Un poète de cabaret §

Malgré son titre d’écuyer, Charles Vion d’Alibray fit le choix de vivre modestement. Passionné d’art, il appartenait au monde libertin et fréquentait les cabarets. Il logea d’abord dans une chambre bruyante à L’auberge du faubourg près de la Foire Saint Germain qu’il quitta ensuite pour se rendre au Bel Air mais aussi au Riche Laboureur¹¹. Il y côtoya de grands auteurs comme Faret et Saint Amant ce que confirme Vaugelas lorsqu’il rappelle que « les trois hommes se retrouvaient souvent au cabaret dont ont dit qu’ils y cherchaient une inspiration joyeuse ».

C’est d’ailleurs, au cabaret du Bel Air qu’un de ses sonnets « Je ne vous quitte point pour quelque amour nouvelle »¹², furent mis en musique par le célèbre Michel Lambert¹³, et interprété une jeune fille dont l’identité reste incertaine¹⁴. Toutefois, l’Histoire de Paris n’a pas retrouvé l’emplacement de ce lieu dans lequel se rencontraient d’illustres poètes. Mais d’Alibray, dans ses Œuvres poétiques, nous aide à nous faire une idée de l’ambiance qui y régnait et nous donne un aperçu des mets qui y étaient servis :

Bon-Puis est-il vraiment ce bon hoste d’eslite,

Puisque chez luy, bien mieux qu’au puis de Démocrite,

Dans le fond d’une tasse on rencontre le vray

Puisse-t-il tousjours préparer la grillade

La tranche de jambon avecques la salade,

Pour Pailleur, Bensserade et le gros Dalibray.¹⁵

Mais peut-on croire tout ce que confie cet auteur à la verve bouffonne qui acquit le qualificatif de « bon gros » ? Ce titre, donné à celui qui représentait au mieux les poètes légers et les bons vivants de son époque, vise à le représenter comme un homme franc, joyeux et amateur de bonne chair. Le dictionnaire des Précieuses le qualifie même de « débauché » dans l’article qu’il consacre à Madame de Saintot. En 1752, Mouhy parla de lui en ses termes « Il y a de la force dans ses ouvrages. Il aimoit la table et le plaisir, et il ne s’occupait que du présent »¹⁶. Il faisait donc partie de ce qu’on appelait les « biberons »¹⁷ de l’époque.

Dans cette période, il se peignit lui-même avec légèreté et ironie comme un buveur invétéré :

Je me rendrai du moins fameux au cabaret

On parlera de moi comme on fait de Faret

Qu’importe-t-il, ami, d’où nous vienne la gloire ?

Je la puis acquérir sans beaucoup de tourment ;

Car, graces à Bacchus, déjà je sçais bien boire ;

Et je bois tous les jours avecque Saint Amant.¹⁸

D’Alibray cultiva son goût pour la poésie¹⁹ en rejoignant le groupe des Illustres Bergers²⁰ créé en 1625 à Paris avec Godeau, Colletet ou encore Ogier. Son appartenance à ce cercle témoigne d’un désir de reconnaissance et de soutien de la part de ses pairs²¹ ; ce type de lieu étant souvent considéré comme « lieu de sociabilité » mais aussi « d’information et de formation »²². Il fut aussi en lien avec la famille de Pascal²³ par l’intermédiaire de Jacques le Pailleur²⁴, ami d’Etienne Pascal et dédia deux de ses sonnets « A monsieur Pascal le fils »²⁵.

Sa poésie²⁶ tout comme celle des autres membres du groupe, s’inspire des poésies élégiaques de Théophile de Viau (poète et dramaturge français du xvii^e siècle) mais relève aussi de l’influence du héros pastoral de l’Astrée. Ces fervents admirateurs de Ronsard et Malherbe cherchent à allier dans la littérature leur respect de la religion ainsi qu’un certain classicisme, avec une littérature galante. C’est sûrement dans cette perspective que d’Alibray publia en 1634 sa pastorale : La Pompe funèbre, ou Damon et Cloris. Bruzen de la Martinière le compare alors à Diogène²⁷ et dit qu’il :

acquit de la réputation par ses vers ; quoi qu’à proprement parler ce qu’il a fait n’ait rien d’exact. Ce fut un de ces Poëtes qui doivent presque tout à leur génie. On a de lui quelques petits ouvrages où il y a du naturel et de la verve poëtique.²⁸

D’Alibray appréciait aussi l’esthétique de l’épigramme et écrivit à la suite de Furetière, Scarron, l’Abbé de la Mothe ou encore Balzac, soixante-treize épigrammes contre Montmaur²⁹, professeur royal en langue grecque³⁰.

Notre auteur mena donc une vie légère, pleine de plaisir. D’ailleurs, selon les critiques, on trouve dans ses Œuvres poétiques des vers amoraux dans des pages profanes qui n’ont pas été massicotées. Il écrivit aussi des poèmes mis en musique³¹ mais nous pouvons être surprise par les « vers moraux et chrestiens » qui clôturent son recueil. D’Alibray qui est mort l’année de la publication de cette dernière œuvre semble donc, durant les années de sa vie, avoir changé d’opinions et de mode de vie.

Un dramaturge de talent §

Mais d’Alibray ne s’est pas contenté du genre poétique, il s’est aussi passionné pour le théâtre. L’ensemble de son œuvre théâtrale compte surtout de multiples traductions et adaptations de textes italien³². Ses réflexions sur la difficulté d’une bonne traduction et sur le peu de reconnaissance du traducteur ainsi que ses développements théoriques, critiques et stylistiques, que l’on peut trouver dans l’avis Au Lecteur de L’Aminte et du Torrismon³³ ont grandement intéressé ses contemporains. Nous pouvons ajouter à ces textes l’avis Au Lecteur du Soliman³⁴ qui vient particulièrement compléter celui du Torrismon. L’auteur qui préférait la clarté de la pensée au travail des vers y critique le style enflé et les pointes³⁵. Il revient aussi sur le statut de traducteur³⁶ ainsi que sur la place du théâtre dans la littérature. Sur ce dernier point qui nous intéresse plus particulièrement, il faut noter l’importance que donne d’Alibray à la lecture du texte théâtral.

[…] ces récits longs et historiques qui viennent souvent à bout de la patience de quelques Auditeurs, sont trouvez admirables alors qu’on les considère et qu’on les lit attentivement. Ce n’est donc pas l’oreille qu’il faut prendre pour souverain Juge en ces occasions, mais seulement la veuë, c’est à dire la lecture.³⁷

Il ajoute que pour comprendre une pièce il faut la « lire plus d’une fois ». Ainsi le lecteur est soumis à sa propre interprétation et non à celle proposée par l’acteur qui peut aussi commettre des erreurs lors de sa récitation.

Dans ses pièces et particulièrement dans Le Torrismon qu’il considérait comme « un sujet agréable à lire », il pensait que l’intérêt était plutôt dans les « belles peintures [que dans] les Scenes commodes et plaisantes à la veuë ». L’auteur ponctue donc son texte d’indications pour le lecteur, et non pour le spectateur, à propos des personnages, du contexte…

A quoy serviront de beaucoup l’argument que j’ay fait mettre à la marge, qui suppléent aucunement à ce qui sembleroy devoir estre plus eclaircy : Ce qui est un avantage que sa représentation ne pouvoit pas avoir […]³⁸

Dans son avis Au Lecteur du Soliman d’Alibray développe et justifie ses choix esthétiques en s’appuyant sur les Anciens comme Homère, Aristote, Euripide et bien d’autres. Il renouvelle aussi son point de vue sur la tragi-comédie qui n’est autre qu’une tragédie à fin heureuse :

C’est à dire quand au lieu d’une Tragedie pure, nous en faisons une meslée, que nous nommons Tragi-Comedie, (car les anciens n’y mettoient point de difference) ainsi je l’ay pratiqué en ramenant par une heureuse reconnoissance […]

Les liens qui unissent Faret, Saint Amant, membres de l’Académie française, et d’Alibray renforcent l’inscription de notre auteur dans le milieu littéraire français. L’absence de postérité de Charles Vion d’Alibray, peut éventuellement s’expliquer par le grand succès de ses deux amis mais aussi en raison du discrédit que lui a apporté sa vie insouciante, proche du monde des cabarets et du libertinage. Il ne semble donc pas avoir réussi à se détacher de sa première image de poète léger.

