Pourquoi « l’intrigue des filous » ? §

C’est après la lecture de cette comédie qu’une curiosité pour l’intitulé survient. Car la pièce nous présente une action d’amour qui ne croise l’apparition des trois filous que vers la fin, et ces derniers ne cherchent à aucun moment à embrouiller les deux amoureux. En réalité, avant que Béronte ne leur propose de voler la maison d’Olympe, le seul but de ces trois filous est d’attraper ce receleur. Pourtant, ils n’ont point d’autre méthode qu’un simple guet qui a failli finir par les lasser. Comment donc justifier un tel titre qui, nous semble-t-il, attibue à ces filous une intrigue, c’est-à-dire un ensemble d’associations secrètes et compliqués ? Pour essayer de répondre à cette question, il convient de nous interroger d’abord sur la notion de l’intrigue.

Parmi les acceptions proposées par le Dictionnaire universel sous l’article « intrigue », il y en a une qui mérite notre attention : « Assemblage de plusieurs événements ou circonstances qui se rencontrent en quelques affaires, et qui embarasse ceux qui y sont interressés ». Furtière développe cette définition par la suite en affirmant que « dans ce sens, [l’intrigue] est le nœud d’une piece dramatique ». L’appréhension du terme « intrigue » renvoie donc à une autre notion qui nous donne moins d’ambiguïtés, puisqu’il est évident que le nœud est ce qui sera dénoué à la fin d’une pièce. Un même rapprochement entre l’intrigue et le nœud a été aussi révélé par Jacques Scherer dans La Dramaturgie classique en France¹⁸, il nous fournit une définition pour chacun de ces deux termes. Celle du nœud se trouve dans le manuscrit 559 de la Bibliothèque nationale de France : « on doit entendre par le nœud les événements particuliers qui, en mêlant et en changeant les intérêts et les passions, prolongent l’action et éloignent l’événement principal ». De l’autre côté, la manière dont Marmontel définit l’intrigue dans Eléments de littéraure est exactement la même selon Scherer : « dans l’action d’un poème, on entend par l’intrigue une combinaison de circonstances et d’incidents, d’intérêts et de caractères, d’où résultent, dans l’attente de l’événement, l’incertitude, la curiosité, l’impatience, l’inquiétude, etc ». Selon ces deux définitions, toutes les circonstances devaient donc agir sur le fil principal, et le nœud, comme l’intrigue, consiste en leur assemblage.

Cela étant, la question sur l’intitulé de la pièce peut se poser d’une autre manière : quel est le rapport entre les filous et le nœud de cette comédie ? Pour y répondre, il est important de savoir d’abord comment étudier le nœud d’une pièce. À cela, Scherer annonce un principe général qui insiste sur le mot « obstacle » : « sans obstacles, pas de nœud, même pas de pièce du tout : l’homme heureux n’a pas d’histoire ». Il s’agit donc, pour étudier le nœud, de connaître la nature des obstacles et de comprendre de quelle manière l’auteur dramatique mobilise ces difficultés pour construire son intrigue.

Le nœud §

Dans L’Intrigue des filous, le fil principal, à savoir l’amour entre Florinde et Lucidor heurte deux obstacles qui sont l’empêchement d’Olympe, mère de Florinde, et la malveillance de Tersandre, rival de Lucidor. Commençons par le premier, il s’agit d’un véritable obstacle extérieur, classique mais assez banal, c’est-à-dire les parents, en l’occurrence une mère qui s’oppose au mariage de leurs enfants. Dans notre pièce, Olympe veut que Florinde épouse Tersandre, malgré l’amour de sa fille pour Lucidor, et cette décision est prononcée avec une autorité imposante, d’où le vers : « Il sera vostre Espoux, c’est un point arresté. (V. 337) ».

Nous nous demandons maintenant pourquoi elle est opposée au bonheur de sa fille, la raison en est tout aussi classique, Olympe l’a expliquée avec les vers suivants :

Lucidor est gentil, genereux, obligeant,

Mais toutes ses vertus ne sont pas de l’argent. (V. 317-318)

C’est donc à cause de la pauvreté du héros qu’elle empêche les deux amoureux, quoiqu’elle reconnaisse les vertus de Lucidor qui font de ce dernier un amant parfait, puisque Lucidor est à la fois « gentil », « genereux » et « obligeant », c’est-à-dire beau, noble et courtois au XVII^e siècle. En refusant Lucidor, elle veut imposer à sa fille Tersandre qu’elle croit riche :

Ne luy gardons-nous pas deux grands sacs de pistolles,

Un coffret tout comblé de chaisnes d’or massif,

Et qui pour leur grosseur sont d’un prix excessif,

Un diament encore, en splendeur admirable,

En grandeur monstrueux, en tout incomparable ? (V. 324-328)

Nous pouvons maintenant examiner le second obstacle qui vient de la part du rival de Lucidor. Tout en restant un obstacle extérieur, il est beaucoup plus compliqué que le premier. Tersandre qui est épris de Florinde a obtenu, de la part de Béronte, un portrait de cette belle. Le receleur accuse Florinde de débauche, ce qui trouble profondément Tersandre, puisqu’il ne sait pas si les propos de Béronte sont crédibles. Il va donc d’abord chercher un éclaircissement auprès de la suivante de Florinde. Mais indignée par la calomnie de Tersandre, Clorise a préféré le traiter comme fou. À part les railleries et les injures qu’ils se sont échangés, Tersandre n’a rien obtenu. Toujours dans un trouble qu’il ne supporte pas, il pense sonder Lucidor pour savoir si ce dernier était avec Florinde à l’aube, parce que Béronte a prétendu avoir vu Florinde entrer dans une maison close au lever du soleil avec un jeune galant. Pour le tester, Tersandre lui montre le portrait de Florinde en disant ceci : « Elle m’en a faict don au lever de l’Aurore. (V. 599) ».

C’est à partir de ce moment que Tersandre va créer un malentendu chez Lucidor. Ce dernier, sans avoir bien raisonné, croit que Florinde l’a trahi. Et pour regagner l’honneur, Lucidor le provoque en duel pour une heure plus tard. Voilà un faux obstacle causé par Tersandre qui reste lui-même un obstacle vrai, puisqu’Olympe le préfère toujours à Lucidor et qu’il est possible que Lucidor soit battu dans le duel.

Le malentendu causé par Tersandre touche également Florinde et ce faux obstacle est double. Ayant appris la calomnie par Clorise, Florinde vient se défendre devant Tersandre avec beaucoup d’indignation. Tersandre cherche alors à détourner la fureur de Florinde. Naturellement, il va la diriger contre son rival, ces vers de Florinde lui en fournissant une belle occasion :

Cessez d’estre en m’aymant captif d’une Captive,

D’esperer guerison de qui meurt en langueur,

Et d’aymer tant un corps dont un autre a le cœur. (V. 636)

Tersandre commence sa calomnie en répliquant à Florinde : « Doit-il le posseder ? (V. 639) ».

