissable et en ce sens elle lui est inconditionnellement fidèle (v. 136).

C’est une héroïne portée par une passion noble. C’est pour cela qu’il est possible de faire un rapprochement avec les héroïnes cornéliennes dans la mesure où elles sont également portées par un désir « généreux », dans la mesure aussi où elles sont fières, et tournées vers la gloire. Camma est comme celles-ci. Elle a une immense fierté et un grand sens de l’honneur. Elle connaît sa valeur et n’hésite pas à défier Sinorix (II, 4, v. 614-616). De la même manière, elle défie aussi Hésione en gardant le silence au sujet de son devoir et de ses mobiles. Elle cache ce qu’elle sait. Elle est implacable envers Hésione :

Ce seroit l’ [= la gloire] affoiblir que de la partager. ⁶⁰

De plus, la grande originalité de Thomas Corneille a été d’en faire une héroïne touchée par la grâce de l’amour. Ce n’est plus seulement un amour-souvenir mais aussi un amour vécu dans le présent (I, 3, v. 285-288).

Ce sentiment amoureux va donner une humanité à ce personnage. Camma n’est plus seulement une personne vindicative, poussée par la gloire. Elle est proprement humaine parce qu’elle sait s’adapter aux situations qui adviennent. Vis-à-vis de Sostrate par exemple, elle ne peut s’empêcher au départ de lui en vouloir dans la mesure où il ne l’a pas vengée alors qu’elle le lui avait demandé (II, 5, v. 735-737) Ensuite, elle est injuste vis-à-vis de lui parce qu’il a sauvé la vie de Sinorix et en plus il s’est dénoncé à sa place (IV, 4, v. 1401).

Ce sont des moments de colère passagers qui sont révélateurs de son impulsivité, impulsivité due à la passion qui l’anime. Mais elle n’est pas rigide, ni complètement focalisée sur elle-même. Elle s’est imposée comme but ultime de venger son défunt mari mais si la vie d’une personne qui lui est proche est en danger, cette vie passe avant tout le reste. Cela ne veut pas dire qu’elle va tirer un trait sur la mémoire de Sinatus, ni qu’elle va oublier ce qu’elle doit faire pour lui. Elle instaure un ordre de priorité : sauver l’homme qu’elle aime devient un enjeu qui nécessite de sa part un sacrifice (IV, 1, v. 1244-1245).

Cette décision est un véritable coup de théâtre puisque un second devoir vient momentanément remplacer ce pour quoi elle vivait jusqu’à maintenant. D’un point de vue dramaturgique, ce retournement de situation donne de la dynamique au texte et un certain suspens puisque on ne sait pas tout de suite comment elle compte agir. On l’apprend plus tard : elle va agir selon son éthique personnelle, c’est-à-dire conformément à ce qu’elle doit faire. Elle va se marier avec Sinorix parce que c’est le seul moyen pour sauver Sostrate (IV, 4, v. 1438-1441) mais elle va ensuite réparer son geste par la mort, celle de Sinorix et la sienne, seule façon pour elle de laver son honneur et de conserver sa gloire (V, 6, v. 2009-2015).

Thomas Corneille nous campe une héroïne plus nuancée, humaine, à la fois injuste et auréolée de gloire, qui n’a aucun prestige et dont la mort est seulement un moyen pour elle de retrouver son honneur. Chez Plutarque, c’est différent. Son devoir est suivi scrupuleusement, et elle ressent de la joie à mourir car elle va pouvoir rejoindre son mari⁶¹. Chez Pierre Le Moyne, également Camma jouit de sa vengeance et va sereinement retrouver Sinatus. ⁶²

Hésione : une ambition implacable §

Le personnage de Camma est à analyser par rapport à celui d’Hésione. En effet, les divergences qui les opposent nous permettent de les confronter.

Elle est la fille de Sinatus ; celui-ci lui lègue son pouvoir à sa mort. Elle apparaît sept fois dans la pièce : aux scènes 4 et 5 de l’acte I, à la scène 1 de l’acte 2, aux scènes 4 et 5 de l’acte III et enfin aux scènes 5 et 6 de l’acte IV. Elle est donc très peu présente. Quel est donc l’enjeu de ce personnage ? Qu’apporte-t-il à l’action ?

En fait, son importance est variable tout au long de la pièce. Elle incarne la légitimité du trône face à l’usurpateur : en effet, elle en est dépossédée par Sinorix qui marque son infidélité en la rejetant et en refusant de se marier avec elle. Elle n’aura de cesse que de vouloir se venger pour récupérer ce qui lui revient de droit :

J’aspire à me vanger, et ce fier mouvement

Eloigne de mon cœur tout autre sentiment.⁶³

Son désir de vengeance est absolu, rien ne pourra l’en détourner, pas même Sostrate : en effet, elle refuse le mariage avec ce dernier, imposé par Sinorix, et qui lui éviterait la mort ! Elle a, de ce point de vue, une attitude différente de celle de Camma, qui s’adapte, comme on l’a vu, aux situations. Pour sauver Sostrate, cette dernière était prête à faire ce qu’elle répugnait le plus, à savoir faire un sacrifice. Hésione, elle, le refuse catégoriquement parce qu’elle sait qu’elle va perdre beaucoup. Elle préfère demander à Sostrate de la venger (I, 5, v. 404-407) : comme Emilie dans Cinna, elle lui propose sa main en échange de son geste. Elle est portée par la même haine, la même suffisance. Elle est aveuglée par sa colère, et quand elle croit que Sostrate a agi en sa faveur à la scène 3 de l’acte III, elle n’hésite pas à se dénoncer comme l’instigatrice du projet (v. 1067-1068, v. 1148). Cependant, la différence avec Emilie est double : Hésione croit à un amour qui n’est pas réciproque et sa haine est constante jusqu’à la fin.

Elle manifeste, en plus de cette véhémence, une grande fierté, un dédain et un mépris sans pareils, dirigés vers tous sans distinction.

Elle hait sa belle-mère qui, pour elle, joue un double jeu : la scène 4 de l’acte I de ce point de vue est intéressante car il met en scène un affrontement direct entre ces deux personnages. Le jeu des stichomythies révèle une tension extrême où l’ironie et le sarcasme occupent une large part. A l’aigreur de l’une, qui refuse le dialogue volontairement, répondent l’orgueil et la suffisance de l’autre (I, 4, v. 329-331). Un autre exemple d’ironie se retrouve à la scène 5 de l’acte IV lorsque Hésione apprend que Camma a décidé d’accepter la main de Sinorix (v. 1546-1548 et III, 4, v. 1098-1100).

Pareillement, elle hait Sinorix. Elle n’hésite pas à prendre position contre lui, à le menacer (II, 1, v. 472-473). Cette attitude offensive résulte du fait que Sinorix s’est accaparé le pouvoir en lui refusant la partie qui lui revenait de droit. Elle ressent une profonde injustice qui se manifeste par la colère et même aussi, avec Sinorix, par le mépris (III, 5, v. 1129-1130).

Enfin, elle n’hésite pas à rejeter Sostrate de deux manières différentes : tout d’abord, en décidant de s’octroyer toute la responsabilité de la conjuration (III, 5, v. 1155-1157), ensuite, en refusant de l’épouser (v. 1185-1188).

Finalement, la meilleure formule pour résumer l’attitude d’Hésione est de Phenice où « fierté » a le sens de cruauté, sauvagerie : « Vous sçavez sa fierté »⁶⁴.

Son orgueil est démesuré et comme on a pu le voir on peut rapprocher son attitude de celle d’Emilie dans Cinna (1640) puisqu’elle a le même aveuglement, le même acharnement, le même dédain, et de celle de Placidie, héroïne de Stilicon (1660). En effet, cette dernière est si attachée à sa gloire qu’elle est dépourvue de sensibilité. Sa fierté dépasse l’entendement humain. En effet, elle refuse d’épouser Euchérius, fils de Stilicon, même si elle l’aime, parce qu’il est d’un rang inférieur au sien. La seule différence est que Placidie a un rôle plus important dans la pièce et donc est plus nuancée. Hésione, quant à elle, n’évolue pas, elle reste focalisée sur le pouvoir. En ce sens, on peut clairement qualifier Hésione de personnage « cornélien » dans la mesure où elle est portée par une ambition et un désir de vengeance démesurés et où le sacrifice par amour est banni. La définition que donne Paul Bénichou rend compte de la spécificité des héros cornéliens, qui sont poussés par des passions « nobles » :

Le plus souvent la satisfaction des désirs et la gloire, loin de s’exclure, ne font qu’un ; leur unité est la donnée première du théâtre cornélien […] . Toute passion, haine, désir, dépit, s’y résout en mouvement d’orgueil. Dans ce qui subsistait alors de la société féodale, les valeurs suprêmes étaient l’ambition, l’audace, le succès […] . Le mal résidait dans la faiblesse ou la timidité […] . ⁶⁵

Ces héros n’ont aucune fêlure. Seul le désir de grandeur et l’ambition du pouvoir sont compatibles. La gloire ne peut pas s’accommoder d’une passion qui serait finalement avilissante (comme l’amour). Si Hésione se sacrifiait par amour, elle perdrait sa gloire et son honneur car la gloire, pour elle, est liée à la grandeur et le sacrifice par amour entraîne la déchéance. Pour Camma, par exemple, cela est différent : la gloire, en ce qui la concerne, est une valeur éthique. Comme on l’a vu, elle agit en fonction de ce qu’elle se doit de faire. Le but est d’éviter une injustice pour Sostrate, qu’elle aime.

Donc, même si elle a l’étoffe d’une héroïne « cornélienne », elle n’a pas un rôle de premier plan puisque, tout d’abord, elle est trop vindicative, poussée par ses passions. De plus elle est en permanence dans l’erreur, le faux : elle croit que Sostrate a tenté de tuer Sinorix pour elle, et elle ne connaît pas les intentions de Camma puisque cette dernière refuse de la mettre dans la confidence malgré les conseils de Phénice. Donc, même si elle fait preuve d’orgueil et que ses désirs sont justifiés, elle est toujours tenue à l’écart, maintenue dans l’erreur et surtout, le fait qu’elle n’apparaisse pas à la fin révèle paradoxalement la labilité de son être puisque même si elle méprise tout le monde, elle est de la même façon dédaignée, pas prise en compte et rejetée. De plus, sa montée sur le trône n’est pas due à la tentative de coup d’État qu’elle a tenté d’instaurer mais elle est due à l’empoisonnement de Sinorix par Camma.

