Aperçu biographique §

La famille de L’Estoile, originaire d’Orléans, mais fixée à Paris, appartenait à la noblesse de robe et donna aux rois de France un nombre important de fonctionnaires. Le premier membre de renom de la famille fut Pierre Taisan de L’Estoile (1480-1537), l’arrière-grand-père de notre dramaturge, qui, docteur en droit de l’Université d’Orléans, devint sous François I^er président aux enquêtes du Parlement de Paris. Il eut Calvin pour élève et Théodore de Bèze pour ami⁴. Son fils, Louis de L’Estoile, le grand-père de Claude, poursuivit la tradition familiale en devenant président aux enquêtes du palais.

Le fils de Louis de L’Estoile ne fut autre que Pierre de L’Estoile (1546-1611), père de notre auteur. Pierre de L’Estoile est connu pour ses Mémoires-Journaux qui, s’ils constituent un témoignage historique sur les mœurs et les affaires de l’Etat des règnes de Henri III, Henri IV et Louis XIII, nous offrent également de précieux renseignements sur la vie privée de leur auteur. Celui-ci épousa le 24 février 1569 Anne de Baillon, fille de Jean de Baillon, baron de Bruyères-le-Châtel et sieur d’Ollainville, trésorier de l’Epargne. De cette union naquirent sept enfants : Marie, Louis, Anne (morte quelques jours après sa naissance), Anne, Marguerite, Louise et Elisabeth. À la mort de sa femme le 4 septembre 1580, Pierre de L’Estoile épousa en secondes noces, le 2 janvier 1582, Colombe Marteau, fille de Marteau, sieur de Gland, qui mourut le 21 octobre 1616. Elle lui donna dix enfants : Pierre, Marie, Mathieu, Louise, François⁵, Françoise, Benjamin, Claude – notre dramaturge –, Jérôme et Madeleine⁶. Dans son Journal, le chroniqueur relate diverses anecdotes sur sa nombreuse famille, épanche ses humeurs et livre ses inquiétudes relatives à sa situation financière. Il est vrai qu’en dépit de sa charge de conseiller et secrétaire du Roi et grand audiencier de la chancellerie de France, Pierre de L’Estoile, quelque peu accablé par sa progéniture, dut faire face à d’importantes difficultés financières. Ces difficultés expliquent que Claude de L’Estoille, selon Antoine Adam, « reçut une éducation inférieure à celle des jeunes gens de sa condition⁷ », affirmation que confirme Paul Pellisson selon qui le dramaturge « avait plus de génie que d’étude et de savoir⁸ ».

Claude de L’Estoille naquit à Paris où il fut baptisé le 13 septembre 1597. À l’âge de treize ans, son père parvint, en dépit de sa gêne financière, à lui donner un précepteur, un certain Michel Fovet. Pierre de L’Estoile rapporta dans son Journal sa rencontre avec le professeur :

Un jeune homme, nommé Fovet, recommandé pour ses bonnes mœurs et doctrines, me vint trouver céans, ce jour, et à la recommandation de quelques-uns de ma connaissance, cherchant dès longtemps condition : eus envie de le prendre en mon logis, pource qu’il me revenait fort, écrivait bien à mon gré, savait la musique, n’était pas ignorant des bonnes lettres, et aussi qu’outre la nourriture il se remettait comme à moi de lui donner ce que je voudrais pour l’instruction principalement de mon petit Hiérôme et Claude, auquel il apprendrait à écrire et la musique.⁹

Destiné à devenir page de Mademoiselle de Montpensier¹⁰, Claude de L’Estoille se devait d’acquérir et de perfectionner certaines qualités, comme celle de l’éloquence, d’où la nécessité pour son père d’engager un précepteur, aussi médiocre fut-il. Mais cette perspective d’avenir ne vit pas le jour, suite à un accident domestique qui allait défigurer le jeune Claude, âgé de treize ans. Son père consigna cette fâcheuse aventure dans son Journal pour le règne de Henri IV :

Mardi 28 décembre 1610, jour des Innocents, mon petit Claude, par un grand inconvénient, fut brûlé dans la garde robe de ma chambre, où, regardant dans un coffre avec une chandelle allumée qu’il tenait en sa main, le feu se prit à sa fraise, qui fut toute brûlée, puis au col, aux oreilles, au menton, et jà allait gagnant le visage et les yeux : qui était pour l’achever de consommer et perdre à jamais, n’eût été que Dieu, le conduisant comme par la main lui donna l’adresse, tout petit qu’il était, de déverrouiller la porte de la garde-robe où il s’était enfermé, et où nous entrâmes tout à point pour le secourir, mais non sitôt qu’il ne brûlat pour le moins demi-quart d’heure, avant que pouvoir éteindre le feu. […] Il était près d’entrer bientôt, sans cela, chez Mademoiselle de Montpensier, pour être son page, étant le plus beau de mes enfants et le plus adroit.¹¹

La carrière de page du jeune homme s’acheva avant d’avoir commencé dans la mesure où une mine avenante et un visage gracieux étaient nécessaires pour obtenir cette place auprès d’une noble dame. Claude de L’Estoille gardera toute sa vie les séquelles de son accident. Tallemant des Réaux affirmera « c’estoit un visage extravagant et difforme tout ensemble¹² ». Les conséquences psychologiques de cet accident expliquent peut-être pourquoi les contemporains du dramaturge le jugeaient volontiers timide et farouche¹³.

Claude de L’Estoille se tourna alors vers une carrière poétique, signant l’ensemble de ses œuvres en doublant la consonne -l- de son nom de famille, alors que son père n’utilisait qu’un seul -l-. Nous ne connaissons pas les raisons de ce redoublement de consonne, puisque cette modification n’affectait pas la prononciation du nom, qui restait identique à celle du substantif étoile. Du reste, Pierre de L’Estoile, pour montrer que la prononciation de son patronyme correspondait à celle du substantif, avait traduit son nom en latin dans son testament en écrivant « Petrus Stella¹⁴ ». En outre, le mot étoile n’est pas recensé par Thurot¹⁵ parmi les mots dans lesquels le -s-, par la suite silencieux, était prononcé pendant le XVIe siècle et plus tard. Enfin, Thurot cite les Alphabets françoys, latin et grec de Behourt affirmant que « pour faire sonner l’-e- masculin, on met vulgairement un -s- au lieu d’un accent aigu, comme meschant, estincelle, estroit¹⁶ ».

Claude de L’Estoille dut commencer à appartenir à un cercle lettré. Il fut l’ami du poète français Guillaume Colletet¹⁷, à qui il donna en 1622 un sonnet à son Désespoir amoureux¹⁸. En 1624, il écrivit un poème enthousiaste sur les Lettres amoureuses de Claude Malleville¹⁹. Notre poète ne figure pas parmi les personnages identifiés du groupe des Illustres Bergers²⁰, mais Antoine Adam juge probable qu’il s’y trouvait sous un pseudonyme demeuré jusqu’ici indéchiffré²¹. En somme, notre auteur n’avait pas vingt-cinq ans qu’il jouissait déjà d’une vraie réputation dans les cercles parisiens, et comptait parmi les jeunes poètes en vue.

Quelques années plus tard, il collabora avec René Bordier²² à un certain nombre de ballets. Le premier fut le Grand Bal de la Douairière de Billebahaut²³, un des ballets les plus célèbres de l’époque, dansé par le Roi en 1626, au Louvre puis à l’Hôtel de Ville. Claude de L’Estoille écrivit par la suite les vers octosyllabiques du Balet du Naufrage heureux²⁴. On note également Le Sérieux et le grotesque ou Vers sur le sujet de Ballet du Roy²⁵, dansé en 1627 par le Roi au Louvre, ainsi que le Balet des Fols aux Dames²⁶, dansé au Marest du Temple en 1627. On possède également les vers Pour Monsieur le Marquis de Coalin, représentant un Matelot et ceux Pour Monsieur de Poyanne représentant un rouge et bon temps, qui reveille Guillot le Songeur²⁷. Ces deux modestes recueils furent créés à l’occasion du Ballet de Monsieur, en 1627, mais le peu de renseignements dont nous disposons sur ce ballet ne nous permet pas de savoir si ces vers appartiennent au Ballet du Roy. Quelques autres vers de L’Estoille sont rassemblés sous le titre Petite pièce Sur l’anagramme de Monsieur de Montholon, baron de la Guierche, Conseiller du Roy en ses Conseils d’Estat et Privé, Intendant de la maison de Montpensier, sans nom d’imprimeur et non daté.

D’après Antoine Adam²⁸, Claude de L’Estoille était un homme timide, ombrageux, amer et satirique. Il passait pour être « bizarre » et Tallemant des Réaux écrivit que « jamais homme n’eut plus l’air et l’esprit d’un poéte que celuy-là²⁹ ». Notre poète laissa incontestablement une impression très forte sur ses contemporains, favorisé par une personnalité déroutante et des manières quelque peu extravagantes. Tallemant des Réaux reconnaîtra l’esprit fantasque du poète en relatant qu’« il y avoit quelque chose d’extravagant dans cet esprit-là³⁰ ». Antoine Adam rapporte en outre les critiques que lui adressa la Satyre du temps :

[…] on dit que L’Estoille

Prend un peu trop de vent, qu’il enfle trop sa voile

Qu’il se hasarde trop, et que, mauvais nocher,

Il ne connoist en mer ny coste, ny rocher.³¹

Il est probable qu’avant 1626 Claude de L’Estoille s’était rallié à Malherbe, car il obtint alors un honneur qui ne fut accordé ni à Colletet, ni à Malleville : quarante-six pièces de sa composition furent accueillies dans le Recueil des plus beaux vers³², anthologie de l’école malherbienne. C’était là une véritable consécration. L’Estoille fut à partir de ce moment considéré comme un représentant de l’école orthodoxe. Il collabora aux recueils académiques et officieux – ses stances à la gloire de Richelieu figurent dans Clariss. VV. Mallerbaei et Stellae Carmina in laudem Illustrissimi Cardinalis Richelii³³ (1627) –, à la réédition du Recueil des plus beaux vers en 1630, aux Nouvelles Muses³⁴ en 1633, au Sacrifice des Muses³⁵ et au Parnasse Royal³⁶ de 1635.

L’Estoille participa également aux pièces dites des Cinq Auteurs. Ce groupe, formé par Richelieu, regroupait Corneille, Colletet, Rotrou, L’Estoille et Boisrobert. Ensemble, ils versifièrent La Comédie des Tuileries³⁷, représentée devant la Reine Anne d’Autriche le 4 mars 1635³⁸, L’Aveugle de Smyrne³⁹, jouée par les deux troupes réunies au Palais Cardinal le 22 février 1637 puis reprise à l’Hôtel du Marais en 1638⁴⁰, et La Grande Pastorale, représentée en 1637 à l’Hôtel de Richelieu, mais jamais publiée⁴¹.

Alors que notre poète s’était marié, de façon hâtive et malheureuse à la fille d’un procureur⁴², il s’éprit de la jeune Sandrier et n’hésita pas à se ruiner pour satisfaire ses désirs et caprices. Tallemant des Réaux rapporte qu’« il en contoit à la fille d’un procureur nommé Sandrier : elle estoit jolie, mais fort coquette ; elle prenoit son argent, se mocquoit de luy, et en aimoit d’autres ⁴³ ». L’Estoille, n’ayant pas assez de revenu pour vivre à Paris, s’installa avec sa famille dans une petite ville relativement près de la capitale, ce qui lui permettait de rendre de fréquentes visites à ses amis. Pellisson dira de lui « il avoit beaucoup de vertu et d’honneur, et supporta sa mauvaise fortune sans s’en plaindre et sans être incommodee ou importun à personne⁴⁴ ».

Selon une liste établie par Charles-Louis Livet dans l’Histoire de l’Académie française⁴⁵, L’Estoille fut le vingt-quatrième membre de l’Académie française, que Richelieu créa en 1634. Après la mort du cardinal le 4 décembre 1642, l’Académie chercha un nouveau protecteur. Le Cardinal Mazarin, le duc d’Enghien et le prince de Condé furent envisagés, mais le choix définitif se fixa sur le Chancelier Séguier. Ce dernier était membre de l’Académie depuis 1635. C’est à lui que La Belle Esclave est dédiée. Cette tragi-comédie, la première pièce de Claude L’Estoille, fut probablement écrite lorsque le poète avait quarante-cinq ans.

