Mise en perspective §

Il semble d’autant plus difficile d’établir un tableau objectif des années de jeunesse de Thomas Corneille, de ses débuts de dramaturge et même de sa vie entière que les légendes et les anecdotes attachées à la figure de son frère, paraissent bien souvent s’y mêler et jeter ainsi un voile d’incertitude sur certains aspects de son existence. Comment distinguer la réalité des reconstructions rétrospectives voire des légendes ? Certaines informations nous viennent en effet de témoignages contemporains, parfois de l’auteur lui-même, mais il convient peut-être quelquefois d’en nuancer la portée lorsque ceux-ci sont postérieurs de plusieurs années aux événements qu’ils rapportent et en particulier lorsqu’ils apparaissent a posteriori dans le cadre d’éloges susceptibles de faire la part belle au mythe et au compliment complaisant, ou à l’inverse, lorsqu’il s’agit de présenter Thomas Corneille comme repoussoir du « Grand Corneille » ou de Racine. On citera à cet égard la célèbre anecdote rapportée par Voisenon et citée par Reynier¹³ :

Ils logeaient ensemble, Thomas travaillait bien plus facilement que Pierre et, quand celui-ci cherchait une rime, il levait une trappe [qui selon la légende aurait fait communiquer leurs appartements] et la demandait à Thomas, qui la donnait aussitôt (Œuvres, t. IV, p. 35, Anecdotes littéraires)

Dans cette anecdote qui semble anodine au premier abord, on sent poindre la tendance précédemment évoquée à considérer Thomas Corneille comme l’ombre de son aîné : sa facilité à composer et ses talents de versificateur y sont en effet présentés comme contrepoint du génie laborieux de son frère.

Ses premières années et sa formation §

Thomas Corneille est né à Rouen le 20 août 1625. Son père était maître particulier des eaux et forêts de la vicomté de Rouen. Comme son frère Pierre, de dix-neuf ans son aîné, il fit ses études de rhétorique au collège des Jésuites de Rouen. Dans son ouvrage consacré au dramaturge, G. Reynier se plaît à signaler que ce dernier « s’y fit remarquer par cette étonnante facilité qui devait être le trait distinctif de son talent »¹⁴. A la mort de leur père en 1640, c’est Pierre qui aurait dirigé l’éducation de son frère. Les biographes insistent en général sur l’importance de l’influence de son aîné dans son instruction, et par la suite dans sa carrière, ainsi que sur la grande proximité des deux frères, puisqu’en 1650, Thomas a épousé Marguerite de Lampérière, sœur de la femme de Pierre, et que les deux ménages ont occupé des maisons mitoyennes pendant de nombreuses années, d’abord à Rouen, puis à Paris de 1662 à 1681¹⁵. On prétend ainsi souvent que c’est Pierre qui lui aurait enseigné personnellement l’espagnol et qu’il l’aurait également initié au répertoire espagnol où il avait lui-même puisé pour composer Le Menteur et La Suite du Menteur¹⁶ et dont Thomas devait tirer les sujets de la plupart de ses comédies, notamment Le Feint astrologue.

Ses débuts au théâtre : un point discuté §

Après le collège, il fit son droit à l’université de Caen où il obtint sa licence en 1646 et fut « reçu avocat »¹⁷ en 1649, année qui, selon H. C. Lancaster, marque également le début de sa carrière théâtrale, tandis que G. Reynier et S. W. Deierkauf-Holsboer situent pour leur part ses débuts d’auteur dramatique en 1647, autrement dit dès la fin de ses études de droit. Sur ce point donc, les critiques divergent, et en l’absence de données contemporaines objectives, on ne peut s’en tenir qu’à des suppositions. Cette divergence concernant les débuts de Thomas Corneille au théâtre nous intéresse au premier chef dans la mesure où la datation de la création du Feint astrologue en dépend. Elle tient principalement au fait que les différents commentateurs et biographes ne s’entendent pas sur les dates de création des premières pièces du dramaturge. En effet, G. Reynier se fonde sur les dates avancées sans preuves par les frères Parfaict dans leur Histoire du Théâtre français¹⁸ et que l’intervalle de trois années entre la fin des études de Thomas Corneille en 1646 et l’obtention officielle par ce dernier du titre d’avocat en 1649, semble selon lui corroborer : les frères Parfaict situent la création des Engagements du Hasard, première pièce de Thomas Corneille, en 1647, tandis que H. C. Lancaster considère pour sa part que cette datation est douteuse, et estime que le dramaturge a probablement débuté sa carrière en 1649¹⁹, se fondant sur un raisonnement contesté par S. W. Deierkauf-Holsboer²⁰. Pour le moment, nous retiendrons la date de 1647 en réservant la justification de ce choix à des développements ultérieurs. Nous reviendrons en effet plus loin sur ces différentes hypothèses lorsque nous évoquerons la date de création du Feint astrologue, et nous tenterons alors d’évaluer la pertinence des arguments avancés par les différents critiques pour dater les débuts de Thomas Corneille au théâtre.

Toujours est-il que Thomas Corneille délaissa le droit pour se consacrer au théâtre. Qu’il ait commencé à écrire pendant la période de la Fronde comme le suppose Lancaster, ou peu de temps avant comme l’affirment G. Reynier et Sophie Wilma Deierkauf-Holsboer, il devint en tout cas très rapidement un dramaturge à succès, en vue dans les milieux galants des salons. Reynier estime d’ailleurs que les relations et les appuis que le jeune auteur acquit avec ses premiers succès dramatiques dans les cercles galants qu’il fréquentait lors de ses séjours parisiens « peuvent en partie expliquer la continuité et l’éclat de ses succès »²¹. Une fois encore à l’instar de son frère, il commença sa carrière théâtrale avec des comédies qui lui firent connaître ses premiers succès. En 1656, après avoir produit huit comédies pour la plupart imitées de modèles espagnols, Thomas Corneille se détourna du genre comique vers lequel il ne revint par la suite que de manière épisodique. C’est principalement vers la tragédie que le jeune dramaturge orienta dès lors sa plume, et c’est d’ailleurs dans le « Grand genre », et dès son coup d’essai, qu’il connut son succès le plus éclatant, Timocrate, qui fut créé en 1656.

Un auteur prolifique §

On note une interruption de sa production théâtrale entre 1663 à 1666, que Reynier explique par les difficultés que connut le dramaturge durant cette période²². Cette brève interruption mise à part, la veine dramatique de notre auteur fut intarissable entre 1647 et 1695, période durant laquelle il composa pas moins de quarante-deux pièces d’une grande diversité et quelques opéras, écrivant en général une ou deux pièces chaque année²³. Ce caractère prolifique a d’ailleurs sans aucun doute contribué à entériner l’image de talent facile recherchant le succès à tout prix si souvent attachée à notre auteur.

En 1673, Thomas Corneille composa plusieurs pièces à machines pour la troupe de Molière après la mort de ce dernier, à une époque ou ce genre de divertissement à grand spectacle était fort prisé du public. Il s’essaya aussi au genre lyrique en composant quelques opéras : ce furent Bellérophon (1679), fruit d’une collaboration avec Lulli et Médée (1693) dont Charpentier composa la musique. La fin de sa carrière dramatique fut en particulier marquée par la multiplication d’œuvres coécrites avec son ami Donneau de Visé, notamment la Devineresse (1679) qui fut l’un de ses derniers succès au théâtre. En effet, à partir de 1680, le public se détourna des œuvres du dramaturge qui n’apparaît plus dès lors comme l’auteur à succès tant apprécié qu’il avait été. 1680 constitue donc un tournant dans la carrière de Thomas Corneille dont le succès commença à marquer le pas et qui en outre réduisit sa production théâtrale pour se tourner vers d’autres activités.

Les dernières années §

En effet, à la fin de sa vie, son activité littéraire se diversifia puisqu’il devint journaliste, géographe, grammairien, traducteur, lexicographe ou encore encyclopédiste, se livrant à des travaux d’érudition qui l’occupèrent jusqu’à sa mort. À partir de 1677, il collabora régulièrement au Mercure Galant, gazette mondaine dont il fut l’un des rédacteurs durant vingt-trois ans avec son ami Donneau de Visé qui l’avait fondée en 1672. Les deux hommes s’associèrent d’ailleurs en 1681 par un contrat qui fixait leur part respective dans la rédaction ainsi que dans les profits de cette entreprise dont les publications connurent un grand succès et qui s’avéra particulièrement rentable pour les deux associés.

Après la mort de Pierre Corneille en 1684, Thomas fut reçu à l’Académie Française en 1685 pour lui succéder. Élu à l’unanimité des suffrages pour occuper le fauteuil de son frère, il fit en ces termes l’éloge de ce dernier dans son discours de réception :

J’avoüe, Messieurs, que quand aprés tant d’épreuves, vous m’avez fait la grace de jetter les yeux sur moy, vous m’auriez mis en péril de me permettre la vanité la plus condamnable, si je ne m’estois assez fortement étudié pour n’oublier pas ce que je suis. Je me serois peut-estre flatté, qu’enfin vous m’auriez trouvé les qualitez que vous souhaitez dans des Academiciens dignes de ce nom […]. Mais, Messieurs, l’honneur qu’il vous a plû de me faire, quelque grand qu’il soit, ne m’aveugle point. Plus vostre consentement à me l’accorder a été prompt, et si je l’ose dire, unanime, plus je voy par quel motif vous avez accompagné vostre choix d’une distinction si peu ordinaire. Ce que mes défauts me défendoient d’esperer de vous, vous l’avez donné à la memoire d’un Homme que vous regardiez comme un des principaux ornemens de vostre Corps. L’estime particuliere que vous avez toûjours eüe pour luy, m’attire celle dont vous me donnez des marques si obligeantes. Sa perte vous a touchez, et pour le faire revivre parmy vous autant qu’il vous est possible, vous avez voulu me faire remplir sa place, ne doutant point que la qualité de Frere qui l’a fait plus d’une fois vous solliciter en ma faveur, ne l’eust engagé à m’inspirer les sentiments d’admiration qu’il avoit pour toute vostre illustre Compagnie. Ainsi, Messieurs, vous l’avez cherché en moy, et n’y pouvant trouver son merite, vous vous estes contentez d’y trouver son nom.