Cette question est suivie d’une série de fausses accusations dans lesquelles l’amant parfait est présenté comme un vaniteux indiscret qui se targue à tout moment de ses conquêtes amoureuses. Tersandre n’oublie surtout pas de lui montrer le portrait comme témoignage en prétendant qu’il l’a arraché de la main de Lucidor. Etant sensible à son honneur, Florinde le croit sans réfléchir. Voilà comment le faux obstacle est créé. Mais il ne faut pas négliger que cette calomnie aurait pu échouer si Clorise avait avoué avoir perdu le portrait.

***

Nous avons donc expliqué en détail les obstacles dans notre pièce, mais comme disait Jacques Scherer dans son ouvrage : « le nœud n’est pas, et ne peut pas être, constitué uniquement et toujours par des obstacles¹⁹ », et une pièce de théâtre doit comprendre des péripéties, dans la mesure où elle n’est pas l’exploitation d’une situation unique, « qui se présente sans changement de la première scène jusqu’à la dernière ». Cela étant, notre étude sera maintenant suivie par l’examen de cet autre constituant important du nœud, à savoir la péripétie.

Pour commencer, il faut essayer de comprendre le concept de la péripétie, comme cette notion a connu une longue histoire très complexe, il est nécessaire de remonter d’abord à l’Antiquité. Selon Scherer, Aristote, grand lecteur et théoricien des tragédies grecques, considère la péripétie comme « l’une des deux formes que peut prendre le dénouement, l’autre étant la reconnaissance²⁰ ». Pour comprendre l’idée de Scherer, nous allons nous référer à deux passages de la Poétique. Celui du chapitre 18 d’abord : « Il y a dans toute tragédie une partie qui est nœud et une partie qui est dénouement ; […] J’appelle nœud la tragédie depuis le commencement jusqu’à cette partie, qui est la dernière, d’où procède le revirement vers le bonheur ou le malheur ; et dénouement la tragédie depuis le commencement de ce revirement jusqu’à la fin²¹ ». La traduction par J.Hardy est suffisamment claire pour que nous puissions comprendre ce revirement comme étant un constituant du dénouement. Il nous reste à savoir si un tel revirement porte le nom de la péripétie, la phrase inaugurant le chapitre 11 nous donne la réponse : « La péripétie est le revirement de l’action dans le sens contraire²² ».

L’idée de Scherer est avérée, et nous comprenons maintenant pourquoi la péripétie est une forme du dénouement pour Aristiote. De fait, Scherer en a dit plus dans son ouvrage : « […] il ne pourrait y avoir dans chaque pièce qu’une péripétie, puisqu’il n’y a qu’un dénouement²³ ». Ce raisonnement nous paraît certain, mais une autre question se pose : nous sommes en train d’étudier le nœud de notre pièce afin de répondre à l’interrogation sur l’intitulé de cette comédie : si la péripétie n’est qu’un autre nom du dénouement, quel est l’intérêt de l’examiner ici ?

C’est encore Scherer qui va nous donner la réponse. Selon lui, l’idée de la péripétie unique, même si elle se retrouve encore chez les théoriciens du XVII^e siècle, n’a pas été toujours respectée. Qui plus est, il existait un bon nombre de pièces dont le succès était justement lié au procédé des péripéties multiples. En ce qui concerne cette hardiesse dans la création théâtrale, Scherer cite l’abbé Morvin de Bellegarde qui pensait que les spectateurs prennent moins de plaisirs si le héros d’une pièce reste toujours dans le bonheur ou dans le malheur. Pour lui, multiplier les péripéties tout en limitant leur nombre par la vraisemblance sera une approche heureuse, puisque ces péripéties sont hors l’attente du public et peuvent ainsi créer des surprises chez eux²⁴. Cela étant, il devient nécessaire pour nous d’examiner de nouveau notre pièce afin de savoir si L’Estoile y a introduit plusieurs péripéties. Pour bien mener ce travail, nous allons suivre les quatre critères fournis par Scherer qui définissent une vraie péripétie.

Il y en a au moins deux que nous pouvons facilement repérer dans la pièce, puisqu’elles sont liées étroitement à ce double faux obstacle qui a été précédemment analysé. La première péripétie pourra s’exprimer par ce vers qu’a prononcé Tersandre devant Lucidor et que nous citons encore une fois : « Elle m’en a faict don au lever de l’Aurore. (V. 599) ».

La deuxième, si nous procédons de la même manière, s’amorce avec un autre vers de Tersandre que nous connaissons déjà : « Doit-il le posseder ? (V. 639) ».

Les deux péripéties portent, en effet, un nom identique : le mensonge de Tersandre. Ce dernier a menti successivement devant Lucidor et Florinde et a ainsi causé le double faux obstacle. Si nous examinons maintenant ces deux mensonges selon les critères de Scherer, nous verrons qu’ils y correspondent parfaitement.

Pour qu’une action soit une véritable péripétie, il faut d’abord qu’elle ne se situe ni dans l’exposition, ni dans le dénouement. Les deux mensonges de Tersandre se produisent dans les deux dernières scènes de l’acte deux, ils sont donc bien dans le nœud. Ensuite, une péripétie doit être imprévue et ne peut pas dépendre de la volonté du héros. Avant que Tersandre ne mente, le spectateur n’a aucune possibilité de prévoir comment il va sonder Lucidor la première fois, et de quelle manière il détournera la colère de Florinde la deuxième. Les mensonges sont donc hors de notre attente et il est évident qu’ils ne sont pas voulus par les deux amoureux. La condition suivante repose sur le fait qu’une véritable péripétie doit changer la psychologie du héros. Effectivement, les deux mensonges de Tersandre ont fait écrouler psychologiquement nos deux protagonistes. Ils ont tous cru être trahis par l’autre. Voyons d’abord un extrait du dialogue entre Tersandre et Lucidor :

LUCIDOR

[…] Mais encor, depuis quand avez-vous ce tableau ?

TERSANDRE

Depuis peu.

LUCIDOR

Mais de qui ?

TERSANDRE

D’elle mesme.

LUCIDOR

Ha ! tout beau. (V. 597-598)

La chute psychologique de Lucidor est parfaitement représentée, visualisée grâce à la stichomythie. De même, Florinde a été profondément bouleversée par la calomnie de Tersandre sur son amant :

Doncques de mes faveurs l’Insolent s’est vanté !

Ha ! je ne puis souffrir ce trait de vanité ;

Je veux estre vangée, & monstrer à ce Traistre

Que mon amour est mort pour ne jamais renaistre ; (V. 661-664)

Ainsi voyons-nous que le malentendu est transformé en un obstacle intérieur qui met en danger l’amour des deux héros. Il nous reste un dernier critère qui exige qu’une péripétie soit réversible. Comme il s’agit d’une condition qui n’avait jamais été indiquée chez les théoriciens de l’époque, Scherer nous a donné plus de précisions : « une péripétie est, étymologiquement, un retournement. Après s’être tournées en sens inverse, les choses peuvent, sous l’action de différentes causes, revenir à leur sens primitif²⁵ ». Les deux péripéties dont nous parlons ne sont que deux mensonges proférés par Tersandre, et il suffit que les deux amoureux se voient pour que les malentendus ainsi causés s’effacent. C’est précisément ce qui est arrivé à la scène 3 de l’acte IV : Lucidor dément toutes les accusations de Tersandre et Clorise avoue enfin qu’elle a perdu le portrait.