Quatre ans plus tard, en 1647, il donna à l’Hôtel de Bourgogne une nouvelle pièce, L’Intrigue des filous, qui semble avoir connu un beau succès à la Cour si l’on en croit l’épître placée à l’ouverture de la pièce écrite par Monsieur Ballesdens⁴⁶ :

Mais sans nul doute il vous suffit de meriter des Couronnes : et pas un excez d’humilité qui n’a point d’exemple⁴⁷, vous avez voulu éviter l’occasion d’en recevoir une de ces mains royalles, qui les distribuent à ceux qui sçavent regner comme vous sur les Esprits. Je ne crois pas jusques à présent qu’il y eust de Philosophie si severe, que de vous obliger à fuyr tant d’honneur avec tant d’indifference ; ny d’Autheur si humble ou si delicat, que de s’absenter comme vous de la plus belle Cour de l’Europe, de crainte d’estre incommodé de ce battement de mains, dont le bruit, quelque grand qu’il soit, charme toujours le cœur et les oreilles des autres. Mais si les grandes assemblées vous sont importunes […].⁴⁸

L’Intrigue des filous sera la dernière pièce achevée de L’Estoille. Pellisson note l’extrême attention avec laquelle notre dramaturge composait : « Il travailloit avec un soin extraordinaire, et repassoit cent fois sur les mêmes choses : de là vient que nous avons si peu d’ouvrages de lui⁴⁹ ». De 1647 à sa mort, survenue le 4 février 1652, à l’âge de cinquante-cinq ans, il ne publiera plus rien, bien qu’il travaillât à une pièce, restée inachevée, Le Secrétaire de Saint-Innocent⁵⁰. Sur son lit de mort, Claude de L’Estoille livra à un janséniste les vers sur lesquels il avait travaillé dans ses dernières années. Ils ne seront jamais retrouvés. Guillaume Colletet, qui fut probablement un de ses amis les plus proches, écrira une épigramme sur sa mort :

En vain dans nos écrits et dans nos témoignages

Nous voulons à l’Etoille ériger un Tombeau,

Puisqu’il s’en est bâti dans ses propres ouvrages

Un qu’il a bien rendu plus durable et plus beau.⁵¹

L’Estoille bénéficia encore d’une bonne réputation au XVIII^e siècle, au moins comme poète. Ses vers furent en effet réimprimés dans la Bibliothèque d’Adrien-Claude Le Fort de la Morinière⁵². Un siècle plus tard, Paul Olivier choisit des vers de L’Estoille pour son anthologie Cent Poètes lyriques, précieux ou burlesques du XVII^e siècle⁵³. Enfin, au XX^e siècle, il fait l’objet d’une étude universitaire due à Richard Alexander Parker⁵⁴ avant que Roger Guichemerre ne publie en 1977 l’édition de L’Intrigue des filous⁵⁵.

L’Estoille et le théâtre §

Mais le fascheux métier, que celuy d’un Poëte ;

Et qu’il faut bien avoir l’esprit fait de travers,

Pour croire que sans peine, on face de beaux Vers !

Il faut pour les polir, donner cent coups de Lime,

Et chercher cent raisons, pour trouver une rime.

Cette remarque du personnage Aglante, qui prend le nom de Philène au moment où il prononce ces vers à la scène 2 de l’acte II de La Comédie des Tuileries⁵⁶, présente le poète comme un artisan qui, loin de bénéficier de l’inspiration aisée et prolifique octroyée par les Muses, consacre à son art de douloureuses et patientes heures. Avant Boileau et ses célèbres recommandations à l’écrivain de l’Art poétique « Cent fois sur le métier remettez votre ouvrage, / Polissez-le sans cesse et le repolissez », l’auteur de La Comédie des Tuileries propose une image du poète plus laborieuse que la tradition de l’enthousiasme divin ne l’admet.

Mais cet auteur, quel est-il ? Pièce écrite à plusieurs mains pour répondre aux souhaits de Richelieu, La Comédie des Tuileries réunit en effet quelques-uns des auteurs les plus renommés de l’époque : Corneille, Rotrou, Boisrobert, Colletet et L’Estoille. Les cinq poètes, après avoir reçu le « dessein » en prose de la pièce conçu par Jean Chapelain, se répartissaient sa versification en se consacrant chacun à un acte. Les travaux de Richard Parker⁵⁷, fondés sur une comparaison stylistique entre les œuvres personnelles des dramaturges et les différents actes de la pièce écrite en commun, aboutissent à octroyer le second acte de La Comédie des Tuileries à Claude de L’Estoille. Les comparaisons que nous établissons entre cette pièce et La Belle Esclave peuvent en constituer une preuve :

Quelques-uns de ces rapprochements peuvent être de simples coïncidences, dans la mesure où certains, telle la figure du « naufrage au port », appartiennent à des lieux communs du théâtre du XVII^e siècle, mais pris ensemble, ils semblent corroborer l’idée selon laquelle un même auteur serait à l’origine des deux productions. En outre, au-delà de ces simples similitudes d’expression, il est à noter que l’acte II de La Comédie des Tuileries présente une tonalité essentiellement lyrique, laissant peu de place à une progression proprement dramatique. Claude de L’Estoille en est donc probablement l’auteur puisqu’en 1635⁵⁸, contrairement aux autres membres du groupe des Cinq Auteurs, il n’a publié que des poésies.

Quant à L’Aveugle de Smyrne, la paternité du dernier acte de reviendrait à L’Estoille ; une comparaison des vers de la pièce avec La Belle Esclave tend à prouver une facture commune entre les deux pièces :

D’autres similitudes de versification apparaissent entre les précédents actes de L’Aveugle de Smyrne et La Belle Esclave. On peut considérer ces ressemblances comme des réminiscences de L’Estoille, conscientes ou non, de la production des quatre confrères ayant travaillé chacun à un acte de la pièce :

L’honneur est également considéré plus important que la vie dans les deux pièces :

On trouve aussi l’idée romanesque de l’amour excusant toutes les actions :

Enfin, quel que soit l’acte qu’ait effectivement versifié Claude de L’Estoille, ce qui importe est de percevoir que La Belle Esclave s’inscrit dans une filiation avec les précédentes pièces auxquelles notre dramaturge fut associé. Si l’expérience du groupe des Cinq Auteurs s’achève après la représentation de L’Aveugle de Smyrne, la collaboration voulue par Richelieu aura été formatrice pour notre poète.

Claude de L’Estoille, en se tournant vers une carrière dramatique, suit ainsi les modes littéraires de son temps, dans une volonté d’émulation avec ses paires. Il compose alors, probablement au cours de l’année 1642, La Belle Esclave, pièce en cinq actes et en vers, critères essentiels pour qu’un dramaturge puisse accéder à une reconnaissance littéraire. Il paraît dès lors intéressant de déterminer quelles furent les raisons pour lesquelles Claude de L’Estoille choisit de composer pour sa première pièce une tragi-comédie, au détriment d’autres genres comme la tragédie qui, au cours de la décennie 1630-1640, connaissait pourtant une véritable renaissance.

L’Estoille et la tragi-comédie §

Nam me perpetuo facere ut sit comœdia,

Reges quo veniant et di, non par arbitror.

Quid igitur ?

Quoniam hic servus quoque partes habet,

Faciam sit, proinde ut dixi, tragico-comœdia.⁵⁹

Ainsi la paternité du terme de « tragi-comédie » revient à Plaute, qui, dans le prologue de l’Amphitryon, délègue à son personnage Mercure le soin de la dénommer la pièce. Premier témoignage d’une qualification à première vue paradoxale, la référence au comique latin prétend attester de l’ancienneté du genre tragi-comique. Au XVII^e siècle, à l’époque où la filiation avec les Anciens garantit la légitimité d’une pratique littéraire, la création sémantique de Plaute servira de caution à la justification d’une poétique aux contours apparemment mouvants. Mais la formulation de Plaute, ne constituant qu’une plaisanterie dont le but était de justifier une comédie hybride, présentant des dieux et des héros, n’ouvrit pas la voie à un genre nouveau.

La tragi-comédie naît véritablement en France dès 1582 grâce à la « tragécomédie » de Robert Garnier, Bradamante, qui donne au genre son orientation définitive. La tragi-comédie tente alors de se constituer progressivement en catégorie autonome et procède à sa propre légitimation autour des années 1628-1630. La préface de Tyr et Sidon, écrite en 1628 par Ogier et celle de la Silvanire de Mairet en 1631, contribuent, parmi tant d’autres⁶⁰, à assurer la pleine visibilité du genre. Bien loin de ne rester qu’une composante mineure de l’histoire dramatique, la tragi-comédie rencontre vif succès et entame une carrière triomphale au point d’éclipser, à son apogée au cours de la décennie 1630-1640, les autres formes théâtrales.

En dépit de ce succès, le genre ne cessera de se heurter aux critiques des théoriciens dits « Réguliers », condamnant une poétique qu’ils jugent volontiers protéiforme. Son hybridité, héritée du terme paradoxal de « tragi-comédie », est en effet considérée par les tenants de la régularité comme une monstruosité. Aussi l’abbé d’Aubignac refuse-t-il d’accorder à la tragi-comédie son statut de genre et affirme l’impossibilité d’un tel mélange⁶¹.

La tragédie renaît alors avec La Sophonisbe de Mairet et affirme sa prédominance à partir des années 1640, peu de temps avant que Claude de L’Estoille ne produise La Belle Esclave.

Dans cette perspective, comment peut-on expliquer que notre dramaturge privilégie un genre sur le déclin et, qui plus est, se heurtant aux attaques des théoriciens réguliers qui s’efforcent de le faire disparaître ?

Tout d’abord, malgré la véhémence de ses détracteurs, la tragi-comédie n’a pas atteint son heure dernière, comme le prouve le travail d’Alain Riffaud qui recense dix-neuf pièces tragi-comiques⁶² entre 1642 et 1643, c’est-à-dire exactement autant que de pièces tragiques, contre sept pièces comiques. Il est intéressant de noter l’apparition dès 1643 du terme de « comédie héroïque », pour l’Europe de Desmarets, équivalent renommé de la « tragi-comédie », mais qui s’efforce d’effacer l’oxymore théorique.

Outre le succès pérenne que rencontre le genre, une des raisons les plus évidentes du choix de notre poète de s’orienter vers la tragi-comédie paraît être la relative familiarité que Claude de L’Estoille entretient avec cette forme théâtrale. En effet, comme nous l’avons précédemment mentionné, le dramaturge a déjà eu l’occasion de participer à la versification d’une tragi-comédie, L’Aveugle de Smyrne, alors qu’il n’a jamais composé de tragédie, et n’en composera jamais.

Une seconde explication, relative à la dramaturgie même du genre inauguré par Plaute, semble avoir déterminé notre auteur à s’orienter vers la tragi-comédie. En effet, à l’inverse de la tragédie, le genre tragi-comique ne nécessite pas l’élaboration d’une construction dramatique sévèrement charpentée, mais permet un déroulement plus souple de l’intrigue, notamment par le recours à la réversibilité des obstacles. La tragi-comédie propose une action essentiellement gratuite, et la plupart de ses développements peuvent, dans une certaine mesure, s’avérer inutiles. En somme, comme l’a démontré Hélène Baby, « la tragi-comédie est le produit d’une dramaturgie parfaitement assumée, qui est dramaturgie de la gratuité⁶³ ». L’esthétique tragi-comique déploie ses intrigues dans le simple but de faire durer le plaisir du spectateur, elle intègre donc à sa poétique une certaine contingence des événements. La linéarité de la progression de l’action a pour corollaire une structure fondée sur le hasard de la rencontre, hasard qui oriente les événements et qui exhibe en quelque sorte son artificialité. Claude de L’Estoille, qui, comme nous avons eu l’occasion de le mentionner, n’a jusqu’alors publié de lui-même que des œuvres lyriques, a pu trouver dans l’élaboration d’une pièce tragi-comique une certaine facilité de composition, sans toutefois faire fi des querelles qui alimentaient la réflexion dramatique, et en intégrant à sa pièce une certaine régularité.

La dispositio et l’inventio de La Belle Esclave prouvent effectivement que notre auteur tente de prendre en compte, dans l’élaboration de sa pièce, certaines recommandations des théoriciens dits « Réguliers » imposant le respect des règles, de la bienséance et de la vraisemblance. Le parti régulier, auquel appartiennent entre autres Chapelain et Sarasin⁶⁴, tente de transformer le poème composé tragi-comique en l’annexant au poème simple. Partant, si notre pièce ne déconstruit pas entièrement la poétique tragi-comique, notre étude prouvera qu’elle participe en revanche de la mutation du genre vers plus de régularité.