La bonne vingtaine d’œuvres³⁹ répertoriée à la Bibliothèque nationale de France contribue néanmoins à prouver l’importance et la reconnaissance de l’auteur comme écrivain et traducteur au xvii^e siècle. Ses œuvres les plus marquantes sont celles publiées dans les années 1630. On compte parmi elles des traductions et adaptations de pièces de théâtre :

• – 1632 : L’Aminte de Tasse (pastorale traduite de l’italien)
• – 1632 : La Réforme du Royaume d’Amour
• – 1635 : Le Torrismon du Tasse (tragédie)
• – 1637 : Le Soliman (traduction et adaptation)

Toutefois, il semble que ses Œuvres Poétiques, publiées en 1653 aient marqué un grand nombre de ses contemporains et de critiques. La publication des recueils poétiques⁴⁰ de d’Alibray avait d’ailleurs été annoncée dans l’adresse Au Lecteur du Soliman, en 1637, dans lequel l’auteur prévenait qu’il quittait le théâtre pour se consacrer à la poésie :

J’espere qu’apres tant de Tragedies et de Comedies qui ont cours maintenant, les meslange ou l’essay Poëtique que je te veux desormais preparer, aura dequoy contenter la curiosité des plus diffciles. Je te declaire neantmoins que ces vers estant les premiers, et peut-estre les seuls que tu verras de mon invention, je n’ay pas envie de rien precipiter.

C’est donc peut-être en remettant au goût du jour ses œuvres et plus particulièrement ici Le Soliman, traduction et adaptation de la pièce du dramaturge italien Prospero Bonarelli, que l’on peut en partie réaliser le rêve de d’Alibray qui voyait dans la littérature un moyen de continuer à vivre dans les générations futures :

Cher et parfaict amy qui vis naistre ma Muse

Et qui de tes conseils la daigna secourir

Je voudrois par mes vers t’empescher de mourir

Mais comment te donner ce que l’on me refuse,

Quoiqu’il arrive donc, je te rends ce devoir

Et commettrois un crime, et trop lasche et trop noir,

En laissant des vertus dignes de tant de gloire :

Si je vis, tu pourras revivre avecques moy.

Si je meurs (et cecy doi-je bien plustot croire)

Je me consoleray de mourir avec toy.⁴¹

Les sources historiques §

À partir des années 1620 et jusqu’au xviii^e siècle, la culture occidentale et plus spécifiquement en ce qui nous concerne, le théâtre, se tournent vers l’Orient. C’est alors que de Venise se déploie une imagerie du despote oriental et de l’Empire ottoman qui s’appuie sur la prise de Constantinople par les Turcs en 1453. Cette imagerie se nourrit aussi des nombreuses campagnes guerrières du peuple turc et particulièrement des affrontements avec l’Occident chrétien.

C’est Selim I^er qui, le premier, chercha à agrandir la puissance ottomane en annexant des provinces voisines. Soliman le Magnifique⁶⁴, reconnu pour son caractère belliqueux, continua ces combats et entama en 1533 une guerre contre les Perses. Malgré la révolte de Thamasp I^er65 qui pratiqua une politique de terres brûlées contre le peuple ottoman, la ville de Bagdad fut prise. Le premier accord entre les Turcs et les Perses fut signé en 1555 et garantît la paix pendant 30 ans. En parallèle le règne de Soliman marqua le début des relations politiques et économiques entre la France et l’empire ottoman⁶⁶.

L’Orient avec ses sérails, synonymes d’exotisme et d’érotisme, fascine en raison de ses mœurs, de sa religion et de ses lois. Toutefois le fanatisme religieux et la politique qui y règnent révulsent. Auteurs et artistes construisent donc une représentation de l’ennemi et un contre-modèle du souverain occidental. L’Occident a besoin d’un autre pour se construire et « L’Orient [n’] est [rien d’autre qu’] une idée qui a une histoire et une tradition de pensée, une imagerie et un vocabulaire qui lui ont donné réalité et présence en Occident et pour l’Occident »⁶⁷. Furetière définit la turquerie comme « une manière d’agir cruelle et barbare, comme celle dont usent les Turcs […] » C’est en lien étroit avec cette violence, émanant de l’image du gouvernement oriental, que la notion de « machiavélisme » se développe. D’ailleurs, comme le souligne Dominique Carnoy :

la dominante du pouvoir mahométan est […] l’absolutisme « monarchique », « despotique », « tyrannique », ces adjectifs reviennent systématiquement dans les textes. Mais, comme s’ils ne suffisaient pas, on leur associe sans cesse des adverbes d’intensité, qui suggèrent que ce pouvoir n’a rien de comparable à celui que l’on connaît en France […]. Certes l’absolutisme est une notion qu’il n’est guère besoin de développer aux lecteurs du xvii^e, mais il convient de définir celui des monarques orientaux, de préciser où se situe la ligne de démarcation avec son homologue français […]. Dans le cas du mahométisme, l’inspiration du Seigneur est évidemment inexistante, faisant place à l’intervention du Mal intrinsèque à la religion ; l’ombre de Satan plane sur la féroce iniquité du souverain⁶⁸.

En 1748 dans l’Esprit des Lois, Voltaire stéréotypera ce phénomène en osant dire « que le gouvernement modéré convient mieux à la religion chrétienne et le gouvernement despotique à la mahométane ».

De Bounin, auteur de La Soltane (1561) à Desmares et sa Roxelane (1643) un grand nombre d’auteurs se sont intéressés au règne de Soliman le Magnifique⁶⁹, sultan ottoman qui régna de 1520 à 1566. Outre de multiples campagnes en Europe, en Méditerranée et Orient, il illustre parfaitement les lois du monde turc et du sérail.

Plus largement, on relève environ 24 tragédies ou tragi-comédies à sujet turc⁷⁰ dont 14 concernent le mariage du sultan avec Roxelane, ancienne esclave devenue troisième épouse du harem par la naissance de son fils Mehmet (l’histoire parle peu de ce fils qui est mort jeune). D’autres concernent l’assassinat d’Ibrahim, ancien favori devenu grand Vizir. Certaines s’intéressent à la rivalité pour le trône entre Bajazet et Sélim, respectivement troisième et quatrième fils de Soliman et Roxelane ou évoquent la mort de Mustapha en 1533, tué par Soliman.

Ces œuvres, majoritairement construites à partir des récits de voyageurs « temoign[ent] des excès de ce pouvoir omnipotent  : […] un homme de guerre turc porté à la plus haute fonction de l’État par son souverain puis brutalement disgracié et exécuté suite à un revirement de fortune  ; […] un fils du sultan soupçonné de trahison et expédié à la mort par son père sans aucune pitié ; […] une histoire de machination politique mise en place par des comploteurs pour perdre un héros en vue à la cour du sérail »⁷¹. On parle alors pour ces pièces de « Cycle du Soliman »⁷².

Sylvie Requemora⁷³ compte entre 1621 et 1681 sept tragédies et 3 tragi-comédies (dont la majorité ont été publiées entre 1621 et 1656), ce qui prouve la grande influence du règne de Soliman II au xvii^e siècle. Les turqueries semblent donc « li[er] au lieu et au personnel dramatique »⁷⁴. En effet, tous les personnages évoluent autour de Soliman mais aussi de Roxelane qui apparaît presque systématiquement comme une femme fourbe, cruelle et avide de pouvoir.