Sinorix, le tyran amoureux §

Sinorix est un des protagonistes essentiels de l’œuvre. En effet, il apparaît seize fois dans la pièce et notamment dès l’ouverture. Il occupe tout l’acte III et a droit à un monologue.

Pour le lecteur, le personnage de Sinorix est dès le départ présenté comme un traître, un usurpateur. Il a le rôle, traditionnel dans la littérature, du tyran. Cela fait six mois qu’il règne à la place de Sinatus : « Sinorix, roy de Galatie, ayant usurpé la Couronne sur Sinatus », telle est sa qualification dans la liste des personnages.

Camma a appris de la bouche de Sinatus avant qu’il ne meure que Sinorix était son assassin. Elle lui cache ce qu’elle sait jusqu’à la fin pour pouvoir exercer sa vengeance de manière satisfaisante. On apprend pourtant dès la scène 1 de l’acte I que Sinorix est amoureux de Camma mais que cet amour est unilatéral. C’est cette raison que va utiliser Sinorix pour tenter de légitimer son acte auprès de Camma : le meurtre étant un acte « caché », c’est de l’usurpation du trône (acte visible) dont il va être question. En effet, comme il l’aimait, la seule manière de l’obtenir était de monter sur le trône à la place de Sinatus et d’écarter Hésione. Ainsi, il se déculpabilise (I, 2, v. 163-164, v. 167-168). Il explique son geste en montrant qu’il n’est responsable de rien et en donnant l’impression d’être complètement désintéressé. Il n’a pas volé le trône pour des raisons politiques mais pour une raison passionnelle. Ce n’est pas par ambition que Sinorix a voulu l’évincer mais c’est parce que Sinatus était son rival. Malgré tout, cette raison n’est valable que pour Camma. A Hésione, qui réclame une partie de son bien, il dit tout à fait l’inverse. En effet, il présente Sinatus non pas comme un rival mais comme un monarque illégitime. En fait, il renverse les perspectives : pour fixer sa légitimité, il place Sinatus en position d’usurpateur (II, 1, v. 445).

Dans la littérature les rôles de traîtres sont souvent des rôles monolithiques : c’est le cas ici du personnage de Sinorix, même s’il est plus complexe et plus nuancé qu’il peut sembler au premier abord. En effet, dès le départ, il apparaît faible, triste et lassé du pouvoir (v. 11-12). En effet, le pouvoir ne lui apporte pas ce qu’il désire le plus fondamentalement c’est-à-dire l’amour de Camma. Lieu impersonnel (« on » ), lieu de l’artifice (« flate », « offre des vœux » ), il semblerait que ce ne soit pas une place qui lui convienne sans la femme qu’il aime.

D’autre part, et c’est ce qui fait la caractéristique la plus intéressante du personnage, il alterne entre colère, cruauté et remords, crises de conscience. Vis-à-vis de Camma, il commence par être doux, gentil, il la séduit (« Et puisque pour mes vœux il n’est rien de si doux, / Accablez-moy plutost que de me priver de vous. »⁶⁶) mais à mesure que la discussion avance il passe de la douceur à la menace implicite (I, 2, v. 225-228). Il exerce également ses moyens de pression sur Hésione. En effet, pour éviter de supporter la moindre once de culpabilité, il place la responsabilité de ces mesures sur ceux qui les reçoivent. Par exemple il n’hésite pas à manipuler Hésione pour lui donner l’impression qu’elle a elle-même généré sa propre punition, l’exil (II, 1, v. 419-421).

Cet ultimatum lancé à Hésione se double ensuite d’un second ultimatum lancé cette fois à Camma. Celui-ci non plus n’est pas prémédité : Camma a essayé de le faire changer d’avis concernant Sostrate. Elle a tenté de lui faire avoir pitié de lui. Sinorix profite du fait que Camma veuille aider Sostrate pour lui proposer un choix : il est prêt à laisser la vie sauve à Sostrate si Camma accepte d’épouser un usurpateur (IV, 2, v. 1329-1330 et v. 1349-1350).

Envers Sostrate, son attitude évolue : au départ, sa confiance est sans failles. Il lui demande de séduire Hésione de manière à l’éloigner de lui. Mais il est dans l’erreur car il croit que Sostrate est amoureux d’Hésione. Il fait preuve d’une grande sollicitude à son égard et se sent responsable de la douleur que lui fait, selon lui, ressentir Hésione⁶⁷. Mais quand Sostrate avoue être le coupable de sa tentative de meurtre, le type de relation qu’il entretenait change du tout au tout. Il fait preuve à son égard d’une cruauté sadique :

Que tout ce qu’ont d’horreur les plus affreux supplices

Feroit à te punir mes plus cheres delices,

Et que j’attacherois leur plus charmant transport

A goûter à longs traits le plaisir de ta mort.⁶⁸

Mais son point de vue n’est pas fixe. Il est pris de remords en ce qui concerne la mort de Sinatus (v. 65-66, v. 71). Le remords amène même Sinorix sur la pente dangereuse de la folie. Camma vient d’annoncer qu’elle ne va plus le repousser mais son complexe de culpabilité est si intense que ses soupçons sont exagérés au point d’imaginer Sinatus revenant d’entre les morts et lui annonçant la mort (III, 1).

Il est tourmenté, divisé. Au sein même d’une tirade, il lui arrive d’être tiraillé par des désirs contraires, ce qui exprime une douleur extrême. Il rend très bien compte de ce qu’il ressent au plus profond de lui-même dans son monologue à la scène 2 de l’acte III. C’est le seul qui a « droit » à ce mode de discours dans la mesure il est seul à ressentir ce dilemme intérieur et depuis Pierre Corneille, le monologue est délibératif et met en valeur ce désordre profond :

Et contraire à moy-mesme en mes propres desseins

Je crains ce que je veux, et veux ce que je crains.⁶⁹

On s’aperçoit que Sinorix est en pleine contradiction, ne sachant pas ce qu’il y a de mieux à faire. De la même façon, les décisions qu’il prend sont remises en doute pour ensuite être de nouveau considérées comme justes. Par rapport au choix qu’il a fait d’exiler Hésione, il est la fois sûr de lui et sûr d’avoir fait une erreur. Il passe de l’un à l’autre comme s’il était pris par un délire irrationnel (II, 2, v. 533-534).

Sinorix est tiraillé par des passions différentes : il subit à la fois de grandes crises de culpabilité et à la fois il peut n’avoir aucun scrupule et faire semblant d’ignorer ce qui est la vérité (V, 3). Mais malgré les divisions et ses contradictions internes, il est déterminé à obtenir celle qu’il aime et peu lui importe les moyens mis en œuvre.

Sostrate, héros galant et sujet loyal §

Ce personnage apparaît, quant à lui, dix-huit fois dans l’oeuvre. Son importance va crescendo. En effet, il occupe l’espace scénique de façon progressive (I, 5 ; II, 3, 4, 5 ; III, 3, 4, 5 ; IV, 3, 4, 5, 6 ; et dans la totalité de l’acte V) et il clôt la pièce avec Camma. Surtout d’un point de vue strictement littéraire, Sostrate marque l’influence de son frère Pierre Corneille et de la littérature galante.

Il est au centre d’une relation qu’il est difficile pour lui de maîtriser parce qu’il est lié fortement à deux personnages dans la pièce : tout d’abord, il est lié par loyauté à Sinorix, son maître. Ce dernier le couvre de bienfaits, le protège et en contrepartie, il lui doit reconnaissance et fidélité (II, 5, v. 687-689). Cette relation est de type féodal. L’anachronisme de cette réflexion n’est qu’apparent parce que ce mode de fonctionnement, étudié par Paul Bénichou, régit les relations entre certains personnages dans les tragédies du XVII^e siècle, notamment chez Pierre Corneille. En effet, les relations qui existent entre Cinna et Auguste, par exemple, sont à l’image des vieilles relations entre « vassal » et « suzerain ». Cinna ne veut pas trahir son maître en vertu de cette fidélité qu’il lui doit. On peut définir l’  « esprit » du contrat féodal comme suit :

Il s’agit moins ici de l’institution politique que de la forme prise, en rapport avec cette institution, par les relations morales entre le plus fort et le plus faible, idéalement régies par la loyauté chevaleresque, par ce qu’on nommait la foi. ⁷⁰

D’autre part, il est lié également par affection à Camma ; elle lui a d’ailleurs demandé de la venger (v. 300). Mais cela Sinorix ne le soupçonne pas. Seule Camma est au courant de l’amour que lui voue Sostrate. Sinorix croit qu’Hésione est la femme qu’il aime (Hésione d’ailleurs elle-même pense la même chose). Cela donne lieu à plusieurs malentendus. A la scène 5 de l’acte I, Hésione lui demande de la venger et le fait qu’une dame exige cela prouve l’existence d’un lien amoureux. En effet, la dame ne peut céder à l’homme que s’il se couvre de gloire au-dehors. L’homme se dépouille de sa supériorité physique et accepte d’être son serviteur. En conséquence, si Hésione lui demande de « se couvrir de gloire » en échange de sa main, c’est qu’elle croit que Sostrate l’aime et est prêt à tout pour elle.

De la même manière Sinorix est dans le faux⁷¹ jusqu’à la scène 2 de l’acte V où Sostrate lui annonce la vérité (V, 2, v. 1712-1714).

Selon le choix qu’il fera (Sinorix ou Camma), il prendra le risque soit du parjure, soit de l’infidélité. A la fin de la scène 5 de l’acte I, d’ailleurs, Sostrate est dans une situation tragique car elle semble bloquée. En effet, quoi qu’il fasse il trahira Sinorix s’il agit en faveur de Camma et inversement. Ainsi, il ne pourra même plus espérer l’amour de la reine de Galatie, chose qu’il désire au plus haut point. C’est pour cela qu’il tente de convaincre Camma d’abandonner son projet de vengeance. Il lui propose de haïr en soi c’est-à-dire sans objet, et en échange il accepte de l’aimer mais sans chercher à la séduire (II, 5, v. 746-749).