Par conséquent, à l’époque où la tragi-comédie entre en concurrence avec la tragédie qui bénéficie d’une modernisation de sa poétique, Claude de L’Estoille propose une pièce rompant avec les caractéristiques les plus controversées du genre tragi-comique. Il s’inscrit dès lors au cœur du débat théâtral de son époque, débat devenu véhément depuis « La Querelle du Cid », à laquelle il prit d’ailleurs part en contribuant à la rédaction des Sentimens de l’Académie françoise sur la Tragi-Comédie du Cid⁶⁵. Depuis cette querelle, la tragi-comédie commença à ne plus pouvoir échapper à l’empire des règles, règles que La Mesnardière entérina et systématisa dans sa Poétique, en 1639.

Réception §

Cher Lecteur, j’offre à tes yeux un corps sans âme, j’appelle ainsi toute Comedie qui se voit sur le papier, et non pas sur le Théâtre. Les plus galantes et les mieux achevées sont froides pour la pluspart et languissantes, si elles ne sont animées par le secours de la representation. Les Comediens n’en font pas seulement paroistre toutes les graces avec esclat : Ils leur en prestent encore de nouvelles ; et la même piece qui semble admirable quand ils la recitent, ne se peut lire quelquesfois sans degoust.⁶⁶

Ainsi peut-on lire dans l’« Advis important au lecteur » en préface de L’Intrigue des filous ces propos de Claude de L’Estoille lui-même qui invite son public à goûter prioritairement les plaisirs d’une pièce de théâtre sur scène, plutôt que par la lecture. Si l’argument peut être considéré comme purement rhétorique, permettant au poète de défendre sa comédie auprès d’un lecteur qui ne l’apprécierait pas, il semble toutefois plausible de considérer que notre auteur ne conçoit pas qu’une œuvre dramatique ne bénéficiât pas d’une représentation, qui, non seulement anime la pièce, mais la parachève.

Mais si nous savons que la comédie de notre dramaturge fut jouée au Théâtre de l’Hôtel de Bourgogne grâce aux travaux de Sophie-Wilma Deierkauf-Holsboer notant dans son ouvrage que « la troupe royale a créé une pièce de chacun des douze auteurs suivants […] dont L’Intrigue des filous, comédie de Claude de L’Estoille⁶⁷ », nous ne bénéficions d’aucun renseignement concernant le lieu de représentation de La Belle Esclave.

Néanmoins, la lettre de Linage de Vauciennes⁶⁸, adressée à Claude de L’Estoille et placée en exergue de La Belle Esclave, explique d’emblée que la pièce fut bel et bien représentée :

Je ne scaurois m’empescher de vous dire le plaisir que je receus, il y a quelque temps, à la representation de vostre BELLE ESCLAVE. Ses chaines ont tant d’esclat, et ses plaintes tant de charmes, qu’il ne fut jamais de captivité plus brillante, ny de tristesse plus agreable. Elle ravit également, et les yeux et les oreilles […]. Certes jamais Scene ne fut si pompeuse ny si naturelle que celle de vostre Comedie ; l’Art et la Nature y estallent avec profusion leurs richesses ; et n’y voyant parestre que des objets d’estonnement, ou plutost de merveille, je me figurois d’estre au milieu de ce Temple d’Arcadie, où l’on avoit appliqué si subtilement un miroir, que de quelque costé qu’on se tournast, on n’y voyoit que des Dieux. […] Quelle gloire merite donc, Monsieur, celuy qui comme vous, trompe si adroittement ses Auditeurs⁶⁹, qu’il leur fait passer des mensonges agreables pour des veritez historiques ?

Si nous faisons crédit à Linage de Vauciennes, l’accumulation des termes relevant des champs lexicaux notionnels de la vue et de l’ouïe ne peuvent aboutir qu’au constat selon lequel le public théâtral de la saison 1642-1643 put effectivement assister aux représentations de notre pièce.

En outre, d’une façon plus générale, une pièce de théâtre, au XVII^e siècle, avant de faire l’objet d’une édition, est éprouvée sur le public. Aussi une pièce ne bénéficie-t-elle d’une publication que lorsqu’elle connaît un succès de scène. La publication consacre ainsi l’ouvrage en lui accordant une forme de reconnaissance puisqu’elle intervient toujours après la création dramatique. À une première édition de La Belle Esclave chez l’imprimeur Pierre Moreau en 1643, succède une seconde édition chez Claude de la Rivière en 1654, puis une dernière, cette fois-ci à Anvers, chez Nicolas Raliot, en 1662. Ces éditions successives confirment que la tragi-comédie de L’Estoille connut un certain succès, lequel fut de fait préalablement éprouvé sur scène.

Enfin, La Belle Esclave figure parmi la liste de pièces énumérées par le personnage du Comédien dans la comédie en un acte de Raymond Poisson, Le Baron de la Crasse, publiée en 1662. Dans cette petite pièce présentant une mise en abyme, le Baron demande à un acteur quelles sont les pièces jouées par sa compagnie, et s’inquiète en particulier de savoir si la troupe joue L’Agésilan de Colchos :

Le Baron.

L’Agesilan de Colchos, l’avez-vous ?

Le Comédien.

Non, nous n’avons qu’Eudoxe, et l’Hôpital des Fous,

Messieurs, le Dom Quichot, l’Illusion Comique,

Argenis, Ibrahim, et l’Amour Tyrannique,

La Belle Esclave⁷⁰, Orphée, Esther, Alcimedon […].⁷¹

Si l’on ne saurait avancer que ces pièces sont encore toutes effectivement jouées à l’époque où Raymond Poisson écrit son texte, il reste que La Belle Esclave est énumérée au sein de pièces dramatiques ayant toutes été représentées.

Il reste cependant impossible de déterminer laquelle des deux troupes rivales à cette époque, à savoir de l’Hôtel du Bourgogne ou du Théâtre du Marais, put mettre en scène La Belle Esclave.

Reconstitution scénographique §

S’il paraît évidemment délicat, pour ne pas dire audacieux, d’établir quelle a pu être la scénographie de La Belle Esclave compte tenu de la rareté des documents originaux relatifs à ce domaine, on peut toutefois essayer, toute réserve gardée, de s’en faire une idée, grâce au précieux Mémoire de Mahelot⁷², qui constitue la principale source d’information sur les aménagements matériels du théâtre et leur utilisation sur la scène publique en France au XVII^e siècle. Ce registre de travail pourvu de nombreux croquis scénographiques à l’usage du décorateur et des comédiens de la Troupe Royale établie à l’Hôtel de Bourgogne en 1629, permet en effet de comprendre quelles étaient les modalités de représentation du poème dramatique à l’âge classique.

La Belle Esclave, probablement représentée fin 1642-début 1643, se situe à la jonction de deux techniques scénographiques, une dite « simultanée », et l’autre « successive ». L’étude du Mémoire de Mahelot proposée par Pierre Pasquier aboutit effectivement à distinguer deux phases dans la scénographie du XVII^e siècle, avant qu’elle ne s’oriente définitivement, à la charnière des années 1670-1680, vers un décor unique et uni.

Avant les années 1640, la décoration est simultanée, c’est-à-dire qu’« elle offre au regard du spectateur tous les lieux fonctionnels occupés par l’action représentée sur scène, en même temps et tout le long de la représentation⁷³ ». Aussi le public embrasse-t-il du regard l’ensemble des décors qui figurent les différents lieux dans laquelle l’intrigue va se dérouler, les divers éléments décoratifs étant disposés autour de l’espace vide du milieu du plateau. La scène peut par exemple présenter en son milieu, tout au long d’une représentation, une façade d’un palais situé dans un jardin, sur un côté une ruine dans un bois et sur l’autre une fontaine, comme le croquis du décor de la tragi-comédie Les Occasions perdues de Rotrou, jouée en 1633, le montre⁷⁴. Les éléments décoratifs présentent donc une autonomie les uns par rapport aux autres, dans la mesure où ils sont distinctement séparés : c’est le principe des « chambres », terme en usage dans la première moitié du XVII^e siècle. Si le décor simultané donne à voir l’extérieur des lieux fictionnels déployés par l’intrigue, il donne également à voir l’intérieur de ces lieux fictionnels, au moyen de chambres ouvertes dans lesquelles pouvaient se tenir les acteurs. Selon Pierre Pasquier, les comédiens pouvaient en effet se placer à l’intérieur même de décors conçus en trois dimensions, pour une durée limitée, la visibilité de l’action qui s’y déroulait n’étant pas adéquate pour l’ensemble du public. Ces chambres pouvaient être ouvertes et fermées à l’envi au moyen de rideaux.

En revanche, à partir des années 1640, les pièces de théâtre, sous l’impulsion du succès des pièces dites régulières, privilégient la concentration des lieux. La scénographie française évolue alors vers un décor successif. Un certain nombre de pièces de cette période semblent en effet n’avoir présenté qu’un seul type de décoration durant toute la durée de la représentation. Au lieu unique et relativement homogène donné à la pièce pouvait être admis un lieu annexe, figuré par un décor secondaire que dévoilait, pour un temps limité, l’ouverture d’une chambre. Le décor principal pouvait alors admettre jusqu’à deux décors annexes, mais qui n’étaient jamais dévoilés en même temps et toujours pour un délai très bref, d’où le terme de « décoration successive » employé pour qualifier la méthode.

Dans la mesure où la représentation de La Belle Esclave se situe à la charnière des deux techniques de mise en scène, toutes deux pourraient être envisagées pour notre pièce. Toutefois, il semble qu’une seule interprétation puisse être privilégiée. La scénographie de notre tragi-comédie nécessite avant tout l’aménagement de trois lieux : l’extérieur d’un palais près duquel on aperçoit l’orée d’un bois, et l’intérieur du palais composé d’une chambre où Clarice est retenue prisonnière et où se déroulent les diverses entrevues des personnages. Si l’unité de lieu n’est pas tout à fait respectée durant l’intégralité de la représentation, elle est toutefois observée à chaque acte, puisque tous, à l’exception du quatrième, se déroulent dans un lieu identique.

La première scène de La Belle Esclave situe le cadre où se déploiera l’action de l’acte initial. Les deux esclaves siciliens, Alphonse et Fernand s’entretiennent dans un lieu proche du palais, mais non à l’intérieur de celui-ci car à l’arrivée du monarque – signalée par Fernand « Le Roy… mais il arrive » (vers 116) – ce dernier annonce à Alphonse : « Courez donc au Palais, et cherchez à loisir / Ce qui peut mettre fin à vostre desplaisir » (vers 131-132). Les personnages ne se situent donc pas au sein de la demeure royale, mais à proximité, probablement devant sa façade. Il pourrait cependant paraître étrange qu’un esclave puisse sortir à son gré du palais, or Alphonse jouit d’une certaine liberté, comme nous le rappellent les propos que le souverain lui adresse (vers 222-225) :

Vous avez esté mis au nombre des Escalves ;

Mais à quoy se connoist vostre captivité ?

Vous estes, peu s’en faut, en pleine liberté.

En outre, l’esclave reste à l’intérieur des fortifications de la ville. Le Roi revient vraisemblablement du port d’Alger car il est accompagné d’une esclave sicilienne, tout juste débarquée du navire qui l’a conduite de Sicile en Afrique du Nord. Il s’adresse en effet à Alphonse en lui certifiant que certaines esclaves ont échappé du naufrage qui eut lieu : « Quelques-unes pourtant du péril sont sauvées ; / Et sont mesme desja dans Alger arrivées » (vers 129-130). Le Roi présente immédiatement l’esclave qui l’accompagne à Alphonse : « De toutes ces Beautez (…) / Je ne veux reserver que celle que voicy » (vers 133-136).

Le second acte se déroule en revanche dans une salle du palais, et ce lieu donne le cadre du développement de l’ensemble de l’acte. Clarice est retenue prisonnière dans une chambre de la demeure royale, et placée sous la surveillance du capitaine Haly. Alphonse peut toutefois accéder en toute liberté à cette pièce, puisqu’Haly annonce « Mais Alphonse parest » (vers 358) et ne défend pas le jeune homme d’y pénétrer. À la scène 3, les paroles de la Reine, arrivée dans cette même chambre, pourraient remettre en question notre interprétation du lieu du premier acte car la souveraine déclare à Alphonse qu’il peut désormais quitter le palais (vers 399-402) :

Ce superbe Palais d’où vous n’osiez partir,

N’est plus vostre prison, vous en pouvez sortir,

Et croire qu’à ce poinct le Roy vous favorise,

Qu’il rompt tous vos liens, et vous rend la franchise.

En effet, comment l’esclave sicilien aurait-il pu se trouver à l’extérieur du palais au premier acte s’il n’avait pas jusqu’ici la permission d’en sortir ? En réalité, la Reine use probablement du terme de « palais » dans un sens plus large, comme synecdoque de la ville d’Alger. Alphonse a par conséquent bien pu quitter le palais et se situer à proximité de celui-ci à l’acte précédent. Désormais, la liberté lui ayant été rendue par le Roi, la souveraine lui signifie qu’il peut quitter la ville d’Alger.