De surcroît, les pièces à sujets turcs permettent aux dramaturges de nourrir leur réflexion sur le meilleur type de sujet tragique et sur l’importance de la violence au sein des alliances énoncée par Aristote dans sa Poétique⁷⁵. La loi du fratricide qui pousse un nouveau sultan à éliminer tous ses frères pour éviter que l’un d’eux, par un excès de jalousie, ne tente un coup d’état, correspond tout à fait aux mésalliances tragiques souhaitées par les dramaturges.

Nous pouvons donc dire à la suite de Michèle Longino que « figurativement et littéralement, l’Orient est un espace de théâtre »⁷⁶, probablement en raison de la démesure et de la violence qui y règnent. Il s’agit donc d’un lieu qui peut être représenté dans une visée morale et cathartique.

Le Soliman de Bonarelli §

Il Solimano de Bonarelli représente sur scène les complots machiavéliques de Rustan et de Roxelane qui s’appuient sur la libido dominandi du sultan afin de faire périr Mustapha. C’est en effet cette passion du pouvoir et la peur d’être détrôné qui conduit le sultan à condamner injustement son fils. Lancaster considère que les deux pièces adaptées du Soliman italien s’inspirent historiquement de la mort de Mustapha exécuté par Soliman II en 1533. Autour de cet événement les dramaturges ont brodé deux motifs romantiques, l’amour entre Persine et Mustapha et l’échange d’enfants entre Roxelane et Circasse⁷⁷.

Il faut préciser qu’en raison du dénouement tragi-comique de sa pièce, l’intrigue du Soliman de d’Alibray ne s’achève pas par la mort de Mustapha.

Prospero Bonarelli (1582-1639) est le frère cadet de Guidobaldo Bonarelli, célèbre auteur de Fillis de Sciro (1607) et membre fondateur des Intrépides de Ferrare⁷⁸. Il composa neuf drames en musique, des comédies en prose et de nombreuses poésies. Il crée Il Solimano pour le duc de Toscane et la Cour de Vienne et souhaite avec cette pièce composer une tragédie dans les règles en adéquation avec les goûts du public. Il soumet d’ailleurs les scènes les unes après les autres à des critiques.

C’est une réussite puisque sa pièces est considérée comme « une des meilleures de son temps »⁷⁹. Dans son premier Discours, Bonarelli résume l’intrigue de son Soliman comme l’histoire d’un père juste et aimant poussé par quelques-uns à faire assassiner son fils :

en raisons des intrigues menées par la Rossa et des soupçons que Rusteno avaient fait naître en lui, Solimano, qui ne voulait pas priver son fils du trône, ni de la vie, en vint à faire périr celui-ci misérablement.⁸⁰

Toutefois l’auteur subit des critiques de la part d’Antonio Bruni, qui lui reproche d’avoir choisi un sujet moderne déjà traité par l’historien Natale Conti. L’auteur lui répond dans deux lettres apologétiques⁸¹. Ces textes démontrent une connaissance parfaite de la Poétique d’Aristote et sont repris par d’Alibray dans son adresse Au Lecteur. Certains passages laissent même à penser que notre auteur a par endroit directement traduit Bonarelli :

J’ay pourtant obmis quelques autres raisons que tu pourras voir dans les deux lettres apologetiques que nostre Autheur adresse à Bruni, et dont je n’ay point fait de difficulté d’emprunter ce que j’ay trouvé de meilleur pour une seconde deffense de mon Soliman.

C’est pourquoi, nous utiliserons en grande partie ce texte pour mettre en avant les arguments de Bonarelli sur les conditions de modifications de l’Histoire.

Comme d’Alibray le rappelle il y a différents types d’histoires : « les unes sont anciennes, et les autres modernes ». Il distingue encore celles « arrivées en un païs esloignée, ou comme arrivées en un païs proche ». Il est alors admis de modifier les histoires anciennes ou encore les histoires qui se sont déroulées dans un pays étranger, la distance temporelle étant palliée par la distance spatiale⁸² : l’assassinat de Mustapha qui a eu lieu en 1533 en Turquie rentre donc dans cette catégorie. D’Alibray rajoute que pour lui « un siecle ou environ suffit à leur acquérir ce titre [d’histoires anciennes…] et que c’est assez au Poëte de n’avoir point de tesmoins oculaires qui le dementent ». De plus, aucune règle n’oblige les auteurs de tragédie à puiser leurs sujets dans l’Antiquité et Aristote demande seulement qu’au moins un type de distance (spatiale ou temporelle) soit appliquée. Même si le choix d’un sujet moderne peut être étonnant dans une époque où règne la tragédie antique, Bonarelli ne va donc nullement à l’encontre des règles aristotéliciennes du genre.

La seconde lettre de Bonarelli, ainsi que l’adresse Au Lecteur de d’Alibray, se placet dans la continuité du chapitre ix de la Poétique d’Aristote. Ils y développent les différences entre la Poésie et l’Histoire :

L’histoire […], est une narration selon la vérité, d’actions humaines memorables et arrivées ; la Poësie est une narration selon la vraysemblance d’actions humaines memorables et qui pouvoient avenir ; la matiere de l’une doit estre pareille à celle de l’autre, je l’avouë, mais pareille et non pas la mesme ;.⁸³

La Poésie et l’Histoire n’ont pas le même but et ne peuvent donc pas rentrer en concurrence. Bonarelli évoque tout d’abord les faits contra historiam recherchés par l’historien. Il s’agit de faits véritables et universels, même si, comme le rappelle d’Alibray en reprenant les exemples du dramaturge italien, certains historiens ne respectent pas toujours la vérité⁸⁴. Il y a d’autre part les faits praeter historiam, plus anecdotiques. C’est prioritairement ceux qui sont utilisés par le poète puisqu’il peut y introduire ses inventions propres en s’appuyant davantage sur la vraisemblance que sur la véracité des faits.

D’Alibray reprend aussi l’idée de Bonarelli sur le crédible merveilleux ou le merveilleux vraisemblable. C’est la combinaison d’éléments véritablement tirés de l’histoire et d’éléments inventés qui produit le meilleur effet sur le public et est le plus à même de purger les passions. D’Alibray résume en disant que  :

Le Poëte ne doit pas perdre à la vérité le croyable pour le merveilleux, mais aussi ne doit-il pas mespriser le merveilleux pour le croyable, d’autant que les deux joints ensemble, forment le sujet de la Poësie, et que l’un ne peut estre sans l’autre dans un bon Poëme.⁸⁵.

Selon les dramaturges, c’est la notion d’inventio, largement développé par Aristote au chapitre ix de La Poétique, qui les autorise à modifier les événements secondaires de l’Histoire ou ceux qui ont été rapportés par des historiens mineurs⁸⁶ ou encore, comme on l’a déjà vu, ceux qui sont arrivés dans un pays éloignés. Puisque le rôle du poète est d’inventer d’Alibray rappelle que « […] l’authorité du Poëte estant presque aussi forte que celle des Historiens de son pays, cela luy donne le moyen d’introduire ses inventions propres et de le rendre veritablement Poëte ».

Bonarelli respecte alors dans sa pièce l’action première et modifie les éléments secondaires. On trouve dans Il Solimano six changements par rapport à l’Histoire.

Il a tout d’abord réduit en une journée « ce que l’Histoire dit être advenu en plusieurs mois et années ». Certes, cet élément s’accorde avec la question de l’unité de temps mais prouve aussi selon d’Alibray l’immense génie du poète italien à faire croire vraisemblable le complot contre Mustapha en un temps si court. Le travail sur le caractère des personnages a donc du être établi avec perfection⁸⁷ afin que la vraisemblance psychologique soit respectée. En effet Soliman change radicalement de point de vue sur son fils en passant de l’admiration à la haine. Bonarelli a donc su contourner cette difficulté technique de l’unité de temps : il amoncèle les faux indices de la trahison de Mustapha⁸⁸ et réussit à faire en sorte que l’intrigue soit vraisemblable.

