Esquisse biographique §

Thomas Corneille est né le 20 août 1625 à Rouen, dans la maison familiale de la rue de la Pie. Son père, Pierre Corneille, était maître des eaux et forêts « en la vicomté de Rouen ». Pierre Corneille le fils (et futur dramaturge) était alors âgé de dix-neuf ans.

Thomas fit ses études de rhétorique au collège des jésuites de Rouen. Il était jeune enfant lorsque son aîné obtint ses premiers succès, puis triompha avec le Cid (1636). L’émulation semble avoir joué un grand rôle dans sa propre vocation littéraire : il aurait composé, au collège, une tragédie en vers latins (qui, selon le discours de De Boze¹², aurait été alors représentée de préférence à celle que le directeur avait écrite). Un fait est sûr : en décembre 1641, il obtient le prix du Miroir d’Argent au concours des Palinods de Rouen, pour une ode en vers français (son frère Antoine en avait été lauréat à plusieurs reprises). Il ne quitta cependant le collège qu’en 1642 ou 1643, afin d’apprendre la physique et la logique.

À la mort de son père, en 1640, son frère aîné, auteur déjà célèbre, fut désigné son tuteur et s’occupa de son éducation. Il lui apprit personnellement l’espagnol (langue commune à Rouen, et que lui-même possédait fort bien pour avoir imité plusieurs pièces de l’espagnol), et probablement les principes de la composition dramatique. Thomas suivit d’ailleurs l’exemple fraternel en obtenant sa licence en droit (mai 1646) avant de se lancer dans la carrière littéraire. Ce n’est cependant qu’après la représentation de sa première pièce, Les Engagements du hasard (1647), comédie « à l’espagnole » adaptée de Calderón, qui fut un succès, qu’il se fit recevoir avocat (septembre 1649) : il semble donc que le barreau ne l’ait guère tenté qu’afin de parfaire son éloquence, ou de se voir garantir une situation stable.

Thomas se maria le 5 juillet 1650 avec Marguerite de Lampérière, son aînée de quatre ans, qui était la soeur de Marie, femme de Pierre Corneille. Le couple eut trois enfants : Mathieu (1657-1702), François, qui fut abbé, et Marthe, qui épousa en 1683 un riche compatriote rouennais.

Tout en demeurant à Rouen jusqu’en 1662, date à partir de laquelle le duc de Guise loge à Paris les deux frères, dans l’ancien appartement de Tristan l’Hermite, Thomas est très introduit dans les salons parisiens — le succès de Timocrate (1656) en a fait un auteur de premier plan (Fouquet pensionnera les deux frères pour la même somme de 1000 livres chacun¹³ ! ) ; l’influence de la préciosité sur son style est manifeste. Lors du passage à Rouen de la troupe de Molière en 1658, il fait à la jeune Mlle Du Parc l’hommage de vers enflammés (une passion partagée par son frère, et probablement toute littéraire, même si Thomas, trentenaire de belle prestance, faisait un soupirant plus crédible que son aîné).

En 1664, un décret annule les lettres de noblesse conférées en Normandie pour les trente-quatre années précédentes. La famille Corneille, anoblie en 1637 en la personne du père de nos deux auteurs, afin de conférer un quartier de noblesse à l’auteur du Cid, est touchée par la mesure. Les deux frères n’auront de cesse que de récupérer leur titre, qui leur sera rendu définitivement en 1669. Molière raille dans l’Ecole des femmes les noms à rallonge adoptés par les roturiers et nobles de fraîche date sous les prétextes les plus vagues. Or comme le Gros-Pierre de Molière¹⁴, Thomas se faisait appeler « M. [Corneille] de l’Isle », nom que ses contemporains emploient volontiers pour le désigner, alternativement avec « M. Corneille le Jeune ». On n’a donc pas manqué de reconnaître Thomas dans ce Gros-Pierre. Ne peut-on voir dans ce nom adopté, plutôt qu’une vanité de parvenu, la nécessité pour notre auteur de « se faire un nom » bien à lui ? Celui de Corneille était lourd à porter. Ses pièces, cependant, sont toujours imprimées sous le nom de Thomas Corneille. C’est peut-être en raison de ces soucis, qui succèdent à ceux du déménagement, que notre auteur reste plus de deux ans sans donner de pièce nouvelle.

À cette exception près, sa veine semble infatigable. Il écrit généralement une à deux pièces par an de 1650 à 1682. « Mon frère, écrit Pierre Corneille à l’abbé de Pure en juillet 1658, vous salue, et travaille avec assez de chagrin. Il ne donnera qu’une pièce cette année. »¹⁵ La facilité avec laquelle écrivait notre auteur, et notamment sa virtuosité dans la versification, a donné lieu à une anecdote, probablement apocryphe, rapportée par Voisenon dans les Anecdotes littéraires¹⁶, selon laquelle les appartements des deux frères communiquaient par une trappe, que Pierre ouvrait parfois pour demander à son cadet de lui fournir une rime, ou quelques syllabes. L’important est que cette anecdote ait été tenue pour vraisemblable par les contemporains de notre prolifique auteur. La fin de sa carrière théâtrale cependant le voit travailler de plus en plus fréquemment en collaboration, généralement avec Donneau de Visé.

Lorsqu’en 1677 Donneau, après une longue interruption, reprit la rédaction du Mercure galant, il y associa son ami Thomas Corneille, qui y collabora avec régularité pendant vingt-trois ans, fournissant probablement plusieurs dizaines de pages mensuelles. En 1681 Donneau et Thomas se constituent en société où ils sont associés à parts égales.

Pierre Corneille mourut en 1684. Thomas fut alors élu à l’Académie Française, au fauteuil de son frère. Son discours de réception fit l’éloge du Roi, et de l’Académie, comme il était de coutume. Il se contenta de ces quelques mots faisant l’éloge de son prédécesseur :

J’avoüe, Messieurs, que quand aprés tant d’épreuves, vous m’avez fait la grace de jetter les yeux sur moy, vous m’auriez mis en peril de me permettre la vanité la plus condamnable, si je ne m’estois assez fortement étudié pour n’oublier pas ce que je suis. Je me serois peut-estre flatté, qu’enfin vous m’auriez trouvé les qualitez que vous souhaitez dans des Academiciens dignes de ce nom, d’un goust exquis, d’une penetration entiere, parfaitement éclairez, en un mot tels que vous estes. Mais, Messieurs, l’honneur qu’il vous a plû de me faire, quelque grand qu’il soit, ne m’aveugle point. (...) Ce que mes défauts me défendoient d’esperer de vous, vous l’avez donné à la memoire d’un Homme que vous regardiez comme un des principaux ornemens de vostre Corps. L’estime particuliere que vous avez toûjours eüe pour luy, m’attire celle dont vous me donnez des marques si obligeantes. Sa perte vous a touchez, & pour le faire revivre parmy vous autant qu’il vous est possible, vous avez voulu me faire remplir sa place, ne doutant point que la qualité de Frere qui l’a fait plus d’une fois vous solliciter en ma faveur, ne l’eust engagé à m’inspirer les sentiments d’admiration qu’il avoit pour toute vostre illustre Compagnie. Ainsi, Messieurs, vous l’avez cherché en moy, & n’y pouvant trouver son merite, vous vous estes contentez d’y trouver son nom.

Jamais une perte si considerable ne pouvoit estre plus imparfaitement reparée ; (...) Sa perte qui vous est sensible à tous, est si particuliere pour moy, que j’ay peine à soûtenir les tristes idées qu’elle me presente.¹⁷

Probablement Thomas était-il d’accord avec Racine, qui s’empara du silence du récipiendaire pour rendre à son grand rival un hommage demeuré fameux, avant d’ajouter à l’adresse de Thomas :

Vous auriez pû bien mieux que moy, Monsieur, lui rendre icy les justes honneurs qu’il merite, si vous n’eussiez peut-estre appréhendé avec raison, qu’en faisant l’éloge d’un Frere, avec qui vous avez d’ailleurs tant de conformité, il ne semblast que vous faisiez votre propre éloge. C’est cette conformité que nous avons tous eû en veuë, lors que tout d’une voix nous vous avons appellé pour remplir sa place ; persuadez que nous sommes que nous retrouverons en vous, non seulement son nom, son mesme esprit, son mesme enthousiasme, mais encore sa mesme modestie, sa mesme vertu, son mesme zele pour l’Académie.¹⁸

Si l’on en croit ces deux textes, Thomas Corneille, pourtant fort réputé personnellement, semble reçu à l’Académie Française afin d’honorer la mémoire de son frère. Si la remarque n’a rien d’étonnant de sa part, elle est plus troublante sous la plume de Racine qui, sous couvert de lui rendre hommage, le décrit comme un double de son aîné. C’est donc peut-être de sa propre modestie, ainsi que de la raillerie de Boileau (« Ah ! pauvre Thomas, tu n’es qu’un cadet de Normandie. »¹⁹), que naît la comparaison systématique qui sera, lors des siècles suivants, fatale à la réputation de notre auteur.

Toujours est-il que les espoirs que Racine plaçait dans le zèle du nouvel académicien ne furent pas déçus. Thomas Corneille fut fort assidu aux réunions, et rédigea à lui tout seul deux suppléments au Dictionnaire de l’Académie, qu’il s’agissait d’étoffer face aux développements encyclopédiques du dictionnaire de Furetière. Ce sont le Dictionnaire des termes d’arts et de sciences (1694) et le Dictionnaire géographique et historique (1708). Thomas publie également une réédition critique des Remarques de Vaugelas (1687) et rédige les Observations de l’Académie Française (1704) sur ces mêmes Remarques. Peu rigoureux sur le plan scientifique, ces travaux sont l’indice d’une curiosité qui, au même titre que les oeuvres de vulgarisation de Fontenelle, annonce l’esprit des Lumières. La tâche, qui lui demande d’accumuler beaucoup de documentation, est épuisante, surtout pour un septuagénaire. Elle détourne Thomas Corneille du théâtre (sa dernière tragédie, Bradamante, date de 1695), et l’épuise. En 1701 il est reçu à l’Académie des Médailles, future Académie des Inscriptions et Belles-Lettres. Il meurt, presque aveugle, le 8 décembre 1709, à l’âge vénérable (surtout pour l’époque) de quatre-vingt-quatre ans.