L’acte suivant a pour cadre une salle du palais où le roi et la Reine s’entretiennent de la situation des esclaves siciliens. Cette chambre est assez neutre pour qu’Alphonse puisse y avoir accès, le Roi annonçant lui-même sa venue « Mais le voicy luy-mesme ; ô Dieu qu’il est changé ! » (vers 599).

L’acte IV, en revanche, rompt avec l’unité de lieu qui était jusqu’ici respectée pour chaque acte, puisqu’il présente d’abord l’orée d’un bois, puis l’intérieur du palais. Fernand, à la recherche d’Alphonse, s’interroge (vers 953-956) :

Où dois-je encore aller ? prenons un peu d’haleine,

Mon cœur tout halletant ne respire qu’à peine ;

Mais je pense qu’aussi ce bois n’a point de lieux,

Où ne se soient portez, ou mes pieds, ou mes yeux.

La scène ne peut se passer dans les profondeurs du bois, mais à sa lisière, puisque Fernand et Alphonse, s’étant retrouvés, croisent Haly qui se dirige vers le palais. Ce dernier y pénètre immédiatement pour s’entretenir avec son complice Selim à la scène suivante (scène 2). La conversation des deux personnages est interrompue à la scène 3 par la venue du Roi ; Selim déclare « Taisons-nous, le Roy s’en vient icy » (vers 1130). La chambre présente une nouvelle fois une certaine neutralité, plusieurs personnages pouvant tour à tour s’y rencontrer.

Le dernier acte renoue avec l’unité de lieu dans la mesure où l’action se déroule exclusivement dans une salle du palais où peuvent se retrouver tous les personnages : en premier lieu Alphonse et Fernand à la première scène, ensuite le Roi accompagné d’Haly à la seconde scène, puis la Reine à la troisième scène, et enfin Clarice.

Dès lors, que pouvons-nous déduire de la scénographie de La Belle Esclave ? Il ne s’agit vraisemblablement pas de décorations successives, la mise en scène présentant à la fois l’intérieur et l’extérieur du palais. Si l’on peut par conséquent considérer que notre pièce nécessite l’aménagement de décors simultanés, ces derniers unifient toutefois partiellement le dispositif de compartiment puisque le cadre de l’intrigue exige seulement l’agencement de trois ensembles décoratifs. Le milieu de la scène peut donc présenter l’intérieur du palais, à savoir une chambre relativement neutre pouvant figurer le séjour où Clarice est retenue prisonnière et le lieu des différentes délibérations se déroulant tout le long des actes II et III, aux scènes 2, 3, 4 de l’acte IV et enfin à l’acte V. Un rideau pouvait cacher le décor de l’intérieur du palais lors du premier acte se déroulant à son abord, et à la scène 1 de l’acte IV. Le côté jardin représentait vraisemblablement l’orée d’un bois, mentionnée à la première scène du quatrième acte, et le côté cour devait probablement figurer l’extérieur du palais, comme notre croquis⁷⁵ le reproduit.

D’un point de vue purement matériel, les différentes esquisses du Mémoire de Mahelot nous invitent à penser que le fond du décor était composé de pièces de toiles fixées sur des bâtis de bois :

Il semble donc bien que décorateurs et peintres français aient, tout au long du XVII^e siècle, fabriqué les divers éléments destinés à la décoration des spectacles à l’aide de bâtis de bois sur lesquels se fixaient, au moyen de pointes ou de colle, des pièces de toile peinte.⁷⁶

Le fond du décor de notre pièce pouvait ainsi représenter les murs intérieurs d’un palais, des colonnes et des marches en bois aidant probablement à la caractérisation du lieu et assurant l’impression de profondeur de la chambre. En effet, selon Pierre Pasquier :

Les éléments étaient probablement échelonnés en profondeur selon trois plans et dessinaient un ensemble composé d’un fond, constitué d’un châssis droit planté parallèlement au bord du plateau, et de deux ailes, constituée chacune de deux châssis brisés plantés parallèlement aux fuyantes du schéma perspectif.⁷⁷

Par ailleurs, la plupart des croquis de Mahelot indiquent qu’au dessus des chambres et de l’espace vide au centre du plateau s’étendait un ciel, orné de nuages. Mais qu’en était-il de la figuration de la nuit ? L’action de La Belle Esclave, à partir de l’acte IV, se déroule en effet au crépuscule, et à la première scène de cet acte, les personnages se situent à la lisière d’un bois. Cette donnée impose que la nuit soit matérialisée sur scène, comme en témoignent les propos d’Alphonse (vers 975-978) :

Mais sçache que le Ciel de tant d’Astres ne luit,

Que pour mieux esclairer les crimes de la nuit ;

Et que ceux de Haly, couverts de tant de voiles,

Viennent de m’apparoistre aux clartez des Estoilles.

Plusieurs indications relatives à l’obscurité ponctuent les propos des différents personnages : « Les Astres de la nuict ont mis le crime au jour » (vers 1004), « J’ay de loin entreveu parmy l’obscurité, / Le port noircy de peuple, et brillant de clarté » (vers 1015-1016), « La Lune en se levant sur ce petit bois sombre, / M’a fait voir ce beau corps, qui passe pour une ombre » (vers 1156-1157).

Or, les renseignements dont nous disposons concernant l’éclairage du plateau de théâtre sont médiocres, et encore plus concernant la production d’une lumière nocturne. Bien que les notices de Mahelot abordent fréquemment ce sujet, nous ignorons quelle technique était utilisée. Des différentes méthodes avancées par Pierre Pasquier⁷⁸, on ne saurait déterminer quelle était celle privilégiée par les comédiens représentant La Belle Esclave. Ceux-ci pouvaient obscurcir les sources lumineuses au moyen de cylindres de fer suspendus à des poulies, ou user d’une technique consistant à réduire l’intensité des sources lumineuses placées dans les coulisses en limitant leur rayonnement à l’aide d’un écran plus ou moins opaque, ou encore, tout simplement, faire usage d’un velum, une sorte de grande toile peinte représentant une nuit au dessus de la scène.

Partant, l’analyse que nous proposons ne prétend pas rapporter fidèlement quels furent les choix scénographiques de La Belle Esclave, mais tend à en explorer les possibilités. Si nous ne saurions écarter d’autres alternatives à la mise en scène que nous privilégions, il semble toutefois que notre pièce présente un lieu faiblement composite qui unifie au moins partiellement l’ancien dispositif à cinq compartiments. La tension vers l’unification, poursuivie et accentuée sous la pression de la spéculation sur l’unité de lieu et des tentatives d’application de cette règle, aboutit en effet à redéfinir le principe de la décoration simultanée.

La tragi-comédie de Claude de L’Estoille, créée durant une période de transition privilégiant de plus en plus la représentation d’un lieu totalement homogène, ne peut que prendre en considération l’évolution de la perception de l’illusion théâtrale. Celle-ci se doit désormais de privilégier la vraisemblance absolue – subordonnant, dans une perceptive platonicienne, le plaisir au Vrai – au détriment de la vraisemblance relative. Progressivement, il est acquis que l’adhésion de l’auditeur à la rhétorique dramatique passe également par le respect de l’unité de lieux, une des conditions sans laquelle la vraisemblance absolue ne se réalise que partiellement. En 1642-1643, la scène n’est donc pratiquement plus multiple, mais n’est pas encore homogène, comme l’exigeront par la suite les pièces classiques.

Argument §

L’intrigue de La Belle Esclave se déroule dans la ville d’Alger où le Sicilien Alphonse et son confident Fernand sont retenus en esclavage par le Roi depuis deux mois. Alphonse, prince de Sicile, a été déchu de sa souveraineté lors de la prise de Mégare par les Algériens. Alors que le jeune homme s’apprêtait à célébrer son union avec Clarice, princesse sicilienne, tous deux décidèrent, à la déclaration des hostilités entre la Sicile et Alger, de se faire passer pour frère et sœur, afin de pouvoir s’adresser l’un à l’autre avec plus de liberté s’ils étaient faits prisonniers, et de cacher l’ascendance de Clarice, fille d’Alcandre, ennemi juré d’Alger.

À l’acte I, Alphonse, désormais esclave du Roi d’Alger depuis la chute de son royaume de Sicile, se désespère de la perte de sa maîtresse, Clarice. Le jeune homme pense qu’elle est morte lors du siège de Mégare. Fernand, chargé de retrouver la jeune femme en Sicile, n’a pu y parvenir. Il tente néanmoins de rassurer Alphonse sur le sort de sa bien-aimée et l’encourage à garder espoir (scène 1). Apprenant par le Roi l’arrivée d’un nouveau bateau chargé d’esclaves siciliennes, Alphonse espère trouver sa maîtresse parmi les captives. Le Roi a quant à lui réservé une des plus belles esclaves pour le sérail du sultan de Constantinople (scène 2). Mais c’est précisément cette esclave qui se révèle être la maîtresse d’Alphonse. Les deux amants, devant le Roi, s’adressent l’un à l’autre en se faisant passer pour frère et sœur. Ils tentent de convaincre le Roi de renoncer à offrir Clarice au sultan ; en vain car celui-ci n’accepte pas de revenir sur sa décision. Clarice menace alors de se suicider pour conserver son honneur (scène 3).

Haly, le capitaine du Palais d’Alger, à l’ouverture de l’acte II, empêche la jeune femme de se blesser (scène 1). Elle espère, avec Alphonse, obtenir l’appui de la Reine   (scène 2), mais celle-ci ne peut s’élever contre la volonté de son époux. La souveraine autorise seulement les deux esclaves, qu’elle croit toujours frère et sœur, à s’entretenir quelques instants avant le départ de Clarice pour Constantinople (scène 3). Les deux amants, condamnés aux adieux, réitèrent leur foi l’un envers l’autre dans un dialogue empreint d’émotions. Haly veut mettre un terme à cette douloureuse entrevue, mais, sur les instances des deux jeunes gens, il leur accorde un délai supplémentaire (scène 4). Un ultime dialogue, dont la stichomythie trahit l’apogée de l’émotion, vient définitivement clore les adieux     (scène 5). Alphonse, désespéré, élabore pourtant une stratégie pour sauver sa bien-aimée : prétextant vouloir accompagner Clarice jusqu’à Constantinople afin que leur séparation soit moins cruelle, il ambitionne en réalité de s’emparer du bateau et de rejoindre la Sicile avec elle. À Fernand qui lui oppose le peu de chance de réussite d’une telle entreprise, Alphonse prétend malgré tout la tenter, quitte à en perdre la vie (scène 6).

À l’acte III, La Reine, s’entretenant avec son époux, lui avoue combien elle le juge peu reconnaissant de la bonté passée d’Alphonse. Celui-ci, pendant la guerre qui opposait les royaumes de Sicile et d’Alger, laissa en effet la vie sauve au frère de la souveraine, pourtant prisonnier dans le camp sicilien, et le renvoya sans rançon dans son pays (scène 1). L’arrivé d’Alphonse met un terme aux reproches de la Reine. L’esclave sicilien adresse sa requête au Roi : accompagner sa sœur Clarice jusqu’à Constantinople. Mais débouté dans sa demande, le jeune homme finit par avouer au monarque que Clarice est sa maîtresse. Cette révélation émeut la Reine qui considère que les liens d’amour doivent être révérés. D’abord ferme dans sa résolution d’offrir au sultan Clarice, le Roi, grâce à la sollicitude de son épouse, se laisse fléchir et libère la jeune femme (scène 2). Mais avant que la libération de Clarice ait pu être effective, Haly, qui avait en charge la surveillance de l’esclave sicilienne, annonce qu’elle s’est précipitée dans les flots. Une lettre écrite de sa main fait foi (scène 3). Alphonse est accablé par ce nouveau revers de fortune et pense mettre fin à ses jours (scène 4).

Alors que Fernand se lamente sur le sort d’Alphonse qu’il croit noyé dans les flots au début de l’acte IV, il le rencontre sur le rivage. Alphonse lui annonce qu’il a aperçu Clarice, conduite par un homme, près du littoral. Il décide d’en informer les souverains (scène 1). De son côté, Haly s’inquiète que l’esclave sicilien n’ait découvert sa tromperie : charmé par les appas de la belle esclave, il feignit en effet son trépas pour l’enlever, et chargea son domestique Selim d’embarquer Clarice sur un navire afin de s’enfuir avec elle. Son complice n’a pu mener à bien ce projet puisque la vue du peuple d’Alger accouru sur la rive pour y chercher le corps de Clarice, puis l’arrivée d’Alphonse, l’ont effrayé. Lorsque Haly apprend ces événements, il décide de confesser au Roi son imposture ; Selim l’en dissuade et lui conseille de faire périr la captive afin d’ôter tout soupçon sur sa culpabilité (scène 2). Alphonse, persuadé que Clarice est en vie, réclame justice au Roi et dénonce la traîtrise de Haly. Le capitaine du palais dément ce qu’il juge être une calomnie (scène 3). Une scène d’agôn entre le Roi et Haly, au cours de laquelle ce dernier n’hésite pas à accuser son monarque d’ingratitude envers ses sujets et serviteurs, fait suite à la demande du Roi d’inspecter les appartements du ravisseur (scène 4).