À la démonstration de leur statut de péripétie, ajoutons un mot sur l’organisation de ces deux mensonges dans le nœud de la pièce. Ils servent, en effet, de point de départ à l’obstacle, la fin du mensonge est aussi le début du malentendu. Or, tant de points communs entre ces deux péripéties n’effacent pas pour autant une divergence profonde : s’il est dans l’intention de Tersandre de calomnier son rival devant Florinde, c’est avant tout un éclaircissement qu’il désire avoir lorsqu’il voit Lucidor. Voyons ces vers de Tersandre :

Mais cherchons ce Rival sans tarder davantage,

Monstrons luy ce portrait, pour voir si son visage,

Son geste, ou son discours, ne m’esclaircira point

D’un doute qui vrayment me trouble au dernier point ; (V. 547-550)

Et ce qui accroît l’intérêt de cette première péripétie, c’est que Tersandre se trompe en croyant obtenir la vérité. Car après avoir sondé Lucidor, il juge que son rival ne peut pas être celui qui est entré chez Ragonde. Le jugement repose sur le fait que Lucidor ne l’a pas démenti au moment où il se vantait d’avoir eu le don du portrait chez Florinde au lever du soleil. Pourtant, la réalité est tout à fait contraire : Lucidor était effectivement dans la maison de Ragonde, sauf qu’il n’était pas avec Florinde, mais avec sa suivante. C’est à nous de décrypter tout cela. Puisque L’Estoile ne fait pas exprimer le sentiment de Tersandre à l’issue de la conversation avec Lucidor, ni par la bouche d’aucun des deux, ni par une didascalie.

***

Les caractéristiques de ces deux péripéties étant établies, une réponse à la question sur l’intitulé devrait être esquissée. Or notre étude du nœud n’est pas encore complète. Puisque, en réalité, le nœud ne commence pas par les deux mensonges, il se passe d’autres choses après l’exposition ; de même, il existe d’autres événements avant que l’intrigue ne se dénoue. Un approfondissement de l’étude du nœud nous paraît donc nécessaire. Pour bien mener ce travail, il est besoin de délimiter d’abord l’endroit où s’arrête l’exposition. Nous allons, pour ce faire, énumérer les informations fournies dans cette partie de la pièce : il y a d’abord l’amour de Florinde et Lucidor qui est empêché par Olympe, cette dernière voulant que sa fille épouse Tersandre ; Florinde qui ne peut pas voir son amant librement a envoyé Clorise pour donner un portrait à Lucidor chez une revendeuse ; malheureusement, Clorise a perdu le portrait en route, mais elle ne veut pas que sa maîtresse le sache ; Béronte a récupéré le portrait ; ce receleur qui avait volé le dépôt des trois filous est poursuivi par eux. Tous ces éléments constituant l’exposition de notre pièce couvrent le premier acte.

Cette délimitation nous permet de comprendre que le nœud commence, en effet, avec une action de Béronte. C’est le receleur qui, en prétendant que Florinde est une fille facile, cause le trouble de Tersandre et déclenche ainsi la suite de l’intrigue. Il est donc le point de départ du nœud de la pièce. De plus, nous constatons que cette action correspond aussi aux critères de Scherer, sauf qu’elle change la psychologie du héros par l’intermédiaire des deux mensonges de Tersandre à qui il a laissé le portrait. D’abord, elle se situe au début du nœud ; ensuite, elle est imprévue et extérieure, puisqu’aucun indice dans l’exposition ne nous en prévient, et que Béronte décide de faire profit du portrait après avoir vu sa maison pillée par les trois filous. Enfin, cette action est réversible, puisque l’accusation de Béronte est démentie par lui-même à la cinquième scène de l’acte trois. Le receleur, repris par Tersandre, lui avoue qu’il ignorait les identités des deux personnes qui sont entrées chez Ragonde, et qu’il inventait l’histoire afin d’en tirer un profit.

Voyons maintenant une autre action qui se produit avant que l’intrigue ne se dénoue. Encore une fois, l’action dépend de Béronte. Et quoique ce ne soit pas son intention, le receleur créera un dernier obstacle en s’opposant aux deux amoureux de notre pièce. Attrapé enfin par les trois filous, Béronte leur propose de voler la maison d’Olympe dans la nuit. Voilà cette action en une phrase. Mais pour comprendre l’obstacle qui en découle, il faut préciser deux éléments autour de ce vol. D’abord, le projet d’enlèvement de Lucidor ayant été prévu pour la même heure que le vol, ces deux entreprises se croiseront. Deuxièmement, les filous sont tout aussi cruels que méchants, ils tueraient les gens s’il en était besoin :

BÉRONTE

Mais si par un mal-heur nous sommes apperceus,

Que faire ?

LE BALAFRÉ

On ne doit point consulter là-dessus,

Il faut que nostre main au carnage occupée,

Passe indifferemment tout au fil de l’espée. (V. 1405-1408)

Ces deux éléments étant établis, nous comprenons qu’un tel vol mettrait en danger non seulement la fortune, mais aussi la vie des deux héros.

Néanmoins, cette action est complètement détachée de l’affaire du portrait qui a couvert presque toute l’intrigue, et qui forme même, en quelque sorte, une autre comédie enchâssée dans L’Intrigue des filous. Voyons ce vers de Ragonde : « Qui ne prendroit cecy pour une Comedie ? (V. 1107) ».

À quoi renvoie le pronom démonstratif ? ou posons la question d’une autre manière : dans quelles circonstances Ragonde a-t-elle fait cette exclamation ? Il faut donc d’abord situer le vers. Dans la scène 3 de l’acte IV, les deux amants se voient pour la première fois. Ce sera une occasion précieuse pour dissiper le malentendu entre eux. La présence de Clorise dans cette scène est aussi importante, puisque la fin du malentendu dépendra de son aveu. Le vers de Ragonde précède, justement, ce coup de théâtre.

La question est donc élucidée : cette comédie qu’évoque la revendeuse concerne ce que nous appelons jusqu’ici l’affaire du portrait. Car enfin, la progression des actions, avant cette scène 3 de l’acte IV, est en même temps le parcours d’un portrait : Lucidor devait l’avoir, mais Clorise l’a perdu. Ces éléments constituant l’exposition de L’Intrigue des filous sont tout aussi ceux de la comédie selon Ragonde. Béronte qui a pris le portrait le laisse ensuite à Tersandre. Ce dernier, ayant le portait à la main, ment successivement devant les deux héros. Tels sont donc les péripéties et les faux obstacles de cette comédie enchâssée. Lucidor reprend le portrait après avoir battu Tersandre au cours du duel. L’action est gratuite, car le duel ne résoudra pas le malentendu. Mais elle joue un rôle symbolique : le retour du portrait est aussi une reconquête de l’honneur par Lucidor. Cette action sera suivie par la première rencontre des deux amoureux qui leur permet de sortir du malentendu, et cela grâce à un aveu de Clorise consituant la péripétie ultime de cette comédie enchâssée. Le nœud est lui-même une pièce, voilà l’originalité de L’Intrigue des filous.