La seconde modification concerne la relation qu’entretient Despine (ou Persine selon les auteurs) avec le fils de Soliman. Même si quelques lettres suggérant cette relation ont été retrouvées, leur liaison n’a jamais été avérée par les historiens :

on intercepta certaines lettres du Bassa d’Amasie, qui faisaient vaguement mention d’une sorte de mariage entre Mustafà et la fille du Roi de Perse, lesquelles lettres, présentées par la Reine à Soliman, produisirent l’effet désiré. Mais moi, à partir de cette petite graine historique, j’ai pensé pouvoir faire naître la plante fabuleuse des amours de Mustapha avec Despine et des actions de la jeune fille, en la greffant de telle sorte sur le tronc de la fable principale, que l’une ne puisse se tenir, ou finir sans l’autre.⁸⁹

Quoi qu’il en soit, cet élément permet à l’auteur d’apporter un caractère romanesque aux faits historiques. Cette intrigue constitue un épisode au sens aristotélicien du terme⁹⁰ puisqu’elle est étroitement liée à l’intrigue politique. La création d’un couple tragique⁹¹ renforce la crainte et la pitié du spectateur sur Mustapha, accusé innocemment et permet à la pièce de conserver son unité d’action.

Faire de Roxelane la mère de Mustapha est une pure invention du dramaturge puisque le jeune homme est reconnu historiquement comme le fils de Circasse, l’autre femme du sultan⁹². Toutefois par l’échange d’enfants Bonarelli annonce une tragédie complexe avec reconnaissance⁹³.

Bonarelli modifie aussi quelque peu la fin tragique des amants. Il reprend à son compte l’imagerie d’horreur et de violence rattachée à l’Orient au point que certains critiques comme Lancaster ont vu un côté ridicule à la description de la mort de Persine⁹⁴.

La décapitation des amants est en effet un prétexte à une scène très spectaculaire, dans laquelle la tête coupée du prince passe des mains de la Reine à celles de Solimano (V, 4) et à un récit macabre riche en hypotyposes relatant l’exécution de Despina (dont la tête coupée parle encore en tombant de l’échafaud, et rebondit de marche en marche jsuqu’aux pieds de Mustafà (V, 1).⁹⁵

Enfin, Bonarelli déplace doublement le lieu de l’action. Il situe son intrigue dans la ville d’Alep alors que l’Histoire situe la guerre des Turcs contre les Perses dans les « campagnes »⁹⁶ d’Arménie et d’Azebaidjan, et il y place le palais de Soliman qui se trouve normalement à Istambul. Le choix de l’urbanisme et d’un espace large est une commodité qui permet le respect de l’unité de lieu et ne va pas à l’encontre du vraisemblable puisque ce choix est guidé par « la raison qui l’a obligé d’en user ainsi »⁹⁷ et que l’auteur compense la proximité temporelle par l’éloignement spatial. De plus le choix de cette ville n’est pas si aléatoire et infondé qu’il n’y paraît puisqu’historiquement le grand vizir Ibrahim se rendit à Alep au cours de l’hiver 1533 afin de préparer ses nouveaux combats contre les Perses.

Dans son second Discours, Bonarelli précise qu’Alep est une ville fort éloignée et que de ce fait les informations que l’on peut en avoir sont sujettes à caution. Ce changement apparaît donc aussi comme un prétexte supplémentaire pour introduire des éléments fictifs dans la pièce.

Quoiqu’il en soit, le pari de Bonarelli est réussi puisqu’il semble que sa pièce ait connu un fort succès. C’est avec l’art d’un vrai Poète qu’il a fait de son Soliman une tragédie complexe à reconnaissance. Les ressorts de la catharsis y sont mis en place afin que le spectateur tremble pour Mustapha et ait pitié de Soliman. Par la perte de son fils et le suicide de sa femme, qui découvre trop tardivement que le jeune prince est bien son fils et non celui de Circasse, le sultan connait un véritable changement de fortune et doit être considéré comme le vrai héros de la pièce. Son destin horrible est d’ailleurs le sujet de la morale d’Acmat à la fin de l’acte v.

LeSoliman « habillé à la française » §

Puisque Mairet et d’Alibray ont tous les deux traduit la pièce de Bonarellie et l’ont adapté adapté aux règles dramaturgiques françaises, il nous a paru intéressant de mettre leur pièce en parallèle.

Nous avons numéroté les scènes de chacune des deux pièces en indiquant, selon les conventions le numéro de l’acte en chiffre romain (I, II, III, IV, V) suivi de celui de la scène. Les actes et scènes correspondant à la pièce de d’Alibray sont indiqués en gras et ceux de la pièce de Mairet en italique. Afin que le parallèle entre les deux pièces soit mis en évidence, nous avons pris soin d’indiquer après chaque résumé de scène la concordance avec la pièce concurrente (par exemple : // I, 5 ou II, 3…).

Résumés des deux pièces §

Comparaison formelle des pièces §

La comparaison formelle des pièces permet de mettre en évidence les différences entre Le Soliman italien et les deux pièces « habillées à la française » par Mairet et d’Alibray. Si les deux auteurs ont transposé Il Solimano en alexandrins ils se sont aussi engagés par des partis pris esthétiques et dramaturgiques.

D’une part, les dramaturges français ont choisi de resserrer la pièce d’origine. Comme le montre les tableaux de présence⁹⁸ des trois pièces. S’il y a 21 personnages chez Bonarelli il n’y en a plus que 16 dans ces deux pièces françaises. L’intrigue apparaît donc plus resserrée autour des personnages principaux qui évoluent à la cour du sultan turc. Mairet est le seul à avoir restitué à la Sultane son nom de Roxelane lui offrant une plus grande singularité⁹⁹ et prouvant ainsi son travail préalable « d’historien ». Son texte est en effet très empreint de culture et de mœurs turques¹⁰⁰. Il a cependant commis une erreur en nommant Bajazet le « Lieutenant et ami de Mustapha », puisque historiquement il s’agit du troisième fils légitime de Roxelane. Il rajoute aussi le personnage d’Hermine qui a le rôle d’une rivale passive face à Despine et qui cherche à favoriser le destin de Mustapha.

Nous pouvons éventuellement noter le jeu de mot opéré par d’Alibray qui modifie le nom de Despine en Persine. La jeune femme est alors d’emblée caractérisée par son pays d’origine.

La liste des « Acteurs » est présentée par les dramaturges selon un ordre différent. Habituellement,

on nomme d’abord […] les personnages doués d’autorité ou de prestige ; les suppléent ou les suivent d’autres héros de la pièce, ceux dont les tourments vont émouvoir ou les aventures amuser le spectateur, après eux, leurs frères, sœurs, parents, « maîtresse » ou « amants », dont la présence autour du héros est déjà un commencement d’exposé de la situation ; enfin les comparses [..] qui n’ont pas l’honneur d’être nommés mais dont la présence est requise sur scène […]. Cette hiérarchie, on le voit, s’inspire de l’échelle sociale du xvii^e siècle et ne coïncide pas nécessairement avec l’ordre des préoccupations techniques de l’auteur dramatique […]¹⁰¹.

Cependant, nous sommes surprise de constater que d’Alibray et Mairet qui se livraient à une adaptation de la pièce italienne aient pris soin de modifier l’ordre de cette liste. Il faut donc en conclure qu’elle révèle tout de même quelque chose sur les choix dramaturgiques. Les deux dramaturges français ont laissé la première place au sultan Soliman et les dernières aux personnages subalternes qui ne sont, parfois, même pas dotés de noms.

La place de Mustapha est, elle, particulièrement intéressante. Chez Mairet le personnage est placé sous le nom de son père, Soliman, ce qui laisse directement penser qu’il est de naissance noble et digne et ce qui annonce implicitement son destin tragique. Il acquiert en effet immédiatement sa place de héros tragique comme l’annonçait d’ores et déjà le titre de la pièce, Le Grand et dernier Solyman ou la mort de Mustapha. L’auteur va même jusqu’à lui accorder la même présence scénique que le sultan. Le personnage est présent durant 13 scènes tandis que chez Bonarelli on ne le retrouve qu’à 6 reprises (contre 13 toujours pour Soliman) et il apparaît dans 9 scènes chez d’Alibray (contre 16 pour le sultan).