Malgré les recherches d’Alphonse à l’ouverture de l’acte V, sa maîtresse demeure introuvable. Le jeune homme ne sait que rétorquer à Fernand doutant que la femme rencontrée sur le rivage correspondait bien à Clarice (scène 1). Alphonse et Haly s’affrontent dans une joute verbale devant le Roi, chacun soutenant son honnêteté. Alors que le monarque pardonne à Alphonse d’avoir accusé Haly à tort (scène 2), la Reine annonce qu’en menant des investigations secrètes, elle est parvenue à découvrir la culpabilité d’Haly par l’intermédiaire de son complice Selim, qu’elle surprit avec Clarice dans les grottes du palais. Selim, qui confessa sa faute avant de se tuer, accusa également Haly (scène 3). L’arrivée de Clarice confond le capitaine du palais que l’on mène en prison sur l’ordre du Roi. Cependant Clarice implore la clémence du monarque envers celui qui a précédemment empêché son suicide. Alphonse demande également grâce pour Haly dont le crime a seulement été d’aimer la jeune femme. Le Roi consent alors à libérer le ravisseur et bénit l’union des jeunes gens à qui il a rendu la liberté (scène 4).

L’héritage de Cervantès et de la novela §

Si nous ignorons quelles furent précisément les sources d’inspiration de La Belle Esclave, faut-il pour autant se rallier à Linage de Vauciennes, qui, dans son épître placée en tête de la pièce, accorde à Claude de L’Estoille l’entière originalité de son sujet ?

Ce Prince [Alphonse] et cette Princesse [Clarice], n’ont jamais esté en effet ailleurs que dans vostre imagination […]. Certes de toutes les choses du monde la plus difficile à mon advis, est d’inventer avec grace […].⁷⁹

Toutefois ces propos ne doivent pas nous induire en erreur. Nous ne saurions en effet considérer que Linage de Vauciennes s’enquiert des modèles qui ont pu inspirer l’auteur ; il s’efforce seulement d’affirmer la supériorité des pièces privilégiant les intrigues romanesques aux dépens des poèmes dramatiques à sujets historiques. La perspective adoptée par le critique est celle de l’éloge d’une pièce de veine romanesque, et non celle d’une recherche des sources d’influence du poète qui aboutirait à prouver la nouveauté du thème de La Belle Esclave.

Néanmoins, au début du XX^e siècle, Henry C. Lancaster⁸⁰ établit la potentielle filiation existant entre L’Amant libéral de Georges de Scudéry et La Belle Esclave. La lecture de la tragi-comédie de Scudéry laisse effectivement entrevoir une certaine ressemblance avec notre pièce. Ce dernier, dans l’épître dédicatoire de son poème dramatique dédiée à la Reine Anne d’Autriche, admet en toute honnêteté avoir emprunté le sujet de sa pièce à Miguel de Cervantès. Son poème dramatique, représenté en 1636, offre en effet de multiples similitudes avec El amante liberal, une des Novelas exemplares du célèbre écrivain espagnol.

Pour le sujet [de L’Amant Libéral], Votre Majesté sçait bien, que Cervantes n’en a pas fait de mauvais. Cet Autheur estoit veritablement, un de plus beaux esprits de toute l’Espagne ; et si ceux de sa Nation disent Es de Lope, quand ils veulent donner la plus haute loüange à quelque ouvrage de Poësie, je pense que pour la Prose, ils peuvent dire Es de Cervantes avec autant de raison.⁸¹

À l’aube du siècle classique, les écrivains français empruntent souvent les sujets de leurs productions à leurs voisins ibériques, et en particulier au répertoire espagnol qui, favorisé par une vogue de l’hispanisme en France, constitue un fond particulièrement créateur pour les écrivains. Le roman espagnol est plus spécifiquement utilisé comme source d’inspiration pour le théâtre français. Le développement de la tragi-comédie en France, notamment, ne peut pas être envisagé sans référence à la novela espagnole. Les deux genres, étrangers – ou presque – à la tradition littéraire antique, entretiennent d’indéniables affinités. Leur lien réside dans une tendance commune à vouloir intéresser le spectateur ou le lecteur à la représentation d’un univers plus « proche » que celui proposé par les genres définis dans les poétiques néo-aristotéliciennes. Comme l’affirme Guiomar Perez-Espejo Hautcœur dans son ouvrage Parentés franco-espagnoles au XVII^e siècle :

Cette proximité est fondée sur l’utilisation d’un cadre spatio-temporel familier et sur le refus de se tenir à un seul mode de représentation, qu’il soit tragique ou comique.⁸²

Le recueil le plus connu est sans conteste celui des Novelas exemplares de Cervantès, dont la première traduction française paraît en 1615 sous le titre Les Nouvelles de Miguel de Cervantes Saavedra, Où sont contenues plusieurs rares Adventures, et memorables Exemples d’Amour, de Fidelité, de Force de Sang, de Jalousie, de mauvaise habitude, de charmes et d’autres accident non moins estranges que veritables⁸³. Ces histoires, véritables mines de sujets pour les dramaturges, correspondent au goût d’un public avide de péripéties continuellement renouvelées.

Aussi, dans la lignée d’Alexandre Hardy qui, l’un des premiers, adapte au théâtre les nouvelles La senora Cornelia, La gitanilla et La fuerza de la sangre de Cervantès sous les titres respectifs de la Cornélie, La Belle Egyptienne et La Force de Sang⁸⁴, Georges de Scudéry, mais également Daniel Guérin de Bouscal poursuivent cette tradition en s’inspirant, à des degrés divers, d’El amante liberal.

Partant, si Claude de L’Estoille s’est vraisemblablement inspiré, selon Lancaster, de L’Amant libéral de Scudéry, poème dramatique ne désavouant pas l’héritage de Cervantès, nous ne saurions négliger le lien, aussi ténu soit-il, qui existe entre l’œuvre de l’auteur espagnol, que Claude de L’Estoille n’a pu ignorer, et notre tragi-comédie. Dès lors, avant de nous consacrer à déterminer quels emprunts à L’Amant libéral de Scudéry Claude de L’Estoille a pu effectuer pour l’écriture de sa pièce, il convient de nous pencher sur les influences originelles, à savoir celles de la novela cervantesque, El amante liberal, dont le résumé complet a été placé en annexe.

Le cadre exotique de la nouvelle de Cervantès trouve de nombreux échos dans La Belle Esclave. Tout comme Ricardo et Leonisa – les héros d’El amante liberal –, Alphonse et Clarice, dans notre pièce, viennent de Sicile. Alors que les premiers sont des Siciliens de Trapani, les seconds sont de Mégare. Faits prisonniers par des Turcs au service du Sultan de Constantinople, les protagonistes d’El amante liberal sont emmenés à Nicosie, ceux de notre pièce à Alger. L’onomastique orientale tend également à prouver que la nouvelle espagnole n’est pas étrangère à Claude de L’Estoille : si le Sultan de Constantinople se nomme Sélim (en alternance avec Soliman) dans le récit hispanique, le domestique d’Haly, dans notre pièce, porte le même nom. Haly trouve quant à lui son équivalent nominal dans la nouvelle, puisqu’Ali est pacha de Nicosie.

En outre, une des habitudes de Cervantès est de faire commencer l’intrigue in medias res, réservant à la suite de l’action la charge d’expliquer la situation précédente. Cette technique narrative, très utile dans le genre théâtral où le début in medias res devient souvent nécessaire pour susciter immédiatement l’intérêt du spectateur, trouve son écho dans La Belle Esclave. El amante liberal commence par une longue lamentation sur la perte de Nicosie, lamentation prononcée, comme on l’apprend, par le captif Ricardo :

Ô déplorables ruines de l’infortunée Nicosie, sèches à peine du sang de vos vaillants et malheureux défenseurs ! […] Mais moi, infortuné, que puis-je espérer dans la profonde misère où je me trouve, quand bien même je reviendrais à l’état qui était le mien avant d’en être réduit à celui où je me vois ?⁸⁵ 

De la même façon, Alphonse déplore le sort de la ville de Mégare (vers 21-24). Les héros, Ricardo et Alphonse, ne livrent les profondes raisons de leur affliction que sur les instances de leur confident. Ainsi Mahmoud enjoint Ricardo à lui confier tous ses maux dans la nouvelle de Cervantès :

Je te supplie donc pour ce que tu dois à la bonne volonté que je t’ai témoignée, et parce que t’en fait obligation notre patrie commune, où, enfants, nous avons grandi ensemble, de me dire quelle est la cause d’une si extrême tristesse ; car, s’il est certain que celle de la captivité suffit à attrister le cœur le plus joyeux du monde, j’imagine pourtant que tes malheur prennent plus loin leur cours.⁸⁶ […] Puisque l’adversité ne t’a point privé de l’espoir de te voir libre, et que je te vois malgré tout te désoler misérablement de ton triste sort, ne t’étonne pas si je lui imagine une autre cause que ta liberté perdue ; et je te supplie de me dire quelle est la cause.⁸⁷

De la même manière que Ricardo relate les faits antérieurs qui ont concouru à son emprisonnement, Alphonse, s’adressant au Roi, revient, à la scène 2 de l’acte III, sur les événements précédant sa captivité (vers 817-836). Ainsi, dans les deux œuvres, des analepses apportent des précisions à l’intrigue. On remarque en outre que ces antécédents présentent de nombreuses similitudes : un contexte belliqueux, une mise en esclavage, la séparation des amants.

Au commencement des deux textes, la situation paraît sans issue, non point pour Nicosie ou Mégare qui ne se relèveront pas de leurs ruines, mais pour Ricardo et Alphonse qui entraînent le lecteur dans l’erreur qu’ils commettent en croyant que Leonisa et Clarice sont mortes noyées : ainsi sont posées les bases du rebondissement de l’action. Comme Leonisa dans El amante liberal, Clarice réchappe d’un naufrage.

En outre, la notion d’honneur, bien qu’elle soit plus importante dans notre tragi-comédie que dans la nouvelle de Cervantès, fédère également les deux pièces. Si Clarice se bat à tout instant pour préserver sa vertu, Leonisa remercie le Ciel de lui avoir préservé son honneur :

J’en suis arrivée, au terme de maints et maints accidents, au misérable état où je me vois réduite, et malgré les dangers qu’il recèle, j’y ai toujours conservé, avec la grâce du Ciel, l’intégrité de mon honneur, dont je vis contente en ma misère.⁸⁸

La sublime beauté des héroïnes apparaît en définitive comme le signe d’une réelle noblesse. Alors que Clarice préfère la mort à la servitude (vers 889-892), Leonisa refuse d’être ingrate envers Ricardo :

Ô vaillant Ricardo ! ma volonté, jusqu’ici retenue, hésitante et douteuse, se déclare en ta faveur. Les hommes sauront ainsi que toutes les femmes ne sont pas ingrates, puisque moi, au moins, me serai montré reconnaissance. Je suis tienne, Ricardo […].⁸⁹

Bien que les six prétendants de Leonisa – Ricardo, Cornelio, le marchand juif, le Cadi, Ali et Hassan – ne trouvent pas d’équivalents dans la pièce de L’Estoille, puisque Clarice n’est courtisée que par deux hommes – Alphonse et Haly –, les deux héroïnes sont victimes de leur beauté. Alphonse déclare lui-même avoir acquis l’amour de sa maîtresse face à de nombreux concurrents, justifiant de la sorte le titre de La Belle Esclave (vers 709-712) :

Ma Maistresse est Clarice, et Clarice est trop belle,

Pour ne confesser pas que je brusle pour elle ;

Et que depuis cinq ans mes vœux et mes travaux

Disputent sa conqueste à cent fameux Rivaux.