Jamais une perte si considerable ne pouvoit estre plus imparfaitement reparée […]²⁴

Outre la part éventuelle de posture dans cette modestie affichée, avait-il lui-même déjà conscience que le fauteuil de son frère serait trop « grand » pour lui et que son illustre nom susciterait toujours une inévitable comparaison avec son génial aîné dont il ne serait jamais perçu que comme l’ombre ? De Boze l’entrevoit déjà en 1710 lorsqu’il évoque son élection à l’Académie française comme un « honneur qui sembloit achever le parallele des deux freres »²⁵. Thomas Corneille fut en tout cas un académicien zélé : il assista aux séances de façon assidue et participa activement aux travaux de l’Académie. Il pris ainsi en charge la rédaction de deux compléments au Dictionnaire de l’Académie destinés à enrichir l’ouvrage qui était alors menacé par la concurrence du dictionnaire de Furetière, lequel, plus complet, proposait des articles encyclopédiques là où celui de l’Académie se présentait comme un simple dictionnaire de langue. Son Dictionnaire des termes d’arts et de sciences parut en 1694 et il débuta dans le même temps la rédaction d’un Dictionnaire universel géographique et historique qui l’occupa presque exclusivement durant les dernières années de sa vie et qui parut en 1708. Thomas Corneille publia en outre une édition critique des Remarques de Vaugelas en 1687 ainsi qu’une traduction des Métamorphoses d’Ovide en 1697²⁶. Il fut également reçu membre de l’Académie des Inscriptions en 1701. Il mourut aveugle en 1709 aux Andelys dans une maison héritée de sa femme où il s’était retiré en 1708. Il était alors âgé de quatre-vingt-quatre ans.

Les comédies §

Thomas Corneille débuta sa carrière dans le genre comique avec une série de comédies « à l’espagnole », genre qui, comme nous l’avons déjà dit, était en vogue à l’époque et qui puisait dans le riche répertoire des comedias espagnoles. À l’exception du Charme de la voix (1656 ? ) tiré de Moreto et qui fut un échec, toutes ces comédies connurent un certain succès. Ainsi, après la réussite des Engagements du hasard (1647), pièce adaptée de Los Empeños de un acaso de Calderón, Thomas Corneille poursuivit dans cette veine avec Le Feint astrologue (1648), également imité de Calderón. Puis suivirent la comédie burlesque Don Bertran de Cigarral (1651), tiré de Rojas et qui fut un vif succès, L’Amour à la mode (1651) emprunté à Antonio de Solis et Les Illustres ennemis (1655) qui fut bien accueillie en dépit de la double concurrence des pièces de Scarron et de Boisrobert qui avaient entrepris dans le même temps de traiter le même sujet emprunté à Francisco de Rojas et Calderón. De même, sa comédie burlesque Le Geôlier de soi-même (1655) imitée de Calderón fut préférée à la pièce concurrente de Scarron (Le Gardien de soi-même) et son succès fut durable puisque la pièce fut régulièrement reprise jusqu’à la fin du XVII^e siècle. Seule exception au milieu de cette production comique « à l’espagnole » : Le Berger extravagant (1652), comédie pastorale parodique dont le sujet est tiré du roman de Charles Sorel.

Mais à partir de Timocrate en 1656, c’est vers la tragédie que Thomas Corneille orienta durablement sa plume. Pour G. Reynier comme pour H. C. Lancaster, la raison de ce changement est simple : depuis 1653, Pierre Corneille avait provisoirement renoncé au théâtre après l’échec retentissant de sa tragédie Pertharite. En l’absence d’une concurrence sérieuse, ce fut donc probablement l’occasion pour Thomas de s’essayer au « Grand genre » et de tenter de s’y illustrer à la suite de son aîné²⁸. Lancaster²⁹ souligne également le fait, à la fois curieux et révélateur, que Pierre Corneille n’ait plus écrit de comédies à partir du moment où son jeune frère a commencé à écrire : en effet, mis à part Don Sanche d’Aragon, comédie héroïque créée en 1649, la dernière comédie à proprement parler de Pierre Corneille est La Suite du Menteur qui date de la saison 1644-1645. D’après Lancaster, tout se passe comme si l’aîné des Corneille avait volontairement cédé à son jeune frère le genre plus léger qu’était la comédie, probablement perçu comme plus abordable pour un débutant qui devait faire ses armes³⁰. Toujours est-il qu’à partir de Timocrate, le jeune dramaturge se détourna durablement de la comédie vers laquelle il ne revint que de manière ponctuelle entre 1656 et 1672 avec Le Galant doublé (1660), Le Baron d’Albikrac (1667) dont le succès dura deux siècles, et La Comtesse d’Orgueil (1670) qui fut en revanche un échec.

L’année 1673 marque le retour de Thomas Corneille au genre comique³¹, mais dans une veine renouvelée. En effet, mis à part Don César d’Avalos (1674), le dramaturge ne composa plus de comédies « à l’espagnole », dont la vogue était alors retombée et dont le public avait finit par se lasser, raffolant désormais de comédies moliéresques. Thomas Corneille se lança alors dans le genre fastueux des divertissements à grand spectacle que le public appréciait particulièrement à l’époque en livrant au théâtre Guénégaud plusieurs comédies à machines composées en collaboration avec Donneau de Visé : ce furent L’Inconnu (1675), Le Triomphe des dames (1676), et dans un registre plus satirique assez nouveau chez notre auteur, la célèbre Devineresse (1679), inspirée d’un sujet qui défrayait alors la chronique³² et qui fut son dernier grand succès, et La Pierre philosophale (1681) qui connut en revanche un échec retentissant³³. La liste des échecs devait d’ailleurs s’allonger avec une autre comédie satirique, L’Usurier (1685) et avec Le Baron des Fondrières (1686) qui si l’on en croit le Manuscrit de Tralage cité par Reynier³⁴, ne fut représenté qu’une seule fois et sous les huées du parterre. Sa dernière comédie, Les Dames vengées (1695), connut en revanche un certain succès. Notons également qu’à la demande d’Armande Béjart, Thomas Corneille livra une version versifiée et « expurgée » du Festin de Pierre de Molière, si bien que la pièce put être reprise à la scène en 1677.

Les tragédies §

Entre 1656, date de création de Timocrate et 1678, date de représentation du Comte d’Essex, Thomas Corneille composa seize tragédies, dont une à machines (Circé, 1675), sans compter son ultime pièce, Bradamante (1695).

Face à la diversité que recouvre l’ensemble de l’œuvre tragique de Thomas Corneille, nous ne fournirons ici qu’un aperçu succinct de cette production qui d’ailleurs n’intéresse pas notre étude au premier chef, quoiqu’à l’instar de D. Collins³⁵ on puisse dans une certaine mesure y déceler l’expression d’une technique dramatique maîtrisée qui s’est affinée et perfectionnée au fil de ses œuvres et dont l’apprentissage s’est notamment fait à travers ses premières comédies. À la suite d’E Mahieux³⁶, nous reprendrons ici la classification de Reynier qui quoique discutable à plusieurs égards permet néanmoins de dégager quelques grandes tendances dans la veine tragique de notre auteur. En outre, si cette catégorisation a parfois été discutée par les critiques, elle a finalement été reprise par la plupart d’entre eux même lorsqu’ils en modifient les dénominations. D’ailleurs, cette classification nous intéresse moins par sa pertinence qu’en tant que révélateur de cette tendance générale de la critique à considérer Thomas Corneille comme un auteur « à la suite »³⁷. Reynier opère en effet ses distinctions sur la base des différentes influences qu’aurait subies notre auteur et qui auraient orienté sa plume tantôt vers le registre romanesque, tantôt sur les traces de son frère ou de Racine. Si ces influences sont indéniables, il n’en reste pas moins qu’elles n’épuisent pas l’analyse des tragédies de Thomas Corneille.

Acte I §

Cherchant à découvrir la raison des mépris de Lucrèce à son égard, Don Fernand charge son valet Philipin d’interroger à ce sujet Beatrix, la suivante de cette dernière. Après avoir témoigné quelque résistance à trahir sa maîtresse, celle-ci finit par avouer à Philipin que Lucrèce brûle d’un autre feu. La soubrette va même jusqu’à lui livrer le détail de ses amours secrètes avec Don Juan, un cavalier peu fortuné que chacun croit parti pour la guerre en Flandre mais qui se cache en réalité à Madrid chez son ami Don Lope sans que ce dernier en sache la véritable raison. Beatrix explique ainsi comment les deux amants ont convenu de feindre ce départ et évoque les modalités de leurs entrevues nocturnes qui ont lieu à la fenêtre de Lucrèce avec la complicité de la suivante. Bien qu’ayant promis à Beatrix de garder le silence, Philipin ne tarde pas à faire son rapport à son maître qui décide sur le champ de se venger de Lucrèce et fait part de toute l’affaire à son ami Don Louis. Persuadé que Don Juan aime Léonor et non Lucrèce, ce dernier a peine à croire Don Fernand et s’enquiert de la situation auprès de son ami Don Lope. Lui-même épris de Léonor, il est convaincu que son ami Don Juan aime aussi la jeune femme et suppose que ce dernier ne se cache chez lui que par jalousie, pour éprouver l’amour que Léonor lui porte. Don Lope se désole ainsi de devoir par amitié étouffer la passion qui le ronge mais espère que le sort finira par lui être favorable. Mais pour le moment, la jeune femme amoureuse de Don Juan ne reçoit le pauvre amoureux que pour l’entretenir de cet amant parti sans lui dire adieu et dans l’espoir d’en obtenir quelque nouvelle.