Pierre et Thomas Corneille offrent un exemple d’affection fraternelle digne des contes les plus édifiants. Il semble que les deux foyers aient presque toujours vécu ensemble, partageant la même maison, ou logeant dans des maisons mitoyennes, au gré des déménagements entre Rouen et Paris. Deux rues les séparent à partir de 1681, mais il est probable que Thomas fut très présent auprès de son frère malade. « Après plus de vingt-cinq ans de mariage, affirme De Boze²⁰, les deux frères n’avaient pas encore songé à faire le partage des biens de leurs femmes, et ce partage ne fut fait que par une nécessité indispensable, à la mort de Pierre Corneille. »

De même que Pierre avait favorisé les débuts de Thomas, lui enseignant son art et l’introduisant auprès des milieux cultivés, Thomas s’occupa activement de la carrière de son neveu Fontenelle (né en 1657 et qui devait vivre centenaire), fils de sa soeur Marthe. Il le fit collaborer à Bellérophon et fit campagne pour que l’auteur des Entretiens sur la pluralité des mondes fût reçu à l’Académie Française, où il l’accueillit lui-même en 1691.

Ce sens aigu de la famille, ses longues amitiés avec Donneau de Visé ou Boursault, laissent deviner le caractère de Thomas Corneille, que tous ses contemporains décrivent comme un homme doux, modeste, incapable d’envie, et généreux. Sa politesse et son savoir lui valurent le beau surnom de « l’honnête homme ».

L’œuvre théâtrale de Thomas Corneille §

Thomas Corneille dramaturge s’est essayé à tous les genres : tragédie, comédie, pièces à machines, opéra — chacun de ces termes génériques recouvrant une réalité elle-même diverse. Il n’est pas impossible de présenter ces diverses facettes de son oeuvre de façon chronologique ; il n’est en effet parvenu que progressivement à cette diversité, et chaque période de sa carrière est dominée par une certaine veine. Cependant Thomas n’abandonna jamais réellement aucun des genres auxquels il s’était essayé ; c’est pourquoi il nous semble plus concluant d’aborder séparément les versants comiques et tragiques de son oeuvre, afin de donner une idée de la vaste palette de notre auteur.

Petite digression sur la Guerre de Troie §

L’action de La Mort d’Achille, inspirée de l’Iliade et des récits de Dictys de Crète et Darès de Phrygie, a pour cadre le siège de Troie par l’armée grecque ; il n’est peut-être pas inutile d’en rappeler les circonstances, auxquelles le texte fait de nombreuses allusions.

Pâris, également appelé Alexandre, fils de Priam, roi de Troie en Phrygie (le nord-ouest de la Turquie actuelle), avait été abandonné dans la montagne par ses parents, après que sa mère Hécube eut fait un songe prédisant que le petit prince serait la cause du malheur de la cité. Sauvé par des bergers, élevé parmi eux, et devenu célèbre pour sa beauté, il fut choisi par les déesses Héra, Pallas et Aphrodite, afin de désigner la plus belle d’entre elles. Son choix se porta sur Aphrodite, qui lui avait promis l’amour de la plus belle femme du monde.

Or la plus belle femme du monde était Hélène, fille de Tyndare et de Léda. Son père, embarrassé par l’afflux des soupirants, suivit le conseil d’Ulysse et fit jurer aux prétendants de sa fille de respecter son choix et de venir tous en aide, le cas échéant, à celui d’entre eux qui serait choisi. Ménélas, frère d’Agamemnon, épousa Hélène et devint roi de Sparte après Tyndare. Or Pâris, réconcilié entre-temps avec ses parents, enleva Hélène et l’emmena avec lui à Troie. Liés par leur serment, bien que certains s’en mordissent les doigts (à commencer par Ulysse qui simula la folie pour ne pas avoir à combattre), les anciens prétendants d’Hélène — c’est à dire, chacun amenant avec lui ses alliés, tous les princes de la Grèce, mirent le siège devant Troie, sous le commandement d’Agamemnon.

Le siège dura dix ans. C’est au cours de la neuvième année que se situent les événements qui font le sujet de l’Iliade d’Homère : Le héros grec Achille, roi des Myrmidons, et Agamemnon se disputant une captive, Briséis, Achille furieux se retira dans sa tente et refusa de combattre : il était le seul des princes grecs à n’être pas lié par le serment fait à Tyndare. Sans l’aide de son bras vigoureux, les Grecs manquèrent d’être rejetés à la mer et Hector, le plus vaillant fils de Priam, tua Patrocle, le meilleur ami d’Achille. Alors la colère de ce dernier s’apaisa, ou plutôt changea d’objet et, revenant au combat, Achille tua Hector, dont il humilia le corps avant de le rendre aux Troyens, ému par une visite de la famille royale, ce qui est l’occasion d’une trêve. C’est ici que se termine L’Iliade et que commence notre pièce.

Après la mort d’Achille, l’équilibre se fit à nouveau entre les deux camps, privé chacun du plus vaillant de ses guerriers. Ce n’est que par une ruse d’Ulysse, qui, après le feint départ de la flotte, dissimula des soldats grecs dans les flancs d’un cheval de bois que les Troyens prirent pour un présent des dieux, que la ville fut prise, et mise à sac avec cruauté. Le retour dans leurs foyers des héros grecs fait l’objet de légendes aussi inépuisables que le siège lui-même.

Synopsis de La Mort d’Achille §

Sources antiques et anciennes : Homère, Dictys, Darès §

Ni l’une ni l’autre des deux épopées homériques ne traitent véritablement de la mort d’Achille. Celle-ci est annoncée dans L’Iliade (XIX, v. 400 et suivants, et XXII, v. 350 et suivants, où elle est située devant une porte de la ville) et hante le héros, mais la question est laissée en suspens à la fin. Dans L’Odyssée, (début du chant XXIV) l’ombre d’Agamemnon évoque la mort d’Achille au combat, entouré de guerriers. Tout ceci est incompatible avec notre tragédie. Homère n’a donc fourni à Thomas Corneille que des détails, généralement destinés à exposer le passé immédiat des personnages, et qui ont l’avantage d’établir une complicité entre l’auteur et ses spectateurs ou lecteurs lettrés, qui ne manqueront pas d’y prendre garde.

La source principale de La Mort d’Achille est constituée par les récits, en de nombreux points semblables, attribués à Dictys de Crète (Histoire de la Guerre de Troie) et Darès de Phrygie (Histoire de la ruine de Troie), censés être respectivement un compagnon du héros grec Idoménée et un prêtre troyen confident d’Hector⁴¹. Il s’agit de textes latins supposés reprendre des originaux grecs. Alors que de nombreuses sources antiques (Ovide dans les Métamorphoses, Euripide dans Les Troyennes, entre autres) rapportent que Polyxène fut sacrifiée aux mânes d’Achille lors du sac de Troie, ils sont seuls, semble-t-il, à se faire l’écho de l’amour d’Achille pour la princesse troyenne. Comme, au contraire de l’Iliade, leur narration se passe de l’intervention des dieux, ils furent longtemps considérés comme des documents historiques, opinion encore largement répandue au temps de Thomas Corneille puisque M. Achaintre, auteur au début du dix-neuvième siècle d’une traduction de Dictys, pose encore dans sa préface la question de la fiabilité du récit⁴². Cette opinion fait bien entendu sourire le lecteur moderne, notamment lorsqu’il constate que Darès, supposé Troyen, s’indigne perpétuellement de la lâcheté de ses compatriotes.

Voici les faits que la lecture de Dictys proposait à Thomas Corneille : Dans le temple d’Apollon Thymbréen, situé en dehors des murailles de Troie, la reine Hécube et sa suite vont rendre des honneurs au dieu lors d’une trêve. Achille les y rencontre, voit Polyxène, et s’en éprend (III, 2). Il demande la main de la jeune princesse, qu’on veut bien lui accorder pourvu qu’il livre l’armée grecque, ce qu’il refuse (III, 3). Après les décès de Patrocle et d’Hector, la famille royale troyenne vient supplier Achille de leur rendre le corps du héros troyen (III, 20-23⁴³). Polyxène en particulier se jette à ses genoux. Emu aux larmes à la vue de la princesse, Achille invite la famille de Priam à sa table (III, 24) et Priam propose à Achille la main de sa fille (III, 27). Quelque temps plus tard, furieux d’être sans nouvelles de Priam, Achille fait égorger ses fils Troïle et Lycaon, faits prisonniers par l’armée grecque (IV, 9). Une nouvelle trêve ayant été conclue en l’honneur d’Apollon, le héraut troyen Idée et Achille ont une entrevue dans un bois sacré, pour discuter les termes du mariage entre Achille et Polyxène (IV, 10). Mais Pâris et son frère Déiphobe, survenant, tuent Achille par surprise (IV, 11).

Le récit de Darès ne diverge de celui de Dictys que sur des points de détail : Hector est déjà mort lorsqu’Achille rencontre Polyxène au temple, précisément à l’occasion de l’anniversaire de la mort du prince troyen, et Achille la fait demander en mariage sur le champ, mais essuie un refus (ch. XXVII) ; Achille ayant tué Troïle au combat, après avoir longtemps cessé de combattre afin de plaire à Polyxène, les Troyens finissent par feindre de consentir à son mariage : c’est un piège et, parvenu dans le temple d’Apollon Thymbréen, Achille y est tué par Pâris (ch. XXXIV).