Il est également frappant de constater que les héros de la nouvelle espagnole et de notre tragi-comédie se retrouvent alors que chacun d’entre eux pensait que son amant avait péri. La scène de leurs retrouvailles se place sous le signe d’une reconnaissance d’autant plus émouvante qu’elle se pare d’une certaine retenue, imposée par le déguisement des protagonistes. Ricardo, dans El amante liberal, aperçoit, au cours de l’assemblée des pachas, sa maîtresse Leonisa sous les traits d’une esclave déguisée en mauresque. Il ne peut se manifester, de crainte de troubler la jeune femme et d’encourir le risque d’être séparée d’elle. Peu de temps après, alors qu’il parvient à obtenir une entrevue avec elle, Ricardo usurpe son identité et se présente sous le nom de Mario. De même, Alphonse et Clarice se retrouvant après avoir désespéré de la survie de leur amant, ne peuvent faire éclater leur amour, gênés devant le Roi par leur identité usurpée, celle de frère et sœur (vers 137-144).

Enfin il apparaît qu’Alphonse, le héros de notre pièce, hérite de certains traits de l’amant « libéral », au sens étymologique, c’est-à-dire « généreux ». Alors que Ricardo offre une énorme rançon pour sauver sa maîtresse et n’hésite pas à courir tous les dangers pour la libérer de sa servitude, Alphonse envisage le même procédé que Ricardo pour délivrer Clarice : il projette de l’accompagner jusqu’à Constantinople pour en chemin, s’emparer du bateau et voguer vers la Sicile (vers 603-622).

Néanmoins, nous constatons qu’Alphonse agit moins que son émule Ricardo. Notre héros, s’il prend des initiatives, ne peut les mener à bien et ne quitte définitivement pas le palais ou ses entours. Claude de L’Estoille, contraint par la règle d’unité de lieu qui s’impose progressivement sur le les scènes du théâtre français, ne peut démultiplier à l’envi le cadre de son action. Le dramaturge privilégie une tragi-comédie présentant une grandeur statique concourant à la dignité du genre, plutôt qu’une pièce aux intrigues foisonnantes. Les tourments de l’amour et leur expression dominent alors notre poème dramatique, et supplantent les multiples actions de la nouvelle.

Enfin, les dénouements de l’œuvre de Cervantès et de notre pièce présentent tous deux une fin maritale, traditionnelle dans la conduite d’une action tragi-comique. En outre, les deux textes insistent sur la reconnaissance de la liberté de la femme, qui peut en définitive choisir le mari qui lui convient.

Ainsi, il apparaît que si Claude de L’Estoille s’est inspiré de la nouvelle de Cervantès, il n’en a pas tiré le sujet principal de sa pièce, à savoir le contraste entre Ricardo, le héros « libéral » et son rival Cornelio. Notre auteur a pu néanmoins en extraire d’autres éléments, parmi lesquels le cadre géographique oriental, l’évocation de la Sicile, les thèmes de l’esclavage, du rapt et de l’honneur. Cependant, le choix même de ces éléments et l’élimination de certains autres composants de l’intrigue hispanique donnent à la tragi-comédie de L’Estoille une matière dramatique beaucoup plus simple, moins riche d’actions et d’épisodes secondaires par rapport à sa source. Nous avons donc l’impression que l’écho de la nouvelle de Cervantès n’est que médiat.

L’influence de Guérin de Bouscal et de Scudéry §

L’influence de Cervantès ne saurait par conséquent éclipser celle qu’exerce les œuvres des contemporains de Claude de L’Estoille sur La Belle Esclave. En effet, vers la fin de l’année 1636, Daniel Guérin de Bouscal et Georges de Scudéry produisirent chacun une tragi-comédie héritée de la nouvelle espagnole : L’Amant libéral. Il n’est guère croyable que ces deux auteurs aient eu indépendamment l’idée d’adapter à la scène un même récit cervantesque. Cependant il est assez difficile de savoir auquel des deux doit revenir l’honneur de la priorité. Selon les frères Parfait⁹⁰, Guérin de Bouscal, ayant commencé sa pièce, apprit que Scudéry travaillait sur le même sujet ; il demanda donc à l’auteur dramatique et poète Charles Beys de collaborer avec lui, afin que son Amant libéral fût représenté en même temps que celui de son rival. Cette anecdote, qui ne nous révèle pas qui de Scudéry et de Guérin de Bouscal eut le premier l’idée d’un Amant libéral, est contredite par le duc de La Vallière⁹¹ qui suppose que Scudéry s’appropria l’idée de son émule. Quoiqu’il en soit, la pièce de Guérin de Bouscal parut chez Toussainct Quinet le 15 septembre 1637⁹², sept mois et demi avant la publication de celle de Scudéry⁹³.

Guérin de Bouscal, s’il respecte dans son adaptation dramatique le principe de la rivalité amoureuse entre le héros généreux et son rival avare, s’écarte toutefois de la nouvelle de Cervantès en y ajoutant certaines complications. L’auteur donne au héros « libéral », Lysis – l’équivalent de Ricardo dans le récit espagnol – un frère, Philidas, esclave du Cadi. De plus, Lysis, l’amant de Léonise, est aimé non seulement, comme chez Cervantès, par Halima, la femme du Cadi, mais aussi par la fille de Halima, Sophise, qui n’existe pas dans la nouvelle. Sophise est aimée à son tour par un autre personnage de l’invention de Bouscal, Tharonte, fils du bacha Hazan. Dans la pièce, les péripéties amoureuses de Sophise et Tharonte acquièrent une dimension non négligeable, presque équivalente à celle de l’amour central, et modifient d’une manière conséquente le sujet de la pièce par rapport à sa source. Mais en dépit de l’élaboration d’une action particulièrement compliquée, Guérin de Bouscal parvient à respecter les unités de temps et de lieu. Ainsi l’intrigue de L’Amant libéral se déroule dans un espace unique, à Chypre, à Nicosie, et l’action n’excède pas les vingt-quatre heures. Le dramaturge, en observant ces principes, participe ainsi au mouvement de régularisation des poèmes dramatiques.

Ainsi, si l’on élude les actions secondaires ajoutées par Guérin de Bouscal dont le détail pourra être lu en annexe, il apparaît que le dramaturge respecte toutes les étapes essentielles de la nouvelle cervantesque. La pièce n’entretient pourtant que peu d’affinités avec celle de Claude de L’Estoille. Les deux auteurs adoptent en effet une technique de composition opposée : alors que Guérin de Bouscal n’hésite pas à étoffer une matière dramatique déjà dense, notre poète s’efforce en revanche de la condenser. L’auteur de L’Amant libéral, en accumulant un nombreux personnel dramatique, des intrigues multiples, et un mélange des tons propice au développement de l’enjouement, respecte la prolifération propre au genre tragi-comique des années 1630. À l’inverse, Claude de L’Estoille présente une composition moins dispersée et plus homogène. En outre, la pièce de Guérin de Bouscal se concentre davantage sur le thème des amours contrariés, et non, comme celle de notre dramaturge, sur la menace que constitue l’envoi de l’héroïne au sérail.

Dès lors, les ressemblances notables entre les deux poèmes dramatiques concernent uniquement des similitudes dans l’expression des sentiments et des caractères. « La belle esclave » est par exemple définie semblablement par Guérin de Bouscal et L’Estoille : alors que le Cadi de L’Amant libéral, à la scène 1 de l’acte III, souligne « La beauté de tant d’attraits pourveuë » de Léonise, Fernand, dans notre pièce, évoque la noblesse « D’une jeune Beauté de tant d’attraits pourveuë » (vers 86). En outre, la détermination à envoyer « la belle esclave » au Sultan est exprimée de la même façon dans les deux œuvres. Les propos du bacha Hazan, qui s’exclame dans la pièce de Bouscal « Car je veux cette Esclave au prix qu’elle peut estre, / Pour en faire un present à nostre commun Maistre » (acte II, scène 8), évoquent ceux du Roi dans La Belle Esclave « J’en veux faire un present au plus puissant des Roys » (vers 316). La conduite de Léonise, défendant son honneur sous peine de « forcer la terre à [l]’engloutir » (acte IV, scène 9), n’est pas sans rappeler celle de Clarice qui prédit dans notre pièce que, si on la forçait à devenir l’esclave du Sultan de Constantinople, « la terre s’ouvriroit afin de [l]’engloutir » (vers 192). Au désespoir du bacha Haly « […] me puis-je bien resoudre / A recevoir encor ce dernier coup de foudre » (acte IV, scène 1), succède celui d’Alphonse déclarant « Mais l’estat où je suis à tout me fait resoudre ; / Allons donc recevoir ce second coup de foudre » (vers 325). Enfin, Sophise, se persuadant de ses attraits et de sa capacité à rendre heureux son amant Lysis, s’exclame quant à elle qu’« une haute vertu, / Peut relever un corps par le sort abbatu » (acte I, scène 1). De la même façon, Fernand, dans La Belle Esclave, persuade Alphonse que « Quiconque est animé d’une haute vertu, / Se releve aussi-tost qu’il se treuve abbatu » (vers 911).

Ces ressemblances lexicales entre L’Amant libéral et La Belle Esclave peuvent seulement être le résultat d’un traitement de sujet similaire – le thème des captifs chrétiens réduits en esclavage par les Maures invitant à aborder les mêmes poncifs de la tradition littéraire ; mais il est également probable qu’il s’agisse d’échos de vers entendus ou lus par Claude de L’Estoille chez son prédécesseur. Quoi qu’il en soit, l’adaptation de la nouvelle cervantesque par Guérin de Bouscal permet de mesurer les différences qui la séparent de sa source et, d’autre part, de percevoir l’évolution du traitement dramatique d’un thème au cours du XVII^e siècle. Enfin, si La Belle Esclave entretient moins d’affinités avec L’Amant libéral de Guérin de Bouscal qu’avec la pièce de son rival Scudéry, il nous reste à en déterminer les raisons.

Georges de Scudéry, dans la préface de sa dernière tragi-comédie, Arminius ou les Frères ennemis, publiée en 1644, revient sur l’ensemble de sa production théâtrale et apporte ainsi un témoignage sur l’accueil qui fut réservé à chacun de ses poèmes dramatiques. L’auteur reconnaît que son Amant libéral ne connut qu’un succès relatif, eu égard au prestige de sa filiation avec la nouvelle cervantesque.

Or comme les mauvaises Constelations, ne sont pas sitost passées, L’Amant libéral qui vint en suite de cette belle Reine de Carthage [Didon], se sentit encor un peu de son malheur : et quelque divertissante que fust cette Tragi-Comédie ; et quelque beau que fust son Sujet, que je tiens le premier des Nouvelles de Cervantès ; elle ne fut que médiocrement loüée.⁹⁴

Il semble que l’on puisse croire ce jugement puisque Scudéry, qui se montre généralement peu enclin à critiquer ses œuvres, fait ici preuve d’une opinion plus nuancée. Son examen ne dément d’ailleurs pas l’appréciation que publie l’auteur anonyme de l’article La voix publique⁹⁵, qui, au cours de la « Querelle du Cid », avertit Scudéry que sa Didon ne saurait être comparée à la Médée de Corneille, ni son Amant libéral au Cid. En revanche, « l’inconnu et le veritable amy de Messieurs de Scudéry et Corneille⁹⁶ » s’oppose à cette critique et, dans un article du même nom, affirme que L’Amant libéral est l’« une des plus belles et riches Pieces que nous ayons, et dont l’invention est inestimable ». Il la considère comme « le chef-d’œuvre de Monsieur de Scudéry⁹⁷ » et déclare que Belleroze, acteur du Théâtre de l’Hôtel de Bourgogne, a introduit la représentation de cette pièce par une « oraison » dans laquelle il en fait des louanges.

Ces jugements contradictoires, s’ils ne permettent pas de déterminer avec exactitude quel accueil fut réservé à L’Amant libéral de Georges de Scudéry – mais on fera cependant confiance aux réserves de l’auteur –, attestent de l’importance que prit ce poème dramatique dans les débats des critiques littéraires. Pâtissant du succès du Cid, représenté la même année, L’Amant libéral fut vraisemblablement comparé à celui-ci ; adversaires et partisans des deux auteurs s’affrontèrent au sujet des mérites respectifs de ces pièces. Dès lors, la tragi-comédie de Scudéry, jouée pour la première fois à l’Hôtel de Bourgogne en 1636⁹⁸ et publiée en 1638⁹⁹, soit quatre ans avant l’écriture de La Belle Esclave, n’a pu passer inaperçue aux yeux de notre dramaturge. Si Claude de L’Estoille ne s’est pas sciemment inspiré de la pièce de son prédécesseur, il n’a pu toutefois l’ignorer.

