Aspects de la vie et de la carrière dramatique de Pierre Du Ryer (1605-1658) §

Isaac Du Ryer, père de Pierre du Ryer, appartient à la petite noblesse ; en raison de sa verve il se taille une réputation de poète réaliste et d’auteur dramatique. Il influencera son fils dans son goût pour la poésie lyrique et dramatique. Les nombreux travaux de Pierre Du Ryer, sa connaissance perçue dans ses premiers ouvrages de la culture antique révèlent, chez ce jeune écrivain, une bonne fréquentation des classiques. Secrétaire de la chambre du roi en 1621, il commence sa carrière poétique en 1624 par des vers latins dédiés à son père : Patri suo. En 1628, Pierre Du Ryer vit à Paris et fréquente la Cour ainsi que les milieux intellectuels dans lesquels il fut introduit par son père. Il étudie le droit et devient avocat en 1629. Ainsi le jeune Du Ryer appartient-il aux gens de lettres et de culture familiers de la cour de Gaston d’Orléans (il devient secrétaire du Duc de Vendôme en 1634). Il y est sans doute influencé par les idées nouvelles qui mûrissent dans les salons. Mais dès 1621 sa charge de secrétaire du roi lui impose de se montrer prudent sur des relations pouvant paraître suspectes au pouvoir établi. Outre les salons, la Cour, sans toutefois atteindre la perfection, se distingue dans les années 1625-1630 comme le centre de l’élégance et des belles manières. Il existe cependant des foyers de tension puisqu’« une aristocratie en révolte larvée contre le pouvoir royal »¹ se fait connaître. Du Ryer, Corneille, Mairet et bien d’autres eurent pour protecteurs les grands seigneurs de ce royaume : Vendôme, Longueville, d’Orléans… Ces nobles opposaient à l’autorité de Richelieu une politique hautaine et orgueilleuse d’indépendance dont se nourrissaient les poètes qui les fréquentaient. Cet écrivain encore inexpérimenté préside des réunions d’idéalistes dans des cabarets. Il se distingue rapidement comme le chef de file des jeunes auteurs du nouveau théâtre qui compte parmi ses membres G. Colletet, F. Ogier, Auvray, Mareschal, Rotrou et d’autres. Paris devient le centre où les esprits bouillonnent et où les plumes rendent la vie intellectuelle frénétique.

Ces jeunes auteurs sont « unis par l’amitié, fortifiés par le sentiment d’entreprendre en commun une grande œuvre » (A. Adam) ; ils se soutiennent mutuellement. Grâce aux créations de quelques écrivains : La Chryséide de Mairet (1625), Tyr et Sidon (tragi-comédie de 1628) de J. de Schelandre, les pièces de Du Ryer et de Rotrou, le genre tragi-comique se développe. C’est avec la préface d’A. Mareschal à sa pièce : La Généreuse allemande² (1631), que la tragi-comédie, désormais reconnue, revendique son originalité et son indépendance par un refus des unités, un désir de modernité et d’adaptation au goût contemporain, une primauté de l’action sur le récit ainsi qu’un dénouement heureux. Tous ces traits, qui caractérisent les pièces créées pendant l’épanouissement du genre (1630-1642), se retrouvent dans les premières tragi-comédies de Du Ryer, Mairet… Devenue le genre dramatique le plus populaire, la tragi-comédie éclipse la pastorale, la tragédie et la comédie jusqu’aux environs de 1643.

Un successeur et un adversaire de Alexandre Hardy §

Bien que ces auteurs soient les plus représentatifs du genre tragi-comique, c’est Alexandre Hardy qui popularise la tragi-comédie romanesque et en fait le genre dominant que ces jeunes écrivains illustrent. Hardy a en effet donné un public au théâtre du XVII^e siècle en composant des pièces pour la scène, c’est à dire dans le but de les faire représenter, et non pour quelques érudits, « avec une constante préoccupation de l’effet, des nécessités et des conventions du théâtre »³. Il a permis de dégager les lois essentielles de ce genre; aussi les auteurs qui lui succédèrent n’eurent-ils plus qu’à ajouter quelques précisions aidant à la distinction des genres et à la détermination des conditions de classement. Il a donné aux novateurs des acteurs et un public, il a fixé les traits caractéristiques du genre et a montré la voie à ses successeurs.

Mais malgré toutes ces innovations, Hardy est un auteur de la vieille école et un admirateur de Ronsard. Il cherche ses sujets dans l’Antiquité, dans les histoires espagnoles ou italiennes et il ne les renouvelle guère. La suprématie incontestée de ce vieil auteur est secouée par la création d’Arétaphile de Du Ryer en 1628. Débute alors une querelle qui eut son importance dans l’histoire de la littérature dramatique du premier tiers de ce siècle. Le conflit entre les jeunes auteurs, représentés par Pierre Du Ryer et Jean Auvray, éclate ouvertement avec Les Lettres à Poliarque et Damon sur les médisances de l’Autheur du théâtre dans lesquelles les deux auteurs dénoncent le vieillissement des théories théâtrales de Hardy et déclarent que « c’est une loi générale, qu’il faut observer les loix du pays où l’on est : nous ne sommes pas Romains ni Romans, nous escrivons à Paris, on y parle assez bien, sans emprunter un idiome estranger » (Du Ryer). Ils s’opposent au vieillissement de la langue et se déclarent en faveur de Malherbe. Hardy répond à cette attaque dans une préface à son Théâtre […]⁴ où il défend sa conception du style, de la forme ou encore des sources d’une pièce. Bien que Du Ryer et Auvray se considèrent comme ses élèves, ils désirent introduire au théâtre un langage plus souple, plus moderne et plus clair c’est à dire conforme aux tendances contemporaines. En effet, Hardy n’accepte pas la réforme de Malherbe et ses pièces, même au moment de leur représentation, n’échappaient pas à une lourdeur, à une obscurité du point de vue stylistique et linguistique qui montrent son archaïsme par rapport à la langue contemporaine.

Ainsi, bien que ces auteurs soient des successeurs du vieil Hardy, ils s’opposent à lui en se faisant les porte-paroles d’une évolution irréversible du goût. Cette querelle oppose deux générations, deux conceptions de l’art théâtral, contre Hardy se dressent les premiers groupes littéraires, futurs « cercles » qui jalonnent l’histoire de l’évolution des idées et du goût au XVII^e siècle. Ces jeunes écrivains voient dans le principe moderniste un principe de liberté, et A. Mareschal, dans La Généreuse allemande en 1631, défend la liberté de l’art dramatique contre les théoriciens qui veulent l’asservir. Pour ces novateurs, la modernité réside dans la qualité des pensées et des sentiments incarnés par Théophile. Les héros imaginés par ces dramaturges agissent et pensent comme des hommes de 1630 c’est à dire comme des hommes modernes. De 1628 à 1633, Du Ryer et son groupe ont le sentiment de créer quelque chose de neuf, une forme dramatique nouvelle et parfaitement adaptée au goût de leur génération. La liberté qu’ils ont gagnée leur parait féconde en possibilités nouvelles.

Une seule règle : plaire au public §

Aux environs de 1640, sous l’influence du Cid (1637) de Corneille, les auteurs de tragi-comédies, par un plus grand respect de l’unité de temps et de lieu, se montrent davantage soucieux de régularité tout en gardant une intrigue complexe. Après avoir écrit de nombreuses tragi-comédies (Arétaphile, Clitophon, Argénis et Poliarque, Lisandre et Caliste), à partir de 1639 Du Ryer ne se consacre plus qu’aux tragédies et ce pendant une dizaine d’années. Le genre tragique domine de 1643 à la Fronde, la tragi-comédie ne bénéficie que d’un faible regain d’intérêt de 1652 à 1658, elle décline puis disparaît au profit d’autres genres dramatiques vers 1672. Ce bref historique du genre tragi-comique permet de constater l’attention que porte du Ryer à l’évolution du goût du public. Le but d’un dramaturge est de charmer l’assistance et de la divertir, comme le déclare Du Ryer dans son épître à la Duchesse de Longueville, à laquelle il dédie Lisandre et Caliste : « j’auray subjet de croire que je vaux quelque chose si vous faites estat du dessein que j’ay de vous divertir[…] ». Un tel mot d’ordre implique la prise de conscience de la relativité et de l’évolution du goût du public. Aussi le dramaturge doit-il continuellement s’adapter s’il veut plaire et rester populaire. Ainsi peut-on expliquer l’évolution de Pierre Du Ryer qui passe de la tragi-comédie irrégulière ou de la comédie à la tragédie classique. Sous l’influence du Cinna de Corneille (jouée fin 1640- début 1641), Du Ryer écrit trois tragédies à dénouement heureux : Esther (1642), Scévole (1644) et Thémistocle (1647). Il ne néglige pas pour autant la tragédie pure avec Lucrèce (jouée en 1638) ou encore Saül (1642) ou la comédie avec Les Vendanges de Suresne (1633). Il écrit sa dernière tragi-comédie Anaxandre en 1653. Cet aperçu de la carrière dramatique de Du Ryer témoigne de l’attention particulière que porte l’auteur au climat de son époque en ce qui concerne la technique et la stylistique mais aussi la thématique théâtrales. Notre auteur expérimente les genres dramatiques majeurs de cette époque et montre par la même son désir de s’adapter au goût du public. Dans Comédie et société sous Louis XIII⁵, Colette Scherer dresse une liste des différentes professions susceptibles de se rendre au théâtre dans la première moitié du XVIIème siècle. Il s’agissait pour les auteurs dramatiques de satisfaire le goût de l’auditoire pour le spectacle dramatique en exploitant particulièrement le jeu et le talent des acteurs. Ces derniers, soutenus par une déclamation ampoulée mais maîtrisée avec art, donnaient de l’éclat aux pièces les plus médiocres. Le public était composé de façon hétéroclite mais qu’il soit cultivé et sensible ou moins lettré, une même envie, un même désir animaient les spectateurs : prendre du plaisir en goûtant des sentiments raffinés ou en vibrant aux élans de l’héroïsme chevaleresque. Peu préoccupé par les règles, il cherchait des émotions fortes et du spectacle. Auteurs comme spectateurs affichent leur prédilection pour les actions complexes où les coups de théâtre se succèdent. Comme le dit F. Ogier dans sa préface à Tyr et Sidon (1628) : le public est « amateur de changement et de nouveauté »⁶, mais se montre peu exigeant du point de vue littéraire. Les règles se sont peu à peu imposées à la tragi-comédie sans que Du Ryer et ses amis n’y montrent une quelconque résistance. Notre auteur a su adopter, face au rejet puis à l’engouement pour les règles, une sorte de voie moyenne et éclectique. Par tous ces aspects, Du Ryer mérite une place plus importante dans ce mouvement qui permit d’imposer une nouvelle façon de concevoir et de faire le théâtre dans les années 1630. Après avoir obtenu de son vivant un grand succès et des louanges presque unanimes, au point qu’il fut élu à l’Académie française en 1646, son œuvre fut délaissée après sa mort. Il faut cependant reconnaître que, par ses tentatives désordonnées, il a puisé dans tous les domaines du théâtre et a aidé à l’établissement du genre dramatique par excellence : la tragédie. Il mourut le 5 octobre 1658.