On voit que Thomas Corneille n’a gardé de ces sources que l’essentiel : Achille, épris de Polyxène, est tué par Pâris dans un lieu sacré où il se proposait d’épouser la jeune fille. De Dictys, Thomas choisit également de conserver l’ambassade de la famille royale auprès d’Achille, mais il supprime la première rencontre entre Achille et Polyxène au temple d’Apollon. Supprimant également le meurtre de Troïle, il doit fournir une nouvelle motivation au geste de Pâris.

Ovide, au livre XII des Métamorphoses (vers 580-628), rapporte également qu’Achille fut tué par Pâris, mais il justifie sa mort par une colère divine et non par son amour pour Polyxène. Les circonstances de l’événement rappellent par ailleurs les indices donnés par Homère. Le fait intéressant est qu’Apollon guide lui-même la flèche par laquelle Pâris tue Achille. Or dans la tragédie de Thomas Corneille, la mort d’Achille répond à l’appel lancé par Polixene à la justice divine, et surtout aux malédictions de Briseis – elle-même du moins en est persuadée (cf. V, 7, v. 1670-1671). Cette main invisible des Dieux est peut-être une réminiscence d’Ovide, mais il est impossible d’en apporter la preuve.

On peut remarquer que ces sources antiques n’accordent de rôle ni à Briséis, ni à Pyrrhus. Ces deux personnages ne sont pas ignorés de Dictys (qui appelle Briséis de son véritable nom d’Hippodamie) ni de Darès (qui désigne Pyrrhus par son autre nom de Néoptolème), mais Briséis ne joue aucun rôle dans l’épisode de la mort d’Achille (elle ne fait même, dans l’ensemble du récit de Darès, que de la figuration) ; quant à Pyrrhus, il n’arrive au siège de Troie qu’après la mort de son père. Chez Darès, bien loin d’être épris de Polyxène, c’est lui qui la sacrifie aux mânes d’Achille (ch. XLIII).

Thomas Corneille n’a donc pas puisé le rôle qu’il fait tenir à ces deux personnages dans ses sources antiques, mais bien plutôt dans le théâtre de ses contemporains. Si le choix du sujet relève d’une tradition antique, son traitement s’inscrit dans l’histoire du théâtre du XVII^e siècle.

Sources modernes : Hardy, Benserade, Racine... et Thomas Corneille §

La trêve, ou le compte à rebours §

La Mort d’Achille ne présente pas une intrigue d’une grande complexité. La situation n’évolue qu’au gré des désillusions successives des personnages quant aux intentions d’Achille, jusqu’à la catastrophe finale. Thomas Corneille a donc pris ses dispositions pour que l’intérêt du spectateur ne faiblisse pas, en faisant tendre irrésistiblement la pièce vers la fin des vingt-quatre heures que les règles allouent à l’action – et que celle-ci n’épuise même pas, puisque, manifestement commencée au matin, elle se clôt avant la fin du jour.

La limite temporelle fixée par les règles est soulignée par l’exposition : la trêve entre Grecs et Troyens doit expirer le lendemain (v. 154) ; ainsi donc l’action est placée sous la menace d’un compte à rebours : les personnages ont vingt-quatre heures pour assurer leur bonheur avant que la trêve n’expire. Ils ont donc intérêt à presser le mouvement, et les préparatifs du mariage d’Achille et de Polixene commencent dès l’acte III (v. 733).

Un autre élément d’intérêt est apporté par le titre : annonçant la mort du personnage principal, il garantit au spectateur que la fin de la tragédie sera malheureuse, et suffit (le procédé n’est pas nouveau, mais il est efficace) à faire naître un début de crainte. Celle-ci redouble lorsque le spectateur prend connaissance des craintes de Polixene et surtout de la prophétie de Cassandre : il est bien connu que celle-ci, malgré l’incrédulité systématique qui accueillait ses pronostics, avait toujours raison. Ainsi, à la fin du premier acte, bien que tous les faits objectifs (sa bonne humeur, l’entente entre Pyrrhus et Polixene, le crédit de Briseis auprès de lui) laissent supposer une réaction favorable d’Achille, la certitude d’une catastrophe est déjà présente chez le spectateur (d’autant plus que celui-ci ne ressent aucune antipathie a priori envers Achille) : l’exploit mérite d’être relevé. La montée de la tension est ensuite assurée, indépendamment même de la conduite de l’action, par la rapidité croissante des actes. Si la pièce dans son ensemble est lente (vingt-cinq scènes seulement), le nombre de scènes de chaque acte croît régulièrement : trois dans le premier, cinq dans le second, six dans le troisième, sept dans le cinquième... et quatre seulement dans le quatrième, mais deux de ces scènes sont des confrontations d’importance entre Achille et les deux héroïnes : le paroxysme de la situation rend moins sensible le ralentissement du rythme.

Ces procédés de suspension sont certes extérieurs à l’action elle-même ; on pourrait les comparer au montage haché et à la musique grinçante qui habillent les thrillers du cinéma contemporain, pour cacher souvent les insuffisances du cinéaste. Il n’empêche que Thomas Corneille en use avec une virtuosité certaine, et qu’à bon droit David A. Collins peut estimer que « dans aucune autre pièce, Thomas Corneille n’a su si bien créer une atmosphère de tragédie latente »⁴⁵

Quiproquo et ironie tragique §

La pièce est basée sur un quiproquo créé par le silence d’Achille, et sur le dessillement progressif des autres personnages. Il est remarquable cependant que ce quiproquo n’entraîne aucune conséquence du point de vue de l’action ; son seul résultat est d’amener Briseis et Pyrrhus à se réjouir à tort, et le spectateur à se désoler en anticipant sur leur désillusion. Chaque exclamation de joie ou d’espoir de ces deux personnages est donc le lieu où se manifeste l’ironie tragique de Thomas Corneille. Mais cette dernière figure ne se limite pas aux conséquences du quiproquo central, et l’on peut y voir la figure dominante de la pièce. Les exemples en sont innombrables, et nettement moins spectaculaires pour la plupart que dans le cas du quiproquo. Il est possible de les distinguer selon la cause de l’effet ironique.

Un premier cas est celui de l’ironie issue des données mêmes de la pièce : nous en avons vu un exemple avec les faux espoirs issus du quiproquo. Un autre effet de ce dernier est la lucidité du spectateur sur la fierté tirée par Briseis de son pouvoir sur Achille, lorsqu’elle s’attribue le mérite d’avoir attendri le héros grec sur le sort des Troyens : nous savons bien que le véritable mérite en revient à Polixene, et que Briseis, qui a présenté elle-même la jeune fille au grand Myrmidon, a été l’agent de sa propre ruine. Mais Briseis, elle, n’en sait rien, et une terrible ironie frappe chacune de ses manifestations de satisfaction. Achille lui-même se méprend sur la tendresse qu’il lit dans les yeux de Polixene (v. 434-438) : le bon naturel de la jeune fille la porte à considérer avec bienveillance le père de son prétendant ; nous le savons, mais Achille l’ignore et sa présomption même le rend touchant.

L’ironie naît également des propos à double entente qu’Achille multiplie pour égarer Pyrrhus et Briseis sur ses intentions sans pouvoir être pris en flagrant délit de mensonge, et que Thomas crée avec une virtuosité étourdissante (cf. les vers 500-505 et notamment le vers 502, déclaration d’amour qu’Achille déguise en garantie d’impartialité ! ). On relève également ce genre de propos chez les autres personnages, mais ils prennent alors une valeur de prophétie involontaire (le plus bel exemple en étant attribué à Pyrrhus aux vers 605-608).

Enfin, la connaissance de la mythologie grecque que Thomas Corneille a probablement attribuée au spectateur idéal est le vecteur principal de l’ironie. Peu de légendes sont aussi répandues que celle de la guerre de Troie, et le spectateur idéal sait pertinemment que les Grecs et les Troyens n’ont pas conclu de paix, que Cassandre a toujours raison, voire que Polyxène fut égorgée par Pyrrhus sur la tombe d’Achille. Ces réalités sont rappelés soit par des déclarations présomptueuses (sur la paix qui doit se conclure) soit par des prémonitions inconscientes (lorsqu’au début du cinquième acte Polixene compare son mariage à un sacrifice païen). Cet effet de familiarité n’était pas systématiquement recherché par les auteurs tragiques : Quinault, Boyer, ou Thomas lui-même, étaient fort habiles à monter en épingle les passages les plus reculés de la chronique, voire à inventer des sujets de toutes pièces en s’autorisant d’une ou deux citations. Il est donc clair que Thomas a voulu que le spectateur de La Mort d’Achille fût autant conscient qu’il était possible que l’agitation des personnages n’était que vanité et poursuite du vent.

Le choix du quiproquo et l’ironie permanente dont sont frappées les actions et paroles des personnages sont tragiques en raison des autres éléments de la pièce : personnages nobles, style élevé, péril de mort pour le personnage dont le décès a été annoncé, évoqué pour chacun des trois autres, et latent pour tout le peuple troyen. Il frappe cependant l’ensemble de l’intrigue d’un caractère de dérision, qui flatte notre conception moderne de la tragédie (qui a été revisitée par le théâtre de l’absurde), mais peut paraître étrange en regard de la dramaturgie classique, pour laquelle la tragédie se caractérise essentiellement par les émotions (terreur et pitié) qu’elle procure aux spectateurs. Ce ton grinçant a pu induire un certain malaise face à la pièce ; il n’est pas interdit d’y voir un indice de la porosité potentielle des genres dans l’œuvre de Thomas Corneille.