La fin de l’affaire du portrait rejoint le début de notre pièce : l’amour de Florinde et Lucidor retrouve sa situation primitive, et l’obstacle de la part d’Olympe semble toujours immuable. Pourtant, la pièce devrait bientôt se dénouer, comment faire ? L’Estoile a calculé : l’aboutissement du bonheur des deux héros ne sera pas réalisé tant que le seul atout de Tersandre persiste, ce qui amènera donc à une privation de sa richesse ; en même temps, il faudra que Lucidor obtienne l’estime de la mère de Florinde, ce sera le second élément indispensable pour un dénouement réussi. L’auteur a ainsi inséré, au cours de la progression de l’intrigue, une scène de rattrapage, à savoir la scène 5 de l’acte III dans laquelle Béronte et Tersandre se reconnaissent, celui-ci était l’ancien maître de celui-là. Il s’agit alors d’une étape décisive pour la dénonciation de Béronte dans le dénouement. Quant à la deuxième condition qui détermine cette fin matrimoniale, le calcul de L’Estoile se trouve dans cette action de Béronte à laquelle nous revenons maintenant.

Tout d’abord, quelle est la logique de cette action de Béronte si elle est en rupture avec la comédie enchâssée ? Il convient de déceler un fil qui est jusqu’ici parallèle à l’amour de Lucidor et Florinde, ce fil trouve sa continuité dans les scènes I,1 (Béronte fuit les trois filous) ; III,7 (Les trois filous reconnaissent le receleur de loin et décident de le guetter) ; IV,4 (Ils le guettent toujours) et IV,5 où la présente action se produit. En effet, l’aboutissement de ce fil croisera le fil amoureux dans le dernier acte et permettra à la pièce de se dénouer. Ce deuxième fil a été construit par L’Estoile pour réaliser son ambition d’introduire les filous sur la scène d’un théâtre. Et l’action de Béronte qui se situe avant son aboutissement devrait alors se comprendre comme une préparation du dénouement, un prélude indispensable pour que l’obstacle venant d’Olympe soit levé à la fin, d’autant plus que le projet d’enlèvement conçu par Lucidor ne résoudra rien, nous avons déjà expliqué ce point lors de la comparaison avec La Comédie de Francion.

Enfin, nous comprenons que le statut de ces deux actions tient à la structure singulière de notre pièce. C’est aussi cette structure qui veut que Béronte soit et le début de l’intrigue et le point de départ du dénouement, mais qu’il reste, tout au long du déroulement de l’action, extérieur à l’action principale.

***

L’étude du nœud nous montre qu’une telle pièce aurait pu s’intituler « L’Intrigue de Béronte ». Car après avoir déclenché l’intrigue, c’est lui qui a relancé le dénouement. Examinons maintenant comment s’opère la fin de cette pièce.

Nous avons vu que le meilleur dénouement d’une pièce, selon Aristote, est celui qui consiste en une péripétie ou une reconnaissance qui change la situation dans laquelle se trouve le héros, soit du malheur au bonheur, soit le contraire. Ce changement de fortune permettra à la pièce de se dénouer. C’est précisément ce qui s’est passé dans les dernières scènes de L’Intrigue des filous ; qui plus est, la péripétie est accompagnée de la reconnaissance. Il est donc temps d’examiner les circonstances du dénouement de cette comédie : les trois filous s’en vont enfin pour un vol qui mettrait en danger la vie des héros, mais Lucidor, qui était venu pour enlever Florinde, les a chassés. Il sauve ainsi la maison d’Olympe. C’est un grand pas vers le bonheur final, puisque la mère de Florinde a beaucoup apprécié le courage de Lucidor en dépit de son enlèvement inachevé. Néanmoins, cette péripétie ne suffira pas. Car Tersandre resterait toujours le rival de Lucidor et le choix d’Olympe, si Béronte, attrapé par Lucidor, ne divulguait le secret de son ancien maître. Ce dernier n’est, en réalité, qu’un faux monnayeur, sa richesse prétendue qui naguère comptait seule dans le choix d’Olympe n’a, en effet, jamais existé. Béronte est donc au cœur de cette reconnaissance qui a balayé le dernier obstacle.

Pourtant, L’Estoile a préféré l’intituler « L’Intrigue des filous », un titre qui, d’un côté, renferme le receleur, puisque comme disait le Borgne :

Mais comme-quoy sans eux [les receleurs] ferions-nous nos affaires ?

Ces Marauts aux Larrons sont des maux necessaires. (V. 15-16)

Il est donc leur compère associé. Mais c’est un compère qui vole les voleurs (V. 14). De plus, ces filous n’entreraient pas dans la structure de cette comédie s’il n’y avait pas un intermédiaire comme Béronte. Insistons aussi sur le fait que le complément du nom porte ici une valeur générique²⁶, c’est-à-dire que « L’Intrigue des filous » ne signifie pas l’intrigue du Bras-de-fer, du Borgne et du Balafré, mais bien une intrigue qui a affaire aux gens qui font partie de cette catégorie marginale.

L’autre raison qui justifie le choix de L’Estoile serait la suivante : un tel titre montre mieux l’intérêt particulier de cette comédie, à savoir que les filous qui sortent de l’obscurité exercent leur industrie sur la scène d’un théâtre, tout en débitant leurs rôles avec un langage qui ne déplaît point. En effet, dans la dédicace de cette pièce, comme dans la lettre de Ballesdens jointe à la première édition, on ne parlait que de cette admirable ingéniosité de L’Estoile qui a introduit des filous dans son œuvre avec tant de réussite. L’indéniable valeur de cette comédie serait, pour Ballesdens, d’avoir mêlé « judicieusement l’utile avec le delectable », ce qui est la finalité même de la littérature telle qu’on la concevait au XVII^e siècle, puisque tout en divertissant le public, ces filous découverts enseigneront aux gens à se garder d’être trompés de leur industrie. L’admiration de Ballesdens pour ces filous est tellement grande qu’il avouait enfin que « leur plus véritable larcin est de voler les cœurs et l’estime de ceux qui les écoutent ». Cela étant, le choix de L’Estoile sur l’intitulé nous semble bien légitime.

Organisation des actes §

Un acte bien construit suppose d’abord qu’il renferme une scène centrale, parfois plusieurs, autour de laquelle s’organisent les autres. Cette idée de Scherer, comme beaucoup d’autres, s’applique plus à la tragédie qu’à la comédie. En effet, il est très difficile de repérer dans L’Intrigue des filous ce genre de scène que Scherer appelle « scène clou » dans son ouvrage. Pourtant, l’organisation des actes dans notre pièce saurait-elle se réduire à un « défilé de personnages sans crescendo », tel que Gabriel Conesa la critiquait dans son livre²⁷ ? Nous ne pensons pas, puisqu’au contraire, il existe dans tous les actes avant le dénouement l’ascension d’une tension, et qui plus est, ces actes se terminent tous avec une attente créée chez le spectateur.