L’Histoire tragi-comique de notre temps de Henri Vital d’Audiguier. §

Pierre Du Ryer s’inspire des cinq derniers livres de L’Histoire tragi-comique de notre temps sous les noms de Lisandre et Caliste¹⁰ de D’Audiguier pour écrire sa tragi-comédie Lisandre et Caliste. Publiée en 1615, L’Histoire tragi-comique […] témoigne de l’engouement de D’Audiguier pour le roman de mœurs modernes. L’action se déroule sous Henri IV, les personnages sont modernes et français ; pourtant c’est d’un récit de Pline le jeune à son ami Sura que D’Audiguier s’inspire pour écrire son roman. Ainsi choisit-il comme source essentielle de son récit l’Antiquité mais prend soin d’adapter ces aventures à la société contemporaine. Le roman raconte, au travers d’un foisonnement invraisemblable d’aventures, l’histoire des amours de Lisandre et de Caliste : les prémisses, les premières manifestations, les progrès, les jalousies, malentendus, coups de théâtre ou séparations auxquels les héros devront faire face avant de se marier.

Après le succès de L’Astrée d’Honoré d’Urfé, le roman pastoral n’inspire plus guère les romanciers : le goût de l’action, l’héroïsme, l’esprit d’aventure sollicitent plus la nouvelle génération. Très populaire sous Louis XIII, le roman d’aventures, dont L’Histoire tragi-comique est un exemple, combine esprit chevaleresque et galanteries modernes. Les héros ressemblent aux chevaliers courtois du Moyen Âge : mêmes aventures, mêmes prouesses et vertus. Ils possèdent également, à côté de ces qualités, l’élégance et le raffinement du gentilhomme et du courtisan. Il ne s’agit plus de raconter des aventures qui se déroulent en un temps révolu mais de faire le récit de péripéties vécues par des héros modernes et français. Dans son roman, D’Audiguier revendique constamment la vérité de son récit et le place dans le monde des possibles. Ainsi au Livre VIII D’Audiguier se réfère-t-il à d’autres auteurs ayant raconté l’histoire de Lisandre et de Caliste pour dénoncer leur version qui faisait de l’héroïne une femme facile : habile procédé qui fait croire à la réalité de son histoire. Ces romans étaient essentiellement destinés aux mondains et les auteurs, dans quelque genre que ce soit, cherchent à exprimer l’idéal de cette société polie et galante, fière de la délicatesse de son esprit et heureuse de vivre. Dans une société en pleine évolution, les romans constituent un instrument éducatif de premier ordre.

Henri Vital d’Audiguier, comme tous les romanciers du début du XVII^e siècle, n’échappe pas à ces caractéristiques. Il fait partie, tout comme Du Souhait, Nervèze et Des Escuteaux, des romanciers les plus féconds et les plus notoires de cette période. Ces auteurs ont des traits communs qui expliquent leur succès, ils se rejoignent notamment dans leur application à satisfaire les goûts de leur public et par les moyens qu’ils utilisent pour y parvenir. Toutefois aucun d’entre eux n’eut assez de génie pour émerger de son cadre et de son temps. Henri Vital d’Audiguier (~ 1565 ; 1625), « seigneur de la Menor en pays de Rouergue », appartient à la petite cour de la Reine Margot dont il est un des protégés. Il écrivit quelques poèmes mais conquit essentiellement sa renommée grâce à ses romans. À la reconstruction historique et politique (Flavie, 1606), il préfère les aventures contemporaines. Il met son œuvre au service de la morale et fait du roman une leçon de vie, une peinture de quelques nobles âmes en qui s’incarnent toutes les belles vertus publiques et privées. Le roman joue un rôle d’éducateur dans un XVII^e siècle où la littérature se veut utilitaire et où l’union de l’art et de la morale constitue un dogme indiscuté. En alliant plaisir et instruction, il se démarque des manuels de civilité et permet une formation aux belles manières et au beau parler. Il enseigne en ne demandant à son lecteur que de consentir au charme de la lecture et d’admirer les modèles accomplis de cette « honnêteté » tant rêvée. Comme le dit P. D. Huet :

Ce sont [les romans] des précepteurs muets qui succèdent à ceux du collège et qui apprennent aux jeunes gens, d’une méthode bien plus instructive et bien plus persuasive, à parler et à vivre¹¹.

Les histoires qu’ils proposent, exposent des modèles de courtoisie et de civilité et montrent, par des exemples émouvants, la beauté des amours chastes et des fidélités respectueuses. Le roman se présente comme un genre didactique au sens large, il prétend former les mœurs et meubler les esprits des honnêtes gens : « La fin principale des romans, dit Huet, c’est l’instruction des lecteurs à qui il faut faire voir la vertu couronnée et le vice puni »¹². Le lecteur doit sentir que ces choses rêvées auraient pu se réaliser. Au travers d’un récit qui rapporte des aventures de cœur, de voyage, de cape et d’épée, il assiste au flux d’une destinée qui pourrait être la sienne. Le roman d’aventures répond exactement au goût des contemporains pour la tragi-comédie, ces deux genres procèdent en effet de la même source.

Théâtre et roman entretiennent d’étroites relations, ils utilisent les mêmes situations, les mêmes procédés sans qu’on puisse savoir si c’est le roman qui copie le théâtre ou inversement. Les valeurs qui s’expriment dans le théâtre comme dans le roman sont essentiellement celles du romanesque et de l’héroïque fixées dans la société et la sensibilité de l’époque dans le type du glorieux. Le type d’intrigue, les personnages, les thèmes se retrouvent d’un genre à l’autre puisque nombreux sont les auteurs de tragi-comédies qui puisent la source de leur pièce dans les romans d’aventures. L’Histoire tragi-comique de notre temps de D’Audiguier compte parmi les principaux romans de ce début de siècle. Aussi Pierre Du Ryer s’en inspire-t-il pour créer sa tragi-comédie Lisandre et Caliste.

Le travail d’adaptation d’un roman au théâtre §

Une pièce irrégulière §

Si la tragi-comédie est un genre théâtral difficile à définir car sans véritable règle, nous pouvons cependant tenter de cerner d’une manière générale quelles sont ses particularités, quels sont les indices qui la différencient de la comédie, du mystère, de la pastorale ou de la tragédie. La tragi-comédie popularise les qualités du drame médiéval et les modernise. Selon les frères Parfaict, les critères de reconnaissance d’une tragi-comédie sont : « une action singulière qui se passe entre des personnages d’une naissance distinguée, même entre des rois et des princes […] »¹³. Brunetière ajoute un complément intéressant et fondamental à cette définition en expliquant que « la liberté, c’est son domaine et aussi son moyen »¹⁴. Elle présente donc des caractéristiques qui lui sont propres :

• – un manque de structure et d’unité dramatique, seule l’unité d’intérêt constitue le fil conducteur. Aucun respect pour la vraisemblance, la bienséance ou encore pour les trois unités.
• – un traitement généralement sérieux des sujets tirés de romans plutôt que de l’histoire et que les dramaturges renouvellent peu,
• – un dénouement heureux,
• – des personnages principaux de rang élevé mais qui peuvent être entourés de bourgeois ou de plébéiens jouant des rôles secondaires,
• – le mélange du tragique et du comique dans certaines pièces, inventé par les Italiens et revendiqué par certains dramaturges. Notamment Ogier qui recommandait « de mêler les choses graves avec les moins sérieuses » comme les dramaturges pouvaient le voir dans « la condition de la vie des hommes, de qui les jours et les heures sont bien souvent entrecoupés de ris et de larmes, de contentement et d’affliction »¹⁵,
• – la forme est classique : utilisation de l’alexandrin, division en cinq actes et subdivision en scènes.

La position intermédiaire de Du Ryer dans la lente évolution vers les règles : l’exemple de Lisandre et Caliste §

Le théâtre tragi-comique, par son irrégularité revendiquée, se présente comme le refuge des écrivains qui refusent la contrainte des règles et qui revendiquent une entière liberté de composition. Si nous constatons que certaines tragi-comédies du début du siècle, imaginées par Hardy, Mairet, Rotrou… regroupent toutes les caractéristiques d’un théâtre irrégulier, certains dramaturges n’en montrent pas moins un intérêt grandissant pour les règles. Les écrivains des années 1630 s’acheminent en effet vers une certaine régularité dont nous pouvons remarquer des prémisses dans Lisandre et Caliste. Bien que cette pièce soit fondamentalement irrégulière, Du Ryer occupe une position intermédiaire : il ne veut déplaire ni aux partisans des règles, ni aux défenseurs de l’irrégularité.