Le dénouement et l’unité d’action §

Selon H. C. Lancaster, « l’unité d’action est violée par le fait que la mort d’Achille, qui est la péripétie principale, est déterminée par l’action de Paris, qui ne paraît pas. »⁴⁶ Et de suggérer les solutions que Thomas Corneille aurait pu trouver à ce problème. L’accusation est d’importance pour qui veut comprendre l’échec de la pièce. La Mort d’Achille respecte-t-elle l’unité d’action ? Formellement, oui. La motivation de Paris est suggérée dans l’exposition, bien que Polixene la considère comme négligeable (I, 2, v. 170-180), et rappelée au cours de la pièce (IV, 1, v. 1053-1056). Elle est le fruit d’un véritable effort, puisque Thomas a renoncé à celle que lui fournissait Dictys (chez qui Pâris tue Achille pour venger son frère Troïle), et constitue donc de façon indubitable l’un des fils unifiés par l’action. Si les autres personnages n’y attachent aucune importance, le spectateur n’est pas forcé de les suivre. Lorsque dans un roman policier, la solution est amenée par un indice tenu pour négligeable tout au long de l’intrigue, l’auteur est généralement félicité pour son art. Le cas, semble-t-il, est le même. Pourtant, la disproportion entre l’intrigue principale et le germe d’intrigue secondaire centré sur Pâris est telle qu’il faut bien admettre que, du point de vue de l’effet obtenu, l’action ne paraît pas unifiée. Si c’est là un trait de l’art de Thomas Corneille, et un trait ô combien audacieux, il faut reconnaître qu’il a manqué son but.

Mais la passion de Paris pour Hélène n’est pas le seul moteur du dénouement. Polixene a proféré contre Achille (IV, 2, v. 1238-1248) des malédictions reprises par Briseis (IV, 3, v. 1366-1375 et IV, 4, v. 1409), qui les précise et demande aux dieux de lever l’invulnérabilité d’Achille. À l’acte suivant, Achille est percé par Paris au seul endroit où il était vulnérable : les dieux semblent avoir écouté Briseis. Celle-ci, du moins, s’en persuade, même si la question reste indécidable : la cause effective de la mort d’Achille (Paris) n’a rien de divin, et Thomas se refuse à sacrifier au merveilleux païen. La Mort d’Achille satisfait donc, longtemps avant que le genre ne devienne en vogue, à la définition donnée par Tzvetan Todorov de la littérature fantastique : nouveau cas d’audace de la part de Thomas Corneille.

Mais encore une fois cette audace ne paie pas, puisqu’elle a caché au public, et à un esprit aussi grand que H.C. Lancaster, l’implication du dénouement par les données de l’intrigue principale. Or la structure du dénouement de La Mort d’Achille n’est pas un cas unique : c’est celle même de celui de la Phèdre de Racine : persuadé de la culpabilité d’un personnage (Achille ou Hippolyte), un autre (Briseis ou Thésée) demande aux dieux de le châtier, ce qui permet de justifier l’intervention d’un deus ex machina (Paris ou le monstre marin qui tue Hippolyte) ; le personnage imprécateur se ravise, mais il est trop tard : l’autre est mort. Il est frappant que le monstre marin, beaucoup plus invraisemblable que Paris dans une optique réaliste, et pur instrument de la vengeance des dieux, ne choque pas autant que l’intervention du prince troyen : c’est qu’il est protégé par la convention du merveilleux légendaire, tandis que Thomas Corneille s’est risqué à l’ambiguïté du fantastique.

Dans notre effort pour valoriser le dénouement de La Mort d’Achille, nous n’omettrons pas cependant de souligner son incomplétude : on ignore, à la fin, ce qu’il adviendra de Pyrrhus. Il n’est pas impossible cependant, on le verra, que Thomas ait voulu que notre imagination, aidée par le souvenir d’Andromaque, supplée à cette imprécision.

L’échec dramaturgique des confidents §

Prenant au rebours la hiérarchie dramatique des personnages, nous commencerons par passer rapidement sur le cas des quatre confidents. Ce sont, ni plus ni moins, les ombres des héros qu’ils accompagnent. Ne se permettant pas d’intervenir quand les personnages principaux conversent, ils ne s’adressent jamais qu’à ceux qu’on se voit forcé d’appeler leurs « maîtres », à l’exception d’Alcime (V, 7), mais c’est précisément parce que son maître est mort, et qu’en bon confident de tragédie⁴⁷ il vient annoncer son décès. Le théâtre de son temps, et notamment celui de Racine, offrait pourtant à Thomas Corneille de nombreux exemples de confidents à la personnalité marquée : Burrhus et Narcisse, dans Britannicus, sont d’authentiques conseillers politiques. Lui-même avait parfois su faire sortir à point les confidents de leurs rôles : dans Pyrrhus, roi d’Epire, le dénouement tient à un secret que Gelon, discret confident du tyran, avait su garder pour lui ; dans Ariane ou La Mort de Commode, il sait user du double statut de certains personnages, à la fois conseillers du roi et dotés d’intérêts personnels. Rien de tout cela dans La Mort d’Achille. Les confidents n’y ont à peu près aucun avis personnel : leur rôle consiste à donner des nouvelles à leur maître (Alcime en IV, 1), et à relancer les tirades de ces derniers. De façon caractéristique du goût de la fin du siècle, la pièce ne comporte aucun monologue : deux ou trois hémistiches prononcés par le confident, porteurs de quelque remarque de bon sens ou de quelque interrogation rhétorique, suffisent à articuler une succession de tirades.

La conséquence en est que les confidents ouvrent à peine la bouche : Ilione n’a la parole que dans la seule première scène du cinquième acte, où elle prononce dix vers et demi. Phenice, qui doit attendre la scène 4 de l’acte IV pour prendre la parole, prononce en tout dix-neuf vers et demi. Antilochus lui-même, qui occupe pourtant à l’occasion la fonction de messager (V, 5), n’a que vingt-six vers en partage. Alcime, le mieux loti des quatre confidents, en prononce une centaine, dont il faut retrancher, pour comparer ce qui est comparable, les quarante-sept vers du récit de la mort d’Achille. Lors même que Thomas Corneille lui attribue un avis personnel, il n’a cependant pas l’occasion de l’exprimer puisqu’Achille le fait pour lui (II, 1, v. 389) !

La fonction des confidents se limite donc dans La Mort d’Achille à marquer par leur simple présence le rang élevé des personnages qu’ils accompagnent, à servir éventuellement de chaperon muet aux jeunes femmes⁴⁸, enfin à « introduire de la souplesse » en remplaçant les monologues par des dialogues purement formels⁴⁹. Le seul personnage à se débarrasser momentanément de son ombre est Pyrrhus (V, 2-4) ; cette absence est remarquable et, n’étant pas justifiée, gêne. C’est que Thomas Corneille avait besoin d’un messager, et a délégué Antilochus à cette fonction. La création d’un neuvième personnage eût peut-être été justifiée, car nous avons peine à croire qu’en cette heure pénible entre toutes pour Pyrrhus (celle du mariage de Polixene), Antilochus ait jugé à propos de déambuler sans but précis — il n’était pas même au temple auprès d’Achille, puisque son témoignage est de seconde main (« On l’a vû [Paris]...si ce qu’on dit est vray » )⁵⁰.

Il semble donc bien que Thomas Corneille ait purement et simplement négligé les quatre personnages de confidents – ce qui n’est pas sans engendrer une certaine monotonie. La comparaison avec Andromaque (qui n’est pourtant pas de ce point de vue la plus audacieuse des pièces de Racine) est à ce titre éclairante ; n’insistons pas. Nous pouvons en revanche remarquer que les quatre personnages principaux prononcent un nombre sensiblement équivalent de vers, bel effort d’équilibre.

Polixene, princesse mélancolique §

Polixene n’intervient que dans sept des vingt-cinq scènes de la pièce ; elle y prononce 395 vers, ce qui est beaucoup mais justifié par l’exposition de ses craintes, et son inexpérience diplomatique qui la pousse à trop s’avancer. Présente lors de l’exposition (ce qui permet de lui attirer la sympathie du public), elle ne paraît pas à l’acte II et ne revient qu’à la scène 5 de l’acte III, pour dissiper définitivement le quiproquo créé par Achille, et dont sa main est l’objet. L’intérêt se porte alors sur ses réactions à une situation qui confirmait ses craintes, et Polixene est plus fréquemment présente sur scène. Pour des raisons dramaturgiques évidentes, elle est absente du dénouement (qui suppose sa présence au temple).

Polixene est le seul personnage de la pièce qui marque de l’attachement pour sa patrie ; attachement compréhensible puisque le sort de Troie est en jeu. La longue tirade (I, 2, v. 129-165) qu’elle prononce en entrant en scène la désigne avant tout comme une princesse soucieuse du bien de ses concitoyens, au point de tenir pour négligeables les sentiments de son frère (v. 174-180), qui sont (il est vrai) moins honnêtes que les siens. Mais Polixene est aussi une jeune fille amoureuse. Si elle ose en faire l’aveu devant Briseis (envers qui elle a autant de confiance que de sympathie, cf. les vers 133-135), elle tempère cependant ses propos en se référant à l’autorité paternelle, qui a autorisé cet amour (v. 189-196), et en imprimant à ses préoccupations une nette hiérarchie (v. 212-213) : sa patrie et sa famille avant tout ; c’est en eux qu’elle place sa « gloire » (v. 217, 1506, 1517) ; aussi ne peut-elle se résoudre à épouser Pyrrhus (v. 204). Restée seule avec ce dernier (I, 3), elle lui tient un tout autre langage : le conflit que se livrent en elle son coeur et son devoir n’est pas clos, ce que laissait entrevoir un trait de mauvaise foi (v. 214-217) qui semblerait casuistique si l’ensemble du dessin du personnage ne le proclamait ingénu. Si son attachement aux intérêts de sa famille est grand, son amour pour Pyrrhus, dont elle avoue plus nettement la spontanéité (v. 293-300), l’empêche d’avoir pour Achille de la haine. De ces sentiments délicats, Thomas Corneille est suffisamment satisfait comme auteur pour permettre à Polixene de l’être également comme personnage (v. 318 ! ), ce qui altère malheureusement la pudeur de la princesse troyenne.