Arrive la péripétie de la scène 3 de l’acte III où Sostrate, contre toute attente, prend sur lui le crime organisé par Camma. Il tente un compromis : en effet, il obéit à Camma car il réagit de la même manière que s’il avait lui-même commis le crime et, de plus, il sauve Sinorix. On se trouve ici dans une situation paradoxale où le héros est à la fois innocent et coupable. En effet, il est innocent en acte puisque ce n’est pas lui qui a organisé la conspiration, ni qui a tenté de le poignarder et il est coupable en puissance car il affirme qu’il a eu l’intention de le tuer. De plus, sur le plan politique, il ne peut être que coupable car il est estimé coupable par le souverain. Dans la mesure où deux plans se superposent dans cette pièce (réalité des faits / dissimulation, illusion), notre héros se trouve à la limite, tendu entre deux pôles contraires.

Cette tension est si déstabilisante, si extrême qu’il finit par tomber dans la passivité. En effet, à partir de cet épisode, il ne briguera que la mort, seul moyen pour lui de retrouver son honneur dans la mesure où il a quand même empêché Camma de réaliser pleinement son geste et seul moyen d’éviter de souffrir car Camma, pour le sauver, a décidé d’épouser Sinorix en échange de sa libération. Toutes les interventions que fera Sostrate seront sur le même registre, l’élégie : il répète que la mort est sa meilleure issue et que lui laisser la vie engendrerait une douleur trop forte car il ne peut supporter de voir Camma dans les bras d’un autre. La mort devient un refuge pour ne pas souffrir du sacrifice qu’il a fait. Dans cette attitude subsiste un reste de tragédie galante dans la mesure où notre héros se complaît dans la plainte, est déchiré par la douleur (« Que me servent ces jours qu’on cesse de poursuivre / Si l’on m’oste le bien sans qui je ne puis vivre ? »⁷²).

Il est vrai que la lamentation est conventionnelle (V, 1, v. 1661-1663 et v. 1670-1673). Elle exploite des clichés littéraires comme l’apostrophe à des réalités abstraites (« mes douleurs » ), l’appel à la bienveillance (« Ah, Sosime, c’est trop, souffre que je respire » ). Mais la douleur qu’il ressent est telle qu’elle le mène jusqu’à la confusion (v. 1517-1520, v. 1528, v. 1531, v. 1535-1537). Il est bouleversé, transporté par une douleur qu’il ne contrôle plus et qui l’empêche de maîtriser son être et ses émotions. Il n’est plus du tout responsable de lui-même.

Son statisme engendre un nouveau type de relation avec les autres personnages : chacun le traite avec dureté, mépris : Camma accepte qu’il se dénonce à sa place, Hésione refuse de le sauver lorsqu’elle en a la possibilité même si elle ressent de la culpabilité de l’avoir entraîné jusque là et Sinorix se sent déshonoré et trahi par lui.

Ce personnage est à la fois un héros cornélien type engagé dans une relation dont la caractéristique majeure est le dilemme et à la fois un héros « galant », délicat, tendre, soumis à celle qu’il aime, prêt à se sacrifier pour elle. Ce n’est pas contradictoire dans la mesure où la tendresse est un héritage de la tradition chevaleresque dont on a vu les implications dans cette pièce. De plus, cette « galanterie » n’est que ponctuelle car au-delà de la plainte, on constate également que notre héros tombe dans la confusion extrême, la contradiction, la tourmente. Un vers résume très bien son sentiment :

Tout me nuit, tout me perd, tout me devient funeste. ⁷³

Sostrate est le héros qui contient en lui toutes les contradictions. Même si Thomas Corneille a recours à la rhétorique galante comme instrument pour dépeindre sa passion, cela permet aussi au public de ressentir de la pitié pour lui.

En conclusion, les diverses relations entre les actants de la pièce donnent à celle-ci une cohérence et une dynamique interne. L’autre instrument qui crée un spectacle dynamique : c’est l’effet de dramatisation instauré par le dramaturge.

La scène d’apparition §

Cette scène se trouve à la scène 1 de l’acte I. Sinorix est en compagnie de son confident, Phaedime. Camma vient de lui annoncer qu’elle acceptait son offre, mais cela ne suffit pas à le rassurer. Il est assailli par des remords de conscience, et ses remords sont tels qu’il finit par être soumis à une hallucination : il a vu Sinatus qui lui a parlé. Cette scène prépare la péripétie de la scène 3 de l’acte III dans la mesure où cette apparition lui fait croire qu’une conspiration générale a été organisée contre lui. C’est une scène prémonitoire qui laisse penser que quelque chose va arriver.

Cette scène combine à la fois le récit et le discours direct. En effet, Sinorix raconte à Phaedime la vision qu’il a eue : Sinatus lui est apparu d’entre les morts, ou plutôt son « ombre » lui est apparue. La manière dont est construite la scène nous donne l’impression que cette dernière se déroule sous nos yeux, stylisation d’une hypotypose. Cette figure de style est un trait de rhétorique. Les images sont impressionnantes, le vocabulaire concret car Sinorix décrit l’aspect mortifère et horrible de la vision (« pasle et défiguré / « yeux égarés » / « chancelle » ). C’est l’image d’un spectre que nous dépeint le roi de Galatie. Dans Camma, l’ombre de Sinatus parle. Sinorix reproduit ses paroles au discours direct, moyen d’accentuer le tragique de la situation. Sinatus le désigne comme coupable (« tu m’as ravy le jour pour me ravir ma Femme, / Et trahissant ma Fille, adroit dans ce grand Art, / Tu luy voles un Trône où tu n’as point de part. »⁷⁴) et lui lance une prophétie sentencieuse (v. 851).

Cette vision est prémonitoire car elle lui annonce qu’un geste va être porté contre lui par une main dont il ne soupçonne rien. D’ailleurs la tentative de meurtre qui suit va tout de suite être considérée par Sinorix comme le châtiment prévu par Sinatus surtout qu’il a été commis par la personne qu’il « prévoy[ait] le moins », Sostrate. Sinorix interprète Sinatus en considérant comme vrai l’aveu de Sostrate. Mais l’ombre de Sinatus parlait d’un coup « fatal », c’est-à-dire qui entraîne la mort. En étant sûr de la culpabilité de Sostrate, la tension du roi baisse d’un cran. Il ne se sent plus du tout menacé. C’est donc un véritable coup de théâtre quand Camma va lui annoncer qu’elle au courant de l’empoisonnement de Sinatus et qu’elle sait que c’est lui qui l’a organisé. La prophétie va se réaliser à ce moment- là, alors que Sinorix croyait que plus aucune menace ne pesait sur lui.

La « scène du spectre » est un moyen dramaturgique intéressant pour nous faire pressentir que quelque chose de particulier va se passer et tout l’art de Thomas Corneille est de faire que l’évènement qui semble en corrélation avec cette prophétie ne le soit pas. De cette manière, le « coup fatal » a lieu mais il a été différé et il arrive à un moment où on s’y attend le moins.

Malgré tout, rappelons que nous sommes dans une tragédie classique. De ce fait, nous sommes dans un théâtre de constantes, de valeurs inamovibles, dans un théâtre où les mêmes schémas reviennent sans cesse. Certains thèmes deviennent des clichés littéraires et sont réexploités par des auteurs dramatiques plus ou moins talentueux. Le cliché, ainsi, se renouvelle et occupe une place importante dans la pièce nouvellement créée.

En conséquence la scène d’apparition de la scène 1 de l’acte III est un motif conventionnel de la tragédie classique. Elle permet d’attiser le suspens, de révéler l’angoisse du protagoniste et de différer le dénouement dans la mesure où souvent la prophétie, énigmatique, est mal interprétée. De plus, ici, Sinatus prend l’apparence d’un spectre et revient d’entre les morts. Il est désigné comme une « ombre ». Cette image funèbre peut faire penser à celle que l’on retrouve dans de très nombreuses pièces : par exemple, dans La Mariane (1636) de Tristan l’Hermite, à la scène 1 de l’acte I, Hérode se réveille du cauchemar qu’il vient de faire. Il le raconte à la scène 3 de l’acte I, après que son frère et son sœur ont tenté de lui faire comprendre la vanité des songes : la vision qu’il a eue était celle de l’Ombre du jeune Aristobule, frère de Mariane, assassiné par Hérode. Il est venu lui reprocher ses crimes passés et en prévoir le châtiment lointain. Cette scène spectaculaire correspond à un état paroxystique de la passion. A la fin du siècle, dans sa pièce Athalie (1691), Racine fera du songe du personnage éponyme l’acmé de sa tragédie (II, 5)⁷⁵. Il est aussi construit sur le modèle des songes prémonitoires de tragédies : la première partie est la remémoration de la mise en pièces de sa mère et la figuration symbolique de la réduction à néant des grandeurs illusoires. La seconde partie du cauchemar est la préparation de la « noble et modeste » image d’  « un jeune Enfant », devenant par la suite un « Enfant fatal », aussi séduisant que redoutable, qui va porter un coup de poignard meurtrier à l’encontre d’Athalie.

Dans La Tragédie française de Jodelle à Corneille (1553-1640). Le thème de la vengeance, Forsyth Elliott Christopher nous explique que, dans une tragédie où le thème de la vengeance se révèle omniprésent, l’ombre, comme les personnages protatiques, les confidents et les messagers sont des « personnages accessoires conventionnels »⁷⁶. Ils apparaissent comme des motifs essentiels mais sont des topoï de la tragédie de vengeance.

De la même manière, la scène de la tentative de meurtre est aussi un motif conventionnel. Bien entendu, c’est un épisode déterminant de la pièce car il va servir à déclencher les péripéties ultérieures qui mèneront au dénouement. En effet, à cause de cet acte, Sostrate a pris la défense de Camma et s’est dénoncé à sa place. Il devient un pion pour Sinorix, qui se sert de lui notamment pour obtenir la main de Camma. Celle-ci ne pouvant pas faire autrement pour sauver Sostrate accepte finalement de l’épouser. Grâce à cet épisode, placé au centre de la pièce, le dénouement est différé et le suspens accentué. Mais, Thomas Corneille n’est pourtant pas l’inventeur de ce motif. Il a su l’utiliser et l’exploiter avec ingéniosité mais c’est en fait un épisode particulièrement apprécié du public de l’époque. On pense que Thomas Corneille s’est inspiré d’une pièce antérieure, également pourvue de cet artifice : Amalasonte de Philippe Quinault (1657)⁷⁷. A la scène 6 de l’acte IV, Amalfrède saisit l’épée de Théodat et avance vers la reine Amalasonte qui dort ; Théodat essaye d’arracher l’arme des mains de celle-là mais Amalasonte se réveille au moment où Amalfrède cède l’arme à Théodat. Ce dernier se retrouve avec l’arme à la main. Logiquement, pour Amalasonte les apparences ne sont pas trompeuses et elle croit qu’il veut tenter de l’assassiner alors que le public, et Amalfrède aussi, savent qu’Amalasonte se trompe sur le coupable.