Examinons d’abord l’acte d’exposition dans lequel une telle tension naît au moment où Béronte a pris le portrait perdu. Elle s’accroît plus tard à cause du mensonge de Clorise, et la détermination d’Olympe sur le mariage de Florinde est enfin son point culminant. De plus, l’acte se termine avec une interrogation de Florinde dont le malheur ne viendra pas seulement de la part de sa mère, puisqu’elle ignorera pendant longtemps la vérité que sa suivante lui a cachée. Les spectateurs, qui en savent plus qu’elle, devraient vraisemblablement s’en inquiéter davantage, et leur désir serait grand de connaître la suite de l’action, surtout en ce qui concerne le receleur qui a eu le portrait par hasard. L’attente est ainsi créée à la fin de cet acte.

Continuons maintenant avec le deuxième acte. Les spectateurs, inquiets pour les deux héros, se plongent encore plus dans la même émotion. Car ils ont appris, dès le début de cet acte, ce qu’a fait Béronte avec le portrait. Pourtant, sa calomnie sur Florinde n’est que le commencement d’une série de malheurs. Elle a d’abord troublé Tersandre de qui les spectateurs ne se soucient guère, si ce n’est que pour savoir de quelle façon il obtiendra son éclaircissement. Pourtant, la pire conséquence que l’on puisse imaginer s’est produite : un premier mensonge de Tersandre a fait passer la douleur en Lucidor, et une autre calomnie qui termine l’acte a bouleversé Florinde tout en mettant l’inquiétude des spectateurs au paroxysme.

Le public ne verra pas la fin de l’affaire du portrait dans l’acte suivant, et la tension se maintiendra. Qui plus est, la scène 5 dont la fin évoque l’arrivée de Lucidor pour le duel la fait monter encore plus. Naturellement, les spectateurs s’apaisent un peu avec la victoire du héros. Mais le retour du portrait ne peut rien changer dans la psychologie des deux amoureux, et une telle victoire n’est importante que dans la mesure où elle permet à Lucidor de regagner son honneur. En effet, les spectateurs ne seront pas détendus tant que le malentendu persistera.

L’affaire du portrait est enfin terminée dans l’acte IV. La tension qui allait disparaître vers la fin de la scène 3 a été relancée du fait que l’obstacle principal n’est point résolu. Les spectateurs, ayant appris le projet d’enlèvement, auraient pu attendre tranquillement son résultat, si un autre projet de vol n’avait pas été prévu pour la même heure. Cette proposition de Béronte est d’autant plus menaçante que les filous sont à la fois méchants et cruels, si bien que les spectateurs devraient même s’inquiéter pour la vie des deux héros.

Voilà comment s’organise la tension dans chacun des quatre premiers actes. En effet, cette tension ne saurait être diminuée qu’à partir de la scène 3 du dernier acte, soit au moment où les spectateurs apprennent que Lucidor a sauvé tout seul la maison d’Olympe.

***

Notre étude sur l’organisation des actes ne saurait pas se dispenser des entractes. Car, comme disait Scherer, ils ne sont nullement des repos entre deux fragments d’actions. De plus, de nombreux théoriciens ont affirmé que dans les entractes, il devait se passer quelque chose. Ces actions invisibles, soit interdites par la bienséance, soit empêchées par les difficultés de la mise en scène, ne peuvent pas être représentées durant les actes. Ce qui ne veut pas dire qu’elles sont moins importantes. Au contraire, nous constatons que dans L’Intrigue des filous, elles sont tout aussi nécessaires que les actions visibles. Prenons maintenant un exemple dans lequel nous verrons que ce qui s’est passé en dehors de la scène peut être tellement important qu’il justifie les actions représentées. Pensons à la scène 4 de l’acte II : comment expliquer l’apparition de Clorise dans cette scène à un moment où Tersandre a juste besoin d’elle pour connaître la vérité ? De même, pourquoi Lucidor succède à la confidente de Florinde et se trouve devant son rival dans la scène suivante ? S’agit-il, dans les deux cas, d’un procédé bien artificiel de L’Estoile qui fait appel à un personnage tant que l’action l’exige et aux dépens de la vraisemblance ? Nous n’avons aucun indice dans la pièce qui peut justifier ces deux entrées et c’est en effet dans les entractes qu’il faut chercher la réponse.

Il convient de se reporter d’abord à la fin de la scène 3 de l’acte I où Lucidor consent à la demande de Clorise en échange d’un rendez-vous matinal au « temple » avec Florinde. Mais cette dernière n’a pas pu y aller, vraisemblablement à cause de sa mère qui la surveille. Ce qui n’empêche pas que Lucidor ne l’attende au « temple » pendant toute la matinée. Le fait est confirmé par Ragonde, un peu tardivement, dans la scène 2 de l’acte III :

Un Malade d’Amour sans espoir d’allegeance,

Lucidor, ce Resveur qui dort moins qu’un Lutin,

Vous attendant au Temple a passé le matin,

Et dans ce mot d’escrit vous dépeint son martyre. (V. 680-683)

Ragonde luy apporte une lettre de Lucidor.

Or cette action n’a pas été représentée sur la scène, elle a donc eu lieu dans un entracte. En réalité, ce ne peut être que le premier entracte. Puisqu’il est contradictoire que Lucidor, après avoir fui Florinde à la la fin de la scène 6 de l’acte II, s’en va au « temple » pour l’attendre. Lucidor ne serait pourtant pas le seul qui a agi entre les deux premiers actes, il est vraisemblable que Florinde, surveillée par sa mère, a envoyé Clorise pour informer son amant de sa situation. Une telle supposition expliquera pourquoi Clorise et Lucidor apparaissent l’un après l’autre devant Tersandre : c’est que les deux croisent ce dernier à leur retour du « temple ». Et si Lucidor se montre après Clorise, c’est probablement parce qu’il est d’abord allé chez la revendeuse pour lui laisser la lettre, cette action est évoquée dans le vers 683 que nous avons cité ci-dessus. De plus, les deux premiers vers de la scène 6 de l’acte II qu’a prononcés Tersandre justifient en partie notre supposition :

Où donc, triste & resveur allez-vous seul ainsi ?

Vous est-il survenu quelque nouveau soucy ? (V. 553-554)

Pourquoi cette mine triste et rêveuse de Lucidor, si ce n’est dû à sa déception pour n’avoir pas vu Florinde au temple ? Voilà notre raisonnement dont tous les détails n’ont pas de témoignage précis dans la pièce.