Chez notre auteur, Mustapha est placé dans la liste des acteurs, juste avant les personnages insignifiants. Le doute sur sa position sociale persiste donc. Il se distingue alors de Persine, fille du roi de Perse située juste après les personnages proches de Soliman. On peut aussi noter que Mairet comme Bonarelli présentent les hommes avant les femmes. Cela met au jour un autre type de hiérarchie sociale dans laquelle les hommes ont davantage de pouvoir que les femmes.

L’étude des tableaux de présence, avant même une lecture de la pièce, permet de déceler les alliances entre les personnages et de montrer que d’Alibray comme Mairet ont respecté les choix de Bonarelli. Les affinités entre Soliman et ses conseillers à savoir Rustan et Acmat sont fortement visibles et il en de même pour Persine et son père nourricier Alvante. On peut aussi constater que des liens se nouent entre Roxelane, Séline, Rustan et son conseiller Osman.

D’Alibray est celui qui semble rester le plus fidèle à la traduction de Bonarelli¹⁰². Toutefois, il préfère le dynamisme des dialogues, des échanges rapides et des stichomythies¹⁰³ et retranche de la pièce les quelques longs récits que l’on trouve chez le dramaturge italien. Il y a donc peu de monologues dans sa pièce. Seuls quelques vers sont récités par un personnage lorsque les autres viennent de quitter la scène. C’est le cas d’Osman qui clôture l’acte ii de Persine à la fin de la scène 1 de l’acte iii ou de Soliman à la scène 2 du même acte. D’Alibray s’accorde donc avec Chapelain¹⁰⁴ qui considère qu’il faut réduire au maximum les monologues et ne les utiliser qu’en cas d’extrême nécessité.

Le goût de l’action chez Mairet est marqué par les multiples entrées et sorties des personnages et par la division des scènes. Sa pièce constituée de 35 scènes, use de nombreuses ruptures de scènes laissant alors l’espace scénique vide¹⁰⁵. Cependant Mairet ne va que rarement à l’encontre des règles classiques puisque « l’absence de liaison en dehors des fins d’actes, est en rapport si étroit avec le changement de lieu que, pour un classique, l’un implique l’autre »¹⁰⁶ et d’ailleurs Chapelain en 1635 énonce que « Quelques uns ont désiré que les scènes de chaque acte fussent liées les unes avec les autres, et il est vrai que cela fait beauté et que par ce moyen la scène n’est jamais vide, mais cela n’est point nécessaire »¹⁰⁷.

Comparaison des choix de composition dramaturgique §

D’Alibray a transformé la tragédie de Bonarelli en tragi-comédie. Il faut souligner que pour lui la simple modification d’un dénouement funeste par un dénouement heureux, permet de modifier la catégorie dramaturgique de la pièce. Notre auteur rapproche donc lui même sa pièce d’une tragédie à fin heureuse dans son avis Au Lecteur : « C’est à dire qu’au lieu d’une Tragédie pure, nous en faisons une meslée, que nous nommons Tragi-Comédie, (car les anciens n’y mettoient point de différence) ainsi je l’ay pratiqué en ramenant par une heureuse reconnoissance, Mustapha, presque de la mort à la vie. ». Il avait d’ailleurs déjà fait ce choix esthétique dans Le Torrismon et se justifiait ainsi :

Joinct que je suis en doute s’il est necessaire que la Tragedie finisse tousjours par les actions les plus funestes. La raison sur quoy je me fonde, outre l’expéience que j’ay souvent veuë du contraire, c’est que les maistres de l’Art appellent changement en la Tragedie non seulement quand elle termine en quelque malheur, mais aussi quand elle tourne en mieux, ce que nous nommons Tragi-comedie : Or selon cette regle je pouvois bien conclurre par quelque chose de moins triste, puisque je pouvois mesme conclurre par quelque chose de plus gay sans rien faire contre la Tragedie.¹⁰⁸

D’Alibray affirme que l’on peut plaquer un dénouement heureux sur une pièce dont la structure est tragique et l’abbé d’Aubignac dans sa Pratique du théâtre¹⁰⁹ semble s’accorder avec lui sur ce sujet puisqu’il définit la tragédie comme « une chose magnifique, sérieuse, grave et convenable aux agitations et au grands revers de la forme des princes » mais ne mentionne pas de règle concernant le dénouement de la tragédie.

Notre auteur applique donc sa théorie à la pratique en modifiant le dernier acte du Soliman de Bonarelli. Ce détachement est visible par le tableau de présence à la fin de l’acte iv et la rupture est consommée à l’acte v, scène 3 lorsque Ormène intervient auprès de la Reine pour lui révéler la véritable identité de Mustapha. C’est d’ailleurs cette scène a valeur de catastrophe¹¹⁰ qui différencie nettement la pièce de d’Alibray de celles des deux autres dramaturges puisqu’elle prouve la prédominance de la vraisemblance sur l’Histoire.

Mairet a lui fait le choix de mettre le lecteur, dès la scène 1 de l’acte i, dans la confidence de l’échange d’enfants laissant alors supposer que Mustapha est le fils de Roxelane et non celui de Circasse. On peut aussi remarquer, en comparant les résumés de ces deux pièces, que chez Mairet l’exposition¹¹¹ se déroule sur le premier acte alors qu’il déborde sur le second chez d’Alibray. Le spectateur apprend dans le premier acte du Grand et dernier Solyman la visée ambitieuse de Rustan et sa jalousie envers Mustapha tandis qu’elle est seulement latente chez d’Alibray. De plus la scène dans laquelle Alvante déchire la lettre destinée à Mustapha a lieu dès la scène 5 de l’acte i alors qu’elle ne se produit qu’à l’acte ii, scène 5 chez d’Alibray. L’acte i de Mairet met donc en place tous les éléments de l’intrigue ; à la fois les adjuvants et les opposants à Mustapha mais aussi les opposants à l’amour entre les deux amants. Ce schéma actanciel¹¹² met davantage de temps à se dessiner chez d’Alibray qui retranscrit Bonarelli. Cette fidélité à l’auteur italien, que nous avons déjà énoncée, est d’ailleurs un des arguments de Mairet pour discréditer son rival¹¹³.

On constate aussi que les deux auteurs ont voulu compléter le dénouement du dramaturge italien qui ne faisait aucunement mention du sort de Rustan après la reconnaissance de Mustapha en tant que fils de Roxelane et une fois le complot qu’il avait mené découvert. De nouveau, les choix de Mairet et de d’Alibray diffèrent. Selon Hélène Baby « le revirement du traître Rustan est motivé chez Mairet par la peur de l’Enfer : blessé dans la scène III, 13 par Bajazet, il agonise et craint les châtiments éternels. Dans la pièce de Dalibray, le revirement du traître n’est lié à aucun événement, et revendique sa propre gratuité. »¹¹⁴ Marc Villermoz dans son introduction au Soliman de Mairet précise aussi que la mort de Rustan, blessé par Bajazet, annonce la violence du personnage, qui à la fin de la pièce va embraser la ville. Or, quand un favori qui se sent menacé se suicide, nous sommes en droit de parler, à la suite d’Anne Ubersfeld, de « tragédie grotesque »¹¹⁵ . L’avis Au Lecteur du Soliman de d’Alibray permet, lui, de nous éclairer sur cette mort volontaire de Rustan. Bien que peu argumentée, elle a aussi pour but de clôturer le dénouement inachevé de Bonarelli et en devient alors un peu moins « gratuite ». Si l’on en croit notre auteur elle ne relève pas uniquement de l’inventio mais aussi de la dispositio de la pièce :