Acte II §

Piqué par l’attitude de Lucrèce qui continue de le repousser en affichant une modestie et une indifférence à l’amour dont il sait désormais qu’elles sont feintes, Don Fernand ne peut s’empêcher de laisser entendre à la jeune femme qu’il connaît son secret : par une série d’allusions transparentes l’amant éconduit évoque le détail des entrevues nocturnes secrètes de Lucrèce et Don Juan. Mais pour disculper Béatrix et empêcher qu’elle ne soit chassée par sa maîtresse à cause de ses indiscrétions, Philipin prétend que Don Fernand est un grand astrologue et qu’il n’a découvert le secret des deux amants que grâce à ses pouvoirs surnaturels. Don Fernand qui avait demandé à son valet d’inventer un mensonge pour le tirer d’embarras ne dément pas les propos de ce dernier et parvient à persuader Lucrèce de leur véracité en reconnaissant lui-même qu’il dispose effectivement de ce haut savoir. Mais en acceptant d’adhérer à cette fourbe initiale, Don Fernand s’engage dans « un véritable engrenage »⁶⁶ qui va le conduire à une surenchère dans le mensonge et la supercherie. Ainsi, après Lucrèce, la seconde victime de la fourbe est Léonard, le père de cette dernière. Don Fernand lui annonce qu’il a prédit à sa fille un mariage avec un homme sans fortune et parvient à berner le vieillard par un galimatias de termes techniques dont il ne comprend pas lui-même la signification. Après ces premiers succès et malgré les réserves exprimées par Don Fernand, Don Louis convient avec ce dernier qu’il diffusera la rumeur de son prétendu savoir à travers toute la ville pour confirmer sa réputation. Don Lope sera sa première dupe. Convaincu des immenses pouvoirs occultes de Don Fernand, ce dernier projette d’en faire part à Léonor afin que celle-ci découvre par le biais de l’astrologie que Don Juan la trompe. Il espère que la jeune femme ainsi désabusée finira par récompenser sa flamme.

Acte III §

Alors que grâce au zèle de Don Louis, la renommée du feint astrologue s’accroît à travers Madrid et que tous s’empressent de venir le consulter persuadés qu’il détient des pouvoirs magiques, Léonor se présente et demande à l’imposteur de lui faire apparaître Don Juan qu’elle croit toujours être en Flandre. Mis en difficulté, Don Fernand réussit à se tirer d’embarras et grâce au stratagème d’un faux billet écrit par Léonor sous sa dictée, il parvient à faire en sorte que Don Juan rende visite à la jeune femme le soir-même. Cette visite nocturne provoque l’effroi de Léonor et de sa suivante Jacinte qui sont persuadées d’avoir affaire à un fantôme. Ce quiproquo donne lieu à une scène savoureuse où les deux jeunes femmes épouvantées fuient devant Don Juan qui, se croyant démasqué, pense pour sa part devoir cet accueil à sa trahison.

Acte IV §

Don Juan feint d’être de retour de Flandre auprès de Léonard qui vient d’interrompre un entretien amoureux avec Lucrèce au cours duquel celle-ci a donné un diamant à son amant comme gage de son amour pour lui. Pour justifier le chagrin qu’elle ne parvient pas à dissimuler devant son père, Lucrèce lui avoue la perte du bijou. Le vieillard croit alors la rassurer en lui annonçant qu’il va consulter Don Fernand à ce sujet. Alors même que lassé par la feinte, ce dernier commence à s’inquiéter des proportions que prend la fourbe et craint qu’elle ne finisse par causer du tort à sa réputation, Léonor se présente à lui : elle a appris par Don Lope que Don Fernand se trouvait en réalité à Madrid et en aimait une autre et vient se plaindre auprès de Don Fernand qui le lui a caché. Mais ce dernier parvient à la convaincre que Don Juan l’aime et qu’il n’a feint son voyage en Flandre que pour éprouver l’amour qu’elle a pour lui. Le défilé des importuns se poursuit avec Léonard qui vient consulter le feint astrologue au sujet du bijou perdu. Don Fernand saisit l’occasion pour avouer son ignorance au vieillard, mais celui-ci ne voit dans cette aveu qu’une posture d’humilité commune aux vrais savants. Informé par Beatrix du sort du diamant, Philipin vient tirer son maître d’embarras en lui apprenant que le bijou est entre les mains de Don Juan, et devant l’entêtement du vieillard à croire en ses pouvoirs, Don Fernand finit par lui apprendre ce qu’il veut savoir.

Acte V §

Il s’ensuit une scène de quiproquo d’une grande saveur comique au cours de laquelle Léonard réclame en des termes équivoques son diamant à Don Juan qu’il prend pour un voleur, tandis que ce dernier, persuadé que le vieillard a découvert la vérité et sait que c’est Lucrèce elle-même qui lui a donné le bijou, lui demande la main de sa fille en guise de pardon. La fin de la pièce est également l’occasion de développer un épisode de fausse magie : Philipin fait croire à Mendoce, le vieux valet de Léonard, qu’il le fait porter dans sa province natale par les airs, sur le dos d’une mule endiablée qui est en réalité une palissade du jardin de son maître ! Alors qu’ils s’entretiennent également dans le jardin de Léonard, les deux amants sont interrompus par l’arrivée du vieillard accompagné par Don Fernand. Don Juan est contraint de se cacher. C’est alors que survient Léonor qui, finallement désabusée par Don Lope, annonce à Léonard que l’amant de sa fille se cache dans son jardin et réclame vengeance pour son infidellité. Don Juan sort alors de sa cachette pour avouer la vérité. Soucieux de sauver son honneur, Léonard demande conseil au feint astrologue qui l’incite à autoriser un mariage qu’il lui avait lui-même prédit et qu’il affirme être un décret céleste. L’imposture finit ainsi par favoriser le mariage des amants. Finalement, la supercherie n’est pas découverte, sauf par le personnage de Léonor, mais cette dernière quitte la scène face à la crédulité des autres personnages, en annonçant qu’elle accepte d’épouser Don Lope. Quant à Don Fernand, on ne sait s’il est vraiment décidé à renoncer à l’astrologie.

La comédie à la fin des années 1640 §

À cette époque, la comédie n’est pas le genre le plus à la mode, et la production comique est relativement réduite⁶⁷, en dépit de la « renaissance »⁶⁸, de l’essor et de la diversification que connaît ce genre depuis les années 1630. En effet, le genre dramatique le plus apprécié à cette époque et cela depuis 1634, est la tragédie et dans une certaine mesure encore la tragi-comédie, et la comédie ne triomphera véritablement que dans les années 1660 avec Molière. Quantitativement minoritaire, malgré son essor progressif, le genre comique continue en outre de subir un discrédit théorique et éthique. En effet, les théoriciens ne s’intéressent guère à ce genre, considéré comme mineur, qu’Aristote lui-même n’a pas traité dans sa Poétique, et toute leur réflexion se porte sur le genre « noble » qu’est la tragédie. En outre, le phénomène du rire reste un mystère et son pouvoir de transgression et de subversion potentiel est encore considéré avec méfiance. Le rire ne constitue pourtant pas alors un critère définitoire du genre. Au contraire, il semblerait même que la plupart des auteurs comiques de la première moitié du siècle aient cherché à s’en abstraire afin de se distinguer du genre méprisé de la farce et acquérir ainsi une certaine légitimité théorique.

En l’absence d’une poétique explicite pour en définir les contours avec précision, c’est son dénouement heureux (pas d’échec final du héros, encore moins la mort d’un personnage), son style moyen, sa trame amoureuse (aucun enjeux grave tel que la raison d’Etat de la tragédie), ses personnages de condition moyenne ou basse, et la banalité et le prosaïsme de la réalité qu’elle met en scène qui distinguent la comédie de l’époque de la tragédie⁶⁹. En un mot, plus que la comédie « comique », c’est alors la comédie d’intrigue qui domine la production et elle peine encore à se distinguer des autres genres qui l’inspirent, tels que la tragi-comédie et la pastorale dramatique. On peut dire qu’en l’absence d’une poétique spécifique du genre comique, c’est-à-dire en l’absence de matrice définitoire ou de « recette » comique qui permette de construire des œuvres originales à partir d’un sujet, la comédie de ces années se cherche et tatonne au milieu d’influences multiples, à la fois celles des autres genres et celles du répertoire étranger, à la recherche d’une formule propre et d’une certaine dignité théorique. En effet, si du fait même du désintérêt des théoriciens à son endroit et donc de l’absence de « préceptes » qui lui seraient spécifiques, la comédie jouit au début du siècle d’une certaine indépendance et d’une grande liberté à l’égard des « règles » classiques qui régissent principalement la production tragique⁷⁰, le genre paraît pourtant chercher à obtenir ses lettres de noblesse et être en quête d’une certaine reconnaissance théorique en tentant précisément de s’adapter à ces « règles ». Mais les auteurs comiques semblent encore hésiter entre l’exigence de « plaire » et le souci de changer l’image du genre en suivant les « règles » et l’on retrouve ainsi dans les comédies de l’époque des traits « irréguliers » caractéristiques de la tragi-comédie que le public appréciait particulièrement : une intrigue romanesque multipliant les péripéties au prix de toute vraisemblance et une esthétique de la surprise et de la profusion. Et pour satisfaire à ce goût du public que l’on peut qualifier de « baroque » et trouver des sujets qui permettent une telle profusion, les dramaturges vont puiser principalement dans le répertoire espagnol. Ainsi, comme le rappelle C. Cosnier :

Sur vingt et une comédies qui ont été représentées de 1640 à 1649 et qui sont parvenues jusqu’à nous une seule est tirée d’un roman français, quatre s’inspirent de comédies italiennes et les autres ont une origine espagnole. Ecrire une comédie à cette époque équivaut donc à être un adaptateur ou un traducteur.⁷¹

Alors que la comédie romanesque inspirée des comédies italiennes de type ancien, avec ses situations et ses personnages de convention, n’est plus guère goûtée par le public⁷², un autre type de comédie, aux intrigues non moins invraisemblables, mais d’un romanesque différent⁷³, rencontre donc un grand succès : il s’agit des comédies « à l’espagnole ».