L’importance de ces actions invisibles étant démontrée, nous pouvons maintenant commencer l’examen des entractes. Comme la situation entre les deux premiers actes a déjà été élucidée dans l’exemple ci-dessus, continuons avec l’entracte qui suit. À la fin de l’acte II, Florinde quitte le plateau après avoir été trompée par Tersandre. Mais ce qui est curieux pour nous, c’est que l’acte III s’ouvre avec un monologue de l’héroïne qui nous montre son intention de rompre désormais avec Lucidor. Il existe alors une sorte de continuité dans la psychologie de Florinde qui rapproche ces deux actes. En effet, ils seraient suspects d’être liés si Tersandre quittait le plateau avant Florinde et laissait ainsi l’héroïne fermer l’acte II. La liaison entre deux actes est interdite dans le théâtre classique. D’Aubignac était clair sur ce point, « le même acteur qui ferme un acte ne doit pas ouvrir celui qui suit²⁸ ». Mais si l’organisation des actes dans notre pièce a respecté la précepte classique et s’il existe un véritable intervalle entre l’acte II et l’acte III, qui donc a agi dans cet espace de temps ? et de quelle manière, puisque nous ne trouvons aucun vers qui fait allusion à cette action invisible ? Pour pouvoir y répondre, nous avons besoin d’examiner le lieux de représentation dans ces deux actes.

S’ouvrant chez Béronte qui nous décrit l’état de sa maison après le pillage par des filous, l’acte II se clot dans la rue, près de chez Ragonde. Ce changement de lieu s’opère dès la scène 2 où le receleur sort de sa maison afin de tirer profit du portrait. Ensuite, il amène Tersandre chez Ragonde qui leur claque la porte au nez après avoir compris leur intention. C’est à partir de cette scène 3 que le lieu de représentation s’est fixé jusqu’à la fin de l’acte. Poursuivons avec l’acte III : où est-ce que Florinde a prononcé son monologue inaugural ? La réponse se trouve une scène plus tard, dans ces vers d’Olympe :

Ainsi donc à toute heure il faut que je descende,

Pour voir ce que chés moy cette femme demande :

Quoy ? deux fois en un jour, nous venir visiter ? (V. 735-737)

C’est donc chez Olympe que s’ouvre cet acte. Ce changement de lieu de l’acte II à l’acte III est, en effet, réalisé par un mouvement de Florinde. L’héroïne rentre chez elle, telle est l’action toute simple qui se situe dans le deuxième entracte. Ce qui implique que cet intervalle n’occupe qu’un petit espace de temps, surtout par rapport au précédent dans lequel on suppose que toute la matinée s’est écoulée. Pourtant, ce n’est pas un hasard.

Une telle organisation du temps est voulue par L’Estoile, et nous en trouvons la logique dans ce vers de Lucidor : « Dans une heure au plus tard je seray seul icy. (V. 609) ».

Le duel est lancé par le héros à la fin de la scène 6 de l’acte II, il sera réalisé dans la scène 6 de l’acte III. Ce qui veut dire que l’espace de temps entre ces deux scènes, y compris un entracte, ne peut pas dépasser une heure. Mais si L’Estoile a respecté ici cette limite dont il est lui-même la cause, l’invraisemblance concernant le temps commence à surgir dans la dernière scène de l’acte III. Il convient de déceler d’abord le fil du temps pour expliquer notre remarque.

Cette pièce s’ouvre, comme Béronte l’indiquait au vers 118, « au poinct du jour ». Et puisque durant le premier entracte, Lucidor a passé toute la matinée en attendant Florinde, l’acte II devrait commencer vers midi. Ensuite, l’acte III s’ouvre dans peu de temps à cause de cette borne d’une heure, soit donc vers le début de l’après-midi. L’invraisemblance serait née avec un vers du Balafré : « Courons apres ces Gens, il est nuict, autant vaut. (V. 1021) ».

Ce vers implique que tout l’après-midi s’est écoulé durant ce seul acte qui devrait couvrir un temps beaucoup plus court, puisque selon Scherer, la représentation en entier ne dure que trois heures au maximum. Pourtant, il nous semble que L’Estoile n’avait pas le choix, car le futur projet d’enlèvement prévu pour minuit l’oblige à faire fuir le temps au détriment de la vraisemblance. Il faut dire que l’auteur lui-même a causé cet embarras, car il aurait pu se défendre de faire préciser cette « une heure » par Lucidor pour que tout le temps inutile soit supposé comme étant perdu dans l’entracte. C’est justement la proposition de Chapelain à l’égard du temps à perdre : « J’estime […], que les distinctions des actes, où le théâtre se rend vide d’acteurs et où l’auditoire est entretenu de musique ou d’intermèdes, doivent tenir lieu du temps que l’on se peut imaginer à rabattre sur les vingt-quatre heures²⁹ ».

Nous avons donc analysé ce deuxième entracte dans tous les détails. Poursuivons maintenant avec les deux suivants dont les situations sont plus faciles à déterminer. La fin de l’acte III nous apprend que les trois filous, en reconnaissant de loin le receleur, décident de le guetter. Dans le début de l’acte suivant, pendant que Ragonde sort de chez Lucidor, ils réapparaissent sur le plateau. Deux scènes plus tard, leur conversation montre qu’ils n’ont toujours pas attrapé Béronte et qu’ils commencent à se lasser de ce guet, voici les vers :

Tandis qu’ainsi tous trois nous beyons aux Corneilles,

Ce maudit Receleur pourroit bien battre aux champs. (V. 1124-1125)

Il peut résulter de tout ceci que durant le troisième entracte, les filous ont passé le temps à guetter Béronte. Reste encore le dernier intervalle d’où les actions sont évoquées bien clairement à la fin de l’acte IV. Le Balafré ira chercher les outils de vol avec Béronte, et les deux autres filous iront boire avant de retourner au même endroit pour guetter les passants. C’est ce qui occupera cet entracte.

Organisation des scènes §

Nous avons évoqué l’impossibilité de la liaison entre deux actes. Ce principe découle en effet d’une autre règle classique, à savoir la nécessité de la liaison des scènes. D’Aubignac, ferme partisan de la continuité de l’action, a proclamé que « le théâtre ne devrait jamais être vide³⁰ ». De plus, il a distingué lui-même quatre formes de liaison dans sa Pratique du théâtre. La première qui est aussi la plus répandue dans les pièces du XVII^e siècle est la liaison de présence : il reste sur le plateau un ou plusieurs personnages de la scène précédente. Dans L’Intrigue des filous, la plupart des liaisons des scènes se réalisent sous cette forme. Pourtant, ce qui nous intéresse, c’est la manière dont le reste des scènes se lient. La liaison entre les scènes III,6 et III,7 d’abord : la fin de l’une nous montre que Tersandre et Béronte quittent le plateau en courant, et le début de l’autre est occupé par ce vers du Balafré : « Courons apres ces Gens, il est nuict, autant vaut. (V. 1021) », ce qui implique que la liaison se fait ici sous une autre forme que D’Aubignac appelle « la liaison de recherche », c’est-à-dire, l’acteur qui vient au théâtre cherche celui qui en sort.