Du Ryer, bien que maladroitement, cherche à respecter les bienséances internes et externes ainsi qu’une certaine vraisemblance dans sa pièce. La règle de bienséance se divise en deux concepts fondamentaux : une bienséance interne à la pièce qui concerne le caractère des personnages et qui se rapproche d’une exigence de cohérence ; et une bienséance externe qui est « un rapport […] sur le plan moral entre la pièce et le public »¹⁶. En ne représentant jamais de duels sanglants sur la scène, Du Ryer respecte la bienséance externe. Il ne répond pas en cela aux exigences morales d’un large public familier de ce genre de scènes sanglantes, mais tente de ne choquer ni les goûts, ni les exigences morales du public féminin. Les spectateurs ne voient que les cadavres de Cloridan et Crisante, celui de Cléandre n’étant pas clairement visible dans la nuit. Les deux duels judiciaires (IV, 1 ; V, dernière) sont arrêtés avant toute effusion de sang ou ne commencent même pas. Le combat entre Hyppolite et Lisandre (V, 1) reste violent mais Hyppolite est seulement jetée à terre et non blessée. Ce désir de ne pas choquer se révèle essentiellement par comparaison avec la source dans laquelle D’Audiguier n’hésite pas à décrire crûment et avec force détails l’état pitoyable des adversaires de Lisandre. Le romancier prévient son lecteur au livre VI : « Notre scene […] se va maintenant ensanglanter de combats et de meurtres épouvantables », suit quelques lignes plus loin une description détaillée et sanguinolente d’un combat entre Lisandre et ses deux adversaires.

Nous avons vu que dans la composition de sa pièce et dans la cohérence de l’intrigue, Du Ryer a également manifesté son désir de se conformer à une certaine vraisemblance. Malgré quelques ratés (la présence inattendue de Varasque, le soudain amour de Lucidan pour Caliste, l’inutilité du travestissement de Caliste…), Du Ryer cherche à garder un fil logique tout au long de sa pièce. Ainsi un changement de lieu est souvent indiqué dans la scène précédente par un personnage qui exprime sa volonté de s’y rendre :

J’iray chez Hyppolite afin de tesmoigner

Que je n’en approchay que pour m’en esloigner. (v.891-892)

Lisandre indique ainsi un changement de lieu de la première scène à la deuxième scène de l’acte III. Ou encore à la scène 4 de l’acte III, Caliste exprime son désir de se rendre sur la place royale pour participer au duel judiciaire :

Ce bras sans habitude au travail des guerriers

Obtiendra des cyprés s’il n’obtient des lauriers. (v.1171-1172)

La première scène de l’acte IV débute par une intervention du roi qui indique que nous sommes sur les lieux du futur combat. C’est aussi l’allusion à un personnage se trouvant dans un certain lieu qui nous en fait changer.

Dans la première scène de l’acte IV, le valet de Lisandre indique à Dorilas où se trouve sa fille et ce dernier ordonne à son fils :

Mon fils sans differer cherchez cette insensée

Qu’un furieux amour a vivement blessée. (v.1413-1414)

Nous retrouvons, dès la scène suivante, Caliste qui monologue dans son refuge (IV, 2).

Si les aventures continuent sans que le spectateur n’y assiste, Du Ryer prend soin de nous faire un récit (le naufrage : IV, 1) ou d’insérer un dialogue (entre le courrier et Lisandre sur le mariage de Caliste et Lucidan : V, 1) qui nous permettent de comprendre l’évolution de la situation.

En ce qui concerne les bienséances internes, le dramaturge évite de donner à un personnage un caractère ou une attitude qui ne coïncident pas avec les exigences de son rang. Caliste est, par exemple, plus raisonnable que dans la source où elle agit en insensée. Les mœurs des personnages doivent être à la fois vraisemblables et bienséantes. La vraisemblance comme « exigence intellectuelle »¹⁷ exige qu’une certaine cohérence soit assurée entre les éléments de la pièce de théâtre, que soit banni ce que le public pourrait concevoir comme absurde ou arbitraire.

Du Ryer s’efforce de resserrer l’action par différents moyens, bien que le fil conducteur de la pièce soit l’intérêt porté par le spectateur au sort des deux amants. Il limite donc l’action de sa pièce aux frontières françaises. Le Mémoire de Mahelot nous indique qu’il a fallu pour Lisandre et Caliste :

Au milieu du théâtre, le petit Chastelet de la rue Sainct Jacques et faire paroistre une rue ou sont les bouchers, et de la maison d’un boucher faire une fenestre qui soit vis à vis d’une autre fenestre grillée pour la prison, ou Lisandre puisse parler à Caliste. Il faut que cela soit caché durant le premier acte, et l’on ne faict paroistre cela qu’au second acte et se referme au mesme acte ; la fermeture sert de palais. À un des costez du théâtre, un hermitage sur une montaigne et un autre au dessoubs, d’où sort un hermitte. De l’autre costé du théâtre, il faut une chambre où l’on entre par derriere, eslevée de deux ou trois marches¹⁸.

La maison du boucher, la prison de Caliste, le palais et la place royale se situent dans la même ville et relativement près les uns des autres. Seul le désert représente un lieu éloigné de la ville dans laquelle se déroule l’action. Ainsi les héros ne sortent pas de France, du moins ne les voyons-nous jamais dans un pays étranger. Dans la source, nous assistions au tournoi en Angleterre alors que Du Ryer préfère nous en faire un récit (IV, 1). Les personnages se déplacent dans les limites d’un même pays : la France. À Paris : actes I, II, III, IV, V ; en Normandie (sans doute) : acte II, scène 5 ; à Gersay : acte IV, scène 3…Nous remarquons que l’auteur reste très évasif quant aux indications de lieu et laisse ainsi un doute sur la distance parcourue par les personnages.

L’unité de temps est la plus débattue dans le premier tiers de ce siècle, l’attention que Du Ryer porte à la durée de sa pièce traduit donc des préoccupations d’actualité. Il propose dès 1628 une solution originale et avant-gardiste à ce problème. Il réserve aux entractes tout le reste des événements et du temps qui devait nécessairement s’écouler. Ce sont des scènes importantes mais difficilement représentables ou inutiles à la représentation que Du Ryer fait passer dans cet intervalle de « temps à perdre » (J. Scherer). Les pièces, pour plaire au public, devaient être chargées d’événements et il n’était ni aisé, ni vraisemblable de renfermer cette effervescence et ce foisonnement dans un espace temporel de quelques heures. Face à deux conceptions opposées, l’adaptation du temps de représentation à la durée total de l’action (Chapelain) et une indifférence totale à la durée (Mairet), Du Ryer adopte une position intermédiaire : le temps totale de la pièce peut représenter des mois, des années…mais chaque acte pris séparément n’occupe pas plus de 24 heures.

Dans Lisandre et Caliste :

Acte I : une journée ; acte II : une nuit ; acte III : aucune indication de temps mais dure sans doute plus d’une journée ; IV : un jour ; V : un jour voire quelques heures. Mais entre l’acte I et l’acte II : une semaine s’est écoulée ; entre l’acte II et III : quelques jours ; entre l’acte III et IV : un mois ; entre l’acte IV et V : une journée. Ainsi l’action de la pièce s’étale sur un mois et demi environ, mais si nous additionnons le temps représenté sous les yeux du spectateur dans chaque acte, nous comptons environ : 6 jours. Si l’unité de temps n’existe pas, l’auteur affiche cependant son désir de resserrer le temps au maximum.

Lisandre et Caliste : une tragi-comédie avant tout §

Malgré cette évolution, Du Ryer reste avant tout un représentant de l’irrégularité. Même si le public n’assiste pas à des scènes de violence, il voit quand même trois cadavres sur la scène. Béronte (I, 3) exprime sa crainte en ces termes :

Ce sang qui fait changer à l’herbe de couleur

Me fait apprehender quelque insigne malheur. (v.155-156)

et témoigne bien de la présence du sang de la victime (Crisante) sur la scène.

L’amour qui lie Clarinde à Léon peut également choquer les bienséances puisque Léon est d’un rang élevé : Béronte l’appelle son « amy » (v.125) et que Clarinde n’est qu’une suivante. De même le caractère charnel de cet amour, dans la mesure où Léon exprime clairement son désir :

Hà je te tiens, tu ne t’en peux dédire

Icy ma volonté finira mon martyre. (v.313-314)

peut heurter la morale.

Nous avons remarqué, lors de l’étude de l’action, que certaines scènes étaient mal reliées à l’intrigue principale et que certains événements survenaient sans que le spectateur n’y ait été préparé : Du Ryer n’explique pas la façon dont Caliste apprend l’infidélité de Lisandre (III, 4) ; Béronte et Lidian arrivent étrangement après Lucidan sur les lieux du duel judiciaire (IV, 1) ; l’auteur ne mentionne à aucun moment une quelconque attirance de Lucidan pour Caliste et ne les fait même pas se rencontrer ; le personnage de Varasque apparaît sans que nous ne sachions clairement qui il est… Même si Du Ryer désirait garder une certaine cohérence tout au long de sa pièce, il ne s’est pourtant pas intéressé à la liaison des scènes. Pendant les quarante premières années du XVII^e siècle, les théoriciens ne la considéraient que comme un ornement (Cf : Chapelain). Dans ce cas un simple changement de lieu rompt la continuité de la pièce, impression renforcée dans la majorité des cas par le fait que deux nouveaux personnages apparaissent dans la scène suivante. Dans de nombreux cas, Du Ryer ne lie pas les scènes entre elles. Ainsi nous passons d’un lieu à un autre et d’un personnage à un autre : acte III, de la scène 3 à la scène 4 ; acte IV, de la scène 1 à la scène 2 et de la scène 2 à la scène 3… Du Ryer suit en cela la voie de G. de Scudéry qui écrivait en 1631 dans sa préface à Ligdamon et Lidias :

J’ai voulu me dispenser de ces bornes trop étroites, faisant changer aussi souvent de face à mon théâtre que les acteurs changent de lieu, chose qui, selon mon sentiment, a plus d’éclat que la vieille comédie .

Du Ryer accorde aussi peu d’importance à la liaison entre les scènes qu’à la liaison entre les actes. Nous remarquons toutefois que la liaison entre l’acte I et II dans Lisandre et Caliste est assuré par l’utilisation d’une tapisserie qui représente un palais et qui sert de décor pour la plus grande partie de la pièce. Le fond du décor représente le Chastelet et la boutique du boucher, mais comme le dit Mahelot :

Il faut que cela soit caché durant le premier acte, et l’on ne fait paroistre cela qu’au second acte et se referme au mesme acte : la fermeture sert de palais¹⁹.