Comme dans Camma, on retrouve la tentative de meurtre qui échoue et l’erreur sur la personne qui voulait commettre ce crime. L’innocent est pris pour le coupable et vice-versa mais, la différence est la façon dont ce quiproquo est mis en scène : dans un cas il y a quiproquo parce que les faits sont contre lui dans la mesure où Théodat se retrouve avec l’arme à la main, dans un autre le malentendu a lieu parce qu’un des protagonistes s’est désigné coupable à la place du vrai coupable. L’originalité de Thomas Corneille tient donc dans le fait qu’il s’est concentré sur la notion théâtrale de dissimulation et de changement de rôle.

Ces deux exemples montrent que tout son art n’est pas dans l’invention mais dans l’exploitation de ces divers motifs. De la même façon, pour les scènes rapportées, notre dramaturge ne fait que réutiliser un moyen dramaturgique conventionnel de la tragédie classique.

Les scènes rapportées §

Ces scènes se situent à l’acte V. C’est Sosime qui en est le messager. Il ouvre et clôt l’acte. Sa fonction n’est pas très subtile : il donne à voir au public et aux personnages présents sur scène les éléments qui pour des raisons de bienséance (mort du héros) ou pour des raisons d’unités de temps et de lieu (comme par exemple le déroulement de la cérémonie nuptiale qui est raconté par Sosime) ne peuvent être « mis en scène » directement. Les scènes rapportées font partie de l’esthétique classique.

Le premier récit dont nous allons examiner l’organisation est situé à la scène 1 de l’acte V. Deux évènements y sont rapportés : le premier concerne Hésione. Mais rapidement poussé par les interrogations de Sostrate, Sosime finit par rendre compte du déroulement de la cérémonie nuptiale. C’est un sujet qu’il ne comptait pas aborder au départ avec Sostrate.

Le premier événement rapporté contient du discours direct et du récit. Le discours direct reproduit les paroles d’Hésione. Cela donne de la dynamique, de la vivacité au texte. Il essaye de reproduire dans son récit la même intensité que celle véhiculée par Hésione dans sa harangue. De cette manière, Sosime saisit l’auditoire comme on imagine qu’ Hésione a pu saisir le sien.

Le discours proféré par Hésione est un discours politique ; elle en appelle au soulèvement du peuple en rendant compte de la légitimité de son action. Elle fait en quelque sorte acte de propagande. La conséquence de cette harangue politique n’est pas celle qu’espérait Hésione. En deux vers Sosime nous renseigne sur son emprisonnement et son futur exil. Mais ce compte-rendu, dynamique et intense, n’a pourtant pas un effet retentissant sur Sostrate. Sosime était persuadé que ce dernier allait ressentir une profonde douleur à l’annonce de ce qui allait suivre :

Ce qui suit, quoy que juste, estonnant vos desirs

Vous contraindra sans doute à pousser des soûpirs.⁷⁸

Mais en fait Sostrate n’est pas du tout intéressé par le récit d’Hésione. Toutes ses interrogations sont au sujet de la Reine. Sosime n’est pas, au début, disposé à en rendre compte :

La pompe vient, Seigneur, d’en estre terminée. ⁷⁹

Mais les sollicitations de Sostrate, devenant de plus en plus nombreuses, Sosime finit par évoquer ce qu’il n’avait pas l’intention de raconter. Et comme il semble être plus intéressé par ce récit, il va l’évoquer en vingt-trois vers (sans compter les réactions de Sostrate) alors que le récit d’Hésione ne s’étend que sur treize vers.

C’est Sostrate qui pousse Sosime à rendre compte de cette cérémonie nuptiale. Il est sûr que le discours de ce dernier aura pour lui une valeur cathartique, qui finira par le soulager (v. 1636-1637). A partir de cette demande, débute le récit développé de la cérémonie. Dans la mesure où nous sommes dans une tragédie classique, les unités de temps, de lieu et d’action doivent être respectées. C’est le cas ici : la cérémonie a eu lieu hors scène, par respect de la règle des trois unités. Il évoque les sentiments d’euphorie et d’enthousiasme de Camma (v. 1641). L’image donnée par Sosime tranche avec celle espérée par Sostrate (« douleur, contrainte » ). Elle est en proie à un bonheur immense. Le champ lexical est d’ailleurs très riche de termes qui évoquent cette félicité : « plaisir, transport éclatant, croistre leur joye où leur bonheur commence, glorieux. ».

Ce récit est plus qu’un récit informatif ; il avait aussi pour but de convaincre Sostrate que le seul sentiment qui transparaissait était l’extase. Il décrit des sentiments visibles chez l’un et l’autre et tire des conclusions (v. 1658-1660).

Cette cérémonie est pour Sosime la preuve que le pouvoir était ce à quoi Camma tendait. Mais ce récit a des conséquences : « souffre que je respire »⁸⁰.

Nous sommes en face d’un quiproquo car Sosime pensait que Sostrate s’en voulait d’avoir été celui qui avait obligé Camma à se marier avec Sinorix pour lui sauver la vie. Il voulait le rassurer. En fait, les sentiments de Sostrate, pour Camma, sont si forts qu’il espérait que Sosime lui dise qu’elle avait véritablement souffert.

Cette cérémonie fait écho à une première cérémonie dont les éléments principaux ont été rapportés à la scène 3 de l’acte I. Il s’agit du mariage entre Camma et Sinatus. Un évènement malencontreux a eu lieu :

Quand lui donnant ma foy, le cœur tout interdit,

Le Vase Nuptial tout à coup s’épandit. ⁸¹

Cet accident a une valeur prémonitoire puisque, ensuite, Sinatus est mort empoisonné par le liquide qui se trouvait dans la coupe nuptiale. L’union est ici le lieu de la séparation.

Ce qui est intéressant c’est de lire a posteriori le récit de Sosime et de voir les liens entre ces deux épisodes. En effet, Sosime donne une vision subjective de la scène, il l’a vue de l’extérieur et n’était pas au courant de tout. C’est Camma à la scène 6 de l’acte V qui donne des informations supplémentaires sur cette cérémonie (v. 1994). C’est parce que la coupe nuptiale était empoisonnée que Sinorix est mort ainsi que Camma. L’union est, aussi ici, le lieu de la séparation. Le même motif a été répété. Au moment du récit de Sosime, ceci n’est pas perceptible. On a besoin de l’éclairage de Camma pour comprendre.

Sosime a fait un compte-rendu subjectif à Sostrate mais dans la mesure où l’acte de vengeance était dissimulé, il était dans le faux. Sa vision extérieure a permis d’augmenter le suspens puisqu’on sait bien que ce ne peut pas là être une fin et elle a permis aussi de renforcer le désespoir de Sostrate.

Le second épisode « rapporté » est la mort de Sinorix à la scène 6 de l’acte V. Il s’agit du récit final. Le dénouement, marqué par la mort du héros, est le seul moment où le confident peut prendre la parole de façon suivie. Celui-ci, en faisant le récit de la mort du héros, se fait l’héritier sur ce point d’une des fonctions du messager de la tragédie antique. Ici, ce récit n’est pas pris en charge par le confident du héros, Phaedime, mais par le capitaine des Gardes de Sinorix.

Cet épisode a eu lieu hors scène pour des questions de bienséance. En effet, Sinorix est mort empoisonné. Par opposition, l’agonie de Camma a eu lieu sur scène dans la mesure où elle s’est suicidée. Jacques Scherer nous explique que le suicide n’est pas traité de la même manière que le meurtre par les bienséances classiques. « Le meurtre est interdit, le suicide ne l’est pas », dans la mesure où le suicide est considéré comme un acte de courage, un acte héroïque, préférable à la honte⁸².

Sosime débute son récit par une phrase d’accroche pour demander l’attention de son auditoire. Suit une narration au présent pour donner l’impression au public, sur scène et dans la salle, que cette mort se déroule sous leurs yeux. Le récit, de cette manière, est beaucoup plus dynamique, plus vif, plus évocateur. De plus, cet évènement est aussi caractérisé par son aspect brutal et imprévu. Rien ne laissait présager une telle chose puisque « Tout à coup il s’arreste, et poussant de longs cris / Fait voir un changement dont nous sommes surpris »⁸³. Ce que décrit Sosime ensuite avec réalisme et sobriété ce sont les conséquences de l’agonie sur le physique de Sinorix. La mort, étant quelque chose d’abstrait, elle ne peut être préhensible que de manière concrète. Sosime se concentre sur des détails majeurs, assez révélateurs d’une perturbation : le passage du chaud au froid, de l’écarlate à la pâleur. Cette description comble les lacunes du Capitaine car il ne connaît pas la cause de ce changement si soudain. Il lance une hypothèse :

Il agit sur le corps si sa cause est dans l’ame.⁸⁴

L’âme est en corrélation avec le corps. Sosime dit en filigrane que la raison de sa mort est liée aux tourments, aux peurs, aux remords qu’il ressentait. La douleur, trop forte, l’a tué.

A ce récit, centré sur l’agonie de Sinorix, s’ajoute du discours direct : Sosime reproduit les derniers propos du mourant. On se trouve, là, au comble du pathétique. Sinorix ne ressent aucune peur, aucune angoisse. Pour lui, c’est une fatalité, un châtiment divin qui tôt ou tard devait se réaliser. Ce n’est qu’un juste retour des choses dans la mesure où il est puni du meurtre qu’il a commis. La mort arrive, ensuite, progressivement (« il commence à mourir » / « il expire » / « ne peut plus rien dire » / « il meurt » ) sans que plus rien ne soit possible. La conséquence la plus immédiate c’est Hésione qui en profite pour récupérer ce qui lui revient.

Cet évènement est rendu avec une grande intensité. Même si la description use de clichés pour évoquer l’agonie de Sinorix, le discours de ce dernier en mettant l’accent sur le tragique de la situation, accentue le pathétique. Tout est dans le fait de savoir ménager les impressions.