J’ay esté obligé de le faire mourir tant pour ne pas laisser la faute impunie, ce qui me sembloit un grand defaut, qu’afin que le changement de fortune de Mustapha en fust plein et plus admirable ; attendu que son bon-heu dependant de l’affection de son pere, de la possession de Persine, et de la perte de ses ennemis, la felicité estoit accomplie, quand il obtiendroit ces trois points. Car de faire une réconciliation de Rustan avec Mustapha, cela est bon pour les Comedies […] ; J’ay donc mieux aymé qu’il se tüast dans la rage ordinaire à ceux de son païs, voyant ses desseins avortez, et qu’il ny avoit plus de jour à son salut.¹¹⁶

Notre auteur évoque donc ici deux arguments : la valeur cathartique morale du théâtre liée au plaisir du spectateur.

outre le dessein que j’avois faisant une Tragi-Comédie du Soliman, c’est à dire, punissant le coupable et sauvant l’innocent, la perte duquel selon Aristote excite notre indignation contre le Ciel mesme, qui est une chose horrible, outre dis je le dessein que j’avois d’instruire aucunement à la vertu, et de retirer du vice par l’espoir de la recompense et de l’apprehension de la peine, les deux grands Maistres de nostre vie ; J’ay cru encore qu’apres qu’on se seroit senty offensé des malices de Rustan et affligé des miseres de Mustapha, lors qu’on apprendroit la mort de l’un, et qu’on verroit le bon heur de l’autre, on en recevroit une joye d’autant plus pure […] que ce second mouvement nous estoit une nouvelle preuve, que nous sommes gens de bien et veritablement amateur de la justice.¹¹⁷

Comme Lucrèce qui parlait de la poésie comme d’un miel qui permet l’absorption d’un remède plus amer, d’Alibray choisit de « surprendre l’imagination du spectateur […] pour le mieux conduire sans obstacle à la créance que l’on veut qu’il prenne en ce qui lui est représenté »¹¹⁸. Mais cela ne peut se faire que par une action mimétique et vraisemblable, comme il l’explique longuement dans son avis Au Lecteur. Le choix du suicide est donc justifié par la violence de caractère supposée des orientaux et est nécessaire au dénouement total de l’intrigue. Nous pouvons considérer que d’Alibray a tout de même opté pour une solution un peu facile en se rattachant in extremis à l’un des topos de l’imagerie orientale¹¹⁹ même si cette mort reste cohérente avec le personnage de Rustan caractérisé par sa fureur et de machiavélisme.

Mairet modifie quelque peu le dénouement de la pièce italienne en se servant, lui aussi, de cette imagerie. Il met l’accent sur la violence et l’ironie (qui deviendra une ironie tragique) du despote oriental en multipliant les faux espoirs envers les deux amants, ce qui est d’ailleurs un des ressorts de la tragi-comédie. Le dénouement de Bonarelli, lui, sacrifiait davantage à « l’esprit horrifique qui traverse la tragédie à la charnière du xvi^e et du xvii^e siècle »¹²⁰ puisque à la fin de l’acte v, la tête coupée de Despina continue à s’exprimer de manière macabre.

Une pièce classique et régulière §

La question du genre §

Le respect des trois unités de la dramaturgie classique nous invite à nous interroger sur le genre même de notre pièce. La tragi-comédie est un genre théâtral qui pose certains problèmes de définition. Nous pouvons donc la considérer comme un genre souple et irrégulier. Certains considèrent qu’il faut y mêler les plus beaux éléments de la tragédie et de la comédie, pour Ogier, la tragi-comédie met en scènes « tantôt [des] affaires sérieuses, importantes et tragiques et incontinent après [des] choses communes, vaines et comiques » mais pour d’autres critiques ou dramaturges, tel que notre auteur, la tragi-comédie n’est rien d’autre qu’une tragédie à fin heureuse. Nous allons donc essayer de voir dans quelles mesures notre pièce doit se rattacher à l’une ou l’autre de ces définitions.

Description §

[I] LE/SOLIMAN/TRAGI-COMEDIE / vignette : armoiries de France / À PARIS, / Chez TOUSSAINCT QUINET, Au Palais, dans la/ petite salle, sous la montee de la Cour des Aydes./ M.DC.XXXVII/ AVEC LE PRIVILEGE DU ROY.

[III] -[XXVIII] : Au Lecteur

[XXIX] : Privilège du Roy

[XXX] : Les acteurs

pages 1 à 112 : Texte de la pièce, précédé à partir de la page 2, à chaque double page du titre suivant « Le Soliman, Tragi-Comédie. ». La première partie du titre se trouve sur les pages paires et la seconde sur les pages impaires.

Autres exemplaires consultés §

• – 4Ê10918-1/1 (Bibliothèque Mazarine) : Le texte du Soliman est inclus dans un recueil collectif factice ayant appartenu à Nicolas Joseph Foucault. Cette indication est donnée par les armoiries présentes à la première page du recueil, mentionnant « Ex Bibliotheca Nicolai Joseph Foucault comitis consistoriani ». Nicolas Joseph Foucault (1643-1715) laissa des mémoires qui éclairent sur le rôle de l’intendant, statut qu’il avait acquis sous le règne de Louis xiv. L’ouvrage semble, d’après l’ex libris, « A mon ami le duc de Penthièvre », avoir été offert ou dédié à Louis-Jean-Marie de Bourbon (1725-1793) ou à son père Louis Alexandre de Bourbon (1678-1737), fils de Louis XIV et de Madame de Montespan. Même si les dates peuvent laisser croire qu’il aurait d’avantage appartenu à Louis-Alexandre, les conservateurs de la bibliothèque reconnaissent sur la reliure du recueil les armes de Louis-Jean-Marie de Bourbon.

Le texte possède un ex libris indiquant « par Bonarelli traduite et imitée par D’Alibray ». L’avis « Au Lecteur » et la liste des personnages sont postposés au texte.

L’exemplaire présente deux erreurs de pagination : entre les pages 16 et 18 le numéro de page indiqué est 71 ; après la page 88, on trouve une page 87 suivie d’une page 88. La coquille du vers 1358¹⁷⁵ a été corrigée sous presse.

Le recueil contient d’autres pièces de Gillet éditées elles aussi chez Toussaint Quinet : Le Desniaisé (comédie, 1638), Sigismond duc de Varsav (tragi-comédie à la Reyne, 1646), Le triomphe des cinq passions (tragi-comédie, 1642), L’art de regner ou le sage gouverneur ( tragi-comédie, 1636).

Gillet de la Tessonnerie est selon Mouhy (1752), « Conseiller des Monnoyes, né en 1620. Il est l’Auteur de dix Piéces. Il n’avoit que 20 ans lorsqu’il publia les deux premieres, la belle Quixaire, Tragédie & l’Olicrete, Tragi-Comédie. Il étoit encore vivant en 1640. »

• – YF-211 (BNF- Tolbiac) : Après la page 65, on remarque une erreur de numérotation: la page suivante est une seconde page 64 et il n’y a pas de page 66. Comme dans l’exemplaire précédent, il y a un problème de numérotation à la page 88. La numérisation de Gallica a coupé la fin du vers 1353. Cet exemplaire tout comme les autres qui suivront ne possède pas d’adresse Au Lecteur. De plus, et ceux pour l’ensemble des exemplaires suivants, Toussainct Quinet s’est probablement aussi octroyé le droit de modifier le Privilège du Roi que D’Alibray lui avait cédé. En revanche le cahier liminaire de la pièce est constitué d’ un Argument pour Le Soliman.