Le caractère tragi-comique de la pièce se révèle également dans le mélange des genres. Il n’hésite pas à mélanger le pathétique et le comique. Ainsi Du Ryer donne aux scènes 2 et 3 de l’acte II un ton de comédie : le déguisement de Lisandre suscite un quiproquo puisque les bouchers se méprennent sur son identité et le traitent comme un gueux. Leur attitude, pour le moins mesquine et intéressée, provoque le rire (v.461-462), ainsi que la contradiction entre leur attitude et leur parole (v.496-500) ou encore l’utilisation de proverbe ou d’expression populaires (v.478 : « Bon renom vaut bien mieux que ceinture dorée. » ; v.476…). C’est le seul écart que nous puissions trouver au ton plutôt pathétique et sérieux de cette tragi-comédie.

Du Ryer ne se distingue nullement dans le choix de son sujet et de sa thématique. L’amour s’y montre avec tous les caractères de la passion, il inspire à l’amant une véritable dévotion pour sa maîtresse et un attachement que rien ne peut rompre. Les femmes sont également passionnément éprises de leur amant et se montrent prêtes à tout (Cf : chapitre sur la galanterie). L’auteur n’hésite pas à évoquer la violence provoquée par un désir de vengeance et qui entraîne duels judiciaires et meurtres. On retrouve d’une tragi-comédie à l’autre les mêmes thèmes et donc les mêmes personnages : des amants passionnés, désespérés, qui feignent et se déguisent, des rivaux, des alliés. L’étude de l’action permet également de distinguer la tragi-comédie des autres genres dramatiques et confirme son caractère foncièrement irrégulier.

Les personnages §

L’ostentation §

Selon R. Guichemerre, la tragi-comédie est « un théâtre expressionniste », aussi les dramaturges n’hésitent-ils pas à employer les ressources de la mise en scène, de la gestuelle théâtrale afin de contenter le goût du public pour cette « griserie de l’imagination » (R. Guichemerre), pour une action mouvementée et des émotions fortes. Lisandre et Caliste offre un exemple de cette pompe dans la scène du duel judiciaire (IV, 1) : dix personnages sont présents pour assister au duel, la présence du roi et du juge de camp donne à cette cérémonie un aspect solennel que renforce le discours du roi. Tout ce cérémonial (les trois chevaliers, le choix d’un enfant pour tirer la marque qui combattra…) offre un spectacle grandiose qui frappe l’imagination du public. La puissance évocatoire du langage supplée à la représentation effective pour susciter admiration, horreur, compassion… Les deux récits de naufrage, et en particulier celui de Lisandre (IV, 1 : v.1334-1365; IV, 3 : v.1477-1508) donnent un exemple de ces longues tirades où les personnages donnent libre cours à leur passion et amplifient leurs discours grâce aux ressources de la rhétorique. Dans son récit, Lisandre sélectionne des informations concernant le sujet traité et ne garde que les éléments particulièrement sensibles et forts, susceptibles d’accrocher par leur évocation. Comme l’explique G. Molinié,

ces expressions sont rattachées à l’enregistrement comme cinématographique du déroulement ou de la manifestation extérieurs de l’objet[…], ce côté vivement plastique du texte constitue l’hypotypose qui est d’une grande rentabilité au théâtre³⁰.

Or Lisandre, en tant que narrateur et victime, peint sous nos yeux le tableau de son naufrage. Hyppolite possède également ce talent dans le récit de sa rencontre avec Lisandre (III, 2 : v.903-916). Peut-être Du Ryer a-t-il gagné, pour cette scène, à ne pas représenter sur les planches la partie de chasse. Cette évocation lui permet en effet de mieux souligner le fait que Lisandre chasse non seulement le gibier, mais aussi et inconsciemment le cœur d’Hyppolite, qui s’assimile d’ailleurs tout au long du récit à un animal capturé (« rets », « captive »…). Du Ryer joue en effet volontiers sur les mots (v.931 : J’en touche le sujet et je l’ay dans le sein. », v.1195-1196, v.1297-1298…) et crée parfois des associations d’idée qui lui permettent de passer habilement d’un sujet à un autre, d’un thème à l’autre (v.1078-1079…).

Par des scènes de violences (les duels), par l’utilisation d’une prison dans le décor, par les cérémonies pompeuses (IV, 1 ; V, dernière), Du Ryer contente un public avide de spectacle et témoigne de l’importance de la notion de « pompe ». Elle s’obtient au théâtre « par le nombre et la majesté des acteurs, ou par un spectacle magnifique »³¹ comme l’explique D’Aubignac. Cette notion de « donner à voir » correspond également à l’esthétique romanesque qui aime parler aux yeux, à l’imagination et à la sensibilité du public par l’importance qu’elle accorde au spectacle et au pouvoir suggestif des mots. Dans ses récits, Du Ryer use volontiers d’hyperboles : le naufrage (v.1485-1506), ou dans ses descriptions : rencontre de Lisandre et d’Hyppolite (v.907-910), portrait de Caliste par Lisandre (v.49, v.1687-1688…). Or l’hyperbole est par excellence la figure décorative. Le récit du naufrage par Lisandre nous en donne un exemple intéressant : hyperboles et images d’une eau déchaînée, mélange et association maléfique des contraires (Cf : note 170). Du Ryer amplifie et anime des assertions pauvres en elles-mêmes par des redondances (v.1112-1114 : « Mais pour y mettre ver, qui s’en rendra vainqueur, / Pour y mettre un remords, dont les forceneries […] » ; v.669-674 et v.677-682…), des énumérations (v.1535 : « Vents, Neptune, tempeste, effroyables tourments[…] »…), des répétitions (v.1457 : « Frappe, frappe à ton gré ce corps abominable[…] », v.1547, v.1601, v.1638-1639, v.1735…), des comparaisons (v.58 : « Aimer tant de beautez comme on fait les Deesses ? » …), des apostrophes (v.247, v.253, v.323 : « […] furieux, », v.363, v. 511 : « Dieux ! » …) et des personnifications (v.255-256 : « Et vous croirez qu’Amour m’ostant la liberté / Me donne avec ses feux son immortalité. », v.899-902…).

Toutes ces figures témoignent du goût de Du Ryer pour l’ostentation ainsi que son talent d’orateur : son style mêle gravité et éloquence, il aime les antithèses (v.60-64 : « Sa divine douceur veut que je persevere / Et sa pudicité ne veut pas que j’espère, […] » par exemple…) et les sentences, les termes abstraits (La raison, la gloire, le dessein, la vertu, le mérite…). Formé à la rhétorique, Du Ryer maîtrise bien « cet art de la parole persuasive »³² comme en témoignent les deux scènes de procès de Lisandre et Caliste. Deux situations de procès dominent en effet la pièce, les personnages s’expriment devant un auditoire spécifique : le tribunal composé du juge de camp et du roi ou du roi seul. Ces scènes se caractérisent par l’emploi d’un discours judiciaire où les notions de juste et d’injuste dominent dans le but d’accuser ou de défendre un personnage. À la scène 1 de l’acte IV, l’accusé est Lisandre : Lucidan adresse un réquisitoire au roi, l’accusé ne peut se défendre puisqu’il est absent, aussi Adraste intervient-il pour plaider sa cause, Béronte et Lidian interviennent pour innocenter Lisandre puis le juge de camp et le roi rendent leur jugement. À la scène 1 de l’acte V, les accusés sont Lisandre et Caliste : Varasque entame un vague réquisitoire suivi d’une plaidoirie d’Adraste, l’intervention de Léon innocente les deux amoureux et le roi rend son jugement. Après la mort de Cloridan et Crisante, les deux héros sont l’un après l’autre victimes du système judiciaire. Face à un juge tel que le roi, les discours judiciaire et épidictique se mêlent, puisque accusateurs et défenseurs ne manquent pas de débuter leur réquisitoire ou leur plaidoirie par un éloge du prince (Lucidan : IV, 1 ; Léon : V, 1). Intéressé par cet art de la persuasion, Du Ryer l’exploite volontiers, comme à la scène 5 de l’acte II dans laquelle Lisandre plaide la cause de Caliste auprès de ses parents, Orante et Dorilas et tente d’obtenir leur pardon. Leurs propos s’organisent alors dans l’ensemble comme un discours rhétorique :

• – un exorde débute la scène (v.557-584). Dorilas, par ses lamentations, suscite la bienveillance du spectateur et attire son attention sur le sujet du discours, en l’occurrence Caliste.
• – une narration (v.585-622) qui permet d’exposer les faits au travers du rapide récit de Lisandre (v.585-592 ; v.599-604 ; v.611-616). Ce dernier récapitule les événements et dévoile la véritable histoire aux parents de Caliste.
• – une première confirmation (v.623-712) dans laquelle Lisandre prouve ses arguments et tente de réfuter ceux d’Orante. Pour cela, il se focalise sur deux types d’arguments : l’un d’ordre affectif qui agit sur la sensibilité, l’autre d’ordre rationnel qui doit convaincre. Le héros tente de toucher la sensibilité d’Orante non seulement en jouant sur ses sentiments maternels mais aussi en s’appuyant sur des arguments rationnels, formulés dans des maximes ou des sentences. Genre épidictique et délibératif s’unissent : Lisandre appuie sa démonstration d’un éloge emphatique de sa bien-aimée. L’emphase et l’hyperbole, les sentences et les maximes se mêlent pour démontrer à Orante que ses sentiments de mère sont aussi un devoir.
• – une seconde confirmation (v.713-726) dans laquelle Lisandre tente cette fois de persuader Dorilas de pardonner à sa fille. À son devoir de citoyen, qui tient à cœur à Dorilas, Lisandre lui oppose son devoir de père qu’il lui rappelle au travers de sentences morales (v.725-726…).
• – une brève péroraison (v.727-732) qui conclue le discours de Lisandre dont la mission a réussi. Enfin suit une véritable péroraison (v.733-772) dans laquelle Orante et Dorilas, restés seuls, récapitulent les faits. Dorilas se montre encore soupçonneux, Orante prend alors la place de Lisandre pour convaincre Dorilas qu’il a fait le bon choix. La « passion » et « l’amplification »³³ sont utilisées dans cette péroraison pour susciter la sensibilité du public et exprimer avec force la douleur du dilemme qui tenaille le père de Caliste.