La ressemblance d’intrigue entre L’Amant libéral de Georges Scudéry – dont le résumé peut être parcouru en annexe – et La Belle Esclave demande à être envisagée dans le détail. Mais considérons tout d’abord cette première pièce. À la différence de Guérin de Bouscal, Scudéry n’a pas essayé de compliquer l’intrigue que lui offrait Cervantès. Il se permet seulement quelques modifications : l’amoureux avare, Pamphile, et le père de Léonise, Rodolphe – qui chez Cervantès ne quittent pas la Sicile – figurent dans la tragi-comédie comme esclaves, à côté de l’héroïne, Léonise, et du héros, Léandre. Scudéry crée également deux nouveaux rôles, ceux de Sarraide et de Sulmanire, confidentes de Halime, femme du cadi Ibrahim.

Les personnages de L’Amant libéral ressemblent de très près à ceux de La Belle Esclave. Le héros des deux pièces est un gentilhomme sicilien et un esclave. Chacun a un confident et une maîtresse, elle-même captive des Mahométans. Hali Bacha et Hazan Bacha jouent le même rôle de ravisseurs dans L’Amant libéral que Haly dans La Belle Esclave. Mais c’est le seul exemple de correspondance des noms. Le personnage du cadi, Ibrahim, rappelle celui du Roi, tous deux étant des représentants du Sultan de Constantinople ; ils ont la charge de lui livrer la belle esclave. Halime, la femme du cadi, est un personnage sensiblement différent de la Reine présentée par L’Estoille, car celle-ci devient une véritable protagoniste, tandis que la première n’a qu’une importance marginale. En revanche, six personnages de L’Amant libéral ne se retrouvent pas dans la tragi-comédie de L’Estoille : Rodolphe (le père de Léonise), Pamphile (l’amant avare), Hazan Bacha (gouverneur de Nicosie), Isac (le marchand juif) ainsi que Sarraide et Sulmanire (les confidentes de Halime). L’intrigue de L’Amant libéral se déroule à Chypre, celle de La Belle Esclave à Alger. Les esclaves siciliens de la première pièce sont de Trapane, qui a été détruite par les Turcs, alors que dans la seconde pièce les esclaves siciliens viennent de Mégare en Sicile, ville saccagée par les Maures d’Alger.

La pièce de Scudéry commence avec une scène montrant Léonise, l’esclave sicilienne, défendant son honneur contre le marchand juif Isac, son maître. L’attitude de la jeune femme n’est pas sans rappeler celle de Clarice s’opposant au projet du Roi de l’envoyer au sérail du Sultan de Constantinople. Toutes deux, rescapées d’un naufrage, préfèrent mourir plutôt que de perdre leur honneur. Isac est pourtant déterminé à faire céder Léonise (vers 40-41) :

Je te le dis encor pour la dernière fois 

J’aime et je veux être aimé.

Dans La Belle Esclave, le Roi est aussi résolu à sacrifier l’honneur de Clarice au Sultan (vers 315-316) :

Je vous le dis encor pour la derniere fois,

J’en veux faire un présent au plus puissant des Roys.

Finalement repoussé, Isac décide d’envoyer son esclave dans un sérail « Qu’elle serve au Serrail, à d’infames plaisirs » (vers 48). On retrouve le même vocabulaire dans l’interrogation larmoyante de Clarice lorsqu’elle apprend qu’elle est destinée au harem du Sultan « A d’infames plaisirs je serois immolée ? » (vers 186).

La scène 4, en expliquant les raisons pour lesquelles les personnages présentés précédemment sont devenus esclaves et ont été séparés, prolonge la scène d’exposition. Cette quatrième scène est semblable à la première scène de La Belle Esclave. Comme Fernand, tourmenté par l’affliction d’Alphonse (vers 3-4), Mahamut, un renégat sicilien, s’inquiète de la tristesse de Léandre : « Comme je voy tes pleurs, montre moy leur sujet » (vers 201). Le renégat invite le jeune esclave à relativiser son malheur et lui suggère qu’il pourrait recouvrer la liberté (vers 217-220) :

Un grand cœur doit tousjours d’un genereux effort,

Opposer la raison, aux malices du sort :

Et puis, cette disgrace à tant d’autre commune,

N’est pas le plus grand coup, que donne la fortune.

Léandre lui confie alors l’objet réel de son désespoir : la mort de sa maîtresse Léonise. Il affirme qu’il ne saurait lui survivre « La franchise est un bien, dont je n’ay point d’envie » (vers 223). Dans la pièce de L’Estoille, le Roi est également stupéfait du désintérêt que porte Alphonse à la liberté « Contez-vous donc pour rien le don de la franchise ? » (vers 681).

Au début de la scène, Mahamut ignore, à la différence de Fernand, de qui son ami est épris. En outre, il ne connaît pas les causes de sa captivité. Léandre relate alors les mésaventures qui l’ont conduit à devenir l’esclave des Turcs et celles qui ont abouti à la mort de Léonise. Scudéry concentre assez artificiellement, en une scène de 226 vers, les informations nécessaires à la compréhension de l’action, alors que Claude de L’Estoille dilue la narration de ces antécédents au cours de l’intrigue. Notre dramaturge, grâce aux analepses qui ponctuent son texte, évite une scène trop longue et saturée d’informations. Ainsi Léandre relate l’histoire de sa capture par les Turcs avec Rodolphe, Pamphile, et Léonise. Un orage sépara les trois navires contenant les captifs et Léonise, selon Léandre, périt. La jeune femme, comme l’apprendra son amant à la scène 3 de l’acte II, échappa en réalité de peu au naufrage. L’héroïne de La Belle Esclave, Clarice, survécut également au naufrage de son navire, alors qu’elle était emportée pour devenir esclave des Mahométans.

La première scène de l’acte II de L’Amant libéral nous apprend que l’île de Chypre est « un Estat encor mal affermy » (vers 536), « Où l’on voit disputer la Croix, et le Croissant » (vers 462), alliance reprise par de L’Estoille dans sa pièce, et que Clarice juge improbable (vers 285-288) :

Mais se peut-il jamais qu’un tel Prodige avienne,

Que le Prince des Turcs espouse une Chrestienne ?

Et dans Constantinople, au mépris de ses Loix,

Face ensemble briller le Croissant et la Croix ?

Le transfert de pouvoir de l’ancien gouverneur de Chypre, Hali Bacha, au nouveau, Hazan Bacha, sur ordre du Sultan Sélim – nom dont de L’Estoille s’est probablement inspiré pour nommer le domestique de Haly – occupe une scène de L’Amant libéral. L’arrivée d’Isac et de Léonise interrompt cette cérémonie. Une dispute pour posséder « la belle esclave » s’ensuit, alors que, comme Clarice, Léonise est prête à défendre fermement son honneur, car rien ne saurait l’empêcher « de sauver [son] honneur, par un juste trespas » (vers 633). Elle ajoute (vers 646-649) :

Ainsi ne croyez pas regler mon advanture,

Dans le choix du Serrail, ou de la sepulture,

Je ne balance point ; et malgré vos efforts,

L’ame qui doibt regner, disposera du corps.

Ce ton déterminé qui trahit une volonté inébranlable évoque celui de Clarice dans notre pièce (vers 301-302) :

J’arracheray la vie à qui prendra licence

De faire à mon honneur la moindre violence.

La dispute entre les bachas, qui veulent tous deux posséder « la belle esclave », est tranchée par Ibrahim, le cadi, qui suggère que Léonise soit offerte au Sultan de la part de Hali et de Hazan. Ibrahim propose d’escorter la jeune femme jusqu’à Constantinople, au sérail du Sultan. Dans la pièce de L’Estoille, c’est le Roi qui a résolu d’envoyer Clarice au Grand Turc. La tâche de l’accompagnement jusqu’au lieu dit revient à Haly.

Mahamut conseille à Léandre d’essayer d’entrer au service du cadi, qui possède désormais Léonise, et lui promet de l’aider au prix de sa vie « Je veux ou te sauver, ou me perdre moy mesme » (vers 754). Fernand donne à Alphonse la même assurance (vers 583-584) :

Allez où vous voudrez, et deussay-je y perir,

Les armes à la main on m’y verra courir. 

Le bacha Hali, à la première scène de l’acte IV de L’Amant libéral, cherche un moyen de conquérir Léonise et de la soustraire à l’emprise du cadi Ibrahim. Son confident Mustapha lui conseille d’attaquer le vaisseau qui transportera l’esclave sicilienne au Sultan. Ce faisant, Hali pourra prendre possession de Léonise. Alphonse envisage exactement la même manœuvre pour sauver Clarice (acte II, scène 6).

Mahamut élabore quant à lui un subtil stratagème pour assurer à Léandre une fuite victorieuse ; il conseille à Ibrahim de conduire lui-même Léonise au Sultan, puis au cours du trajet, de feindre que, la confondant avec un forçat, des marins l’aurait jetée dans les flots. Mahamut lui propose de déclarer (vers 1471-1472) :

La belle Esclave¹⁰⁰ est morte, et que deux Matelots,

Viennent de la jetter, dans le milieu des flots.

Haly, dans La Belle Esclave, utilise un subterfuge similaire en prétendant que Clarice s’est précipitée dans la mer, alors qu’en réalité c’est lui qui la retient prisonnière. L’Estoille a changé le meurtre en suicide, ce qui paraissait plus plausible. En outre, il n’est pas impossible que notre dramaturge ait justement trouvé le titre de sa pièce dans les vers précédemment cités.

En définitive, si l’analyse de l’argument de L’Amant libéral permet de percevoir les ressemblances que la pièce entretient avec la nouvelle cervantesque, il est à noter que La Belle Esclave lui emprunte également quelques éléments thématiques, tout en s’efforçant de concentrer davantage sa matière dramatique.

Ainsi l’ordre des séquences de L’Amant libéral est presque identique à celui de la nouvelle de Cervantès. Nous retrouvons chez Scudéry le début in medias res, suivi immédiatement par le récit des épisodes précédents, puis viennent les mêmes aventures, situées cependant dans un temps accéléré, étant donné que Scudéry, à cette époque, après la participation à la « Querelle du Cid », considère comme juste le respect de l’unité de temps. L’application de cette règle n’implique toutefois pas l’élimination d’épisodes ou de personnages qui continuent à caractériser l’intrigue « implexe », c’est-à-dire complexe et variée, que Scudéry privilégie. L’unité de lieu est également respectée, dans les limites permises à cette époque : la Sicile n’est jamais présente, pas même dans le dénouement, et toute l’action se déroule à Chypre. Le respect de l’unité de lieu oblige parfois l’auteur à modifier le cours de certains événements : la bataille navale d’El amante liberal se transforme par exemple en bataille terrestre. Enfin, les éléments ajoutés par Scudéry sont plutôt destinés à accentuer certains thèmes et motifs caractéristiques d’inspiration baroque, parfois absents ou moins ébauchés chez l’écrivain espagnol : l’inconstance de l’univers, le doute du personnage sur sa propre identité, le monde assimilé à un théâtre ou le déguisement des protagonistes. En somme, l’impression générale est celle d’une reprise assez fidèle de la nouvelle de Cervantès, avec une nette accentuation de ces éléments baroques.

Concernant la parenté de L’Amant libéral avec notre poème dramatique, on remarque que les principales caractéristiques de la tragi-comédie de Scudéry sont utilisées par Claude de L’Estoille. Les deux actions se nouent tout d’abord dans un contexte mahométan : les Turcs de Chypre dans un cas, et les Maures d’Alger dans l’autre. Les deux intrigues, lorsqu’elles sont réduites a minima, peuvent se résumer de la façon suivante : deux amants siciliens sont retenus en captivité par les Mahométans. La jeune femme, destinée au harem du Sultan, est enlevée par un autre Mahométan, séduit par ses attraits. Alors qu’Ibrahim, dans L’Amant libéral, projette de déclarer la mort de l’esclave pour expliquer sa disparition, Haly, dans La Belle Esclave, exploite véritablement cet artifice en affirmant que Clarice s’est précipitée dans les flots. La jeune femme est cependant sauve ; le ravisseur est tué chez Scudéry, il est pardonné chez L’Estoille. Les deux pièces s’achèvent sur une fin maritale. Ces considérations laissent véritablement penser que la tragi-comédie de Scudéry a inspiré notre auteur. De surcroît, diverses affinités expressives, partagées par les deux poèmes dramatiques, laissent supposer leur filiation.