Cet exemplaire possède un changement de ponctuation par rapport à notre texte : v. 197 : C’est pourquoy je voudrois; qu’avecques plus d’adresse, […]

• – YF- 619 ( BNF-Tolbiac) : après la page 88 suivent deux nouvelles pages 87 avant la page 89.
• – YF- 304 (BNF-Tolbiac) : la pièce se situe dans un recueil avec un ex-libris aux armes de la famille Brulart¹⁷⁶.
• – GD-44262 (Bibliothèque de l’Arsenal, Paris) : N’est pas précédé de l’Argument pour Le Soliman.
• – 4-BL-3572(2) (Bibliothèque de l’Arsenal) : Il s’agit d’un recueil dans lequel Le Soliman est précédé du Torrismon de Tasse (1636). La pagination non-continue entre les œuvres laisse supposer que la renommée de d’Alibray à la fin des années 1630 et le succès de ses pièces ont incité le bibliothécaire à relier ensemble les deux pièces et à faire croire à une nouvelle édition. Le choix de ces deux pièces est assez intéressant puisque l’auteur fait mention dans l’avis Au Lecteur du Torrismon de la seconde pièce et en réponse à son concurrent, Mairet¹⁷⁷. Il faut noter que cet exemplaire du Soliman a connu des corrections sous presse pour les coquilles concernant la liste des acteurs et pour le vers 1358.

Après la page 88, on trouve à nouveau une page87 suivie d’une page 88.

L’exemplaire ne possède pas d’Argument pour Le Soliman.

• – Édition de 1642 : GD-42102 (Bibliothèque de l’Arsenal) : La pièce possède le privilège à Toussainct Quinet. Sur la page de titre, on peut remarquer qu’un nouveau titre a été donné à la pièce : Le grand Soliman et que le texte a été édité : A PARIS, / Chez TOUSSAINCT QUINET, au Palais.

La coquille du vers 1358 a été corrigée.

Cet exemplaire ne possède pas d’Argument pour Le Soliman.

Tous les exemplaires ne possèdent pas le même cahier liminaire : Au Lecteur, Privilège du Roy, Argument pour Le Soliman¹⁷⁸.

L’exemplaire le plus curieux est celui que nous avons choisi de reproduire. Il s’agit de l’unique exemplaire dans lequel le Privilège du Roi est d’abord attribué à d’Alibray avant d’être cédé par l’auteur à Toussaint Quinet.

D’autre part il faut aussi noter que ces recherches nous ont permis de retrouver dans ce même exemplaire ainsi que dans l’exemplaire factice de la Bibliothèque Mazarine un texte critique de notre auteur. Ce texte que constitue l’avis Au Lecteur s’inscrit dans la lignée de la Préface du Torrismon (1636) autant d’un point de vue critique que dans l’histoire concernant la querelle avec Mairet. Ce texte se veut aussi un prolongement des réflexions aristotéliciennes menées par Bonarelli et est donc précieux pour la compréhension de notre pièce. De plus, il remet en cause les remarques de certains critiques qui pense que d’Alibray n’a pas défendu « en son lieu » son Soliman¹⁷⁹.

La consultation de ces différents exemplaires permet de retracer approximativement les conditions d’édition de notre texte. La première édition de 1637 aurait connu deux émissions. La première serait celle qui correspond à l’exemplaire reproduit avec l’adresse Au lecteur. À la suite de la querelle avec Mairet et à l’accusation ouverte de d’Alibray contre l’auteur¹⁸⁰, nous supposons qu’une nouvelle émission a été faite. L’adresse Au Lecteur, sujet de discorde, aurait alors été supprimée et remplacée par le Libraire par un argument sur Le Soliman. D’autre part dans cette seconde émission, Toussaint Quinet se serait octroyé le droit de modifier le Privilège qui lui avait été cédé par l’auteur. La réimpression des cahiers liminaires explique pourquoi on retrouve de manière récurrente certaines coquilles, absentes du texte reproduit ici, dans les autres exemplaires consultés.

La seconde édition date de 1642.

Notre texte a été imprimé par Denis Houssaye¹⁸¹.

Établissement du texte §

Le texte a été établi à partir de l’édition mentionnée. Cependant des modifications d’usage ont été établies afin d’en faciliter la compréhension :

• – Conformément aux codes typographiques actuels nous avons transposé le texte de notre pièce, écrit en italique, en caractères romains. Les vers 815 à 818 dans lesquels Soliman lit la lettre que vient de lui apporter Mustapha sont eux, à l’inverse, en italique dans notre édition.
• – Distinction entre le /i/ voyelle et le /j/ consonne entre deux voyelles(confondu en /i/ dans le texte) ainsi qu’entre le /u/ voyelle et le /v/ consonne (indifféremment /u/ dans l’édition originale)
• – Suppression du tilde qui signalait la nasalisation des voyelles et décomposition en groupe nasalisé voyelle+consonne du type: /an/, /en/, /am/, /em/, /on/.
• – Décomposition de la lignature « & » en « et »
• – Décomposition du « ß » en « ss »
• – Ajout d’accents diacritiques pour distinguer ou/où et a/à

Une astérisque * est utilisée pour signaler les mots expliqués dans le glossaire.

Les graphèmes étymologiques §

Il ne se prononcent pas. Leur rôle est de rappeler l’étymon savant du mot. La liste suivante contient les occurrences les plus remarquables du texte :

Advis, advocat < advocatus ; adviser<advertere

ceste<cestui

vostre<vestrum

nostre<nostrum

quant<quantus

hast< hasta

monstrer<monstrare

debvoir<debere

marastre<matrastra

Subjet ou subject < subjectio (la seconde graphie est attestée dans le dictionnaire de Nicot Trésor de la Langue Française de 1606).

imparfaict < imperfectus

soustenir< sustenare

gratieux< gratiosus

pretieux< pretiosus

vous faictes < facere et son déverbal faict< factum

puissans<potens, entis : La graphie « puissant » est déjà attestée au xvii^e siècle. Le graphème /ans/ rappelle le nominatif latin en /ens/.

On trouve aussi un cas de fausse étymologie avec : sçavoir, qui a été associé à scire. Cependant les historiens de la langue ont prouvé que savoir provenait du latin sapere. Cette erreur est courante.

Orthographe, graphie et prononciation §

• – Le [e] fermé est signalé de différentes façons :
• – par un /s/ diacritique dans la syllabe initiale. Le /s/ est la plupart du temps aussi étymologique. (estoit<esse)
• – par un/z/: ancienne notation de l’affriquée /ts/ réduite à /s/ au XIII^e siècle : il s’agit donc d’une graphie historique (enflammez, entrecoupez…)
• – par l’accent aigu inventé au 16e siècle (théorisé par l’Académie Française en 1694) : jugé, armée, nécessité, agréable…

Dans cét, l’accent aigu est apparu après la chute de l’ancien /s/ diacritique: cestuy

• – Le [e] ouvert est signalé par le /z/ final muet : succez, decez, exprez
• – OI dans estoit, devoit, attendoit, avoit, lairroit, connois, concevois, déreboit… est une graphie historique (ou conservatrice) qui a servi à noter phonétiquement la diphtongue /oi/ du xii^e siècle. Au xvi^e siècle cette graphie correspond à une prononciation en [wę] ou [ę] dans la désinence verbale de l’imparfait et du conditionnel. Vers 1650 c’est la prononciation en [ę] qui prédomine. C’est seulement en 1835 que l’Académie Française entérinera la graphie /ai/ pour adapter l’orthographe à la prononciation.

Il faut aussi noter que /OI/ est dans les verbes un graphème marqueur de l’imparfait ou du conditionnel.

• – Le tréma sert à distinguer :
• – le [e] muet de fin de mot: venuë, connuë issuë , inconnuë, ingenuë, entenduës, menuë, retenuë, nuë, tuë, veuë, pourveuë, deuë, contenuë, avouë, connuë, avenuë, defenduë, conceuës, tortuës, survenuës
• – le /u/ voyelle du /u/ consonne: reünir, avoüer, loüer, loüange, oüy, oüir, reüssir, esbloüir, doüaire, tüer, joüyr, avoüer, resjoüir, reüssir, doüaire, nüe, loüange, desavoüer, s’insinüer, absolüe, joüer.

Cette dernière graphie n’est pas uniformisée dans le texte puisqu’on trouve aussi le maintien de l’ancien hiatus médiéval /eu/.