Du Ryer exploite donc toutes les ressources de la rhétorique pour faire passer des émotions fortes et convaincre le spectateur que l’action des deux héros est juste. Le dramaturge se sert des moyens que lui fournit la rhétorique dans d’autres scènes de sa pièce (les dilemmes, les monologues, les dialogues enflammés, les récits…). L’éloquence se définit comme la science du bien parler et a pour objet d’instruire, de plaire et de toucher : il faut jouer sur les passions et les mœurs du public pour lui faire ressentir de vives émotions. Les parallélismes entre deux hémistiches possèdent un fort pouvoir évocateur (v.1080…). Dans les dialogues, l’utilisation de l’apostrophe et de l’impératif accompagnent la violence des propos tenus (v.1725 : « Traistre voy l’ennemy, que le sort t’abandonne, […] », v.1726, v.1729…) et le tutoiement de l’adversaire suggère efficacement une perte de contrôle. La scène de la prison (II, 3) permet aussi d’exploiter une situation critique et « d’émouvoir la compassion pour les personnes captives »³⁴ .

La dissimulation §

Ostentation et dissimulation sont liées. Les personnages des tragi-comédies se montrent prompts à paraître ce qu’ils ne sont pas, ou à dissimuler ce qu’ils sont vraiment : il faut cacher son cœur et donner le change. Ainsi Lisandre dissimule ses véritables sentiments et ment à son père d’abord (III, 1) puis à Hyppolite ensuite (III, 2). Jean Rousset fait du changement d’identité un des grands thèmes romanesques. Le déguisement relève de cette thématique, s’intègre à une tradition venue de la comédie italienne et constitue un trait social de la vie sous Louis XIII. Mais il reste avant tout un procédé dramatique commode. La tragi-comédie se sert du travestissement, du changement d’apparence comme d’un approfondissement psychologique et d’une analyse du sentiment amoureux. Il exprime la force des sentiments qu’éprouvent Hyppolite et Caliste pour Lisandre, la passion de Lisandre pour Caliste (déguisement en mendiant, en messager). Le déguisement à une fonction dramatique, il est un auxiliaire du développement de l’histoire et permet de compliquer l’action (méprise sur identité : V, 1). Pourtant dans Lisandre et Caliste aucun des différents déguisements revêtus n’est déterminant pour l’action. Qu’il soit un déguisement « d’approche » (Lisandre en mendiant, en messager) ou « de délivrance » (Hyppolite et Caliste en chevalier) : tous peuvent être supprimés.

Comme l’explique G. Forestier, les nombreux déguisements de Lisandre et Caliste « semblent tirer leur nécessité de leur multiplication »³⁵. Les déguisements constituent également un élément du spectacle et un moyen pour l’auteur de produire des effets pouvant toucher le public : ils participent de ce fait au phénomène d’ostentation. Comme l’explique J. Rousset « dissimuler ce n’est pas seulement cacher ce qui est, c’est également simuler ce qui n’est pas »³⁶. Le débat de l’être et du paraître touche au cœur du XVII^e siècle ainsi que La Rochefoucauld le montre :

L’intérêt… joue toutes sortes de personnages, même celui de désintéressé[…]. Chacun affecte une mine et un extérieur pour paraître ce qu’il veut qu’on le croie³⁷.

C’est en effet par intérêt que Lisandre trompe Hyppolite. Il feint le désintéressement en lui faisant croire qu’il n’agit que pour remonter dans son estime (v.945-954). Lisandre se sert en fait d’Hyppolite pour amadouer son père et parvenir à ses propres fins : nous soupçonnons la ruse de Lisandre à partir du vers 956, mais c’est le vers 961 qui confirme notre impression :

Vous pouvez mon soucy me donner un remede.

Mais nous remarquons que Lisandre utilise dès son monologue (III, 1) le vocabulaire de la dissimulation :

Et que ce vain respect, dont j’abhorre l’usage,

Se loge dans mon cœur comme sur mon visage. (v.877-878)

Son dessein de cacher ses sentiments germe dans son esprit dès ce moment.

Hyppolite déclare (V, 1) :

Puis au siecle où nous sommes

La verité se trouve aux paroles des hommes. (v.1841-1842)

et dévoile à travers cette déclaration aux allures de sentence tout son ressentiment face au mensonge dont les hommes sont capables. Après Lisandre, c’est Lucidan qui se montre inconstant. Qu’ils soient dupeurs ou dupés, tous les personnages de Lisandre et Caliste croient à des mensonges. Tous les héros de cette pièce passent du rôle de feinteur à celui de « feinté ». Ainsi Hyppolite se joue de Lisandre en se faisant passer pour Caliste (V, 1) et lui donne une leçon qu’elle exprime en ces termes :

Que l’on croid aysément tout ce que l’on desire ! (v.1713)

Trahie par Lisandre, Hyppolite reproche à tous les hommes, et en particulier à son interlocuteur, leur inconstance. Hyppolite semble s’adresser à Lisandre et non à Lucidan (v.1591-1592) : le public comprend alors très bien que cette dernière a appris la supercherie dont elle est victime.

Ces lois de l’ostentation et de la dissimulation posent les bases d’un phénomène plus général : l’opposition de l’être et du paraître, « de ce qu’on est et de ce qu’on montre » (J. Rousset). Lisandre aboutit ainsi à une sorte de négation de ce qu’il est, de son être intérieur au profit de son apparence : aussi est-il capable de tenir à Hyppolite des discours amoureux. Lisandre joue un rôle et peut ainsi feindre l’amour sans trahir Caliste. Nous pouvons distinguer finalement deux types de déguisement : un déguisement extérieur qui fait changer le héros ou l’héroïne de condition (Lisandre devient un mendiant puis un messager) ou encore de sexe (Hyppolite et Caliste se travestissent en chevalier) ; et un déguisement intérieur c’est à dire une dissimulation des sentiments (Lisandre face à Adraste et à Hyppolite). Nous pouvons souligner avec J. Rousset que « les opposés se rejoignent dans le travestissement » : la femme devient homme, à tel point (comme nous l’avons vu) qu’elle peut éprouver une confusion sur ses sentiments et sur son véritable sexe. Nous remarquons avec G. Forestier³⁸ que seuls les personnages féminins sont concernés par les relations équivoques, ce qui est le cas dans la pièce puisque seules les femmes se travestissent. En outre, l’attirance homosexuelle ne l’emporte pas sur l’attirance hétérosexuelle : le cœur d’Hyppolite est déjà pris par Lisandre. En outre, cette attirance est bannie du plan visuel. Hyppolite nous rapporte ses impressions après coup sans que le spectateur ait assisté à la scène, cette ambiguïté aurait pu choquer les dames. Le monde apparaît alors comme instable, chancelant et illusoire, s’il suffit de se déguiser pour douter de son identité.

Car il est vrai que le romanesque aime à juxtaposer pour mieux les opposer les thèmes de l’apparence et de la vérité, du doute et de la confiance, de la fidélité et de l’inconstance. Dans Lisandre et Caliste certains de ces thèmes sont personnifiés par des personnages : Lisandre symbolise l’inconstance face à une Hyppolite représentant la fidélité. Ces personnifications permettent à l’auteur d’engager des faces à faces intéressants et porteurs de leçons (V, 1). Le foisonnement des antithèses souligne cette perpétuelle opposition : acte 3, scène 1, Adraste oppose le passé à l’avenir (v.775-780) et tente de concilier deux valeurs contradictoires, amour et raison (v.793-798). Ces figures de l’opposition permettent aux personnages d’exprimer le dilemme qui les tenaille ou leur douleur face à une violente déception (I, 1 : v.15, v.27, v.61-62 ; III, 1 : v.886; IV, 4 : v.1610-1612…).

En outre, comme l’explique J. Rousset, la dissimulation se double d’un phénomène de « déguisement rhétorique »³⁹. La métaphore devient alors la figure représentative par excellence de l’âme baroque. Elle est le point culminant de toute une rhétorique du bien dire qui consiste à ne pas nommer les choses par leurs noms. Elle est un déguisement dont le mérite réside dans la surprise que produit des associations de mots inhabituelles. Du Ryer utilise beaucoup de métaphores qu’il emprunte à une observation scientifique de la nature (v.669-672 : « Un astre enveloppé des voiles d’un nuage / Ne perd rien des clairtez qui sont en son visage; […] » ; v.683-688 ; v.753-754 ; v.787-788) et n’hésite pas à les prolonger longuement, ce qui n’est pas sans lourdeur.

La conception galante qu’a Du Ryer de l’amour ne le porte cependant pas, dans son système métaphorique, vers un monde pétrifié. Il préfère puiser ses images dans un monde mouvementé et vivant. Cependant le dramaturge utilise une rhétorique passionnelle à travers laquelle les personnages expriment leurs sentiments exaltés et cherchent à les faire partager au public. Dans les dilemmes, les longs monologues douloureux, les tirades passionnées, l’auteur n’hésite pas à employer un langage quelque peu outrancier et surchargé. Ces dilemmes appartiennent au genre délibératif. Partagé entre deux sentiments contradictoires, le personnage doit faire un choix. Il présente alors lui-même les arguments et les contre-arguments, comme s’il était à la fois lui-même et un autre. Les personnages, en passant d’une phrase à l’autre, changent brusquement d’idée (v.879-890, v.1073 : « Toutefois ne viens pas, […] »), et dévoilent ainsi leur indécision et leur désarroi face à une situation inattendue. L’étendue des tirades manifeste la violence des sentiments qui animent les personnages et l’énumération, l’anaphore, le parallélisme, l’exclamation, l’interrogation oratoire… en accroissent le pathétique. Du Ryer utilise une rhétorique chargée de clichés : les flammes d’amour, les yeux, la femme divinisée, les comparaisons avec le soleil… expriment l’amour d’une manière précieuse.