Les comédies « à l’espagnole » §

Le comique prit aussi des beautés singulieres entre les mains de M. Corneille. Il commença par mettre au théatre quantité de piéces Espagnoles, dont on ne croyoit pas qu’il fût possible de conserver l’esprit et le sel, si l’on vouloit les dégager des licences et des fictions qui leur sont particulieres, et que notre scéne n’admet point⁷⁴. De ce comique ingénieux, mais outré, il a sû, dans l’Inconnu, et dans plusieurs autres piéces, revenir à un comique simple, instructif et gracieux, qui les a déjà presque fait survivre au siécle qui les a vûes naître.⁷⁵

Comme nous l’avons déjà dit, Le Feint astrologue fut créé dans le contexte de la vogue des comédies « à l’espagnole » initiée par d’Ouville en 1639 avec L’Esprit Folet, pièce imitée de Calderon⁷⁶. Comme beaucoup d’autres dramaturges de l’époque, Thomas Corneille va exploiter cette veine⁷⁷ dont la mode va durer jusqu’aux débuts de Molière⁷⁸. Mais comme le rappelle très justement A. Adam,

Nous sommes […] en présence, non pas d’une influence littéraire s’exerçant sur l’inspiration de nos écrivains, mais d’une mode du public, à laquelle nos auteurs s’efforcent de satisfaire. Les spectateurs veulent qu’on les transporte par l’imagination en Espagne […]⁷⁹.

Tout comme Le Feint astrologue, il s’agit essentiellement de comédies d’intrigues romanesques dont la dimension galante et burlesque était en affinité avec le goût mondain de l’époque. Comme leurs modèles espagnols, ce sont des comédies « de cape et d’épée » qui sont en général plus proches de la tragi-comédie que de la comédie telle que nous la concevons aujourd’hui. L’ambiguïté du terme comedia ne doit d’ailleurs pas tromper : comme le rappelle G. Conesa⁸⁰, il signifie simplement « pièce de théâtre » en espagnol, comme du reste le terme « comédie » en France à cette époque. Le comique y est donc le plus souvent épisodique⁸¹, comme surajouté à la trame romanesque et il est principalement assuré par le comportement burlesque et les impertinences du personnage du valet imité du type du gracioso espagnol⁸². Pour le public, l’intérêt et le charme de ces pièces résident principalement dans les rebondissements de l’intrigue⁸³, et dans la « couleur » espagnole – évidemment conventionnelle – de la pièce.

Outre ces traits généraux on distingue deux tendances principales dans les adaptations de comedias espagnoles dont l’une fait la part belle au comique. On peut qualifier la première de « romanesque »⁸⁴ : elle repose sur une intrigue amoureuse riche en péripéties et qui combine un ensemble de situations de convention. Le Feint astrologue relève plutôt de cette veine romanesque. La seconde tendance est davantage orientée vers le comique avec une tonalité burlesque nettement plus marquée. Scarron est l’initiateur et le principal représentant de ce versant burlesque et parodique de la comedia qui rencontra un vif succès auprès du public. Il fut le premier à exploiter de manière systématique le potentiel burlesque et bouffon du gracioso, le valet balourd de la comedia espagnole, en en faisant le personnage « vedette » des ses productions dans les années 1640. C’est d’ailleurs ainsi que naquit le type de Jodelet, valet balourd dont la poltronnerie n’avait d’égal que sa gloutonnerie et qui était interprété par l’acteur Julien Bedeau que ce rôle avait rendu célèbre.

Mais quelle qu’en soit la veine, les personnages de ces comédies sont conventionnels, sans profondeur psychologique, non individualisés. Ils se réduisent à des types aux traits récurrents, tels l’amant fougueux toujours prêt à croiser le fer et flanqué d’un serviteur grossier, au bon sens populaire. La trame est globalement toujours la même, toute aussi stéréotypée que les personnages : sur fond d’une Espagne de convention, où les amours sont passionnées et où l’attachement à l’honneur est poussé à son paroxysme⁸⁵, il s’agit d’aventures galantes où un jeune cavalier doit surmonter une série d’obstacles pour finalement épouser celle qu’il aime. Ces obstacles sont toujours sensiblement les mêmes : c’est souvent le père de la jeune fille qui s’oppose au mariage de cette dernière ; ce peut-être encore un obstacle de fortune (c’est le cas dans Le Feint astrologue, où l’obstacle du père et de l’inégalité de fortune sont confondus), ou encore un malentendu fondé sur des apparences trompeuses, voire même parfois plusieurs de ces obstacles combinés ensembles. Avec ses duels et ses sérénades, ses fausses lettres et ses rendez-vous secrets, ses maisons à deux portes favorisant les chassés-croisés et les quiproquos, ses inconnues masquées et ses amants passionnés, avec les facéties burlesques de ses valets balourds, avec ses innombrables péripéties enfin, ce type de comédie laisse évidemment peu de place à la vraisemblance.

Et c’est ainsi que se pose au dramaturge français qui entreprend l’adaptation d’une comedia la délicate question de l’équilibre entre l’exigence de satisfaire aux règles d’un classicisme naissant et théorisé depuis les années 1630⁸⁶ et le traitement d’un matériau emprunté à des modèles où règnent la complexité et la profusion, dont l’esthétique baroque fait peu de cas de principes tels que la vraisemblance et dont le système de valeurs qui diffère sensiblement du nôtre risque de contrevenir aux bienséances et de choquer le goût du public en deçà des Pyrénées. Bref, c’est la question du passage d’une dramaturgie à une autre qui se pose ici à l’auteur, dans un rapport d’« attraction incompatible »⁸⁷ avec le théâtre espagnol : comment « plaire », répondre aux attentes d’un public avide de spectaculaire et de surprises et qu’il faut tenir en haleine, tout en tentant de « réduire [ces pièces] dans nos règles », selon le mot de Pierre Corneille ? Comment « conserver l’esprit et le sel » de telles œuvres espagnoles, tout en « les dégage[ant] des licences et des fictions qui leur sont particulieres, et que notre scéne n’admet point »⁸⁸ ou du moins de moins en moins dans les années 1640 ? Tel est l’enjeu pour un adaptateur de comedia comme Thomas Corneille.

En confrontant ainsi les dramaturges aux problèmes techniques liés à la transposition d’œuvres qui n’entrent pas dans les canons esthétiques naissants du théâtre français de l’époque mais dont la veine plaît au public, l’apport espagnol va participer au renouvellement du genre comique en France en conduisant la plupart des auteurs qui l’ont pratiqué à « digérer » les diverses influences de la tradition dramaturgique et théorique nationale et des modèles étrangers, et à chercher ainsi une formule dramatique spécifique. Et c’est dans cette perspective que la suite de cette étude s’attachera à examiner quelles réponses ou quelle formule dramaturgique Thomas Corneille a privilégiées pour adapter sa source espagnole dans Le Feint astrologue. Nous montrerons comment cette comédie, loin d’être une simple imitation de son modèle espagnol comme elle semble l’être au premier abord, en est en réalité une véritable adaptation, peu originale il est vrai. La grande proximité du Feint astrologue avec la comedia de Calderón fait d’ailleurs précisément saillir les différences entre ces deux pièces et par suite, révèle les changements opérés par le dramaturge et les procédés mis en œuvre par ce dernier pour obtenir ou accentuer tel ou tel effet.

Le Feint astrologue et sa source principale, El Astrólogo fingido de Calderón : une influence déterminante §

Emprunts à Scudéry et dans une moindre mesure à d’Ouville §

Transposition culturelle : l’exemple du traitement du thème de l’honneur §

Martinenche évoque pour le louer le « désir de franciser [l] a matière » qui semble avoir présidé à la composition du Feint astrologue qui présente selon le critique « une couleur plus française »¹¹⁰. Tout en gardant un cadre espagnol stéréotypé qui fonctionne davantage comme un signal à l’intention du spectateur indiquant à ce dernier que ce qui va se jouer sous ses yeux est l’adaption d’une comedia¹¹¹, Thomas Corneille procède à une certaine « acclimatation » de la matière espagnole. Le dramaturge a assurément procédé à une transposition culturelle en adaptant El Astrólogo fingido, notamment en estompant les détails trop spécifiquement espagnols qui risquaient de ne pas trouver d’écho auprès d’un public français qui ne s’attendait finalement à retrouver au théâtre que la peinture d’une Espagne stéréotypée. Le traitement du thème de l’honneur est exemplaire à cet égard¹¹².

Comme l’a analysé Losada-Goya, la conception et le principe de l’honneur étaient au cœur des préoccupations de la société espagnole au XVII^e siècle. Si l’on ne peut bien évidemment pas résumer la production littéraire de l’Espagne de l’époque, comme toute production littéraire d’ailleurs, à des caractéristiques « nationales » ni considérer ces œuvres de fiction comme le miroir fidèle d’une société donnée, il est néanmoins légitime de tenter d’y déceler des traits de mentalité spécifique de l’Espagne du temps qui relèvent d’un climat culturel particulier et qui ne trouve pas forcément d’écho en deçà des Pyrénées où le système de représentations et les valeurs ne sont pas toujours les mêmes. Sans entrer dans les détails de l’histoire fort complexe des mentalités espagnoles au XVII^e siècle, histoire qui révèle les origines de l’importance de la notion d’honneur dans la société espagnole¹¹³ et par suite dans la littérature du pays, nous nous attacherons à considérer les grands traits de la conception de l’honneur qui apparaissent dans El Astrólogo fingido et le traitement que Thomas Corneille leur réserve dans Le Feint astrologue.