Ce hiatus a un apport diacritique car il indique au lecteur l’allongement du /ü/. Cette voyelle est donc longue et$ le /e/ ne se prononce pas mais indique la manière dont on doit prononcer le /u/ qui suit. C’est le cas dans : cheute, deu, deut, sceu, creut, eut, pleust, asseure, asseurance, seur, émeu, apperceu, pourveu, receu, leu, eusse, eut, peut, peu, veuë, veus, veu, pourveuë, deuë, sceu,

On notera aussi le cas d’une graphie redondante avec le substantif « veüe » qui emploi à la fois le graphème /eu/ et le tréma.

• – Il faut noter qu’un certain nombre de mots ou adjectifs se terminant en français moderne en /ent/ sont graphiés, au masculin pluriel, /ens/ dans notre texte. Il faut y voir la résurgence de l’affriquée [ts] graphiée /z/. Au xii^e siècle, cette aphriquée se simplifie en /s/.

On a donc : jugemens, evenemens, accidens, excellens, mouvemens, sentimens, medicamens, ornemens, violens, desregelemens, tourmens…

Lors de la fixation des règles d’orthographe, le français moderne a remis en place le /t/ au pluriel pour des raisons étymologiques et d’analogie avec le féminin. Le /s/ devient alors un simple morphogramme du pluriel.

• – Le doublet Reyne/ Reine peut éventuellement s’expliquer par l’importance des lettres ornementales de la calligraphie au xvii^e siècle. On abuse en effet souvent du /y/ à la place du /i/. Le /y/ est de plus souvent considéré comme une lettre provenant de la langue savante puisqu’il était courant dans les mots grecs.

La ponctuation §

Dans les éditions théâtrales du xvii^e siècle, on remarque une certaine dichotomie entre la ponctuation syntaxique et la ponctuation comme indice de déclamation pour le comédien.

Ainsi, l’hésitation est courante entre le point d’interrogation et le point d’exclamation qui indiquent tout deux dans un système vocalique une montée de voix soulignant une certaine émotion, une indignation… Furetière dans son dictionnaire de 1690 précise alors qu’ un « point interrogant est celuy qui marque qu’il faut prononcer d’un ton superieur » alors que « le point admiratif est celuy qui marque qu’il faut admirer ou se lamenter ». Cependant, les deux signes existent et la ponctuation devient de plus en plus syntaxique au fil du siècle.

Dans le système d’utilisation de la ponctuation comme indice pour le comédien, les deux points, « : », correspondent à une pause forte dans le discours. C’est une pause plus marquée que le point virgule « ; » mais qui lui est souvent équivalente.

C’est par exemple le cas aux vers 76, 98, 107, 108, 126, 140

Après avoir expliqué ceci, il semble que cela n’empêche pas la bonne compréhension du texte par un lecteur moderne. Nous n’avons donc apporté qu’une seule modification qui nous est apparue comme une coquille :

v. 109 : A suivy jusqu’icy vos desseins genereux.--> A suivy jusqu’icy vos desseins genereux,

Coquilles §

La version corrigée se trouve dans notre texte

Au Lecteur : on se figure tousjours que celuy qui donne à un plus grand que soy, à plus d’envie de demander que de rendre ; C’est la difference qu’il y a de la façon d’exciter les passions […] et celle dont a besoint la Poësie ; le lieu ou tout s’est fait, les entant si bien sur le tronc du principal sujet ; cela est bon pour les Comedies, ou comme on n’y void que des personnes de basse condition ; la méchanceté, ma fait retrancher ces longues et malheureuses prédictions ; celles qui sont arrivées en un païs estrange ; en un lieu esloigné d’ou elles sont arrivées ; d’ou vient qu’Aristote dit ; de vaguer ou bon luy semble ; qui pourra s’amander avec l’aage ; quand quelqu’un par ignorance estre sur le point de commettre une chose où il ny aurait plus de remde ; d’autant que, ou les conclusions sont prouvées par des causes necessaires ; nous nous en sentons extremément touchez ; le fait qui nous est representé comme faux, nous touche seulement à l’égal de nous mesmes ; et autres Poëmes, que nous n’ignorons pasavoir esté faites à plaisir ; outre disje le dessein que j’avois d’instruire aucunement à la vertu ; Je me suis cent fois estonné, Lecteur, dece que dit Aristote ; là ou le vers porte naturellement ; ces Poësies difficiles et couppées qne nous appellons Stances ; mais tousjours doivent elles estre extremement naïfves ; tu y reconnnoistras par tout une grandesplendeur ; queBonarelli en l’estat mesme ou je l’ay mis ; cette connoissance de moy-mesme ou tant de personnes s’abusent ; qu’a cause qu’il ma semblé, Tu le peux reconnoistre à ce que je ne me suis jamais proposé que les plus grands exemples, ou comme on est obligé de s’attacher davantage à l’original à cause de son excellence ; cet inconvenient qui ma fait haster l’impression de cette Tragi-Comedie ; je n’avois desja renoncé à la gloire de faire de beaux vers, […], ou toute la loüange qu’on puisse acquerir ; , nous sommes en un temps ou ce qui a tousjours deu faire peurArgument pour le Solyman: Alep, ou Soliman l’attendoit ; Alvante, a qui elle avoit fait accroire ; on reconnoist la fausseté de la lettre qu’on avoit supposee ;v. 6Trace, v.84Et puis que Soliman n’attend que son retour, v.278Oule vouloir d’un Pere, v.286Le premier rang d’honneur ou je devois pretendre ?, v.359Madame, ayeZ bon cœur, tout vous vient à souhait ; v.410 Ou son ambition depuis long-temps aspire ; v. 412Celuy dont vous devrieZ attendre moins ce tort ; v. 427Et que vous les aymez par un aveugle erreur ; v. 488Cherchant un lieu commode ou nous camper la nuit ; v. 491Et qui s’avance enfin ou le champ plus ouver ; v.615Tiens, avecque la lettre ou dans peu de discours, v. 623Doncques est-il possiple ! ; v. 633Moy porter ces papiers ou ta honte est enclose, ;v.792Et chasse, s’il lui plaist de son coeur tout soucy. ;v.910Ou l’on conspire de vous priver du jour; v. 912Du camp, ou ce malheur vous-mesme vous r’appelle ; v.964Ou parmy tous les Chefs la nouvelle est seméee ; v.1002Par ou je remettray vostre esprit en repos ; v.1143Et ne vueilles priver du jour une personne ; v.1167Seigneur, le vray subject, et quelle a voulu taire ; v.1174Voila comme ce fils avec le Perse est joint ; v.1219Mais àfin que mon Pere avec plus d’asseurance, v. 1358Je suis donc l’instrumeut d’une mort si cruelle !, v. 1370La deuxième partie du vers n’est pas précédée d’un alinéa, v. 1375Mustapha maintenant à les Cieux ennemis, v.1389Ou de mon aisné mort je pleuray la disgrace, p.103 scène 8 la liste des personnages a été omis, v.1601 Vous aveZ trop de soin de l’ame la plus basse, v.1606L’exceZ où la porta son ardeur ; p.108 scène 9 Le nom des personnages n’est pas dans la même police que dans le reste du texte: il n’est pas en majuscules, v.1623Il m’a, Seigneur, expreZ devers vous deputé, v.1649Je veux que vous soyeZ certain de la victoire, Avant le vers 1659 le nom du personnage n’est pas annoncé dans la même police qu’ à l’habitude. Il est en miniscule: L’Ambassadeur de Perse ; v.1669Mais quelle triste nuë obscurcit ton visage ?

À partir de la page 88, suite à un problème de numérotation (deux nouvelles pages 87 après la page 88), un décalage s’opère jusqu’à la fin du texte. Nous l’ avons conservé afin de permettre une meilleure correspondance avec l’édition originale.

Coquille récurrente à signaler dans les autres exemplaires : Liste des Acteurs : Persine : Pille du roi de Perse.‌‌‌