Comme de nombreux poètes, il éprouve le désir d’un embellissement emphatique, le besoin d’une célébration solennelle qui passe par l’utilisation outrancière de l’hyperbole et de l’emphase. Elle sert à décrire un état d’âme douloureux (v.265-270 : « Je demande à l’Amour dont j’adore les traces / Qu’il ne se lasse point de m’offrir des disgraces :[…] », v.557-558, v.618, v.868, v.1079-1082…), la beauté de la femme aimée et ses perfections (v.286, v.643-644, v.648 : « La parfaite union de ses plus beaux tresors »…) ou un comportement héroïque surprenant (v.1311 : « Invincible Amazonne, adorable en tous lieux, […] », v.1325, v.1570-1571…). Mais ces métaphores restent banales. La comparaison de la femme aimée avec le soleil revient constamment (v.124, v.253 : « doux soleil de mon ame », v.669, v.671…). Le récit du naufrage permet à Lisandre d’aborder le thème de l’inconstance à travers l’image de l’eau (IV, 3).

Les spectateurs se montrent sensibles aux surprises scéniques, à la rapidité de l’enchaînement des différentes aventures : ainsi tout dans la tragi-comédie se transforme et se met en mouvement. Le romanesque se retrouve dans les métaphores de mouvement qu’il emprunte au monde animal ou végétal, aux eaux mouvantes. Son monde d’images est à la fois animé et concret et le spectacle n’est animé que par ce mouvement. Tout est toujours en devenir, rien n’est figé dans cette stylistique : d’où l’intérêt de Du Ryer pour les dilemmes où nous voyons les sentiments, les résolutions d’un personnage évoluer sous nos yeux (Lisandre : I, 1 ; Caliste : III, 4…).

L’homme comme jouet du destin §

Perdue dans cette effervescence, la destinée humaine pleine de caprice et d’oscillation reflète la construction même de la pièce. Comme le dit J. Rousset:

La destinée dans la tragi-comédie est une fée capricieuse et joueuse, méchante sans cruauté, qui marche en dansant et en ligne brisée, n’accablant l’homme que pour le relever, le jetant de péripéties en péripéties comme une balle dont elle s’amuse⁴⁰.

Lisandre, Caliste et Hyppolite font la cruelle expérience que rien n’est certain et que tout change ou du moins peut changer. Les héros sentent qu’ils ne sont plus maîtres des événements mais qu’ils sont leurs jouets. Persuadés d’être une « balle perdue entre les mains de dieux espiègles » (J. Rousset), les héros de Du Ryer se laissent porter par leur destinée si capricieuse et s’en remettent souvent au ciel. Ainsi à la scène première de l’acte V, Lisandre se plaint-il du revirement du sort (v.1851-1860). La fortune joue encore des tours à notre héros lors du naufrage qui, s’il paraît malheureux au début, s’avère vite favorable à son bonheur (II, 4 : v.1531-1532). Le roi se montre également prompt à invoquer le ciel dans ses discours (IV, 1 ; V, dernière). Caliste se plaint également à maintes reprises de sa destinée (I, 6 : v.385-388; III, 4 : v.1143-1146…).

Ce comportement les rend particulièrement passifs. Lisandre n’a jamais à prendre son destin en main si ce n’est pour son premier duel, il laisse les autres (Caliste, Hyppolite, Adraste…) ou la bonne fortune (son naufrage heureux…) agir pour lui. Caliste se montre plus active, elle prend des décisions qui visent à influencer sa destinée ou celle de Lisandre (v.1099-1100). Cependant ses projets n’aboutissent jamais (IV, 1). Hyppolite semble réaliser ses désirs jusqu’à ce qu’une tierce personne (Lisandre, Béronte et Lidian…) empêchent leur aboutissement. La notion de mouvement et de changement est renforcée par le fait que Lisandre et Caliste ne sont pas les seuls à être mis en vedette par Du Ryer. Et ce à tel point que nous pourrions considérer Hyppolite comme la véritable et seule héroïne de cette pièce (Cf : Chapitre sur les personnages).

Face à ces caractéristiques romanesques : la dissimulation et l’ostentation ou l’homme considéré comme un jouet du destin, la notion de temps constitue également un thème privilégié des tragi-comédies romanesques.

Le temps §

Du Ryer s’intéresse à l’écoulement du temps et au problème de la durée de l’action comme nous l’avons vu (Cf : Chapitre sur l’irrégularité). Il fait de nombreuses allusions chronologiques qui mettent en évidence cet écoulement du temps (v.110, v.290, v.294, v.313 ; v.390-391, v.404, v.442, v.451, v.522, v.702 ; v.898, v.935, v.994, v.1055 ; v.1645). Or la sensibilité romanesque est très attentive à la valeur du temps, à sa fuite qui constitue un des aspects angoissant du changement, de la transformation et de la métamorphose. Tandis qu’un artiste classique tend à éliminer le temps, à le réduire à un nombre minimum d’heures, la présence du temps est rendue comme sensible dans la tragi-comédie.

La fuite du temps, le déguisement, la dissimulation des sentiments, la puissance de la destinée sur les héros sont des thèmes exploités par Du Ryer dans Lisandre et Caliste. Nous retrouvons dans le style, le traitement des personnages, la thématique, le choix de la tragi-comédie, une tendance certaine de Du Ryer pour une esthétique romanesque. Mais ce goût de l’artifice et du déguisement physique ou bien sentimental, pour l’ostentation, pour le jeu existent également dans les milieux mondains. Comme l’explique J. Rousset « la préciosité est la pointe mondaine du baroque »⁴¹. Les mondains aiment la parure et l’affectation et jouent un jeu de société. Lisandre et Caliste représente par certains aspects que nous avons développés le mouvement romanesque, mais nous pouvons également la définir, sans nous contredire, comme une tragi-comédie galante.

Une nouvelle conception du sentiment amoureux §

Les mondains s’intéressent dès 1620 à un code de l’amour courtois établi par Pétrarque. Hantés par l’idée de la gloire, de l’honneur, de la vertu et de la suprématie individuelle, les Français trouvaient également dans Plutarque (Les Vies Parallèles, Les Œuvres morales…) les modèles auxquels ils pouvaient s’identifier ou dont ils pouvaient s’inspirer.

La vie de salon en France permet la naissance d’un esprit de société et l’établissement de relations mondaines qui donnent une délicatesse nouvelle aux sentiments et rendent le langage pur. Elle façonne un goût prononcé pour l’élégance et la mesure. Parmi ces salons, nous pouvons compter l’Hôtel de Rambouillet, ouvert dès 1620, et qui jette son vif éclat de 1630 à la Fronde. Mme de Rambouillet (1588-1665) veut mettre en pratique les théories sur l’amour répandues par les romans, et tente de purifier ce sentiment afin d’en faire une passion raisonnable : projet dont nous pouvons retrouver certains aspects dans Lisandre et Caliste lors du discours qu’Adraste adresse à son fils (III, 1). Adraste dépeint l’amour de Lisandre et Caliste sous des jours défavorables (v.785-788 ; 797-798). Il utilise dans sa description de l’amour des termes qui donnent l’image d’un sentiment instable, déraisonnable et infernal, qui possède l’homme malgré lui. Face à ces images d’instabilité, de mensonge et de dissimulation, il oppose la constance de la raison et l’associe à l’accession au bonheur. Adraste condamne une attitude qui se rapproche de l’idéologie baroque, mais cet « amour nécessaire » (v.793), maîtrisé et régi par des lois, n’existe que comme un idéal. La passion de Lisandre s’accorde mal avec le rêve de mesure formulé par son père.

Le raffinement galant se caractérise donc par la recherche d’un amour pur et platonique, il retrouve, à travers les romans de chevalerie, les Amadis, Pétrarque et les Italiens, les traditions chevaleresques de l’amour courtois et galant. Il exalte un idéal féminin : la femme héroïque, et un idéal masculin : l’honnête homme.

Un amour raisonnable §

Pierre Du Ryer témoigne dans sa pièce d’une conception galante du sentiment amoureux dont le pilier essentiel est la raison. Elle est perçue comme la seule force capable d’aider et de soutenir l’homme, même dans son amour. Elle doit être une force assez puissante pour maîtriser la passion et ses transports (III, 1 : Adraste v.793-798).

Une telle conception de l’amour ne semble pas convenir à un amant qui se veut fidèle, constant et, en un mot, parfait (v.880). Car si la raison lui dicte d’épouser une autre dame, il n’écoutera que son cœur et préférera honorer sa maîtresse plutôt qu’une autre. Toutefois, l’aspect spontané et irréfléchi de l’amour de Lisandre et Caliste se transforme dès le moment où le héros, abusant d’Hyppolite (III, 2), devient calculateur et dissimulateur.