Une première approche indique qu’à plusieurs reprises, le traitement du thème de l’honneur présente de grandes similitudes dans Le Feint astrologue et dans l’original espagnol. Ces analogies fonctionnent à plusieurs niveaux, tant du point de vue de la structure de l’action que de celui du discours des personnages. En premier lieu, on retrouve dans Le Feint astrologue des traces de ce que Losada-Goya nomme l’« honneur-réputation » et qui consiste en ce qu’il n’y a de déshonneur que public¹¹⁴. Il s’agit selon le critique d’une conception d’un honneur tributaire de ses manifestations extérieures et de l’opinion du monde, où l’honneur masculin repose principalement sur la conduite de la femme, en l’occurrence de la fille pour ce qui concerne le personnage de Leonardo/Léonard dans la pièce. Cet « honneur-réputation » ou « honor-opinión » en espagnol, se manifeste donc principalement par le souci constant du père de surveiller le comportement de sa fille et sa méfiance à l’égard de la conduite de celle dont dépend l’honneur familial. Il s’agit là en quelque sorte d’un « attendu » du public qui le plonge dans une atmosphère « à l’espagnole ». On retrouve les traces de cette surveillance du père dans Le Feint astrologue comme dans El Astrólogo fingido. Dès l’ouverture de sa comédie Thomas Corneille reprend ainsi ce motif sous la forme d’une allusion furtive dans la bouche de Philipin :

Et si le bon vieillard ne fut point survenu,

J’allois sçavoir, Monsieur, tout au long le mystere (Le Feint astrologue, I, 1, v. 10-11)

Ce surgissement intempestif du père jaloux de l’honneur de sa fille et qui guette jusqu’au commerce de la servante de cette dernière avec un autre domestique faisait l’objet d’une scène dans la première « journée » d’El Astrólogo fingido. En supprimant la majeure partie de la première « journée » de Calderón pour des raisons que nous examinerons plus loin, Thomas Corneille a néanmoins conservé sous une forme narrative cette évocation de la surveillance du vieillard. La menace paternelle oblige en outre le prétendant à user de tous les subterfuges possibles pour s’entretenir avec celle qu’il aime en toute discrétion : chez Calderón, Don Diego profite ainsi de la sortie de Doña Maria qui se rend à la messe pour lui parler (Ière « journée », v. 1009-10). Thomas Corneille met également en scène la prudence de don Fernand :

[…] cours avec adresse

T’informer d’un voisin si je puis voir Lucrece,

C'est à dire…

PHILIPIN.

J’entens. Vous craignez le vieillard. (I, 4, v. 191-3)

Enfin, dans Le Feint astrologue comme dans El Astrólogo fingido (IIème « journée », v. 1356-62), le vieillard survient au milieu d’un entretient entre sa fille et Don Diego/Don Fernand :

BEATRIX.

Madame, brisez-là, j’apperçois vostre Pere.

D. FERNAND.

Ah, que cette rencontre estoit peu necessaire !

[scene 3]

LEONARD.

Quelle affaire avez-vous avec ce Cavalier ? (II, 2-3, v. 539-41)

Dans la pièce de Calderón, la première conséquence de cette surveillance du père ainsi que de l’intériorisation par la jeune fille de ce code de l’honneur, est qu’elle oblige dans un premier temps cette dernière à lutter contre ses sentiments au nom d’un honneur lié à la réputation. Mais elle y cède rapidement, sans quoi il n’y aurait évidemment pas d’intrigue. Et c’est là qu’apparaît la première divergence nette entre la pièce espagnole et la pièce française du point de vue du motif de l’honneur. Cette divergence est essentielle dans la mesure où elle détermine dans chaque cas la nature exacte de l’obstacle qui traverse l’intrigue amoureuse principale. Dans la pièce espagnole, la raison invoquée par Doña Maria pour justifier son long silence au sujet de ses sentiments pour Don Juan réside dans la sauvegarde de son « honneur-réputation » : à sa servante qui s’étonne de son intérêt soudain pour Don Juan qu’elle a jusque là dédaigné, elle avoue finalement qu’elle aime le jeune homme depuis le premier jour mais que jusque là, elle lui a caché ses sentiments car elle craignait le jugement que les gens porteraient sur son inclination (« la opinion de mi opinion », Ière journée, p. 52, v. 80). L’argument avancé par Doña Maria est que l’honneur d’une jeune fille est vite menacé par l’indiscrétion d’un jeune amant : ayant connaissance de son amour, il ne pourrait peut-être pas tenir sa langue. Le risque de perdre son honneur est ainsi présenté par la jeune fille comme l’enjeu essentiel et comme l’obstacle principal à l’intrigue amoureuse. La pièce espagnole insiste d’ailleurs sur ce point en poursuivant par une très longue entrevue entre Don Juan et Doña Maria qui donne lieu à une scène d’aveu au cours de laquelle la jeune femme finit par admettre qu’elle l’aime. Cet aveu est sans cesse retardé, interrompu par les scrupules et les hésitations de Doña Maria qui rappellent que la question de la sauvegarde de l’ « honneur-réputation » est ici l’enjeu principal. Cette dernière justifie une nouvelle fois son silence et son apparent dédain par la crainte du déshonneur et de la honte (« De mi silencio la causa … », Ière « journée », p. 64 v. 315 et suivants). Comme dans la première scène où elle expliquait les raisons de son silence à Beatriz, elle développe à nouveau longuement les risques pour une femme de perdre son honneur par l’indiscrétion de quelque serviteur, ou ami (vers 324 et suivants) : c’est que l’honneur est aussi facile à perdre qu’il est difficile à reconquérir (« y que yà la opinion es / tan dificil de ganar, / quanto facil de perder », vers 320 à 323).

Au contraire, la pièce de Thomas Corneille semble adopter très vite une toute autre perspective et la modification de la structure de la pièce espagnole y est sans doute pour quelque chose : elle s’ouvre à un moment où la jeune fille s’est déjà abandonnée à sa passion et où le temps de la résistance appartient au passé, à un avant de la pièce. Il est rapporté sous forme de récit par Lucrèce mais cette dernière avance des arguments bien différents de ceux de son modèle espagnol :

Dés l’instant qu’il me vit, s’il m’ayma, je l’aymay,

Mais jugeant que mon pere en ayant cognoissance,

Pour un homme sans biens auroit peu d’indulgence,

J’accusay fort long-temps mes yeux de trahison,

Cent fois à mon secours j’appellay ma raison. ¹¹⁵

Helas, combien en vain me suis-je défenduë

Avant qu’aymer en luy la vertu toute nuë !

Quels effort n’ay-je faits, jusqu’à forcer mon cœur

D’affecter des mépris et s’armer de rigueur ! (II, 1, v. 362-70)

La raison avancée ici par Lucrece pour justifier ses feints mépris à l’égard de don Juan n’est plus la crainte de perdre son « honneur » et par là de déshonorer son père comme c’était le cas dans la pièce espagnole mais l’obstacle que représente la pauvreté de don Juan, relayé par le père. Certes, la pauvreté de Don Juan était également mentionnée dans la pièce espagnole¹¹⁶, mais c’est sur le motif de l’honneur que Calderón avait choisi de mettre l’accent dans les tirades de justification que nous venons d’évoquer. De même les amants du Feint astrologue présentent également un souci de discrétion qui relève de la nécessité de conserver sa réputation intacte mais cet aspect est moins appuyé dans le discours des personnages français que chez leurs modèles espagnols. Ainsi les longs développements sur la sauvegarde de l’honneur avancés par Doña Maria notamment au sujet de la malveillance de certains voisins prompts à ruiner la réputation d’une jeune fille par leurs indiscrétions (Ière « journée », p. 68, v. 403-10), apparaissent également dans Le Feint astrologue mais il n’y en est fait qu’une brève mention dans le discours des valets :

Mais ne craint-elle point qu’un voisin la diffame ?

Car enfin il en est qui pendant tout un mois

Comme des loups garous ne dorment qu’une fois.

Leur curieuse humeur tousjours les inquiete,

Et si dans le quartier il est quelque amourete,

Du soir jusqu’au matin ils demeurent au guet

Pour tenir bon papier de tout ce qui s’y fait.

BEATRIX.

Pour s’en mettre à couvert, l’accord est fait de sorte,

Qu’il va droit au jardin par une fausse porte (I, 2, v. 128-34)

Entre El Astrólogo fingido et Le Feint astrologue, on est ainsi passé d’un obstacle présenté comme principalement lié à la sauvegarde de l’« honneur-réputation » à un obstacle typique de la comédie essentiellement fondé sur une inégalité de fortune relayée par un père peu enclin à souffrir la mésalliance. Il s’agit bien évidemment d’une nuance de degré puisque tous ces motifs sont présents à la fois dans les deux pièces et ce n’est que l’importance que les dramaturges leur accordent dans l’une ou l’autre œuvre qui diffère.

On peut se demander pourquoi Thomas Corneille a fait subir cet infléchissement particulier à sa pièce par rapport à la comedia de Calderón. Un élément de réponse réside probablement dans la volonté de présenter clairement et directement l’obstacle à l’intrigue amoureuse sans s’appesantir dans de longues et subtiles dissertations sur l’« honneur-réputation », et de rendre cet obstacle d’emblée plus concret, plus fort, et donc plus vraisemblable que la crainte pour la réputation, c’est-à-dire pour les manifestations uniquement extérieures de l’honneur. En outre, d’un point de vue dramaturgique, même s’il restait possible pour Thomas Corneille de transposer dans la scène II, 1 certaines considérations sur l’« honneur-réputation » développées par Doña Maria au début de la comedia, le fait d’avoir supprimé la majeure partie de la première « journée » de la pièce de Calderón entraînait logiquement la suppression de la plupart des enjeux qui y étaient attachés et qui relèvent désormais d’un hors-scène dont l’évocation est inutile du point de vue de la compréhension de l’intrigue telle qu’elle se présente au début de la pièce de Thomas Corneille. En réalité, ce serait donc moins par volonté de transposition culturelle que pour des raisons de logique dramatique que l’auteur aurait gommé quelques uns de ces traits si typiques des mentalités espagnoles telles qu’elles sont mises en scène dans la comedia.