Malgré tout, ce récit n’est qu’un compte-rendu chargé d’émotions et de pathétique, dont le seul but est de révéler au public une information essentielle, la mort de Sinorix. La cause réelle de ce décès n’est pas explicitée par Sosime. C’est un spectateur externe de la scène, il n’est pas au courant de tout. La seule chose dont il est sûr c’est que ce ne sont pas les mutins qui l’ont tué puisque son agonie est arrivée soudainement, hors de tout contact avec ces derniers.

Comme nous nous trouvons au dénouement, rien ne doit rester en suspens. Tout doit trouver une cause et une raison. L’explication rationnelle de la mort de Sinorix va être donnée par Camma, elle-même : elle révèle que Sinorix est décédé à la suite d’un empoisonnement de la coupe nuptiale dans laquelle il a bu. Cette annonce est double : elle annonce la mort de Sinorix mais également sa propre mort.

Sosime a donc à sa charge deux récits. Ce sont des moyens conventionnels pour ne pas choquer la bienséance et pour évoquer ce qui ne peut pas être montré sur scène à cause de la règle classique des unités. Ils donnent des informations et en même temps tentent de susciter des émotions, une tension dans l’assistance et de différer le dénouement final. Enfin ce sont des récits-limites dans la mesure où ils sont subjectifs. Ainsi, dans une pièce où la dissimulation règne en maître, voir de l’extérieur des évènements et en rendre compte, c’est prendre le risque d’un manque, manque qui rehausse le suspens puisque, de ce fait, des zones d’ombres persistent jusqu’au bout.

Ces scènes sont nécessaires au genre théâtral car elles déploient l’intrigue sur de nombreux actes. Même si ce sont des motifs conventionnels, ils sont exploités par Thomas Corneille avec un grand art et une grande maîtrise.

Le monologue §

De la même manière, notre auteur utilise une modalité d’écriture intéressante car elle est peu présente dans l’œuvre et de ce fait son emploi est significatif : c’est le monologue. C’est un moyen littéraire traditionnel pour rendre compte des émotions et de ce que ressent un personnage, la plupart du temps déchiré entre des passions contraires.

Jacques Scherer en parle et évoque la déconsidération du monologue à l’époque classique :

On le jugera invraisemblable, on ne l’admettra que s’il n’est pas trop long, ni trop fréquent, on ne le trouvera justifié que si celui qui le prononce est en proie à une passion violente. […] ». Corneille pense aussi, en 1660, que « quand un acteur parle seul, …il faut que ce soit par les sentiments d’une passion qui l’agite, et non par une simple narration ». ⁸⁵

Il n’est donc admissible que s’il est passionné. Un seul monologue se trouve dans notre pièce : c’est celui de Sinorix à la scène 2 de l’acte III. Il comporte 31 vers : il est donc assez court.

Notre personnage est sous le coup de la passion. Des sentiments contraires s’expriment en lui. Il est pris de remords, parce que à la fois il s’en veut d’avoir agi de la sorte pour obtenir celle qu’il aime et à la fois il ne peut pas du tout prendre la décision de s’éloigner d’elle.

C’est un monologue qui nous fait percevoir la dualité du comportement de Sinorix et la complexité du personnage, tout en nuances. Seul face au public, il livre ses doutes et ses craintes. Même si le monologue, en soi, est un acte artificiel, il nous donne, paradoxalement, à voir un personnage humain avec ses faiblesses et ses crises de conscience.

Le dénouement §

Enfin, la scène de clôture est ce qui, chez Thomas Corneille, est le mieux mené et qui a le plus d’effet sur le spectateur.

Le dénouement se trouve immédiatement après le nœud. Comme le dit Jacques Scherer, « le dénouement d’une pièce de théâtre comprend l’élimination du dernier obstacle ou la dernière péripétie et les évènements qui peuvent en résulter […] . »⁸⁶

Ce qui est particulièrement intéressant ici, c’est que Sosime nous présente d’abord le mariage entre Sinorix et Camma comme une fin, comme un dénouement heureux car il insiste bien sur le fait qu’ils partageaient tous les deux une joie immense.

Cette « fin » est un leurre, une illusion. Elle ne dupe que ceux qui ne connaissent pas les mobiles de notre héroïne. Cette « fausse » consécration a pour but d’augmenter la tension dramatique, dans la mesure où le spectateur ne peut considérer cette fin comme une fin probable, et de suspendre le « vrai » dénouement en le différant.

De même, ce qui retarde le dénouement ce sont les efforts de Camma pour dissimuler ce qu’elle a commis. Elle repousse le moment de la révélation, parce qu’elle attend que la mort de Sinorix soit effective. La dissimulation, le silence ont pour but de différer le dénouement. Nous sommes, donc, dans une position suspensive, génératrice de tension. Ce n’est qu’à la scène 6, c’est-à-dire à la toute fin de la pièce qu’on apprend que Sinorix est mort d’un mal insoupçonné et que c’est Camma qui a empoisonné la coupe nuptiale où ils ont bu tous les deux. C’est donc à la toute fin de la pièce que les intrigues se dénouent, se résolvent. Le procédé dilatoire utilisé par Thomas Corneille a pour but de prolonger la tension dramatique et de ce fait permet de donner du suspens. Même si la fin est connue du public, la manière de construire le dénouement et de le repousser à la toute fin de la pièce renouvelle le genre et le sujet.

Comme on a pu le voir, Thomas Corneille exploite des motifs préexistants, les renouvelle et les porte à un degré admirable. Il connaît les clichés les plus conventionnels et se les réapproprie avec brio et talent pour créer une pièce originale.

De la même manière qu’il réutilise des moyens déjà employés par d’autres dramaturges, sa pièce est aussi marquée par de nombreuses influences littéraires, motifs dont se sert Thomas Corneille et qui font aussi partie du travail de création.

Camma et Pertharite §

La pièce de Pierre Corneille qui a des similitudes avec Camma, reine de Galatie est Pertharite (1652). Cette pièce fut un échec total qui décida Pierre à renoncer au théâtre. Dans cette pièce, seuls les trois premiers actes peuvent être rapprochés de notre pièce. Il s’agit d’un usurpateur qui abandonne celle à qui il avait promis le mariage et qui tente de forcer la veuve du vaincu à l’épouser en faisant de son enfant un moyen de pression.

En effet, Grimoald, Comte de Bénévent qui a volé le royaume des Lombards sur Pertharite, menace Rodelinde qui refuse de l’épouser :

Grimoald.

Allez, sans irriter plus longtemps mon courroux,

Attendre ce q’un maître ordonnera de vous.

Rodelinde.

Qui ne craint point la mort, crains peu, quoi qu’il ordonne.

Grimoald.

Vous la craindrez peut-être en quelque autre personne. ⁸⁷

Ces menaces ressemblent à celles proférées par Sinorix, commençant à perdre patience, à l’égard de Camma.

Ensuite, on retrouve Garibalde, le conseiller machiavélique de Grimoald, qui vient présenter l’ultimatum suivant à Rodelinde : c’est soit le mariage, soit la mort de son fils. Mais il n’est pas inconcevable d’y voir des similitudes avec Camma. En effet, Sinorix lui a demandé de choisir entre le mariage ou la mort de Sostrate, son amant.

Enfin, on a vu précédemment que Grimoald demandait de manière très pressante à Rodelinde de l’épouser. La raison est la suivante : il en est amoureux. Il est tiraillé entre l’amour-propre (qui le fait être menaçant) et l’amour. Sinorix est, de la même façon, amoureux de Camma quand il lui demande de l’épouser ; c’est d’ailleurs la raison principale de la mort de Sinatus et de l’éviction d’Hésione. Etant amoureux de Camma, Sinatus était un rival, et Hésione un obstacle.

De nombreux motifs sont similaires entre ces deux pièces ce qui confirme le fait que Thomas Corneille s’est inspiré de son frère pour construire Camma, reine de Galatie.

En ce sens, qualifier une partie de son œuvre de « cycle cornélien »⁸⁸ est juste dans la mesure où l’influence de son frère a été décisive. Certains personnages de Thomas Corneille ressemble à certains personnages des pièces de Pierre. On ne peut donc nier l’importance que Pierre Corneille a eue sur son frère.

Cependant, le fait de présenter Sinorix s’emparant du pouvoir après avoir fait mourir Sinatus par amour est la preuve que Thomas Corneille a voulu faire du Corneille galant. Il s’est donc appuyé sur la vision que Pierre Corneille avait de la tragédie pour la transformer.

De plus, on peut déceler une forte intertextualité interne avec La Mort de l’empereur Commode⁸⁹ (1659) et Stilicon (1660). Thomas Corneille va donc conserver cette structure de base, dont il s’était déjà servi dans ses pièces antérieures, pour construire Camma.

Camma et La Mort de l’empereur Commode §

Il s’agit dans La Mort de l’empereur Commode d’un attentat manqué contre un tyran entrepris par une femme et de la mort finale de celui-ci. Commode au départ décide d’épouser Helvie à la place de Marcia, alors qu’il s’était d’abord engagé auprès d’elle. Il le dit à Laetus qui est à la fois l’amant d’Helvie et un des hommes de confiance de Commode. De plus, ce dernier veut lui donner Marcia. On se rend compte dès les premières lignes de la pièce les rapprochements nombreux avec Camma.

Helvie réagit comme Camma :

Pour mériter ce rang que vostre amour m’appreste

Il faudroit que mon cœur devienne vostre conqueste. ⁹⁰

Commode, comme Sinorix, emploie la menace et se déculpabilise aussitôt en faisant porter la faute sur celle même qui est punie :

Oui, je serai tyran, et puisqu’on se déclare

Pour qui n’est trop cruel je veux estre barbare. 

Lorsque je m’en défens, c’est vous qui m’y forcez. ⁹¹

Cette menace est directement adressée à son père, Pertinax, homme à qui revenait le pouvoir.

Marcia veut se venger et elle demande à Electus de le faire à sa place mais il doute. Le favori Electus, en ce sens, est proche dramaturgiquement du personnage de Sostrate : il a à la fois des obligations envers le tyran (« Et portant un poignard dans le sein de mon maistre / Joindre au titre d’ingrat, l’infâme nom de traistre. »⁹²) et envers les deux femmes qui poursuivent la mort de celui-ci.