Du Ryer exploite pour les héroïnes également, l’aspect passionnel que peut acquérir l’amour mais jamais d’une manière poussée. En effet, si Caliste et Hyppolite se travestissent et se battent pour Lisandre, elles ne sont cependant pas victimes d’une folie amoureuse ou d’une jalousie furieuse qui les entraîneraient à commettre des actes irraisonnés. Cet aspect se dévoile notamment en comparaison avec la source dans laquelle Caliste, passionnément éprise et jalouse, en perd presque la raison. L’amour-passion, avec tout le tumulte, le désordre, l’incohérence de ses éclats, s’est dégradé en amour raisonnable. Cet amour, éprouvé par des femmes, garde un aspect positif : il les pousse à agir et dévoile ainsi beaucoup de leur qualité. Contrairement au héros masculin, les femmes ne se laissent emporter qu’un temps par leurs sentiments et voient rapidement clair dans leur cœur. Elles ne sont aveuglées que momentanément par leurs émotions et retrouvent ensuite une lucidité qui leur permet de prendre de fermes décisions et de s’y tenir (Caliste : v.1109-1114 ; Hyppolite : v.1635-1642). Si elles songent à leur mort comme à un soulagement (v.1107-1108 ; 1167-1170 ; v.1737-1738; 1743-1748), elles désirent l’obtenir en combattant contre les ennemis de leur amant (v.1101-1110 ; 1630-1642). Face à la découverte d’une trahison, elles ne restent pas passives et cherchent à se venger, à punir avant tout. Il aura fallu toutes ces péripéties pour que l’amour de Lisandre se change enfin en un sentiment raisonnable :

Mon Amour tient si fort de l’ame raisonnable

Qu’il ne peut diviser sa flame incomparable (v.1801-1802)

Une conception idéaliste du sentiment amoureux §

Sentiment maîtrisé ayant la raison pour guide, l’amour n’apparaît plus, au travers de cette conception galante qui refuse les réalités charnelles, que comme le rapprochement de deux esprits. Dans les tragi-comédies, l’amour est l’affaire essentielle, aussi ce genre théâtral renoue-t-il avec les lois du roman courtois, les débordements excessifs de la passion amoureuse en moins. Les personnages se trompent et se réconcilient (Lisandre et Caliste : V, dernière ; Lisandre et Hyppolite : V, 1), s’aiment et résistent à l’amour, toujours dans l’abstraction c’est à dire dans l’uniformité d’une phraséologie galante qui revient dans chaque pièce selon des schémas répétitifs et monotones. Certains parmi les mondains recherchent un sentiment platonique et pur qui rejoint une conception intellectuelle de l’amour. Prédominante à la fin du XII^e siècle, elle ne laissait « aux sens qu’une part secondaire »⁴² Marsile Ficin ou encore Pétrarque incarnent cette conception qui pour Ficin devient une philosophie du chaste amour, « de la vraie et parfaite amitié »⁴³. On recherche l’amour tout en condamnant la volupté : c’est chez Platon qu’esthétique et éthique se rejoignent pour former l’amour idéal capable d’exalter l’homme et de l’élever. La beauté du corps ne reflète qu’une beauté plus riche et plus pure : celle de l’âme. Les imaginations délicates, blessées par la réalité trop grossière, ont paré de tous les attraits la noblesse et la cour. Les esprits d’élite se complaisaient à cette évocation charmante et se reposaient, par cette élégance raffinée, des brutalités de leur vie quotidienne. La beauté extérieure a son importance car elle flatte la vue et provoque l’admiration de tous les hommes. L’amour entre en eux par les regards (Du Ryer fait d’ailleurs de nombreuses allusions aux yeux dans sa pièce) mais ce n’est que par la connaissance précise et éclairée des vertus de la dame et de ses mérites que se consolide ce sentiment. Comme un venin, la beauté de la dame pénètre par l’œil dans l’âme de l’amant; aussi aimer d’un amour réciproque c’est donner son âme en échange de celle de l’autre. Ainsi l’amant s’émerveille devant la beauté intérieure et extérieure, il la craint et la révère. Les évocations de Caliste par Lisandre témoignent parfaitement de cette idée (I, 1; II, 5 ; V).

Une conception idéaliste de la femme §

L’idéalisme de Du Ryer se découvre à la fois dans sa conception de l’amour et dans sa conception de la femme. Les théories de Platon qui donnent à la beauté une origine divine, Pétrarque avec Laure ou Ronsard avec Cassandre, ont tous contribué à faire de la femme un objet de culte. Du Ryer reprend cette conception et exalte la femme comme un être d’une essence supérieure, comme une maîtresse absolue. Nous avons d’ailleurs relevé dans les notes de nombreuses assimilations de Caliste à une déesse dans les discours de Lisandre (v.58 ; v.657 : « Caliste et ses vertus divinement escloses » ; v.664 ; v.691…) aussi bien que dans ceux d’Hyppolite (v.1820). Les femmes sont mises en valeur, elles défendent une conception de l’amour où le respect qu’on leur porte joue un rôle essentiel : elles deviennent les reines du monde, des divinités qu’on honore. L’adoration vouée à la femme est une image de celle que l’on voue à Dieu. Une femme attire, plaît et retient par ses charmes qui ne sont jamais détaillés en énumération. Ce pluriel englobe et résume tout, de façon vague et discrète. Il rime en outre avec des mots qui peuvent susciter des associations d’idées émouvantes ou frappantes : alarmes (v.885-886… ), larmes (v.1077-1078…), armes (v.1573-1574…), etc.

Leur délicatesse naturelle, facile à blesser, les rend sensibles, même au menus détails : costumes, langage, manière. Elles observent et voient tout, saisissent promptement une lacune, un excès, un ridicule. Cette perspicacité s’illustre dans le personnage d’Hyppolite : elle a rapidement saisi, et ce malgré son amour, que Lisandre était un faible. Juge intransigeant, Hyppolite ne se laisse pas convaincre par la tentative de justification de son amant, faisant alors preuve d’une grande lucidité et d’une grande force de caractère (v.1791-1796). Aussi les femmes deviennent-elles à la fois les modèles et les juges du bon goût. Leur influence, dont nous avons parlé, sur les mœurs de l’époque et finalement sur les hommes s’illustre dans cette scène où Hyppolite donne à Lisandre une leçon de générosité et de sincérité que ce dernier ne manquera pas de retenir. Il était donc nécessaire de leur plaire pour réussir dans le monde.

La femme se retrouve, par certains aspects, assimilée à un homme : dans les romans (Héliodore : Théagène et Chariclée, D’Audiguier : Histoire tragi-comique de notre temps…) ou dans les tragi-comédies (Rotrou : La Belle Alphrède, Du Ryer : Lisandre et Caliste). Un type y apparaît constamment : la jeune fille qui joint à une beauté adorable une force physique insolite. Les femmes suscitent, dans les romans ou dans les tragi-comédies, l’« admiratio », la sympathie et le désir de les imiter. Elles font preuve d’une grande fidélité, du souci porté au plus haut point de leur honneur : aucun mérite ne justifierait un abandon au sens, une tache à leur gloire. Elles ne connaissent donc dans ce domaine ni concession, ni transaction. Comme l’explique P. D. Huet :

En France, les dames vivent sur leur bonne foi, et n’ayant point d’autre défense que leur vertu et leur propre cœur, elles s’en sont fait un rempart plus fort et plus sûr que toutes les clefs, que toutes les grilles, et que toute la vigilance des duègnes […]⁴⁴.

Cette exaltation de l’image de la femme implique que l’amant soit absolument fidèle à la maîtresse qu’il a choisie et à laquelle il doit respect et obéissance.

Les hommes ont été obligés d’attaquer ce rempart par les formes, et ont employé tant de soin et d’adresse pour le réduire, qu’ils s’en sont fait un art presque inconnu aux autres peuples⁴⁵.

Ses mots d’ordre sont la discrétion et la réserve quelle que soit la force de son amour. Il ne pourra prononcer aucune parole, ni accomplir aucun acte qui compromettent l’honneur de sa dame. Comme le dit M. Magendie : « ce respect est une des premières ordonnances d’amour »⁴⁶. Cet aspect se retrouve dans Lisandre et Caliste à la scène 4 de l’acte 1 dans un dialogue entre les deux héros (v.257-282). Du Ryer s’adapte à un nouveau type de société fait de délicatesse, où l’homme se montre respectueux envers la femme et utilise un langage plus châtié.

Un langage galant §

La langue est épurée, le désir de se distinguer mène souvent les poètes galants à l’abstraction. Selon G. Reynier :

Les précieux et les précieuses de la grande époque n’ont fait que reprendre, avec plus d’aisance et un souci nouveau de la pureté et de la délicatesse, le langage figuré en faveur au commencement du siècle⁴⁷.

La délicatesse du goût exige des métaphores et des périphrases pour exprimer les sentiments. Images et métaphores qui sont parfois prolongées à l’excès (v.667-668, Orante est reprise par Lisandre v.669-674 et encore v.677-682). Lisandre et Caliste témoigne du désir qu’a Du Ryer de rendre son art utile et d’en faire, dans une moindre mesure, un exemple de morale à suivre. Cet aspect est suggéré par l’emploi fréquent des sentences et maximes : ces lieux explicites se présentent comme des arguments tout faits. Le goût pour la poésie morale et didactique persiste dans la première moitié du XVII^e siècle durant laquelle les Français aiment encore recevoir des enseignements moraux. Aussi le public du XVII^e siècle apprécie-t-il de trouver au théâtre des sentences, comme l’explique Hardy en 1628 : « [...] le secret de l’art est un grave mélange de belles sentences qui tonnent en la bouche de l’acteur et résonnent jusqu’en l’âme du spectateur »⁴⁸. Comme Honoré D’Urfé ou Georges de Scudéry, Hardy estime que la sentence a pour objet essentiel de plaire mais qu’elle peut aussi se montrer utile. Du Ryer suivra l’exemple de son aîné sur ce point. Corneille et D’Aubignac les justifient par leur valeur morale puisqu’elles contribuent à enseigner la vertu. Leur intérêt réside surtout dans leur adaptation à la situation particulière où elles sont employées. Expression d’une idée générale et abstraite, la sentence proclame une loi qui peut toucher le domaine de la morale (v.1189-1190 : « La mort n’est pas un mal qui ne trouve point d’ayde, / L’honneur qui fait revivre en est le vray remede. »…), de la politique (v.1877-1880…), de l’expérience commune (v.723-726…), le bon sens (v.739-742, v.757-758…) ou autre. Elle constitue un discours absolu et autonome, elle passe pour une parole de vérité, pour un discours d’un niveau universel. Elle se caractérise grammaticalement par une forme impersonnelle, sans lien avec les personnages de la pièce, au présent dit « historique » . Elle est contenue dans une phrase complète et n’est rattachée par aucun adverbe, aucune conjonction… à son contexte. Les noms, les pronoms et les compléments qui y figurent lui donnent une portée générale.