Un autre trait du caractère de Polixene est d’être craintive. La troisième scène du premier acte la montre craignant les conséquences d’un mariage avec Pyrrhus sans la moindre apparence de raison. Comme le fils d’Achille se plaint de ces « vaines terreurs » (v. 256), elle cite alors une prophétie funeste (v. 269-272) qui fait sourire le jeune homme. Selon la tradition (cf. par exemple Horace, I, 2 et V, 3), la prophétie reviendra à la fin, sous une forme condensée, (v. 1475-1476), justifier la jeune fille (qui ne croit pourtant pas si bien dire, cf. la note du vers 1476.) Cette timidité de Polixene permet à Thomas Corneille quelques belles pages (I, 3, v. 224-244 ; III, 5, v. 913-924), et lui permet surtout, de façon moins avouable, de « neutraliser » le personnage avec quelque justification : après être venue supplier Briséis, Polixene cesse toute initiative au cours de la pièce. Son rôle est d’être, ainsi que sa soeur prophétesse Cassandre, qu’elle est seule à croire, l’oiseau de malheur : ainsi, c’est elle qui apprend à Briseis et Pyrrhus la perfidie d’Achille (III, 5). En revanche, son absence sur scène tant que dure le quiproquo des actes II et III permet à Thomas Corneille de ne pas la montrer joyeuse, ni de lui faire perturber par ses craintes l’euphorie de Pyrrhus et Briseis (selon que l’on imagine qu’elle a été ou non abusée par le malentendu). Les autres personnages eux-mêmes (III, 1, v. 702-704) ignorent tout des réactions de la jeune fille.

Le patriotisme de Polixene lui joue un tour lorsque, déléguée auprès d’Achille par Pyrrhus et Briseis au nom du pouvoir qu’elle a sur lui, le héros grec la met en demeure de choisir entre son mariage et le sac de Troie (IV, 2). Elle ne peut que céder à ce chantage, au terme d’une scène qui a également mis en valeur sa faible adresse politique, due à sa probable inexpérience. Elle ne veut en effet, pour convaincre Achille, considérer que l’intérêt de son interlocuteur, et celui de Briseis. C’est précisément pour cette raison qu’Achille, plus roué, lui fait avouer qu’elle parle pour elle-même et pour Pyrrhus. Les aveux qu’elle fait alors à Achille sans forfanterie la placent en position de faiblesse.

Lorsqu’enfin Polixene se résout à se sacrifier en épousant Achille, elle se remet entre les mains des dieux (IV, 2, v. 1237-1248), non sans préfigurer ainsi les menaces plus claires encore de Briseis, et supporte l’épreuve avec fierté (V, 1, v.1422-1424) mais en jeune fille sensible : ses larmes coulent (v. 1252), et redoublent (v. 1444) lorsqu’elle subit l’épreuve de revoir Pyrrhus (V, 2). Elle donne aussitôt après un gage de dignité en demandant au jeune homme de ne plus la revoir (v. 1507-1512) ; la scène souffre cependant d’un excès de sentimentalité précieuse qui rejaillit sur la jeune fille.

Celle-ci apparaît tout au long de la pièce comme une personne modeste et réservée, si l’on fait exception des violents propos rapportés par Achille (IV, 1, v. 1078-1084) où elle le tutoie soudain et exceptionnellement (cf. la note du vers 1084), et qu’elle semble vouloir démentir par sa modération lors de la scène suivante ; son amour pour Pyrrhus s’exprime constamment par des réticences (v. 330), des euphémismes (v. 1175) et des litotes (v. 195-196, 1158, etc.), et ce n’est pas par hasard qu’elle quitte la scène définitivement lorsque son émotion ne lui permet plus de tenir un discours ordonné (V, 3, v. 1560-1564). Elle se fait parfois audacieuse pour prêcher la modération, et se reproche de ne pas rougir lorsque les circonstances l’obligent à sortir de sa réserve (301, 930). Se voyant l’objet du conflit entre Pyrrhus et Achille, elle culpabilise (III, 5, v. 892-904). C’est là la timidité d’un « jeune coeur qui n’avoit rien aimé », comme elle se définit elle-même (v. 1160). Elle témoigne avec simplicité de sa peur de l’étreinte d’un homme qu’elle n’aime pas, étreinte qu’elle désigne par des périphrases (III, 5, v. 991-996) dues à son effroi autant qu’à son ignorance de jeune fille « à l’ancienne ». Ajoutons enfin que « la triste Polixene » (v. 886), vêtue de noir en raison du deuil de ses frères morts (v. 144), associée tout au long de la pièce au thème des larmes (cf. II, 2, v. 465), ajoute à sa timidité et à ses noires visions des idées morbides. Commençant par appeler la mort de la main de Briseis dont elle s’attend à être haïe (III, 5, v. 904 et v. 1020), elle développe ensuite des envies de suicide qui demeurent latentes, car elle assimile son mariage à la mort (cf. l’ensemble de la scène 1 de l’acte V, et V, 2, v. 1455-1456). Probablement le XVIIème siècle y voyait-il l’indice d’un tempérament mélancolique. Le nôtre considérera plutôt le caractère de Polixene comme le portrait, peint avec beaucoup de justesse, d’une adolescente. Cette finesse de touche fait d’elle, malgré son relatif effacement, le personnage à coup sûr le plus touchant de la pièce.

Briseis, une femme orgueilleuse abandonnée §

Les treize scènes (sur vingt-cinq) où paraît Briseis sont réparties tout au long des cinq actes de la pièce. « L’illustre Briseis » (v. 22) est donc le principal féminin principal et, comme on va le voir, le plus prestigieux par son caractère et son implication dans l’intrigue. On peut remarquer toutefois que ses interventions se concentrent sur la fin de la tragédie : des 419 vers qui lui sont attribués (ce qui fait d’elle le personnage principal en temps de parole), 239 sont situés à partir de la deuxième moitié de l’acte IV. Elle est le seul des personnages principaux à paraître au dénouement, dont ses réactions constituent l’élément pathétique dominant.

Son statut de captive... captivante, prétexte possible à une accumulation de concetti dans le goût précieux, est en réalité fort peu exploité par le texte ; mais économie n’est pas pauvreté : les allusions qui y sont faites y gagnent un poids considérable. Le thème était inévitable lors de la présentation de Briseis par Pyrrhus (I, 1, v. 23-28) ; il ne revient véritablement que dans la bouche d’Achille, qui compte bien utiliser le statut de Briseis pour se dégager de ses serments : il le mentionne une première fois (II, 1, v. 395-396) avant d’en faire un instrument pour se débarrasser d’elle (IV, 3, v. 1289-1308). Briseis n’y fait allusion qu’en le renversant : elle voit dans son sort une continuité puisqu’elle règne (ou a régné) successivement sur ses Etats, puis sur Achille (I, 1, v. 61 ; IV, 4, v. 1391-1395). Ce nouveau règne suffit à sa gloire (I, 1, v. 60).

Dès sa première réplique, qui ouvre la pièce, Briseis paraît en effet fort satisfaite de son influence sur Achille ; une confiance qui ne cessera pas (cf. II, 2, v. 445-448 et III, 4, v. 873-877) jusqu’à ce que l’amour d’Achille pour Polixene soit connu. Pourtant les faits qu’elle expose pour justifier cette confiance (I, 1, v. 5-20) sont sujets à une double interprétation dont elle ne se doute pas — Pyrrhus non plus, il est juste de le remarquer (cf. v. 21-22 ou I, 3, v. 250-251). Dès cet instant, et plus encore dès lors que le public est assuré des sentiments d’Achille (II, 1), la confiance de Briseis est le jouet d’un dispositif d’ironie tragique qui culmine lorsque, première victime du quiproquo, croyant encore avoir de l’influence sur Achille, elle répète son erreur inconsciente (I, 1, v. 13-14) en faisant de Polixene un portrait touchant (II, 2, v. 452-469), afin d’émouvoir celui qui n’est déjà que trop ému... Elle ne comprend son erreur et n’admet son orgueil, quoique sans difficultés, que lorsque Polixene fait cesser le malentendu (III, 5, et III, 6, v. 1037-1040) ; sa réaction est alors double. D’un côté elle cède sans vanité à Polixene le titre de favorite influente (v. 1011-1012), de l’autre, toujours confiante en ses charmes, elle prétend au même pouvoir sur Agamemnon (IV, 3, v. 1277-1280 ; V, 7, v. 1733-1735), qu’elle évoque notamment pour rendre Achille jaloux. À l’en croire, Ulysse même daigne l’écouter (I, 2, v. 209).

L’orgueil de Briseis n’est pas vain, et s’accompagne de générosité. Elle n’hésite pas à mettre en jeu son pouvoir en faveur des personnes qui lui sont sympathiques : Pyrrhus, et plus encore Polixene. Elle sert véritablement d’entremetteuse entre les deux jeunes gens (I, 2) puis se fait leur ambassadrice auprès d’Achille (II, 2). Elle a pour la princesse troyenne une affection toute particulière, dont elle ne se cache nullement (I, 1, v. 64-66 ; I, 2, v. 165-166 ; II, 2, v. 481-484), de façon parfois même imprudente. Une solidarité entre vaincues est suggérée par le contexte comme étant cause de cette affection. Briseis a même fait le choix, si le cas devait se présenter, d’appuyer les voeux de Polixene plutôt que ceux de Pyrrhus (I, 1, v. 67-68).