On peut également noter que le dramaturge ne met pas l’accent sur un détail significatif présent chez Calderón. À la différence de la pièce espagnole qui insiste à plusieurs reprises sur le costume de Doña Violante qui ne rend visite à Don Diego que voilée et dissimulée sous un long manteau, Le Feint astrologue néglige ce détail exemplaire de la conception espagnole de l’« honneur-réputation » des jeunes-filles qui ne peuvent avoir commerce avec des hommes sans risquer de susciter la suspicion.

En ce qui concerne les situations de « perte de l’honneur »¹¹⁷, Thomas Corneille a suivi d’assez près son modèle espagnol. Susceptible de jeter l’opprobre sur le personnage qui la subit, la « perte de l’honneur » constitue un autre motif typique de la comedia et conduit à plusieurs réactions : selon Losada-Goya, il s’agit d’abord de faire en sorte que le déshonneur qui touche le personnage demeure secret, toujours dans la perspective d’un « honneur-réputation » fondé sur le jugement d’autrui : cela explique la réaction de Leonardo/Léonard qui à l’issu du quiproquo au sujet du diamant promet à don Juan de garder « le secret » sur cette affaire, c’est-à-dire de ne pas le déshonorer publiquement en divulguant son vol supposé (El Astrólogo fingido, IIIème « journée », p. 230, v. 3016-17 et Le Feint astrologue, V, 2, v. 1633-4). Mais si la honte est publique, il s’agit alors de venger à tout prix cet honneur perdu, de réparer l’outrage subi. C’est ainsi l’honneur du père et celui de l’amante trahie qu’invoque Violante/Léonor lors du dénouement de la pièce, en réclamant vengeance pour l’affront subi à Leonardo/Léonard :

Je n’y viens, Leonard, que pour chercher un traistre,

Et pour vous advertir qu’au mépris de ses feux

Un parjure insolent nous affronte tous deux.

S’il ayme vostre fille, il est adoré d’elle,

Ce reciproque amour me le rend infidelle,

Il est caché céans ce lâche suborneur,

Faites-m’en la raison et vangez vostre honneur. (V, 10, v. 1828-34)

Lors du dénouement de la pièce espagnole justement, Leonardo apporte une autre réponse possible à la menace du déshonneur : l’« accommodement »¹¹⁸ par le mariage. En autorisant le mariage de sa fille avec Don Juan, il rend légitime une relation qui ne l’était pas et qui menaçait donc sa réputation, suivant d’ailleurs ainsi le conseil de l’astrologue prétendu et la prédiction que ce dernier avait formulée au début de la pièce et selon laquelle Doña Maria était destinée à épouser un homme pauvre. C’est donc principalement la question de la sauvegarde de l’honneur de sa fille et par là même de son honneur propre et de celui de toute la famille qui motive ce choix de l’« accommodement » comme réponse possible à la situation de déshonneur. Dans Le Feint astrologue, cette question de la sauvegarde de l’honneur semble également déterminante au moment du dénouement qui comme chez Calderón, repose aussi sur la confiance aveugle du vieillard à l’égard de celui qu’il considère comme un astrologue. La comparaison des deux dénouements ne révèle donc pas de divergence essentielle du point de vue de l’honneur, si ce n’est que celui de Thomas Corneille semble édulcoré par rapport à l’original espagnol où, menacé de déshonneur, Leonardo illustre le « coup de sang » à l’espagnole et se montre particulièrement virulent vis-à-vis de sa fille dont il soupçonne la vertu (IIIème « journée », p. 244-46). Le père de la pièce française semble un peu plus mesuré et malgré ses menaces, il laisse d’abord à sa fille le bénéfice du doute avant de s’emporter :

Sois sans crime, autrement redoute mon couroux.

Mais je veux me purger de ce soupçon infame,

Il faut chercher par tout, allons, venez, Madame.

Voyons tout le jardin. (V, 10, v. 1838-41)

Un dernier aspect lié à la conception espagnole de l’honneur apparaît de façon furtive dans la troisième « journée » de la pièce de Calderón¹¹⁹. Il s’agit à travers la question des Juifs et des Maures exclus de la société espagnole de la notion de « pureté de sang ». Sans résonance particulière auprès du public français, ces manifestations de l’intolérance qui caractérise alors la mentalité espagnole sont évacuées de la version française. L’antisémitisme et le rejet des populations « converties » comme les Morisques apparaît alors couramment dans le théâtre espagnol et révèle un trait de civilisation, un des critères définitoires de l’identité espagnole de l’époque fondée sur le rejet de « l’autre » non catholique¹²⁰. Losada-Goya¹²¹ précise que ces propos d’une grande violence se retrouvent principalement dans le discours des personnages du peuple, ici des serviteurs Moron et Otañez :

aunque vos en esta vida

Mas vezes aveis temido

Aspa y fuego, que apa y nieve.

[Otañez]

Mentis, que no soi Iudio.

[Moron]

Pues que, Moro ?

[Otañez]

Vos soys Moro,

Y aun Moron, pues es lo mismo

Que moro grande (op. cit., p. 222, v. 2913-19).

La comparaison avec ces différents types d’ « infidèles », Juifs ou Maures, sonne comme une insulte aux oreilles des deux serviteurs et est ici l’occasion d’un jeu de mot fondé sur l’homophonie du nom du valet Moron avec le terme de « Moro ». Mais ce n’est probablement pas par condamnation idéologique et dans un souci de tolérance que Thomas Corneille a supprimé ce passage : outre que le jeu de mot n’était plus transposable en français dès lors que notre auteur avait changé le nom du serviteur en celui de Philipin, cet échange n’aurait renvoyé le spectateur français à aucune réalité familière et ce dernier n’aurait certainement pas saisi la portée du propos. Si bien que ce trait de mentalité spécifique de l’Espagne de l’époque et de son système de représentations propre et en outre parfaitement inutile du point de vue de l’intrigue, n’a pas été retenu par Thomas Corneille.

Globalement donc, le thème de l’honneur semble occuper un rôle moins considérable que chez Calderón, même si Thomas Corneille en exploite tout de même dans une large mesure le potentiel dramatique, en particulier lors du dénouement. Ces légères inflexions dans le traitement de ce thème contribuent à « acclimater » la pièce à la scène française par la suppression ou l’atténuation de tous les éléments susceptibles de ne pas créer d’effet auprès du spectateur français, révélant ainsi un souci d’efficacité scénique chez Thomas Corneille. Or on verra dans la suite de cette étude que ce changement d’ « atmosphère », de tonalité par rapport au modèle espagnol trouve principalement sa source dans les options dramaturgiques privilégiées par notre auteur, en particulier sous l’influence du roman de Scudéry qui avait déjà opéré une sorte de transposition de la matière caldéronienne dans le goût français.

Transposition esthétique et dramaturgique : une dramaturgie entre baroque et classique §

L’intertextualité compliquant l’investigation dramaturgique, nous procèderons à une comparaison étroite du Feint astrologue avec ses sources pour pouvoir apprécier les partis-pris dramaturgiques de Thomas Corneille.

Le comique §

Le Feint astrologue nous semble être une pièce plus comique que celles de ses prédécesseurs Calderón et d’Ouville. Le comique y est souvent plus prononcé, il y paraît moins superficiel, même si l’on reste bien loin de la veine burlesque d’un Scarron. Lancaster¹⁷⁸ juge aussi à la suite de Steiner¹⁷⁹ et Oppenheimer¹⁸⁰ que Le Feint Astrologue est plus profondément, plus fondamentalement comique que les deux pièces précédentes sur le même sujet, par ailleurs si proches. Le critique souligne à cet égard que le traitement du thème de la revanche de l’amoureux éconduit semble plus proche de celui que l’on retrouvera dans les Précieuses Ridicules de Molière que de ce que l’on trouve dans les pièces de Calderón ou d’Ouville qui, « avec leurs intrigues plus sentimentales, ressemblent davantage à des tragi-comédies comportant des épisodes comiques »¹⁸¹. Cette modification majeure dans la tonalité générale de l’oeuvre était déjà sensible dans l’ouvrage de Scudéry. Que l’on pense par exemple à la scène de panique chez Léonor qui prend Don Juan pour un spectre : certes cet épisode comique figurait déjà dans la comedia de Calderón, mais c’était dans une version bien moins amusante. Thomas Corneille gagne en vivacité et en effets comiques en empruntant à Scudéry les détails et les jeux de scène dont ce dernier avait agrémenté l’épisode espagnol dans son Ibrahim¹⁸².

Comment expliquer cette accentuation, même légère, du comique dans la pièce par rapport à ses modèles ? Encore une fois, la réorganisation structurelle de la comedia espagnole y est sans aucun doute pour beaucoup : le dramaturge en déplaçant légèrement le point de vue, a fait passer l’intrigue de l’imposture astrologique au premier plan, si bien que les nombreuses situations comiques qui en découlent apparaissent moins comme des épisodes en marge de l’action principale que constituait l’intrigue amoureuse de Don Juan et Doña Maria. Il n’en reste pas moins que l’on sent bien à la lecture de la pièce que la trame de l’action dans Le Feint astrologue comme dans son modèle espagnol ne sert que de prétexte aux séquences comiques qu’elle suscite et dans lesquelles résident l’intérêt et le charme de la pièce.