A la fin de la pièce, Helvie a tenté de le tuer mais cette conspiration a échoué ; Commode doute à cet instant de Laetus. C’est ainsi que Marcia feint de récupérer le cœur de Commode pour pouvoir, avec l’aide d’Electus, l’empoisonner. Commode meurt mais pour ne pas que cette mort soit due aux effets du poison, il se poignarde. Finalement, la « tyrannie expire »⁹³ et Pertinax récupère son trône.

Un lien très fort unit ces deux pièces, qui ont une structure de base assez proche et qui sont construites toutes les deux à partir d’un conflit d’intérêt. Il s’est beaucoup inspiré de ce sujet pour construire Camma.

Camma et Stilicon §

La seconde pièce à laquelle on peut penser quand on lit Camma est Stilicon. Même si les liens sont moins nombreux à faire qu’avec La Mort de l’empereur Commode, il est quand même possible d’y observer des similitudes. En effet, dans la mesure où les thèmes sont semblables, ils sont traités à peu près de la même manière : l’une comme l’autre sont des tragédies de conspiration où une tentative de meurtre a été organisée et dissimulée par un faux aveu à la victime. De plus, Placidie, une des héroïnes de Stilicon, a des points communs avec Hésione : elles sont toutes les deux attachées à leur gloire, dénuée de toute sensibilité. Mais Placidie, à la différence d’Hésione n’est pas enfermée dans une seule et même attitude. Son orgueil démesuré, à certains moments, s’amoindrit et laisse place à une plus grande humanité, ce qui chez Hésione n’apparaît pas.

Une pièce inspirée par la passion §

Cependant, de multiples particularités font de cette pièce une pièce à part. En effet, il serait plus juste de dire, dans la mesure où ce serait prendre en compte toutes les aspérités de la pièce, que Camma est à la limite entre plusieurs influences. En effet, cette pièce n’est pas univoque et elle porte en elle des potentialités dramaturgiques originales. Notre auteur révèle ainsi sa très grande virtuosité.

Nous allons ainsi nous attacher à montrer les liens avec Andromaque (1666) de Jean Racine et faire ce que nous appellerons de l’  « intertextualité à l’envers » pour mettre en évidence certains traits particuliers de la pièce comme les marques de la passion à laquelle nos personnages sont soumis, soumission qui, malgré tout, n’est en rien un avilissement. Ces rapprochements, à certains moments, ne sont pas totalement dénués de sens.

Jacques Scherer, dans La dramaturgie classique en France, explique que « dans Racine, il suffit de citer le dilemme d’Andromaque, où la veuve d’Hector cherche à la fois à sauver la vie de son fils et à éviter un mariage qui lui fait horreur. Ces problèmes sont si peu particuliers aux chefs-d’œuvre que M. Mornet a pu retrouver la situation d’Andromaque dans de nombreuses pièces antérieures comme Maximian, Commode, Camma et Pyrrhus de Thomas Corneille, La mort de Cyrus et Astrate de Quinault. »⁹⁴

Tout d’abord, comme le dit Jacques Scherer, le dilemme central est à peu près similaire : dans Andromaque, une princesse veuve est convoitée par celui là même qui a tué toute sa famille. Pour sauver son fils, elle doit l’épouser. Dans Camma, une veuve est poursuivie par les assauts de celui qui a tué son mari. Il la menace aussi de tuer son amant mais, et cela fait une grande différence, sans savoir qu’il l’est ; de ce point de vue, c’est donc un demi-chantage. Le dilemme est le même, la vie d’un être cher ou la préservation de son honneur. Seuls changent l’objet du chantage (Astyanax, le fils d’Hector et d’Andromaque ou Sostrate) et la connaissance, par le tyran, de la nature de la relation.

Mais il serait inexact de dire, pour autant, que Camma a inspiré Andromaque. En effet, ces deux pièces ont été influencées par Pertharite. Effectivement, elles ont un point en commun mais ce point en commun est une œuvre de Pierre Corneille. D’ailleurs, si on étudie avec précision Andromaque, on s’apercevra que le point de départ de la pièce est plus proche de celui de Pierre que de celui de Thomas.

Examinons le couple Hector / Sinatus. Nos deux héroïnes sont veuves. Elles gardent en mémoire l’ombre de leur mari défunt qui va guider leurs actes et mettre en lumière la force de leur vertu. Elles vouent une fidélité indéfectible à leur mari malgré la séparation. Les différences sont que Camma, contrairement à Andromaque, a dans l’espoir de se venger et que la pièce de Racine contient un autre personnage invisible et muet et qui guide aussi les actes d’Andromaque : c’est Astyanax, son fils.

De plus, le schéma récurrent de la princesse qui promet sa main en échange d’un meurtre est un topos de la tragédie de vengeance. C’est un motif qui est essentiel à chaque fois que des grands intérêts sont à l’œuvre dans une pièce. Mais, ce qui est plus particulièrement frappant, et qui nous fait dire que peut-être Camma, par certains aspects, annonce la pièce de Racine, c’est que Sinorix semble être un « Pyrrhus avant la lettre »⁹⁵.

L’un comme l’autre, en effet, alterne la douceur, la patience et la menace d’un être cher. Dans Andromaque, Pyrrhus, à la scène 4 de l’acte I, passe d’un état à un autre :

Je ne balance point, je vole à son secours [au secours d’Astyanax] ,

Je défendrai se vie aux dépens de mes jours.

Mais parmi ces périls, où je cours pour vous plaire,

Me refuserez-vous un regard moins sévère ? ⁹⁶

Songez-y bien. Il faut désormais que mon cœur,

S’il m’aime avec transport, haïsse avec fureur.

Je n’épargnerai rien de ma juste colère. ⁹⁷

Mais c’est surtout à la scène 7 de l’acte III que la menace est la plus insoutenable à entendre pour Andromaque :

Songez-y, je vous laisse, et je viendrai vous prendre,

Pour vous mener au Temple, où ce fils doit m‘attendre.

Et là vous me verrez soumis, ou furieux,

Vous couronner, Madame, ou le perdre à vos yeux. ⁹⁸

Dans Camma, cette alternance a lieu à la scène 2 de l’acte I. Mais, cette similitude ne vient pas du fait que Racine ait emprunté ce motif à Thomas Corneille. En fait, chacun s’est inspiré de Pierre Corneille et de sa pièce Pertharite : c’est une des œuvres qui est à l’origine de cette esthétique de la contradiction.

Dès lors, c’est surtout au niveau typologique que l’on s’aperçoit des potentialités de l’œuvre de Thomas Corneille. Dans Pertharite, Grimoald ne sombre pas dans les affres de la folie. En revanche, Sinorix, lui, est un passionné qui peut tout abandonner à son amour, qui n’arrive pas à résister et qui, de là, est prêt à aller jusqu’au crime. Ce type de passionnés se trouve dans la tragédie galante. Ce sont pour la plupart des traîtres, des méchants. Sinorix est de cela : il est monolithique, comme les héros de tragédie galante. En effet, c’est un tyran qui a tué par amour, mais il est également en proie au remords, ce qui lui confère un semblant de psychologie. Il a conscience de lui-même et son sens de la culpabilité le porte à explorer les profondeurs de son âme mais il ne peut résister à sa passion. Il sait qu’être glorieux c’est sacrifier son amour et ses désirs et ainsi épouser Hésione mais il en est incapable, ce qui le conduit à la brutalité, à la menace. Il devient, malgré sa position politique importante, un « faible » selon l’expression nietzschéenne. De plus, ses relents de culpabilité sont si intenses qu’il en arrive même à sombrer dans la folie (hallucination) et ses émotions, contradictoires, n’en finissent plus de l’assaillir. Pyrrhus et Sinorix ont donc des différences certaines : ce qui fait la complexité plus manifeste de Pyrrhus, c’est qu’il est légitime et qu’il mêle les deux états du passionné issu de la tragédie galante : il est prêt à tuer par amour et prêt à se sacrifier pour celle qu’il aime. Sinorix, lui, a tué par amour mais il est déterminé à aller jusqu’au bout pour obtenir celle qu’il désire. C’est ce qui en fait un personnage moins complexe.

Cependant nous sommes à la jonction entre deux types d’écriture qui se confrontent dans l’œuvre. Hésione, par exemple, est un personnage parfaitement cornélien. Elle est amoureuse mais son amour passe nécessairement après son ambition, c’est-à-dire qu’il passe après le pouvoir. Toutefois comme on a pu le voir, Hésione représente les failles de l’héroïsme dans la mesure où c’est un personnage lacunaire qui n’apparaît pas à la fin de la pièce et qui est toujours maintenue dans l’erreur. Ainsi, on peut dire que Thomas Corneille se réfère à d’autres modèles, se mettant à distance du modèle cornélien.

En effet, si on s’attache à confronter Camma et Andromaque, on se rend compte que les deux personnages sont particulièrement proches et que Camma constitue l’antithèse d’Hésione. Ce sont toutes les deux des modèles de vertu qui s’ancrent dans une temporalité. En effet, il est possible de construire pour chacune des deux ce qu’on appelle une « éthopée », c’est-à-dire un récit qui présente leurs qualités propres, passées et futures. Andromaque par exemple s’ancre dans un lieu, dans un temps donné et pour l’analyser il est indispensable de tout prendre en compte.

Camma, de la même manière, s’ancre dans une temporalité et, contrairement à Hésione, elle s’adapte à la situation présente. Elle agit donc, non pas en fonction de valeurs intangibles et universelles, mais en fonction de valeurs « humaines ». L’éthopée de ce personnage est la suivante :

• – situation présente : à l’acte II, 4 elle a dû subir les avances de Sinorix ;
• – fidélité au passé : elle se souvient de l’empoisonnement de son défunt mari, de ce qui au départ paraissait être un accident mais qui s’est avéré être, a posteriori, un crime ;
• – décisions pour l’avenir : à la fois elle doit subir les contraintes du présent comme sauver Sostrate (IV, 4) et à la fois être fidèle au passé et à Sinatus (V, 6).⁹⁹

Aussi, elles décident toutes les deux, à la fin, de mourir (à la scène 1 de l’acte IV dans Andromaque et à la scène 6 de l’acte V dans Camma, reine de Galatie). Comme le dit Erich Auerbach concernant les pièces de Racine, « ce ne sont pas des pièces du renoncement mais inspirées par la passion »¹⁰⁰. Ceci peut également être noté à propos de cette pièce de Thomas Corneille. En effet, Camma comme Andromaque, « avec ce conservatisme des instincts qui caractérise les femmes, se cramponn[ent] à la dignité et à l’intégrité de [leur] passé, tandis que de nouveaux instincts se réveillent en elle[s] »¹⁰¹. Ce sont des héroïnes humanisées qui sont soumises à la passion et qui, parce qu’elles ne peuvent se défaire de leurs passions, sont dans un entre-deux, à la frontière entre ces dernières et la mort. Camma possède comme type de passion la passion de l’honneur, celle qui conditionne son désir de vengeance et son désir de mourir. Mais contrairement à Hésione, elle réagit en fonction de ce qu’elle se doit de faire (chose qui évolue en fonction des situations) même si elle doit le payer de sa vie.