Du Ryer les emploie volontiers pour exprimer ses conceptions de l’amour (v.787-788, v.871-872 : « Tous les commandements que l’on nous fait d’aymer / En esteignent l’envie au lieu de l’enflammer. », v.881-882…), de l’amitié (v.825-826, v.831-832…), de la calomnie (v.665-668…)…

Les aspects négatifs du sentiment amoureux §

Selon Charron, la passion perçue comme un tourment pour l’homme constitue un thème qui connut une grande fortune littéraire. Puisque chaque amant possède l’âme de l’autre, celui qui se sent moins aimé croit mourir (Caliste : v.1078-1080, v.1451-1458 ; Hyppolite: v.1729-1730). L’amour implique également la perte de sa liberté, de son indépendance comme le déclare Hyppolite (III, 2 : v.916-920). Même si cette disparition paraît agréable (III, 2 : v.925-926), elle crée un lien de dépendance qui entraîne souvent la douleur. Aussi découvrons-nous un paradigme d’anti-valeurs tout au long de la pièce où l’amour devient un synonyme de larmes, de souffrances, de désir de vengeance ou de mort. Ainsi dans les monologues de Caliste (III, 4 ; IV, 2) et d’Hyppolite (IV, 4), les deux héroïnes se plaignent-elles de l’hypocrisie de Lisandre. Elles projettent de désespérer le perfide par leur mort. Ces deux amoureuses, l’une en voulant mourir de la main de son amant volage (Hyppolite), l’autre désirant mourir en combattant pour lui, veulent se venger judicieusement et frapper fort. Machiavéliques, elles ne se contentent pas de désespérer leur amant par leur simple disparition. Que Lisandre soit la cause directe ou indirecte de leur mort leur semble un projet de vengeance beaucoup plus cruel et donc plus satisfaisant. Caliste recherche une mort « officielle », résultat d’une action en justice et qui dévoilerait à la face du monde l’inconstance de son amant (v.1103-1104).

La douleur causée par la déception amoureuse reste présente et active. Caliste se plaint de l’infidélité de Lisandre au cours d’un monologue où éclate toute son amertume (III, 4), la déception d’Hyppolite se dévoile au cours d’un dialogue avec Lucidan (IV, 4). Ces deux héroïnes sont profondément touchées de l’inconstance de Lisandre et peu enclines à lui pardonner. Malgré les explications du valet de Lisandre, Caliste déclare :

Tes raisons paraistroient plus fortes que ma flame

Avant que d’arracher le soupçon de mon ame. (v.1153-1154)

Hyppolite, quant à elle, reste lucide face à Lisandre et refuse d’excuser son attitude :

Vostre infidelité ne se peut excuser,

Vous pouviez bien me voir et non pas m’abuser… (v.1791-1792)

Désespoir qui peut aller jusqu’à l’envie de mourir afin de punir l’amant infidèle: Caliste (v.1105-1114) ou Hyppolite (v.1731-1736). On observe une complaisance chez l’être qui souffre à se dire plus malheureux qu’il n’est en réalité : d’où les nombreuses hyperboles qu’utilisent Du Ryer pour peindre la douleur de Caliste (v.1437-1438 ; v.1440-1458), ou de Dorilas (v.556-567 ; v.617-618 : « […] ; ô deitez supremes / Donnez quelque relàche à mes ennuis extremes » ; v.714-715).

L’aspect illégitime de l’amour de Lisandre pour Caliste n’apparaît qu’au premier acte de la pièce (I, 1 : v.1-36 puis v.49-58 ; I, 6 : v.341, v.347-354). Il est vrai que la mort de Cléandre rend leur amour possible, cependant, non seulement il n’est nullement question de deuil, mais la brutalité avec laquelle Caliste change de sentiment surprend. Les deux héros s’affichent comme des amants dès l’emprisonnement de Caliste (II, 3) et la question de la légitimité de leur passion ne se pose plus. Du Ryer s’attache en effet à faire de leur amour un sentiment idéalisé et donc loin de toute amoralité (Cf : note 44).

Les auteurs dramatiques se sont montrés très intéressés par les préliminaires de l’amour, par les problèmes qu’il pose aux amants, suivant en cela la tradition des romans d’aventures et de mœurs modernes de l’époque. Du Ryer nous présente dans Lisandre et Caliste des personnages tourmentés par un amour aux traits galants et précieux : plus raisonnable que celui de l’amour courtois, intellectuel et idéalisé plutôt que charnel. Le succès d’une telle conception du sentiment amoureux va de pair avec la nouvelle conception que le XVII^e siècle se fait de la femme.

Honnêteté et galanterie impliquent un certain type de héros et d’héroïne, une certaine conception de l’amour mais aussi un certain type de langage et de style. Romans et tragi-comédies tiraient leur succès d’une idéalisation des personnages et de leurs sentiments, et s’éloignaient ainsi de la grossièreté, du pittoresque du langage de Rabelais, de Montaigne… Les écrivains du premier tiers du XVII^e siècle passent à un langage abstrait, métaphorique et imagé.

Lisandre et Caliste peut être définie comme une tragi-comédie galante dans la mesure où son auteur se trouve influencé par l’idéologie qui régnait dans les salons. La galanterie de Du Ryer se révèle essentiellement dans sa conception de la femme qu’il divinise totalement, dans l’honnêteté dont font preuve tous les personnages masculins, dans sa conception de l’amour et dans certains aspects de son style.

Les critères d’une œuvre baroque se définissent par les notions d’instabilité, de mobilité et de métamorphose. Le Baroque, esthétique du changement, de la luxuriance et d’une certaine liberté attire les auteurs de la nouvelle génération qui voient dans la tragi-comédie un genre libre. Ils considèrent cette liberté comme un enrichissement, comme la promesse d’expériences intéressantes. Cependant si beaucoup de critères d’appartenance au mouvement baroque se retrouvent dans Lisandre et Caliste, ils ne sont pas suffisamment essentiels et nombreux pour la classer comme telle. Ces caractéristiques correspondent plus au désir qu’a Du Ryer de plaire à son public et de suivre le goût de l’époque, qu’à une volonté marquée de l’auteur d’affirmer son appartenance à ce mouvement. Malgré des traits communs, Baroque et Préciosité s’opposent plus qu’ils ne se rejoignent. Le Baroque est « l’unité mouvante d’un ensemble multiforme » (J. Rousset), définition pour le moins large d’un phénomène immense encore mal dominé. Aussi avons-nous préféré nuancer et définir notre pièce non comme l’alliance du Baroque et de la Préciosité, mais comme l’alliance du romanesque et de la galanterie.

Établissement du texte §

Pour l’établissement du texte de Lisandre et Caliste de 1632, nous nous sommes livré aux rectifications suivantes :

• – nous avons distingué i et u voyelles de j et v. consonnes, conformément à la règle adoptée par certains dès le milieu du XVII^e ;
• – nous avons décomposé les voyelles nasales surmontées d’un tilde en voyelle + consonne, les ß en ss ;
• – nous avons supprimé quelques erreurs manifestes dues à l’imprimeur.

Nous avons gardé la ponctuation primitive, sauf dans de rares cas où elle semble fautive, notre but étant de restituer le côté orale de la ponctuation de l’époque, employée surtout pour le rythme qu’elle pouvait conférer à la phrase.

Les éditions originales de la pièce donnaient les indications scéniques en marge. Ne pouvant conserver cette disposition, nous les avons disposées, selon l’usage moderne, en italique dans le texte.

Les notes de bas de page indiquant les variantes se réfèrent toutes à la réédition de Lisandre et Caliste datant de 1634 par Pierre David.

Rectifications §

Nous exposons ci-dessous une liste des erreurs et coquilles remarquées et corrigées dans les textes que nous proposons :

Les éditions de Lisandre et Caliste §

Du Ryer Pierre, Lisandre et Caliste, Tragi-comédie : Par le S^r du Ryer. Paris, Pierre David, 1632. In-8, VIII f. - 137-I I I p.

(I) LISANDRE / ET / CALISTE / TRAGI-COMEDIE / Par le S^r. DU RYER. / [ vignette] / A PARIS, / Chez PIERRE DAVID, au palais sur / le petit Perron de la grand’Salle du / costé des Consultations. / M. DC. XXXII. / AVEC PRIVILEGE DU ROY.

(II) verso blanc

(III - IV) A MADAME, / MADAME / LA DUCHESSE DE / LONGUEVILLE. (épître dédicatoire).

(V. - VI) A / MONSIEUR DU RYER, / SUR SON LIVRE. / STANCES. (compliment de Simon Basin sur la pièce) .

(VI) A L’AUTEUR / SUR SON LIVRE. (compliment d’Isaac Du Ryer sur la pièce).

(VII) Extraict du Privilege du Roy. (avec l’achevé d’imprimé au 5 août 1632).

(VIII) verso blanc

(IX - X) A SON AMY DU RYER / SUR SON LIVRE. (compliment de Colletet sur la pièce).

(X) A SON AMY DU RYER / SUR SON LIVRE. (compliment de Villeneuve sur la pièce).

(XI - XIII) ARGUMENT.

(XIV) LES ACTEURS.

_ 137 pages (le texte de la pièce).

Paris, Bibliothèque Nationale : 8 Yth. 10248 (1) et Yf. 685 z ; Londres, Bibliothèque du British Museum : 86. a. 2. (3.) ; Bibliothèque de l’Arsenal : 4 BL 3433 (1) et Rf. 6084 ; Harvard University : *FC 6 _ D 9398 _ 632 La.

Du Ryer Pierre Lisandre et Caliste, Tragi-comédie : Par le S^r du Ryer, Paris, Pierre David, 1634. In-8, VIII f. - 134 p.

(I) LISANDRE ET CALISTE / TRAGI-COMEDIE / Par le S^r. DU RYER. / [vignette] / Joute la copie imprimée / [fin de la vignette] / A PARIS. / Chez PIERRE DAVID, au Palais, / sur le petit Perron de la grand’Salle du / costé des Consultations. / M. DC. XXXIV. / Avec permission des Seigneurs.

(II) verso blanc.

(III - V) A MADAME, / MADAME / LA DUCHESSE de Longueville. (épître dédicatoire).

(VI - VII) A MONSIEUR / DU RYER / STANCES.

(VII) A L’AUTEUR, / sur son Livre.

(VIII - IX) A SON AMY DU RYER, / sur son Livre.

(IX) A SON AMY DU RYER, / sur son Livre.

(X - XIII) ARGUMENT.

(XIV. - XV) ACTEURS / [vignette].

_ 134 pages (le texte de la pièce).

Grenoble, Bibliothèque Municipale : E. 29552.