Lorsque la trahison d’Achille lui est connue, Briseis déçue donne libre cours à sa passion, en de longues tirades de lamentation (III, 5, v. 954-966 ; IV, 3, v. 1317-1343 ; V, 7, v. 1682-1688, etc.) ou d’imprécations (IV, 3, v. 1349-1375 où elle fait même taire Achille, dont c’est pourtant une spécialité, ou encore V, 4, v. 1585-1595) qui ne sont pas pour rien dans l’importance de son rôle dans la dernière partie de la pièce. La violence de ses sentiments se traduit par un passage au tutoiement (IV, 3, v. 1349), par un recours à la prétérition (v. 1353-1359) qui laisse imaginer ce qui demeure tu, par son mépris du pouvoir politique qu’Achille lui propose de recouvrer (IV, 3, v. 1275-1288 et IV, 4, v. 1391-1394) et par les funestes conséquences de sa jalousie. Au plus haut point de sa fureur, elle se propose en effet, l’espace d’un instant, de se débarrasser de cette Polixene qu’elle aime tant (IV, 4, v. 1401) et à qui elle ne tenait jusqu’ici nulle rigueur de la situation, avant que son bon naturel ne s’effraie. En revanche, les appels aux dieux qu’elle lance contre Achille (IV, 3, v. 1366-1374 et IV, 4, v. 1409), plus précis que ceux de Polixene, peuvent être considérés comme la cause de la mort du héros. Briseis elle-même, déjà prise de remords à l’annonce du danger couru par Achille (V, 6, v. 1619-1628), nouveau témoignage de son amour, se considère comme responsable de sa mort (V, 7, v. 1670-1678), ce qui détermine sa décision de se suicider (v. 1724), qui apparaît dictée par la logique et non par des fantasmes mélancoliques comparables à ceux de Polixene — Briseis ne songe d’ailleurs pas à mourir avant d’avoir vu Achille vengé. Ainsi, ses remords fournissent une preuve supplémentaire de sa force de caractère.

Pyrrhus, sauvé par l’intertextualité §

Pyrrhus est le personnage qui figure dans le plus grand nombre de scènes (quatorze sur vingt-cinq) ; 386 vers lui échoient en partage ; c’est relativement peu, cependant Pyrrhus ne donne pas l’impression d’un personnage effacé, justement peut-être parce qu’il demeure en scène, passif. Présent tout au long des actes I et III, apparaissant alors comme le protagoniste de la pièce, il est absent de l’acte IV, où l’intérêt se déplace sur les personnages féminins. Cette absence, on va le voir, lui est en quelque sorte fatale.

Amoureux ardent (III, 2, v. 737-742), galant (I, 1, v. 74-83) et prompt à se désespérer (I, 3, v. 279-288), Pyrrhus paraît bouillant (III, 2, v. 769-779) mais il est encore peu glorieux du point de vue militaire, puisqu’il doit sa rencontre avec Polixene à une captivité chez les Troyens. Il témoigne bien ainsi de son jeune âge, qui répond à celui de Polixene, et apparaît entre tous les personnages comme celui qui témoigne le plus de l’influence de la préciosité ; de l’amant parfait et romanesque il a (du moins au début de la pièce) l’attitude, et les métaphores (cf. v. 75-76).

Victime du quiproquo des actes II et III, Pyrrhus laisse éclater sa joie avec autant de volubilité (II, 4, v. 597-614 ; III, 1, v. 708-717) que plus tard son désespoir. Ce dernier le laisse finalement abattu, nouvelle preuve d’une jeunesse qui confine à l’immaturité. Apprenant qu’il a un rival, il profère des menaces sanglantes (III, 2, v. 769-779) sans trop savoir envers qui, et formule des conjectures quelque peu hâtives (III, 4, v. 863-871). Mais cette fureur plie devant la contrariété de son père (III, 2, v. 806-808), et n’est relancée qu’un instant (III, 3, où fidèle à sa légende Pyrrhus se montre féroce...en intentions) avant qu’il ne se perde en hésitations (les vers 857-860 contredisent les vers 878-888) pour finalement céder (III, 5, v. 967-976) et s’en remettre à Polixene (v. 997-1008) avant de disparaître pendant plus d’un acte ; si l’on peut supposer qu’il applique les conseils de Briseis (v. 1045-1046), rien ne nous en assure ; et nous ne le voyons pas chercher seulement une méthode plus douce de parvenir à ses fins — il ne semble pas concevoir d’alternative entre le parricide et l’immobilité. Le bouillant Pyrrhus paraît alors quelque peu fier-à-bras, et suffisamment pusillanime pour faire des reproches (III, 5, v. 905-912) à la malheureuse Polixene venue se confondre en excuses. On pourrait trouver là une occasion de douter de son amour.

Son retour sur scène (V, 2-5) n’améliore guère son image. Importun à la jeune fille, qui ne le laisse pas ignorer (V, 2, v. 1442-1444), il décrète la légitimité de l’entrevue (v. 1445-1446) et ne songera pas un instant à quitter la scène, bien que Polixene lui répète sa douleur de le voir (v. 1509-1510), lui demande instamment de se retirer (v. 1519-1520) et en vienne à la supplication (v. 1532). Au demeurant Pyrrhus n’a aucune proposition à faire à la jeune fille et ne reste sur scène que pour se plaindre et se proposer de mourir. Briseis survenant, il entame avec elle une conversation qui finit par faire fuir une Polixene au discours troublé (v. 1560-1564). Mais ses plaintes ne cessent pas pour autant ; nous y apprenons qu’il partage le fantasme cauchemardesque de la jeune fille (v. 1567-1568). Pyrrhus semble aimer tellement à se plaindre que, venu faire ses adieux (puisqu’il se prépare à mourir, v. 1445-1452), il se lamente que Polixene le prenne au mot (v. 1509 et 1525-1531) ! Comme son père, il excelle à faire parler les autres : Polixene intervient plus que lui dans cette scène, et il obtient d’elle un nouvel aveu d’amour. Il est difficile à ce moment de se défendre d’une certaine antipathie pour Pyrrhus, qui apparaît au bout du compte comme un blanc-bec dénué de délicatesse. Comme jeune premier, Pyrrhus est une catastrophe.

Faut-il voir là un échec de Thomas Corneille ? Le cas de Pyrrhus est aggravé par sa relative inutilité à l’action : il semble n’être là que pour se plaindre, et fournir à Achille une préoccupation supplémentaire. Une tragédie exclusivement centrée sur le triangle Achille-Briseis-Polixene pourrait reproduire sans trop de difficultés la conduite de l’action de La Mort d’Achille. On peut même s’étonner que notre auteur, qui a su donner à Briseis une implication dans l’action qu’elle n’avait pas chez Benserade (où son rôle était décoratif), soit tombé dans le même travers en introduisant Pyrrhus. On peut cependant donner de ce dernier personnage une lecture plus à l’honneur de son auteur, mais dont la légitimité n’est pas évidente. Il est remarquable que la dernière action de Pyrrhus soit de voler au secours de son père ; ce respect filial est d’un brave jeune homme, mais à nos yeux cet acte ultime rapproche Pyrrhus d’Achille aux dépens de Polixene. Il est remarquable que le catalogue commenté de la Petite Bibliothèque des Théâtres résume ainsi cette scène (de façon légèrement inexacte) : « Pyrrhus oublie son amour, et ne songe plus qu’à déplorer la mort de son pere. »⁵¹ Cette phrase, qui relève de l’interprétation et contredit le vers 1649, décrit bien cependant l’ambiguïté symbolique de ce départ précipité de scène. Ce lien entre Achille et Pyrrhus est renforcé par une possible lecture ironique des serments multipliés par le jeune homme : serments de mourir (v. 1450-1452, 1525-1529, 1544-1548) et de ne jamais oublier Polixene (v. 1493-1494 — avec un reproche pour elle ! —, 1541-1542). Or quiconque a un vague souvenir d’Andromaque sait pertinemment que Pyrrhus s’en est tiré, et que sa vie sentimentale n’a pas pris fin devant les remparts d’Ilion ! Une objection forte à cet argument est le peu de souci que les auteurs du dix-septième siècle avaient d’être cohérents entre eux : sacrifiant à leur art aussi bien la fable que l’histoire, ils ne se souciaient même guère de ne pas se contredire eux-mêmes : concilier les données de Pyrrhus, roi d’Epire et de La Mort d’Achille relèverait de l’acrobatie. Cependant la renommée de la tragédie de Racine, et surtout son influence sur celle de Thomas Corneille, peuvent laisser supposer que ce dernier ait voulu que le public voie dans Pyrrhus le digne fils de son père : lui aussi aimera volontiers ses captives...

Achille, ou le refus de la bienséance §

Les apparitions d’Achille sont scrupuleusement ménagées par Thomas Corneille : absent du premier acte (afin que ses intentions excitent la curiosité) ainsi que du dernier (qui réclame sa présence au temple), il est présent sur scène tout au long du second (où des entretiens avec Briseis et Pyrrhus alternent avec les réflexions qu’il livre à Alcime), et dans les trois premières scènes (sur quatre) du quatrième. Il fait au troisième acte une seule apparition (scène 2), où il lève une part du quiproquo qu’il a déclenché. Au total, Achille se voit attribuer neuf scènes et 377 vers, ce qui est modeste. Mais il est à n’en pas douter le personnage principal : l’intrigue est suspendue à ses décisions, et en son absence les autres personnages s’interrogent sur ses intentions ou commentent ses actions. On peut dire en simplifiant exagérément les données qu’Achille est présent sur scène un acte sur deux, pour mieux laisser l’autre à son ombre. Lorsqu’il ne s’y trouve pas en personne, le spectre d’Achille hante la scène.