En conclusion, on peut donc dire que Thomas Corneille fait du « Corneille galant ». En effet, la dimension proprement cornélienne est présente mais elle est détournée. Comme on a pu le voir, Hésione, véritable héroïne cornélienne, qui ne se laisse en aucun cas aller à la passion qu’elle voue à Sostrate et qui refuse tout compromis, est un personnage secondaire dans l’œuvre de Thomas Corneille. Cette influence-ci est donc dépassée, transcendée. En fait, la comparaison avec Andromaque met surtout en évidence l’influence galante de Thomas Corneille dans la mesure où ses personnages ne sont pas aussi complexes que ceux de Racine. Notre auteur a su surtout mettre en valeur les excès de la passion (violence amoureuse et passion de l’honneur) et l’allier dans une certaine mesure à la politique.

Corrections de coquilles §

Privilege du Roy : seellées ® scellées.

Vers 133 : fnneste ® funeste

Vers 334 : détranges ® d’étranges.

Vers 469 : le ® te

Vers 504 : flâme ® flame.

Vers 756 : Si la vangeance preste ® Si la vangeance [est] preste

Vers 909 : fondre ® foudre.

Vers 1033 : suplices ® supplices

Vers 1391, 1487, 2015 : rachepte(r) ® rachete(r).

Vers 1444 : ou ® où.

Acte V, 3 didascalie : « Sinorix, Camma, Sostrate, Sosime, Phenice, Suitte ® « Sinorix, Camma, Sostrate, Sosime, Phenice, Suite »

Vers 1830 : enfin ® afin

Vers 1870 : par lâ ® par là

Corrections typographiques §

Vers 134 : « Ait réduit mon destin au seul nom   m’en reste » ® « Ait réduit mon destin au seul nom qui m’en reste. »

Vers 1537 : M on ® Mon

Modifications de ponctuation en fin de vers §

Vers 14 : miracles Ø ® miracles,

Vers 94 : fidelle, ® fidelle ;

Vers 202 : Diadême. ® diadême :

Vers 203 : front : ® front.

Vers 216 : tout. ® tout,

Vers 288 : aimé. ® aimé ?

Vers 292 : doux, ® doux ;

Vers 340 : porter ? ® porter.

Vers 392 : capable, ® capable.

Vers 457 : mort, ® mort Ø

Vers 460 : moy Ø ® moy,

Vers 472 : prens Ø ® prens,

Vers 582 : plaindre, ® plaindre ;

Vers 666 : répondre, ® repondre.

Vers 690 : Maistre, ® Maistre Ø

Vers 693 : haine ® haine,

Vers 839 : à pas lents. ® à pas lents :

Vers 921 : vie ; ® vie ?

Vers 1051 : assassiner ? ® assassiner !

Vers 1104 : rendu. ® rendu,

Vers 1152 : vous, ® vous.

Vers 1762 : contente, ® contente.

Modifications de ponctuation en milieu de vers §

Vers 270 : toutefois, helas ! ® toutefois helas !

Vers 547 : Et bien ? as-tu, Sostrate, entretenu la Reine ? ® Et bien, as-tu, Sostrate, entretenu la Reine ?

Vers 950 : Le crime veut du sang, et sans rien balancer ® Le crime veut du sang et sans rien balancer

Modifications d’accent §

Nous ne notons ici que des exemples représentatifs.

Epistre au Roy : vostre vertu ® vôtre vertu.

Sousmis ® soûmis.

Goûter ® gouster

Toûjours ® tousjours

Vers 3 : eslevé ® élevé

Vers 538 : Dérober la douceur de me voir dédaigné, ® dêrober la douceur de me voir dédaigné.

Vers 926 : lâche assassin ® lasche assassin.

Vers 1301 : Si j’ay chery Sostrate, aprés son parricide ® Si j’ay chery Sostrate, apres son parricide

Vers 1987 : Esleve la Princesse ® Eleve la Princesse

Modifications de l’orthographe §

Vers 29 et vers 133 : quoy que ® quoy-que

Vers 236 : menaceant ® menaçant

Vers 247 : secrete horreur ® secrette horreur

Vers 259 et vers 422 : dequoy qu’elle m’accuse ® de quoy qu’elle m’accuse.

Vers 519 : Sujets ® Suiets

Vers 591 : rejettez ® reiettez

Vers 594 : contre elle ® contr’elle.

Vers 868 : Comme j’aime Sostrate à l’égal de moy-mesme ® Comme j’ayme Sostrate à l’égal de moy-mesme

Vers 937 : incroyable ® incroïable

Vers 1006 : defense ® defence

Vers 1106 : c’est avoüer le vol qu’un traistre en a sçeu faire ® C’est advoüer le vol qu’un traistre en a sçeu faire

Vers 1157 : Les motifs d’un beau coup qui ne sont deus qu’à moy ® Les motifs d’un beau coup qui ne sont dûs qu’à moy

Vers 1223 : Qu’en tous ses sentiments ® Qu’en tout ses sentiments

Vers 1391 : rachepter ® racheter

Vers 1408 : tu le veux, j’y consents ® tu le veux, j’y consens.

Vers 1912 : avenir ® advenir.

Vers 1015, 1252, 1570, 1593, 1724, 1870 : par là ® par-là

Corrections de coquilles §

Vers 909 : fondre ® foudre

Vers 1319 : peu dédaigner ® peû dedaigner.

• – POËMES / DRAMATIQUES / DE / T. CORNEILLE / III^ème PARTIE / [vignette] / A PARIS, / chez GUILLAUME DE LUYNE, Libraire / Juré, au Palais, dans la Salle des Mer- / ciers, à la justice, dessous la Mon- / tée De La Cour des Aydes. / [filet] / M.DC.LXVI / Avec PRIVILEGE DU ROY.

2 ff . lim. et 401 pages in-8°

Certaines pièces de P. Corneille se trouvent dans la première moitié du recueil. Ce sont Sertorius, Sophonisbe, et Othon.

Achevé d’imprimer le 30 Octobre 1665.

Camma, reine de Galatie : pages 207 à 302.

Bibliothèque Sainte-Geneviève : 8 y 2493 INV 4791 RES

Les modifications et les particularités orthographiques sont identiques à celles du précédent recueil.

• – POËMES / DRAMATIQUES / DE / T. CORNEILLE. / III PARTIE. / [coupe de fruits] / A ROUEN, et se vendent / A PARIS, / chez GUILLAUME DE LUYNE, Libraire / Iuré, au Palais, en la Gallerie des Merciers, à la Justice. / [filet] / M. DC. LXIX / PRIVILEGE DU ROY.

3 volumes in-12°

La 3^e partie contient Le Galand doublé, Stilicon, Camma, Maximian, Pyrrhus roi d’Epire, Persée et Démétrius, Antiochus.

Privilège du roi à la fin du recueil ; achevé d’imprimer au mois d’Avril 1669.

Camma : pages 149 à 217.

Bibliothèque Nationale de France (site Richelieu) : RF. 2651(3).

L’orthographe est identique à celle des éditions antérieures sauf que le [y] voyelle est distinguée du [v] consonne, la lettre « i » est distinguée de la lettre « j », et les mots comme « advoüer, advis, adveu » sont remplacés par « avoüer, avis, aveu ». Les voyelles surmontées d’un tilde dans la première édition sont décomposées sauf exceptions :

• – « Dans » (vers 444)
• – « bien » (vers 523)
• – « cent » (vers 980)
• – « m’offencer » (vers 1155)
• – « vangeance » (vers 1228)
• – « tendre » (vers 1865)

De même, la typographie est différente : toutes les tirades sont reproduites les unes à la suite des autres, sans déplacement à la ligne.

Les coquilles, présentes dans la première édition, sont corrigées. Les modifications sont les mêmes que dans les éditions antérieures. Quelques-unes sont nouvelles. Nous en faisons la liste.

Modifications de ponctuation §

Vers 42 : Femme. ® Femme,

Vers 670 : digne, ® digne ;

Vers 1423 : puissance ? ® puissance !

Vers 1618 : redouter. ® redouter,

Modifications d’accents §

Vers 120 : plustost ® plûtost

Vers 318 : zéle ® zele

Vers 443 : pretendre ® prétendre

Vers 490 : soûtenez ® soustenez

Vers 541 : plustost ® plûtost

Vers 588 : répondez-vous ® repondez-vous

Vers 688 : prévenu ® prevenu

Vers 1301 : après ® apres

Vers 1493 : châtiment ® chastiment

Vers 1533 : naître ® naistre

Vers 1728 : estale ® étale

Modifications de l’orthographe §

Vers 144 : Synorix ® Sinorix

Vers 196 : peussiez aimer ® pussiez aimer

Vers 308 : creu ® crû

Vers 389 : vueille ® veuille

Vers 832 : secrete ® secrette

Vers 1307 : j’oys ® j’ois

Vers 1393 : échafaut ® échafaux

Vers 1690 : tourments ® tourmens

• – POËMES / DRAMATIQUES / DE / T. CORNEILLE. / III. PARTIE /[fleuron] / A PARIS, / Chez GUILLAUME DE LUYNE, Libraire Juré, au / Palais, dans la salle des Merciers, / sous la montée / de la cour des Aydes, à la Justice / [filet] / M. DC. LXXXII. / AVEC PRIVILEGE DU ROY.

3 volumes in-12°.

Privilège du Roi au tome V ; achevé d’imprimer : 23 juillet 1682.

Camma : pages 185 à 264.

Bibliothèque Nationale de France (site Richelieu) : RF. 2652(3).