Une esthétique galante de la « gageure » : feinte et jeu de masques §

Jamais plus galamment homme ne fut dupé. (Le Feint astrologue, II, 5, v. 646)

Cette formule de Don Louis au sujet du tour joué au vieux Léonard semble programmatique et fonctionner comme un signal à l’intention du spectateur invité à considérer la fourbe avant tout comme un jeu galant au sens mondain, esthétique et idéologique du terme (et non pas amoureux). C’est ce que fait apparaître la syllepse de sens sur l’adverbe « galamment » qui signifie à la fois habilement et conformément aux valeurs et aux usages mondains. Plus généralement, il nous semble que la tonalité d’ensemble du Feint Astrologue prend une inflexion galante sous l’influence du roman de Scudéry, et que la fourbe y semble principalement perçue comme une gageure galante. C’est en tout cas comme cela que Don Louis paraît la présenter au début de la pièce.

De grace achevez donc, joüez-le jusqu’au bout,

Faites la piece entiere, il admirera tout ;

Il vous seroit honteux qu’elle fust imparfaite (II, 5, v. 637-639)

Et quand mesme on sçaura que ce soit raillerie,

Le tout ne passera que pour galanterie. (II, 5, v. 651-652)

Pour se convaincre de la dimension éminemment galante du Feint astrologue, il suffit d’examiner la supercherie de la feinte astrologie non plus sous l’angle de l’action ou des mécanismes comiques qui y sont associés, mais plutôt du point de vue des personnages qui s’organisent en deux catégories distinctes : d’un côté les dupes, de l’autre le trompeur et ses complices. C’est ce deuxième groupe qui nous intéresse dans la mesure où il introduit la notion de plaisir au cœur de la pièce par l’intermédiaire de la feinte. Le plaisir associé au rire est en effet une composante essentielle de la fourbe et il peut être rapproché du principe d’ « enjouement » galant. Ce plaisir lié au rire est sans cesse rappelé par les trompeurs à l’occasion du commentaire des scènes de fausse astrologie (v. 620, 761). La scène III, 1 dans son entier manifeste ainsi le plaisir pris à la supercherie et au récit de sa diffusion. Et même lorsque Don Juan prévoit de renoncer à l’imposture, il annonce qu’il ne le fera pas sans avoir préalablement parfait son œuvre :

Je suis las d’un mestier où je ne cognois rien,

Mais afin d’en sortir avecque plus de gloire,

Puisque je vois le pere en humeur de tout croire,

Je veux faire si bien, loing d’en estre jaloux,

Que D. Juan de Lucrece aujourd’huy soit l’époux (IV, 10, v. 1430-1434)

Si Le Feint astrologue perd une grande part de la galanterie amoureuse qui parcourt son modèle espagnol, il gagne donc en revanche une atmosphère d’enjouement galant nettement plus prononcée²⁰⁷. Ce ton enjoué était déjà présent chez Calderón, mais il n’y avait pas la même importance à l’échelle de la pièce entière. Chez Scudéry au contraire, l’enjouement atteint la tonalité d’ensemble de l’œuvre et c’est là sans aucun doute l’apport le plus important d’Ibrahim à la pièce de Thomas Corneille.

C’est d’ailleurs la dimension galante qui du point de vue des bienséances concilie moralement la fourbe, susceptible d’être considérée comme tromperie condamnable, avec le code d’honneur des personnages nobles qui s’y livrent. C’est même précisément par là que le personnage du fourbe gagne la la sympathie et la complicité du spectateur. On peut voir un indice de cette volonté de créer une complicité avec le spectateur autour de la fourbe dans le fait qu’il n’y ait pas de punition finale de l’imposteur : le dramaturge n’invite pas à rire de sa déconvenue, mais au contraire, à admirer son habileté et à partager le plaisir que procure le sentiment de supériorité et de perspicacité de voir la crédulité des autres. Ainsi, malgré son imposture et la série ininterrompue de mensonges qu’il profère ou qu’il cautionne, le personnage n’est pas rendu détestable aux yeux d’un spectateur qui reste indulgent, voire qui admire « la pièce », la virtuosité du personnage mise à l’œuvre dans ce qui semble être une gageure galante. Et lorsque le personnage qui ne manifeste pas toujours l’assurance tranquille et le brio du trompeur en pleine possession de ses moyens, formule en II, 5 ses scrupules à prolonger une fourbe indigne d’un gentilhomme et qui risque de le déshonorer, cette possibilité est vite évacuée dans le discours de D. Louis qui situe nettement la fourbe sur le plan de la galanterie en la valorisant ainsi aux yeux des spectateurs (voir les vers 637 à 652).

Une nouvelle fois, le dénouement de la pièce s’avère révélateur : Thomas Corneille va plus loin que ses prédécesseurs dans la gageure avec son dénouement ouvert, plus ambigu. Steiner²⁰⁸ analyse d’ailleurs l’issue de la pièce comme une façon pour le personnage de prolonger le plaisir :

Brisons-là je vous prie,

Je vous entretiendray de mon Astrologie,

Mais il faut que ce soit avec plus de loisir. (V, 12, v. 1907-1909)

Cela apporte en tout cas une touche ambiguë, légèrement inquiétante au dénouement, là où chez Calderón comme chez ses imitateurs français, le dénouement voyait la fourbe révélée et le fautif sermonné. Même dans l’épisode éminemment galant de Scudéry, le Marquis français était mis en cause puis finalement pardonné en vertu du caractère plaisant que prenait l’aventure considérée a posteriori. Ces dénouements avaient finalement un côté plus rassurant puisque tout y rentrait dans l’ordre. Cet aspect de la comédie de Thomas Corneille indiquerait ainsi la prééminence accordée par le dramaturge au principe de plaisir et de jeu par rapport à celui d’instruire. Entre les deux visées que tend à se donner la comédie de l’époque, d’un côté « plaire », de l’autre « instruire », Thomas Corneille trancherait clairement : il n’y pas de sanction morale de l’imposteur qui ne se repent pas. C’est au contraire la virtuosité dans le jeu de masque qui est mise en valeur. De ce point de vue aussi Le Feint astrologue devait se trouver en affinité avec les goûts et l’idéal galant du public de l’époque.

Concernant les bandeaux et les cahiers §

Dans B et C, le cahier A est noté « A » sur la p. 1 ; p. 28 : le bandeau de l’acte II de A est différent de ceux de B et C : la gravure au centre y représente trois fleurs de lys ; p. 56, les bandeaux de l’Acte III sont les mêmes dans les trois exemplaires (trois fleurs de lys au centre), mais dans A la gravure centrale est en partie recouverte par un petit « papillon » (morceau de papier découpé ajouté après un tirage) vierge ; p. 83, en tête de l’acte IV, on retrouve les trois fleurs de lys au centre du bandeau dans B et C.

En ce qui concerne les différences de bandeaux, l’exemplaire A comporte donc des « papillons » collés au centre des bandeaux utilisés par l’imprimeur aux pages 28, 56 et 83. A. Riffaud émet l’hypothèse d’un propriétaire de l’exemplaire qui à l’époque de la Révolution française aurait cherché à masquer les marques de la monarchie que constituent les fleurs de lys de ces bandeaux.

En outre, on constate que le cahier A de l’exemplaire A présente une composition différente de celle de B et C. A. Riffaud y voit le signe d’un incident de fabrication et évoque à ce sujet la probabilité d’une impression insuffisante du cahier A qui aurait nécessité un nouveau tirage et donc une seconde composition de ce cahier. Cependant, dans l’hypothèse d’un déficit du cahier A, le petit nombre d’exemplaires dont nous disposons ne nous permet pas de savoir avec certitude si notre exemplaire de base reflète le premier état du cahier ou sa deuxième version et on ne peut déterminer la chronologie des compositions successives.

Concernant les graphies §

p. 4 : « secert » dans A, mais « secret » dans B et C ; p. 8 (toujours dans le cahier A) : B et C présentent « A personne ? » là où l’on peut lire dans A : « A personne ».

Concernant la ponctuation §

P. 5 (dans le cahier A) B et C présentent : « il a quitté la ville, et doit passer en Flandre » (cette virgule figure également dans toutes les éditions ultérieures).

Concernant le texte §

Nous n’avons relevé aucune différence de contenu entre les différents exemplaires de la première édition, si ce n’est que ni l’épître dédicatoire ni la liste des acteurs suivie de la didascalie initiale ne figurent dans l’exemplaire B où l’on passe directement de la page de titre à la pièce.

Éditions séparées de la pièce §

• – ◊ Le Feint astrologue, Rouen, chez L. Maurry, et Paris, chez G. de Luyne, 1653. On l’appellera (a). L’exemplaire consulté est recensé sous la cote RES-YF-3099 sur le site de Tolbiac de la Bibliothèque nationale (il est relié avec quatre autres pièces de Thomas Corneille).
• – ◊ Le Feint astrologue, Bruxelles, François Foppens, 1654. L’exemplaire consulté de cette contrefaçon figure dans un recueil factice recensé sous la cote 16-YF-986 (1) sur le site de Tolbiac de la Bibliothèque nationale (il est relié avec L’Amour à la mode).
• – Lancaster²⁰⁹ et Losada-Goya²¹⁰ recensent une autre édition pour cette même année : *Le Feint astrologue, Leyden, Elzevier, 1654. Nous n’en avons pas trouvé trace dans les catalogues des bibliothèques françaises.
• – ◊ Le Feint astrologue, Paris, A. Courbé, 1655. L’exemplaire consulté figure dans la quatrième partie des Oeuvres de Corneille de 1654, qui est en réalité un recueil factice de quelques œuvres de Thomas Corneille, conservé sous la cote 8-RF-2648 (1) à la bibliothèque Richelieu.
• – ◊ Le Feint astrologue, Paris, A. de Sommaville, 1656. L’exemplaire consulté figure dans un recueil factice conservé sous la cote 8-RF-2662 (1) à la bibliothèque Richelieu. Il présente la première version de l’épître.
• – Losada-Goya²¹¹ recense une édition dont nous n’avons trouvé aucune trace: *Le Feint astrologue, Amsterdam, A. Wolfgang, 1662.
• – □ Le Feint astrologue, suivant la copie imprimée à Paris, 1663. L’exemplaire consulté de cette édition pirate est conservé sous la cote 8-RF-2674 à la bibliothèque Richelieu. Y figure la gravure précédemment évoquée en frontispice ainsi que la seconde version de l’épître. Il s’agit peut-être de l’édition recensé par Losada-Goya²¹² dans sa Bibliographie critique : Amsterdam, A. Wolfgang, 1663. La date y est en effet indiquée avec un chiffrage hollandais.
• – □ Le Feint astrologue, sans nom de libraire, suivant la copie imprimée à Paris, 1688. L’exemplaire consulté de cette édition pirate est conservé à la bibliothèque de l’Arsenal sous la cote GD-10314. Il ne présente pas de gravure en frontispice.
• – *Le Feint astrologue, suivant la copie imprimée à Paris, 1688. Losada-Goya²¹³ attribue cette édition pirate à A. Wolfgang, 1688. Cet exemplaire est conservé sous la cote 8-YF-1442 (2) sur le site de Tolbiac de la Bibliothèque nationale, mais il n’était pas consultable lors de nos recherches.
• – □ Le Feint astrologue, sans nom de libraire, suivant la copie imprimée à Paris, 1689. L’exemplaire consulté figure dans un recueil factice intitulé Tragédies et comédies de Thomas Corneille conservé sous la cote 80EE 426(2) INV470 RES à Paris, à la Bibliothèque Sainte-Geneviève. Losada-Goya²¹⁴ attribue cette édition pirate à A. Wolfgang, Amsterdam, 1689.