Poursuivons avec les scènes IV,3 et IV,4 : la fin de la scène 3 de l’acte IV représente les personnages qui rentrent dans la coulisse après avoir vu apparaître les trois filous, il s’agit alors d’une liaison de fuite, proche de celle de recherche, mais condamnée par d’Aubignac. Voici ses propos : « cette liaison [liaison de recherche] ne se fait point quand l’acteur qui était sur le théâtre en sort pour ne pas être vu de celui qui vient, […] car en ce cas, ce ne serait pas une liaison de recherche, mais de fuite.³¹ » Néanmoins, Corneille fut plus tolérant sur ce point, pour l’auteur du Cid, cette liaison est suffisante, quoique moins bonne que la liaison de présence. Il l’admet d’ailleurs au même titre que la liaison dite « de recherche » par d’Aubignac³².

En effet, la liaison de ces deux scènes est plus complexe. Examinons le début de la scène 4 de l’acte IV dont le premier vers est fort significatif : « Quel bruit chers compagnons a frappé nos oreilles ? (V. 1223) », c’est surtout le mot « bruit » qui nous paraît important, car dans les quatre formes de liaison définies par d’Aubignac, il y en a une qui est justement nommée « la liaison par le bruit » qu’il explique avec une longue phrase : « [cette liaison] est lorsqu’au bruit qui s’est fait sur le théâtre, un acteur qui vraisemblablement a pu l’ouïr, y vient pour en savoir la cause ou pour quelque autre raison, et qu’il n’y trouve plus personne.³³» S’agit-il, dans notre cas, d’une liaison de bruit ? Il faut donc d’abord savoir quel est le bruit entendu par Le Balafré. Le dernier vers de la scène 3 de l’acte IV nous apprend que ce bruit est causé vraisemblablement par Lucidor qui a dégainé son épée pendant qu’il se retirait avec Ragonde. Le Balafré l’entendait d’autant mieux que la nuit était tombée depuis la fin de l’acte III. Attirés par le bruit, les filous qui guettaient le receleur pendant tout l’acte regagnent le devant du plateau, alors que les acteurs de la scène précédente ne sont plus là. Voilà véritablement une liaison par le bruit que Scherer croyait introuvable dans le théâtre français du XVII^e siècle³⁴. Elle constitue donc, entre autres, un trait unique de L’Intrigue des filous.

Il nous reste une dernière liaison dont la forme est vraiment très difficile à déterminer, il s’agit de celle entre les scènes I,2 et I,3. En fait, si nous ne regardons que les noms des acteurs indiqués au début de chaque scène, il est à croire que nous avons ici une liaison de présence, puisque Ragonde apparaît dans l’une comme dans l’autre. Pourtant, une didascalie de la scène 2 de l’acte I, à savoir « Elle rentre », nous apprend qu’elle a quitté le plateau au milieu de cette scène et laisse Béronte la terminer avec un monologue extrêmement long. Car normalement, une telle didascalie devrait se comprendre comme « elle rentre dans la coulisse ». D’ailleurs, la didascalie suivante indique que Béronte est seul sur le plateau. Mais il ne le serait plus à partir du vers 107 dans lequel il commence à évoquer les entrées de Lucidor et de Clorise chez la revendeuse, elles sont également indiquées dans la didascalie. Ces entrées prouvent d’abord une chose, à savoir que le compartiment qui représente la maison de Ragonde est assez grand pour que les acteurs puissent y tenir. Mais une autre question se pose : Béronte dont la demande a été refusée par Ragonde il y a peu de temps devrait se trouver devant sa maison, n’est-ce pas invraisemblable que les deux autres ne l’aient pas vu ?

Une convention de la mise en scène de l’époque nous expliquera ce point. Comme le public du XVII^e siècle ne pouvait pas toujours garder le silence au cours de la représentation et que l’acoustique dans la salle n’était pas très bonne, les acteurs jouaient la plupart du temps sur le devant du plateau pour qu’ils puissent être entendus de toute l’assemblée. Ce qui veut dire, à part le début de cette scène où Béronte et Ragonde sont obligés de se mettre devant le compartiment pour faire comprendre aux spectateurs le lieu de représentation, le reste de leur dialogue se passe vraisemblablement sur le devant du plateau, et le monologue de Béronte commence aussi à ce même endroit. Ainsi y a-t-il une distance importante entre Béronte et les deux autres, et il est donc possible que Lucidor et Clorise n’aient pas vu le receleur.

Revenons à la question de liaison. Le receleur, en se rapprochant de la maison de Ragonde, trouve le portrait et le prend. Quelques vers plus tard, il entend sortir quelqu’un et prend la fuite. Telle est la fin de la scène 2 de l’acte I. Mais la question se pose aussitôt que commence la scène suivante : comment Ragonde peut-elle sortir de chez elle avec Lucidor et Clorise, si elle est déjà entrée dans la coulisse précédemment ? Nous ne pouvons pas supposer que la revendeuse sort de la coulisse en même temps que les deux autres sortent de chez elle, car après avoir fermé la porte au receleur, elle est considérée comme étant retournée dans sa maison même si pendant la représentation, elle entre dans la coulisse. Et n’est-ce pas là une contradiction si les trois acteurs qui sont tous censés être chez Ragonde sortent de lieux différents ? Comme une telle supposition ne tient pas, la seule explication serait la suivante : il faut interpréter la didascalie « elle rentre » dans le sens où elle rentre chez elle, c’est-à-dire dans le compartiment qui représente sa maison sur le plateau, et « seul » dans la mesure où Béronte est le seul qui continue à jouer sur le plateau.

Tout ce que nous avons montré ou démontré jusqu’ici concernant ces deux scènes, n’est qu’une préparation nécessaire pour comprendre comment pourrrait s’organiser la mise en scène de la fin de l’une et du début de l’autre. Mais sous quelle forme se lient ces deux scènes ? Telle est la question qui nous occupe maintenant.

Comme les trois formes que nous avons évoquées ne pourraient pas justifier cette liaison, il convient d’aborder la dernière définie par d’Aubignac dans une longue phrase : « [la liaison] qui se fait par le temps, c’est quand un acteur qui n’a rien à démêler avec ceux qui sortent du théâtre y vient aussitôt après, mais dans un moment si juste qu’il n’y pourrait raisonnablement venir plus tôt ni plus tard.³⁵ » D’Aubignac la juge « trop licencieuse » et ajoute d’ailleurs que cette liaison n’est admissible que si elle est faite « avec grande justesse, et avec des couleurs bien adroites ». La règle étant établie, nous pouvons examiner la liaison en question.