Quelle que soit la valeur qu’ils accordent à la pièce, les commentateurs de La Mort d’Achille s’accordent pour rejeter le personnage. Ainsi Gustave Reynier se désole : « On a souvent reproché à Racine d’avoir montré dans son Iphigénie un Achille trop doucereux : que dirait-on de l’Achille de notre poète, galant insupportable, très fat et très inconstant, qui paraît n’avoir d’autre souci que de passer sans cesse de la brune à la blonde et qui s’entend mieux que personne à se délivrer des femmes qui l’aiment trop ! La veille de sa mort, il est encore tout occupé à donner son congé à une vieille maîtresse, qui est Briséis, pour faire place à une nouvelle conquête, qui est Polyxène, fille de Priam ! Que devient l’Iliade en cette affaire ? »⁵² Certes notre Achille n’est pas celui d’Homère, mais il est assez proche de celui de Dictys (source que Reynier semble ignorer), dont la conduite est blâmée par ses alliés. Nous ne songerions pas cependant à le qualifier de « galant », attendu qu’il ne cherche guère à séduire Polixene, dont l’amour lui paraît dû (II, 1, v. 425-428). Si la première réplique qu’il lui adresse (IV, 2, v. 1097-1112) contient quelques compliments, elle témoigne aussi de l’espérance confiante d’un amour né de l’estime, et surtout elle vient après que le mariage a déjà été négocié ! Enfin l’emploi du temps d’Achille à la veille de sa mort ne saurait lui être reproché, car enfin il ignore qu’il va mourir ! Son inconstance, en revanche, n’est évidemment pas douteuse.

David A. Collins⁵³ voit dans le personnage d’Achille une tentative de créer un héros cornélien (c’est à dire « unfaltering, willful, uncompromising »: assuré, volontaire, intransigeant) doté de passions raciniennes, tentative soldée par un échec : en définitive, Achille n’est « ni assez vicieux pour être un méchant de bonne foi, ni suffisamment admirable pour être un héros sympathique » (« not evil enough to be a bona fide villain nor sufficiently admirable to be a sympathetic hero »). Il note que chaque décision d’Achille semble relever d’une volonté de puissance, et que sa mort soulage le spectateur, ce qui est parfaitement exact. H.C. Lancaster, quant à lui, s’efforce de demeurer objectif et descriptif et remarque simplement qu’il est « un guerrier brutal et déterminé (...), prompt à accuser le Destin de ses propres erreurs » (« a determined and brutal warrior (...) quick to blame Fate for his own errors » ), pour regretter le peu d’importance accordée à son dilemme.

Il nous semble que Collins remarque avec pertinence le caractère inclassable du personnage, mais qu’il le juge suivant des concepts ne permettant pas d’apprécier son originalité. Achille n’est manifestement pas un héros au sens cornélien du terme ; ses actions sont entièrement motivées par son égoïsme : il sacrifie au sien propre le bonheur des trois autres personnages. Il est même parfaitement loisible de le considérer comme absolument antipathique. Collins nous semble aveuglé, à ce stade, par le concept de « villain », hérité du théâtre anglais élizabéthain ou jacobéen, mais inopérant vis-à-vis du théâtre français classique. Achille nous apparaît comme un personnage original et cohérent, mais inacceptable pour le public du XVIIème siècle, et donc éminemment condamnable pour une critique qui a intériorisé les règles du classicisme.

Inertie de l’élément politique : une tragédie galante §

L’appréciation de Gustave Reynier, qui voit en Achille « la plus romanesque et la plus fausse » des tragédies de Thomas Corneille⁵⁹, et l’oppose à la réussite racinienne d’Ariane, est pour le moins surprenante. L’accusation de fausseté mérite au moins l’examen ; mais il est permis de se demander ce que Reynier a pu trouver de romanesque dans La Mort d’Achille qui nous semble au contraire, après la parenthèse de Théodat, renouer avec la veine racinienne de son auteur⁶⁰. Non d’ailleurs que le romanesque soit fatalement un défaut ; mais nous pouvons nous passer de résoudre cette question. Nulle trace ici des éléments que Reynier reproche aux « tragédies romanesques » : aucun roi débonnaire, nulle apparence de sujet dévoué et prêt au sacrifice, pas l’ombre d’un traître ambitieux. Si la tragédie est galante, le discours des amants n’est pas débordé par la rhétorique précieuse (bien qu’elle y trouve sa place) : les douleurs de Briseis abandonnée ne sont pas sans fondement ; loin de ménager une gloire toute personnelle, Polixene est toute dévouée à sa patrie, sentiment fort naturel en temps de guerre ; que dire d’Achille, qui s’estime dispensé d’avoir à faire la cour à sa bien-aimée car

... pour le mériter [son coeur] le nom d’Achille est tout !    (II, 1, v. 428)

La seule scène qui nous semble céder à la préciosité est la deuxième du cinquième acte, où Pyrrhus, venu faire ses adieux à Polyxène, lui tient un discours dont la cohérence est sacrifiée au pathétique, et dont l’absence d’enjeu ralentit le dénouement.

Enfin les caractéristiques qui définissent l’action de la « tragédie romanesque » selon Reynier sont totalement absentes de La Mort d’Achille. Sans atteindre la simplicité extrême de la Bérénice de Racine, l’intrigue en est limpide : Achille impose son mariage à ses proches et à sa fiancée elle-même. Les espérances des autres personnages, relativement diverses, ne sont là que pour être contrariées. Qu’Achille les trompe un moment (ce qui, avec le dénouement, constitue la seule véritable péripétie au sens de Jacques Scherer⁶¹) est précisément ce qui les empêche de réagir quand il en est temps encore, et leurs ambassades sont sans effets. Où sont les déguisements, les substitutions d’identités, les batailles perdues ou gagnées, les séditions populaires du cinquième acte (à moins de considérer Paris comme une sédition populaire à lui tout seul), les révélations oedipiennes qui justifieraient l’épithète de « romanesque » ? Il ne fait aucun doute pourtant que Gustave Reynier ait lu la pièce : sa condamnation du personnage d’Achille (voir ci-dessus) le démontre. Qu’il n’ait pas su y voir un exemple de ces « tragédies raciniennes » qui sont ses préférées entre celles de Thomas Corneille n’en est que plus mystérieux.

Si La Mort d’Achille n’est pas une tragédie romanesque, il s’agit sans contestation possible d’une tragédie galante : à la tragédie soumise aux intérêts d’Etat que prône son frère, Thomas préfère une esthétique où les sentiments amoureux occupent le premier plan.

La politique est dans La Mort d’Achille un élément strictement inerte, qui dépend entièrement de l’économie des passions. Si à la fin de la pièce, le spectateur a la certitude que le conflit va reprendre, c’est que la mort d’Achille a bouleversé les rapports des deux camps : les Grecs tiennent un nouveau casus belli puisque le héros a péri sous les coups d’un Troyen, et les Troyens eux-mêmes recouvrent quelque espoir après la disparition de leur adversaire le plus dangereux (v. 1664). Mais ce bouleversement politique n’est que potentiel, presque sous-entendu, et postérieur à la fin de la pièce. Enfin son élément déclencheur a des causes purement passionnelles : la douleur de Paris, et la jalousie de Briseis, elle-même causée par l’amour d’Achille pour Polixene. On peut même considérer que l’amour, qui fait agir les quatre personnages principaux, les empêche de considérer que l’autre terme de l’accord (l’obligation pour les Troyens de rendre Hélène) n’est pas tenable, les aveugle sur la situation politique réelle, et les fait agir sans en tenir compte.

Au cours de l’action elle-même, la situation politique n’évolue pas. Le premier acte nous apprend que le motif secondaire d’inimitié entre les deux camps est apaisé : après avoir vengé Patrocle, Achille a rendu les honneurs funèbres à Hector. Le deuxième acte, achevant l’exposition, confirme qu’Achille est favorable à la paix. Dès lors, la situation politique est bloquée : le dilemme d’Achille (épouser Polixene, ou la céder à Pyrrhus) présente deux issues également favorables à la conclusion d’un traité, puisque le mariage de Polixene avec un Grec du sang d’Achille est assuré. Le poids de la politique dans son choix est donc nul : le problème d’Achille est purement sentimental (et moral dans la mesure où il met en jeu sa fibre paternelle). Les actions des personnages pourraient avoir des conséquences politiques (mais la pièce infirme toujours cette possibilité⁶²), la situation politique n’en a aucune sur leurs actions. Le seul personnage qui échappe à ce schéma est Polixene ; mais précisément Polixene, paralysée par la prophétie de Cassandre, n’agit pas, sauf lorsqu’elle tente (IV, 2) une ambassade auprès d’Achille, au succès de laquelle elle ne croit probablement guère (III, 5, v. 953 et, de façon moins marquée, v. 1015-1020). Le choix de la Guerre de Troie comme arrière-plan de la pièce n’est d’ailleurs pas innocent : c’est un conflit basé sur un rapt amoureux. Thomas Corneille présente un monde où la politique est la continuation de l’amour, par d’autres moyens. La valorisation de la grandeur en soi d’une dynastie ou d’un Etat est totalement étrangère à son propos – d’ailleurs Briseis, qui pourrait prétendre recouvrer le trône qui lui fut ôté, méprise absolument le pouvoir politique (IV, 4, v. 1391-1394)⁶³. Peut-être cette idée est-elle romanesque (c’est elle qui sous-tend Timocrate) – mais elle n’est pas étrangère à Racine : l’ambassade confiée à Oreste dans Andromaque lui est un pur prétexte à la reconquête d’Hermione, et Pyrrhus, dans cette même pièce, se déclare prêt à relever la grandeur de Troie pour plaire à Andromaque (I, 4, v. 329-332) !