Les [y] sont remplacés par des [v] et vice-versa, les tildes sont systématiquement décomposés. Les mots comme « advis, adveu, advouer advertir, advancer, adviser, désadvoüer, vangeance » sont remplacés par « avis, aveu, avouer, avertir, avancer, aviser, désavouer, vengeance ». De plus, le [h] de « hymen » est toujours en majuscules.

Les coquilles, présentes dans la première édition, sont corrigées. Les modifications sont similaires aux éditions de 1665 et de 1669 sauf pour les vers 14, 42, 94, 270, 318, 392, 482, 519, 538, 547, 588, 591, 666, 690, 868, 926, 937, 950, 1104, 1152, 1223, 1493, 1523, 1728 1762 et dans l’épître où il n’y a aucune modification par rapport à l’édition de 1661.

• – CAMMA / REINE DE GALATIE, / TRAGEDIE. / Par T. CORNEILLE / [fleuron] / Suivant la copie imprimée / A PARIS / M.DC.LXXXX.

Bibliothèque Nationale de France (site Tolbiac ; Rez-de-jardin) : 8-YTH-36543.

Cette édition ne porte pas de privilège du Roy. Il n’y a pas de variations faites sur le texte original. Seule l’orthographe est modernisée : les [y] sont remplacés par les [v] et les [v] par les [y] , la lettre « i » comme dans « ie », « iurer » est remplacée par la lettre « j ». Quelques modifications ont lieu : le substantif « adveu » est systématiquement remplacé par « aveu », « vesves » par « veuves », « éperduëment » par « éperdûment », « succez » par « succès », « menaceant » par « menaçant » …

Mais le texte, dans sa grande majorité, reste avec ses coquilles et ses archaïsmes.

• – LES / TRAGEDIES / ET / COMEDIES / DE TH. CORNEILLE, / revues et corrigées et augmentées de diverses pieces nouvelles, / suivant la copie imprimée à Paris / M.DC.LXV.

3 volumes in-12°. Le volume 3 contient Stilicon (1661), Le Galand doublé (1662), Camma (1690), Maximian (1662), Pyrrhus (1666), Persée et Démétrius (1666).

Chaque œuvre a titre, front et pagination propres. Camma : 71 pages. Il s’agit d’un receuil factice.

CAMMA / REINE / DE / GALATIE, / TRAGEDIE. / Par T. CORNEILLE. / [fleuron] / Suivant la copie imprimée / A PARIS. / [filet] / M.DC.LXXXX.

Pas de privilège du Roi.

Bibliothèque Sainte-Geneviève : 8 OEE 426 (3) INV 741 RES.

L’édition suivante est une édition « revue et corrigée » particulièrement intéressante car elle comporte de nombreuses variantes. Ces dernières se trouvent toutes en note dans la pièce :

• – POEMES / DRAMATIQUES / DE / T. CORNEILLE, / III. PARTIE. / [bouquet de fleurs] / A PARIS, / chez PIERRE TRABOUILLET au Palais, dans la / Gallerie des Prisonniers à l’Image S. Hubert, / et à la Fortune proche de Greffe des / Eaux et Forests. / [filet] / M. DC. LXXXXII. / AVEC PRIVILEGE DU ROY.

5 volumes in 12°. Seul le 5^ème tome est imprimée chez Augustin Besoigne.

Achevé d’imprimer le 31 Décembre 1691.

Camma : pages 185 à 264.

Bibliothèque Nationale de France (site Richelieu) : RF. 2653 et Bibliothèque de l’Arsenal : RES-8-BL-12743 (achevé d’imprimer le 6 Juin 1691).

L’orthographe est modernisée, il n’y a qu’un seul tilde (vers 1054 : « tombe » ) et « Phaedime » est remplacé par « Phedime ». De plus certains mots seront systématiquement modernisés. C’est le cas de « zéle » qui sera remplacé par « zele », « espoux » par « époux », « tousjours » par « toûjours », « plustost » par « plustôt », « aprés » par « après », « eslevé » par « élevé ».

« le libraire au lecteur » : «  (…) Quant aux Cinq Volumes des Pieces de Monsieur de Corneille son frère, qui ont pour titre, Poëmes Dramatiques, outre un tres-grand nombre de fautes d’impression dont l’auteur les a purgées, il a pris soin d’y changer tout ce qui luy a paru de moins correct pour la Langue, qui n’estoit pas aussi épurée il y a trente-cinq ans ou quarante ans qu’elle l’est presentement.(…) ». Tome 1 (bibliothèque de l’Arsenal)

Enfin, l’étude des modifications de ponctuation en fin et milieu de vers par rapport à la 1^re édition nous permet de conclure que les points-virgules et les points remplacent, lorsqu’il s’agit d’une pause forte, plus systématiquement la virgule.

Modifications de l’orthographe §

Vers 196 : que vous peussiez aimer ® que vous puissiez aimer.

Vers 236 : menaceant ® menaçant

Vers 247 : secrete ® secrette

Vers 259 : Dequoy ® De quoy

Vers 283 : Amants ® Amans

Vers 308 : creu ® crû

Vers 351 : mystere ® mistere

Vers 389 : vueille ® veuille

Vers 431 : veux tu ® veux-tu

Vers 439 : rends-moy ® rens-moy

Vers 516 : cheute ® chute

Vers 594 : contre elle ® contr ‘elle.

Vers 722 et 743 : j’aime ® j’ayme.

Vers 832 : secrete ® secrette

Vers 838 : violents ® violens

Vers 1006 : defense ® defence

Vers 1157 : deus ® dûs

Vers 1320 : ardents ® ardens

Vers 1706 : ses conseils uny ® ces conseils uny.

Modifications typographiques + ponctuation §

Vers 514 : l’Arrest ® l’arrest.

Vers 793 : mourant ® Mourant

Vers 922 : ennemy ® Ennemy

• – POEMES / DRAMATIQUES / DE / T. CORNEILLE. / III. PARTIE. / [fleuron : roi tenant une épée et une balance] / A PARIS, / Chez GUILLAUME DE LUYNE, Libraire / Juré, au Palais, dans la Salle des Merciers, / Sous la montée de la Cour des Aydes, / à la Justice. / [filet] / M.DC.LXXXXII. / AVEC PRIVILEGE DU ROY.

5 volumes in 12°.

Le privilège du Roi se trouve dans le tome II. Il y est précisé que « Nostre bien Aymé GUILLAUME DE LUYNE Marchand Libraire et Imprimeur de nostre bonne ville de Paris, nous a fait remonstrer que le sieur THOMAS CORNEILLE de l’Académie Françoise, auroit reveu & corrigé les Pieces de Theatre par luy composées, comme aussi celles du feu Sieur PIERRE CORNEILLE son Frere, dans l’impression desquelles, contenant en tout neuf petits volumes, il s’estoit glissé beaucoup de fautes, tellement qu’estant à present dans leur perfection, & le dernier Privilege pour la reimpression desdites pieces de Theatre (…).

Achevé d’imprimer le 6 Juin 1691.

Camma, reine de Galatie : pages 185 à 264.

Bibliothèque Nationale de France (site Tolbiac ; Rez-de-jardin) : YF-2575

Les modifications sont similaires à celles rencontrées dans l’édition de Pierre Trabouillet et d’Auguste Besoigne.

• – LE / THEATRE / DE / T. CORNEILLE, / Reveu, corrigé & augmenté de diverses pieces nouvelles. / III. PARTIE. / [fleuron] / Suivant la copie imprimée, / [filet] / A PARIS, / M. DC. LXXXXII.

Recueil factice car pagination autonome : Camma : 71 pages + « epistre au Roy ».

CAMMA / REINE / DE / GALATIE, / TRAGEDIE. / Par T. CORNEILLE. / [fleuron] / Suivant la copie imprimée. / A PARIS / [filet] / M. DC. LXXXX.

In-12°

Bibliothèque Nationale de France (site Tolbiac ; Rez-de-jardin) : 8-YTH-36543.

• – POEMES / DRAMATIQUES / DE / T. CORNEILLE. / TROISIEME PARTIE. / [fleuron] / A LYON, / Chez LAURENS BACHELU fils, / rüe Neuve, à S.Joseph. / [filet] / M.DC.LXXXXVIII. / AVEC PRIVILEGE DU ROY.

5 volumes in 16°. Il manque les tomes 1 et 2.

Le privilège du Roi se trouve au tome 4. Achevé d’imprimer le 4 février 1698.

Camma, reine de Galatie : pages 185 à 264.

Bibliothèque UFR de littérature française de Paris IV-Sorbonne : T. 131 (fond Rousselot).

Les modifications sont similaires à celles de l’édition de 1692. Toutefois, contrairement à cette dernière, les accents circonflexes remplacent systématiquement les [s] comme dans « vôtre », « maîtresse » par exemple, les [y] , dans leur grande majorité, sont remplacés, à l’intérieur des mots, par les [i] comme dans « foi », « loi », « quoi » …. De plus le substantif « temps » est orthographié dans toute la pièce « tems » et le [e] , orthographié « ez » est transformé en [e] « és », que ce soit la marque de l’impératif, la marque du participe passé, ou même qu’il soit présent dans certains substantifs comme « succez »

• – CAMMA, / REINE DE GALATIE, / TRAGEDIE.

Edition non datée, paginée 491-556, in-12. Pièce qui antérieurement a dû faire partie d’un recueil puisque à la fin de la pièce on trouve une notation en italique : « Fin de la seconde partie ».

Bibliothèque Nationale de France (site Tolbiac ; Rez-de-jardin) : 8-YTH-2574.

Nous constatons une modernisation de l’orthographe. A part les terminaisons de l’imparfait qui restent les mêmes, tous les [y] ont été transformés en [i] , les [s] comme dans « estre, eslevé, espoux, ostez, vostre, mesme… » ont été soit remplacés par des accents circonflexes, soit supprimés. Les modifications de vers de l’édition de 1692 sont conservées. Les modifications de ponctuation sont elles similaires à l’édition des Frères Châtelain datant de 1709. Ce recueil contient Camma, reine de Galatie aux mêmes paginations et dans le même tome.

On peut donc en conclure que l’édition non datée est apparue après celle de 1709 compte tenu du fait qu’il existe les mêmes modifications de ponctuation mais que l’orthographe a été elle modernisée.

Nous n’en ferons donc pas le détail puisque ces modifications n’ont pas pu être faites par l’auteur.