Éditions collectives des œuvres de l’auteur dans lesquelles figure Le Feint astrologue §

• – □ Poëmes dramatiques de Thomas Corneille, part. 1, Rouen, Paris, A. Courbé et G. de Luyne, 1661. On l’appellera (b). L’exemplaire consulté est recensé sous la cote YF-2562 sur le site de Tolbiac de la Bibliothèque nationale. Il présente une nouvelle version de l’épître (cf. annexe 2) et une gravure en frontispice (cf annexe 5) qui représente la scène III, 8 : elle figure la fuite de Léonor à la vue de D. Juan qu’elle prend pour un fantôme, dans un cabinet situé à gauche au fond de la scène, tandis que la suivante, Jacinthe, qui a déjà laissé tomber la chandelle qui gît encore fumante à terre, est cachée sous la table, sur laquelle est représentée la chandelle encore allumée que la suivante renversera en même temps que la table, pour fuir à la fin de la scène.
• – □ Poëmes dramatiques de Thomas Corneille, part. 1, Rouen, Paris, A. Courbé et G. de Luyne, 1665. L’exemplaire consulté est conservé sous la cote 8-RF-2650 à la bibliothèque Richelieu. Il présente la gravure précédemment évoquée en frontispice.
• – □ Poëmes dramatiques de Thomas Corneille, part. 1, Rouen, Paris, G. de Luyne, 1669. L’exemplaire consulté est recensé sous la cote YF-2565 sur le site de Tolbiac de la Bibliothèque nationale. Il ne présente pas la gravure en frontispice.
• – □ Poëmes dramatiques de Thomas Corneille, part. 1, Paris, G. de Luyne, 1682. L’exemplaire consulté est recensé sous la cote 8-RF-2652 (1) à la bibliothèque Richelieu.
• – ○ Poëmes dramatiques de Thomas Corneille, part. 1, Paris, G. de Luyne, 1692. On l’appellera (c) L’exemplaire consulté est recensé sous la cote YF-2573 sur le site de Tolbiac de la Bibliothèque nationale. Il ne présente pas la gravure en frontispice.
• – *Le Théâtre de Thomas Corneille, revu, corrigé et augmenté de diverses pièces nouvelles, part. 1, suivant la copie imprimée à Paris, 1692. L’exemplaire 16-YF-1195 (1) de la Bibliothèque nationale n’était pas consultable lors de nos recherches.
• – ○ Le Théâtre de Thomas Corneille, part. 1, Nouvelle Édition revuë, augmentée des Pieces dont l’Avis au lecteur fait mention et enrichie de tailles-douces, Amsterdam, H. Desbordes, 1701. L’exemplaire consulté de cette contrefaçon est conservé sous la cote YF-2547 sur le site de Tolbiac de la Bibliothèque nationale. Il présente la gravure précédemment évoquée en frontispice.
• – ○ Poëmes dramatiques de Thomas Corneille, part. 1, Paris, P. Trabouillet, 1706. L’exemplaire consulté est conservé sous la cote 8-BL-12744 (1) à la bibliothèque de l’Arsenal. Il ne présente pas la gravure en frontispice.
• – ○ Poëmes dramatiques de Thomas Corneille, part. 1, Paris, C. Osmont, 1706. L’exemplaire consulté est conservé sous la cote YF-2583 sur le site de Tolbiac de la Bibliothèque nationale. Il ne présente pas la gravure en frontispice.
• – ○ Le Théâtre de Thomas Corneille, part. 1, Nouvelle Édition revuë, augmentée des Pieces dont l’Avis au lecteur fait mention et enrichie de tailles-douces, Amsterdam, frères Chatelain, 1709. L’exemplaire consulté figure dans le catalogue numérisé de la Bnf sous la cote NUMM-73803 (l’ouvrage n’était pas communicable). Il présente la gravure précédemment évoquée en frontispice, mais l’épître n’y figure pas.

Les variantes significatives des différentes éditions ultérieures figurent en note dans le texte de notre édition, à l’exception de la deuxième version de l’épître qui apparaît dans l’annexe 2. On a constaté que la plupart des variantes apportées dans l’édition (b) résultent d’une volonté de prononcer « D. Juan » en diérèse, ce qui suppose un réajustement des vers où figure ce nom. Quant aux variantes de graphie, trop nombreuses pour être signifiantes, nous ne les avons pas relevées. On peut enfin remarquer que le découpage scénique est variable d’une édition à l’autre : les actes I, II et III de l’édition (a) comptent ainsi respectivement sept, six et six scènes et les actes I, II et III des éditions (b) et (c) comptent tous sept scènes.

Concernant les graphies §

Nous avons respecté la graphie de l’édition originale, y compris l’accentuation ou l’absence d’accentuation. Nous avons également fait la distinction entre i et j et entre u et v. L’usage des tildes qui notent la nasalité d’une voyelle en permettant un gain d’espace pour les imprimeurs est restreint dans notre texte : on en compte dix (cinq figurant dans des didascalies et cinq dans des répliques, réparties comme suit : deux dans le cahier F, un dans le cahier I, un dans le cahier K, un dans le cahier O, deux dans le cahier P, un dans le cahier R et un dans la cahier S). Dans chaque cas nous avons rétabli la graphie courante correspondante, c’est-à-dire une voyelle + une consonne nasale. En outre, nous avons systématiquement développé les & en et.

Nous avons relevé un certain nombre de coquilles orthographiques que nous avons corrigées entre crochets [ ] dans le texte de la présente édition : v. 43 : « secert » corrigé en « secret » (cette coquille n’apparaît d’ailleurs pas dans les exemplaires B et C, ni dans les éditions ultérieures) ; v. 283 : « elle mesme » corrigé en « elle-mesme » ; v. 1017 : « vus » corrigé en « vous » ; v. 1704 : « moy mesme » corrigé en « moy-mesme ».

De même, dans le « Privilege », nous avons rectifié « mandons » là où l’on pouvait lire « mandos » dans tous les exemplaires de la première édition, ainsi que « des presentes » là où le texte de 1651 présentait « de présentes ».

Concernant la ponctuation §

Nous avons respecté la ponctuation, y compris lorsqu’elle semblait contrevenir à l’usage courant. Lorsqu’il s’agissait clairement d’une coquille, nous l’avons rectifiée : v. 69 : « Et malgré tout cela tu veux qu’ils soient d’accord. » : nous avons remplacé le point par un point d’interrogation, conformément au sens interrogatif de la phrase ; v. 111 : « Luy-mesme, » : nous avons remplacé la virgule par un point-virgule ; v. 193 : « Vous craignez le vieillard. » : nous avons remplacé le point par un point d’interrogation (c’est d’ailleurs un point d’interrogation qui figure dans les éditions ultérieures) ; v. 268 : « C’est d’un peuple grossier l’ordinaire foiblesse, » : nous avons remplacé la virgule par un point à la fin de cette phrase (c’est d’ailleurs un point qui figure dans les éditions ultérieures) ; v. 284 et 286 : « à la voir me convie ; » et « j’en attends le succez, » : nous avons inversé les ponctuations de ces deux vers ; v. 515 : « Du trop heureux D. Juan j’ay sçeu la feinte absence, » : nous avons remplacé la virgule par un point à la fin de cette phrase ; v. 1462 : « Depuis que je le sers, je suis demy Sorcier, » : nous avons remplacé la virgule par un point à la fin de cette phrase (même coquille dans A, B et C, rectifiée dès la seconde édition, de 1653) ; v. 1524 : « Cours viste de ce pas dresser ton équipage, » : nous avons remplacé la virgule par un point à la fin de cette phrase ; v. 1667 : « Il meurt d’amour pour vous, vous le croyez encore. » : nous avons remplacé le point par un point d’interrogation, conformément au sens interrogatif de la phrase ; v. 1732 : « A peine bien souvent y gagne-t’on le double, » : nous avons remplacé la virgule par un point à la fin de cette phrase ; v. 1848 : « Et pour nous dérober vous vous cachiez peut-estre. » : nous avons remplacé le point par un point d’interrogation, conformément au sens interrogatif de la phrase.

Concernant le chiffrage des scènes §

p. 78 : la scène présente une numérotation erronée : « SCENE VI » rectifiée en « SCENE VII ». Dès la scène suivante, la numérotation reprend normalement.