Toutefois, de nombreuses intrigues accessoires concernant des personnages secondaires de L’Amant libéral ne sont pas exploitées dans La Belle Esclave. Si la tragi-comédie de Scudéry respecte les unités de lieu et de temps, elle ne respecte pas celle de l’action. Ainsi certains développements n’exercent pas d’influence sur le déroulement de l’intrigue, tel que l’épisode du marchand juif (acte I, scène 1), ou le désespoir de la femme du cadi, Halime, qui n’est pas aimée de Léandre (acte V, scène 1). L’intrigue de Scudéry, basée sur une nouvelle contenant de nombreux incidents extérieurs à l’intrigue, se révèle assez dispersée. L’Estoille, en revanche, poursuivant la tendance de son époque, insuffle à sa pièce une plus grande concentration dramatique. Il réduit notamment les personnages de quatorze – sans compter les troupes des janissaires – à sept. Enfin notre tragi-comédie, qui concentre l’intérêt des spectateurs sur le sort de Clarice et d’Alphonse, offre un caractère plus unifié.

Les emprunts ponctuels §

Nous ne saurions toutefois affirmer avec certitude que L’Estoille s’inspira de façon consciente et délibérée de L’Amant libéral de Scudéry car, au XVII^e siècle, le succès de Cervantès est partiellement responsable de la popularité du thème de la captive réduite en esclavage. Don Quichotte, contenant la célèbre histoire d’une captive, fut également traduit très tôt dans le siècle et imité de nombreuses fois, principalement dans Le Berger Extravagant de Sorel en 1627. En outre, le thème des captifs chrétiens réduits en esclavage par les Maures est pratiquement un genre dans la littérature espagnole qui joue un rôle considérable dans l’imaginaire littéraire français du XVII^e siècle. Les écrivains français perçoivent d’ailleurs dans la novela espagnole des échos certains de la tradition romanesque antique. Ainsi Cervantès considérait-il l’écrivain grec Héliodore¹⁰¹ comme un rival dangereux. S’adressant à son lecteur, l’auteur espagnol écrit en effet dans son « Prologue » des Novelas exemplares :

Si la vie ne me quitte, je t’offre les Travaux de Persilès, livre qui s’enhardit à rivaliser avec Héliodore, si du moins cette hardiesse ne le fait pas ressortir l’oreille basse.¹⁰²

Dès la Renaissance, le retour, non pas seulement à la littérature latine et grecque, mais à des pensées, à un idéal de vies antiques, permit de retrouver les romans grecs. Ces derniers présentaient un canevas très précis : le héros et l’héroïne devaient être pourvus d’une beauté extraordinaire et d’une inexpugnable vertu et ils devaient être épris passionnément l’un de l’autre ; il fallait ajouter un certain nombre de personnages qui par leurs actes, volontaires ou non, devaient retarder le plus longtemps possible la suprême félicité du héros et de l’héroïne ; l’action devait consister en une série d’aventures plus ou moins vraisemblables, dans diverses parties du monde, pour aboutir enfin à un dénouement heureux.

La redécouverte de l’œuvre d’Héliodore, en particulier, marque d’une profonde empreinte les littératures occidentales, et ce pendant plusieurs siècles. De cette vogue, le principal auteur est sans aucun doute Amyot. Si Héliodore était connu d’humanistes tels que Boccace ou Rabelais, le grand public ne lut son roman qu’à partir de 1547, année où Amyot fit paraître L’Histoire Aethiopique de Heliodorus, contenant dix livres, traictant des loyales et pudiques amours de Théagène Thessalien et Chariclea Aethiopienne : nouvellement traduite du grec en françois, à Paris, pour Jean Longis, librairre, tenant sa boutique au Palais, en la gallerie par où l’on va à la Chancellerie, 1547. L’Espagne et l’Italie, aussi bien que la France, s’inspirèrent dès lors d’Héliodore.

Au XVII^e siècle, l’œuvre d’Héliodore est l’une des plus lues et des plus admirées. L’histoire de Théagène et Chariclée, les héros du roman, consiste en un déroulement d’aventures pourvu d’une riche mise en scène : aux fêtes et cérémonies magnifiques succèdent des combats sur terre et sur mer, des tempêtes, des séparations et des scènes de reconnaissance. L’adaptation du roman à la scène était aisée : il suffisait de laisser de côté le long récit rétrospectif qui occupe les premiers livres, et de représenter les événements dans l’ordre chronologique. Le dramaturge Alexandre Hardy, vers 1600, fit par exemple jouer une pièce tirée des Ethiopiques : la tragédie Théagène et Chariclée.

Les Ethiopiques présentent, à plusieurs égards, des similitudes avec La Belle Esclave. L’idéal de chasteté que tout romancier grec se propose à l’admiration du public y atteint sa plus haute expression. Les héros, au même titre que Clarice, préfèrent conserver leur honneur aux dépens de leur vie. En outre, Claude de L’Estoille a pu s’inspirer de l’artifice de l’usurpation d’identité adoptée Chariclée et Théagène : alors qu’ils sont amants, les héros se font régulièrement passer pour frère et sœur au cours du roman. Chariclée est à l’initiative de cette ruse qui permet plusieurs fois aux deux jeunes gens de se prémunir contre la jalousie ou la séparation. Chariclée conçoit d’abord ce projet au livre I, XXI, 3 puis au livre V, XXVI, 3. Théagène, à son tour, affirme qu’il est le frère de Chariclée au livre VII, XIII, 1 et au livre IX, XXV, 2.

Quant au procédé du dénouement de La Belle Esclave, Claude de L’Estoille s’inspire d’une thématique plus contemporaine : la résolution par la clémence. Ce choix n’est pas sans rappeler celui de la pièce de Corneille : Cinna ou La Clémence d’Auguste¹⁰³. La publication de la tragédie de Corneille est légèrement antérieure à celle de La Belle Esclave si l’on se fie au privilège du Roi daté du 1^er août 1642 (mars 1643 pour La Belle Esclave), et à son achevé d’imprimer daté du 18 janvier 1643 (derniers jour d’octobre 1643 pour notre pièce). Dès lors, il est vraisemblable de considérer que Claude de L’Estoille assista ou lut le poème dramatique de son confrère. La tragédie de Corneille, dont le succès fut considérable, devient une référence littéraire du vivant même de son auteur. On peut ainsi penser que le dénouement par la clémence de La Belle Esclave a été imaginé par Claude de L’Estoille pour retrouver la voie du succès qu’avait été le Cinna de Corneille.

De fait, dans notre tragi-comédie, l’obstacle que le puissant – en l’occurrence le Roi – déclenche contre la relation amoureuse des deux amants siciliens finit par menacer la vie de la personne aimée, Clarice. Mais un retournement de situation aboutit à transformer le personnage du souverain d’opposant qu’il était, en adjuvent. Alphonse, à la scène 6 de l’acte II, s’emporte contre l’intransigeance du monarque (vers 558-559) :

Qu’un Barbare, un Tyran tienne esclave un objet [Clarice]

Dont tout le Monde entier devroit estre sujet !

Mais le « tyran », grâce aux avis de son épouse, parvient bientôt, et progressivement, à la magnanimité. Sur les conseils de la Reine, il libère d’abord Clarice (vers 771-776). Alphonse ne peut dès lors que louer la générosité du Roi (vers 837-840) :

Qui donc vous fut jamais plus que moy redevable ?

Seray-je pas contraint de mourir insolvable ?

Certes, quoy que je face, il est visible à tous,

Que rien ne peut jamais m’acquitter envers vous.

Puis, le monarque, grâce aux suggestions de son épouse, accède à la clémence, et pardonne au ravisseur, Haly, ses mensonges et ses intentions criminelles (vers 1605-1607) :

Puisque les Offensés me demandent sa grace,

Qu’il vive, et qu’à jamais ces deux jeunes Amans

Soient libres, et comblez de tous contentemens.

À ces mots, Clarice puis Alphonse soulignent la grandeur d’âme du souverain qui transgresse les lois ordinaires de la justice pour accéder à la plus haute des vertus royales (vers 1610-1611) : « O clemence adorable ! », « O Prince genereux ! / Qui de vostre vertu ne seroit amoureux ? ».

La Belle Esclave s’avère par conséquent dotée d’une intrigue originale, tirée de thématiques partagées et d’emprunts ponctuels. Claude de L’Estoille, comme ses contemporains, trouve tout d’abord dans la nouvelle espagnole des possibilités de sources particulièrement fécondes. Les auteurs de tragi-comédie, d’une façon plus générale, puisent dans la novela des intrigues modernes, exotiques, fertiles en aventures, dotées de nombreuses histoires secondaires, de coups de théâtre, d’événements dramatiques qui produisent parfois la mort des personnages secondaires et le risque de mort pour les protagonistes, tout en garantissant toujours une fin heureuse. L’intrigue de La Belle Esclave prouve par ailleurs comment, au moment où non seulement les unités de temps et de lieu, mais aussi celle d’action, commencent à s’imposer, en suggérant la construction de textes moins foisonnants, il est encore possible d’extraire quelques éléments de la nouvelle espagnole, afin de construire une dernière tragi-comédie plus régulière. On décèle d’autre part dans la pièce de Claude de L’Estoille une assimilation des romans grecs, dont l’influence diffuse éclaire une partie de la poétique tragi-comique. Enfin, l’analyse de La Belle Esclave révèle combien son auteur était particulièrement attentif aux productions dramatiques de ses contemporains. En définitive, il apparaît que La Belle Esclave s’enrichit de son ascendance littéraire et opère une formidable synthèse de thèmes, structures et expressions de son siècle.

La Belle Esclave : une esthétique ambiguë §

Dramaturgie §

Lieux communs tragi-comiques §

Éditions du texte §

Nous ne possédons pas de manuscrit de La Belle Esclave¹³⁶, mais la pièce a fait l’objet de deux éditions en France.

Fautes d’impression corrigées §

Nous avons établi le texte d’après l’édition de 1643.

L’édition originale de la pièce ne présente que peu d’erreurs d’impression, cette rareté s’expliquant par la qualité du travail de l’imprimeur, Pierre Moreau, qui propose la nouvelle typographie qu’il a mise au point.

Néanmoins, nous avons cru que les corrections suivantes se justifiaient :

• « Lettre de Linage de Vauciennes » : Linage de Vauciennes pour Linage de Vaucienne (nous n’avons trouvé aucune mention du nom sans le -s final).
• « Lettre de Linage de Vauciennes » : Eût pour eut.
• vers 1157 : une ombre pour un ombre.
• vers 1330 : il m’a justifié pour il ma justifié.
• vers 1574 : Sauvez qui m’a sauvé pour Sauvez qui ma sauvé.

En règle générale, nous avons conservé les graphies de l’édition originale, à quelques réserves près :

• Nous avons modernisés les ff en s.
• Nous avons distingué i et u voyelles de j et v consonnes, conformément à l’usage moderne.
• Nous avons décomposé les voyelles nasales surmontées d’un tilde en un groupe voyelle-consonne.
• Nous avons corrigé certains accents, notamment pour différencier l’auxiliaire a de la préposition à et la conjonction ou du pronom, adverbe relatif et interrogatif où.
• Nous avons décomposé la ligature & en et.
• Nous n’avons pas ajouté de tiret entre le verbe et le sujet inversé dans les tournures interrogatives lorsque le texte original l’omettait. Ce tiret est parfois présent, parfois absent, indifféremment.
• Nous avons mis les didascalies en italiques et nous les avons déplacées après le vers où elles prennent effet lorsqu’elles étaient placées sur le côté.

Nous signalons qu’un même mot peut présenter plusieurs graphies au sein de la pièce, la graphie des mots n’étant pas fixée au début du XVII^e siècle.

Établissement de la ponctuation §

On ne sait si Claude de l’Estoille a pu lui-même veiller à la ponctuation de l’édition originale, car au début du XVII^e siècle, il était courant que le dramaturge abandonne ce travail à l’imprimeur. Toutefois, dans la mesure où la ponctuation originale donne des indications sur les pratiques contemporaines, nous avons fait le choix de la respecter le plus possible et de réduire au maximum toutes les modifications. Les travaux de Georges Forestier ont par ailleurs démontré qu’une modernisation de la ponctuation pouvait aboutir à une trahison possible des intentions de l’auteur¹³⁸.

Nous avons pourtant effectué quelques corrections systématiques :

• Transformation du point final en point de suspension (vers 627, 781, 990, 1130, 1427).
• Transformation des deux points en point de suspension (vers 485, 503, 597).
• Transformation de la virgule en point de suspension (vers 116).
• Transformation du point en point d’interrogation (vers 248, 1273, 1387).
• Transformation du point d’exclamation en point d’interrogation (vers 611).
• Ajout d’une virgule (vers 1090).

La seconde édition ne comporte que des variantes graphiques, et non sémantiques.

On note toutefois la variante syntaxique de la seconde édition qui modifie le sens du vers : v. 1036 : Acheve ton ouvrage est-il, bien avancé ? à la place de Acheve ton ouvrage, il est bien avancé. En outre, l’édition de 1654, en plaçant une virgule après « est-il » et non après « acheve » commet une faute d’impression.