En effet, si toute tragédie galante n’est pas racinienne (tant s’en faut), les tragédies de Racine sont galantes à bien des égards, même si l’auteur de Britannicus, afin de pouvoir sérieusement prétendre se mesurer au grand Corneille, néglige moins l’élément politique que ne le fait Thomas, qui peine à montrer un monde gouverné par l’intimité des personnages. Il lui manque, pour rejoindre tout à fait Racine, d’avoir donné des conséquences politiques au dilemme d’Achille ; l’intuition de la soumission de la politique aux passions n’est exprimée dans Achille que de façon négative, en creux, sauf peut-être dans la renonciation de Briseis au pouvoir politique (v. 1391), qui constituerait, du point de vue de ses sujets, un acte de haute trahison digne du Pyrrhus d’Andromaque. En revanche, Thomas rejoint Racine en présentant des personnages dont l’égarement passionnel est la cause des malheurs : Achille valeureux mais inconstant et poussé par l’amour jusqu’à la cruauté, mais aussi Briseis, capable de souhaiter par jalousie la mort de ceux qu’elle chérit (Achille, Polixene), voire Polixene elle-même, qui fait bon marché des sentiments de son frère, provoquent leurs propres souffrances.

De l’extrême joie à l’extrême malheur : une tragédie de la désillusion §

Dans la préface de Bérénice, Racine proposait aux auteurs de tragédie un nouveau défi : faire « quelque chose de rien »⁶⁴. Thomas Corneille semble avoir, sinon fait sien ce projet, du moins l’avoir placé à l’horizon de son propre travail, en écrivant Ariane et La Mort d’Achille. L’action de cette dernière pièce est en effet toute simple, et la matière en est tirée, à l’exemple de Bérénice mais aussi des plus anciennes tragédies françaises, jusqu’au Pyrame et Thisbé de Théophile de Viau, de l’expression des sentiments des personnages.

Influence immédiate de La Mort d’Achille §

Malgré son échec, il semble bien que La Mort d’Achille ait intéressé au moins certains confrères de Thomas Corneille, et Racine lui-même en tout premier lieu. Le monstre marin, appelé par les malédictions de Thésée, qui fait périr Hippolyte au cinquième acte de Phèdre (1677) n’est pas sans rappeler, on l’a vu, l’irruption de Paris qui tue Achille en réponse aux voeux de Briseis. Si par ailleurs l’usage du deus ex machina est plus explicite dans Phèdre que dans Achille, il s’appuie sur les circonstances légendaires de la mort d’Hippolyte.

Mais dès l’année qui suivit la création de La Mort d’Achille, Racine s’empara à son tour de ce héros, qui est un des personnages principaux d’Iphigénie. Or il s’y trouve précisément l’objet de la jalousie de sa captive Eriphile (un nom qui paraît dans Timocrate ! ), et amoureux d’une autre femme (Iphigénie). Mais l’Achille de Racine ne heurte nullement la bienséance, puisqu’Iphigénie l’aime en retour et surtout que jamais il n’a témoigné d’amour pour Eriphile. Il est donc incomparablement plus sympathique, et plus acceptable pour les contemporains, que celui de Thomas Corneille ! La similitude des situations (soulignée par Antoine Adam⁶⁸) ne permet pas de douter que Racine se soit inspiré de La Mort d’Achille et que, si Thomas Corneille lui devait beaucoup, il le lui a bien rendu.

La même année, Pierre Corneille donnait sa dernière pièce, l’une des plus belles, Suréna, qui présente également une chaîne amoureuse à quatre personnages ; quoique l’intrigue et la conclusion de Suréna soient fort différentes de celles de La Mort d’Achille (puisque chez le grand Corneille c’est le pouvoir politique qui finit par triompher sur le héros galant), la fameuse scène d’adieux entre Suréna et Eurydice (I, 3) s’inspire très manifestement, dans sa première partie, des adieux de Pyrrhus à Polixene (V, 2) ; mais chez le vieux poète du Cid, la scène intervient au début de la pièce et constitue le noeud de l’intrigue, car les deux amants y décident de leur attitude face au danger qui les menace ; en outre les deux personnages y sont également prestigieux et sympathiques : la scène est nettement plus convaincante, et Thomas Corneille semble avoir ici préparé le brouillon de son aîné.

Un cas plus curieux et plus pittoresque est celui de l’opéra (bien oublié) de Pascal Colasse, Polixene et Pirrhus (1706), dont le livret est dû à Jean-Louis-Ignace de La Serre (1662-1751). Celui-ci conte, en vers libres d’une divertissante platitude (« J’aurois aimé la vie/Si j’avois pû vivre pour vous » ), comment Pirrhus, contraint par le fantôme de son père à sacrifier sa captive Polixene, ne put s’y résoudre par amour pour la jeune fille. L’action est située en Thrace afin que Pyrrhus soit à son tour l’objet de la jalousie d’une princesse des environs, qui empêche la fuite des deux amants... avant de s’en repentir. Quelques apparitions divines s’avèrent nécessaires pour faire avancer l’action et utiliser la machinerie du théâtre, et finalement Polixene se suicide sur l’autel du sacrifice, comme l’Eriphile d’Iphigénie. Plusieurs éléments rappellent La Mort d’Achille, et par dessus tout l’idée d’un amour entre Pyrrhus et Polyxène, inventée de toutes pièces par Thomas Corneille pour les besoins de sa tragédie. Faut-il supposer que La Serre connaissait La Mort d’Achille ? Cela n’a rien d’impossible : Thomas Corneille était encore de ce monde, et les éditions de ses oeuvres complètes se multipliaient. Cela n’est pas sûr pour autant ; peut-être, soucieux de refaire Iphigénie, La Serre en est-il venu à la même solution que Thomas. La comparaison entre les deux textes, quoi qu’il en soit, est toute à la gloire de l’auteur de Timocrate.

Il faut enfin signaler une « tragédie en musique » de Campistron, Achile et Polixene (1687), dont la musique était signée de Lully et du même Pascal Colasse. Le sujet de la mort d’Achille y est à nouveau traité, selon le récit de Dictys et Darès, mêlé à des éléments de l’Iliade (le conflit entre Agamemnon et Achille pour la possession de Briséis). L’influence de Thomas Corneille ne s’y fait guère sentir, moins en tous cas que celle de Benserade : Briséis apparaît, mais non pas Pyrrhus. Si Briséis y demande le secours des Dieux, c’est surtout pour Campistron prétexte à faire apparaître Junon sur une machine, ce qui est l’occasion de divertissements. Il s’agit donc probablement d’une initiative de l’auteur, à rattacher aux procédés habituels de la tragédie lyrique. Du point de vue littéraire, l’oeuvre se signale par une accumulation d’événements (morts de Patrocle, d’Hector, d’Achille, de Polixene), par l’invention curieuse de l’amour de Polixene pour Achille (qui l’amène à se suicider) et par quelques beaux vers, dont les ultimes plaintes de l’héroïne, qui terminent la pièce :

Reçoy mon Sang aprés mes pleurs

Achile ; c’est à toy que je me sacrifie ; ....

Sans toy je déteste la vie, ....

Ouy je le jure....helas....je frissonne....je meurs.

Une oeuvre pour notre époque ? §

Les rares auteurs à avoir commenté La Mort d’Achille l’ont presque unanimement blâmée. Le silence assassin des frères Parfaict et les notations lapidaires de Gustave Reynier sont les expressions les plus fortes de cette réprobation.

Sans prétendre évidemment que La Mort d’Achille soit un chef-d’oeuvre (l’action languit quelque peu entre le quiproquo qui, de sa préparation à sa résolution, remplit presque deux actes, et l’inflexibilité absolue d’Achille qui empêche ensuite la situation d’évoluer ; le dénouement comporte des incohérences ; le personnage de Pyrrhus est faible ; le style n’a pas la poésie du verbe racinien), il nous semble que cette pièce abonde en qualités, dont la caractéristique est parfois précisément de n’apparaître telles qu’à nos yeux modernes.

Le personnage d’Achille, création puissante, nuancée et originale, et parfaitement consciente de la part de Thomas Corneille, puisqu’il prolonge manifestement le Thésée d’Ariane, peut valoir à son auteur l’admiration d’un temps qui n’attend plus d’un héros qu’il soit infaillible, ni d’un roi qu’il soit surhumain. Autant il pouvait sembler incompréhensible et monstrueux au public de 1673, et ce pour des raisons qui relèvent d’une idéologie qui n’est plus la nôtre, autant notre époque, qui connaît Hamlet, Mme de Merteuil, Raskolnikov, l’Ivanov de Tchekhov, le Lantier de La Bête Humaine, le Meursault de Camus, peut voir en lui un personnage passionnant, qui fait la force de la pièce qui repose sur ses épaules. Plus prosaïquement, en raison de l’allongement de l’espérance de vie, la rivalité d’un fils et d’un père encore jeune est une situation plus vraisemblable pour notre époque que pour celle de Thomas Corneille. Achille n’est pas un amant ridicule ; invulnérable et fils d’une déesse, il n’a pas les cheveux gris de Priam, ni du Séleucus d’Antiochus (que sa généreuse renonciation à l’amour garantissait contre une lecture comique). La Mort d’Achille est un texte bien étrange : une tragédie classique, d’une certaine rigueur et d’un métier appréciable, qui repose sur un personnage éminemment moderne.