Les trois acteurs qui entrent sur le plateau au début de la scène 3 de l’acte I parlent tous du portrait perdu : Lucidor déplore cette perte et blâme la négligence de Clorise, la suivante de Florinde cherche à l’apaiser, Ragonde les écoute avant de prendre le parti de Clorise. Ils n’ont donc « rien à démêler » avec Béronte qui a quitté le plateau à la fin de la scène précédente, puisqu’aucun des trois ne sait que le receleur est resté longtemps près de chez Ragonde et qu’il a même récupéré le portrait. La liaison correspond donc au premier élément de la définition de d’Aubignac. Pourtant, la subtilité de cette règle réside, comme son nom l’indique, dans la maîtrise du temps. C’est-à-dire que cette forme de liaison n’existe entre nos deux scènes que sous la condition suivante : au moment même où Béronte fait le dernier pas pour rentrer dans la coulisse, les trois autres font les leurs en sortant de chez Ragonde et se montrent sur le plateau. Voilà pourquoi elle exige une « grande justesse » selon d’Aubignac. Nous nous contentons, faute du témoignage sur la mise en scène de cette pièce, de prouver la possiblité d’une telle forme de liaison entre les scènes I,2 et I,3.

Les filous §

En dépit de leur présence secondaire dans notre pièce, les trois filous sont dépeints non seulement avec des caractéristiques communes, mais aussi avec certains traits particuliers qui les distinguent les uns des autres. Pour mieux présenter leur portrait commun, nous allons mettre en parallèle la pièce de L’Estoile avec quelques autres dans lesquelles la présence des voleurs nous intéresse.

Ils sont d’abord tous résolus à exercer leur métier. Dans la scène 5 de l’acte IV, avant de se séparer pour préparer le vol, chacun des trois a montré sa détermination. Les vers du Borgne en premier :

Puisse mon luminaire estre estein tout à fait,

Si pour y voler tout je ne fais l’impossible,

Y d’eussay-je estre pris, & perce comme un crible. (V. 1302-1304)

Son camarade Le Bras-de-fer le suit aussitôt :

Et pour ce Bras-de-fer, puissay-je en avoir deux,

Si je ne suis encor plus que vous hazardeux. (V. 1305-1306)

Le Balafré l’exprime le dernier, mais non moins délibéré :

Je me resous aussi de tenter la fortune,

Deussay-je en rapporter cent balaffres pour une : (V. 1307-1308)

Mais une telle détermination ne se cantonne pas aux paroles, car les filous sont tous des hommes d’action. Le Balafré nous le montre en terminant les deux vers cités ci-dessus : « Mais il s’agist de faire, & non de discourir. (V. 1309) ».

Une même attitude est aussi exprimée par l’un des deux voleurs de Cléagénor et Doristée, tragi-comédie de Rotrou. « Fais plus & parle moins³⁶ », voici le conseil que ce voleur donne à Doristée.

Connus pour leurs ruses, les filous ne sont pas moins brutaux. L’exemple se trouve dans la scène 2 de l’acte V : à la question de Béronte qui craint d’être découvert pendant le vol, Le Balafré répond :

Il faut que nostre main au carnage occupée,

Passe indifferemment tout au fil de l’espée. (V. 1407-1408)

Le Bras-de-fer l’approuve en prononçant le vers suivant : « De nos crimes jamais ne laissons de témoins, (V. 1413) ».

Dans La Comédie de Francion, Petit Jacques, chef d’une bande de voleurs, justifie cette cruauté devant son captif par le courage :

Au contraire l’amy tout homme de courage

Embrasse avec ardeur le meurtre & le carnage.³⁷

Et le voleur de Cléagénor et Doristée l’évoque aussi comme l’un des traits de caractère qui leur sont inhérents :

On admet parmy nous pour premiere maxime

Les mots de vol, larcin, meurtre, carnage, crime,³⁸

Brutaux envers leurs victimes, les filous sont implacables à l’égard de leurs camarades. À l’ouverture du dernier acte de notre pièce, Le Borgne et Le Bras-de-fer discutent en attendant les deux autres qui sont attardés. Le Bras-de-fer suppose que Le Balafré a été pris par les archers du guet, mais Le Borgne lui répond ainsi : « S’il est pris je le plains il faudra qu’il en meure, (V. 1343) ».

Enfin, les filous sont dominés par l’idée de vengeance qui s’inscrit au fond de leur mentalité. La preuve saute aux yeux, car dans notre pièce, l’occupation principale de ces voleurs est, la plupart du temps, de se venger contre le receleur. De surcroît, certains témoignages que nous avons trouvés dans d’autres pièces montrent bien que ce trait n’est nullement l’apanage des filous de L’Estoile, et que les voleurs sont en général vindicatifs. Plus curieuse serait leur apologie du métier qui est faite justement à base de l’idée de vengeance. Voyons d’abord ce qu’a dit Petit Jacques devant son captif :

[…] / Que nous aymons l’honneur tout voleurs que nous sommes,

[…] / Si nous prenons des biens on nous a pris les nostres³⁹

La même manière de se défendre est tout aussi manifeste dans Le Gouvernement de Sanche Pansa, nous allons voir comment Bazile représentant un filou dans cette scène commence son apologie :

Sçachez donc que je suis un de ces bons graçons

Qu’on appelle Filous, coupe-j’arrests, larrons ;

Mais qui sont en effet les vangeurs legitimes

Des plus sanglans affronts & quelques fois des crimes.⁴⁰

Nous avons jusqu’ici esquissé un portrait général pour les filous, mais dans la pièce qui nous occupe, L’Estoile a pris soin, outre cette peinture panoramique, de prêter à chacun des trois filous certains traits particuliers. C’est ce que nous allons étudier maintenant.

Le Balafré d’abord. Il est le plus délibéré parmi les trois à exercer leur métier. Son ambition est d’ailleurs plus grande que ses camarades dont il se moque un peu. Cela est manifeste lors qu’il répond au Bras-de-fer qui cherche à voler un passant en guettant le receleur :

Volons une maison, & non pas un manteau,

Changeons la bierre en vin, & la menestre en bisque ; (V. 1238-1239)

Tout en étant brutal et acharné, Le Balafré n’est pas moins divertissant, et L’Estoile lui a prêté, il nous semble bien, un trait d’humour lorsqu’il prononce ces vers devant Béronte :

Porter du camelot ! il gele à pierre fendre ;

Voila bien se mocquer de l’Hyver & de nous, (V. 1252-1253)

Passons maintenant à son camarade Le Borgne. Ce qui pourrait nous étonner dans ce personnage, c’est son penchant érudit. L’Estoile a insisté sur cet aspect en écrivant dans la lettre dédicatoire : « [Le Borgne] n’aymant pas moins l’estude que le larcin, est devenu borgne à force de lire ». Un tel trait particulier et rare pour un filou le rend d’abord plus prudent que ses deux camarades. Ce qui l’oppose en quelque sorte au Balafré : à la proposition bien ambitieuse de ce dernier que nous avons citée ci-dessus, il répond qu’il faut prendre garde au prévôt (V. 1240) ; c’est lui aussi qui s’est méfié dans un premier temps de la sincérité de Béronte qui leur a conseillé le vol (V. 1279). Cette prudence va se transformer parfois en une crainte que les autres filous bannissent. L’exemple le plus éclairant est sa propre imagination qui représente très concrètement une éventuelle fin tragique pour les gens de leur métier : l’arrivée du bourreau, le supplice, et enfin le sort des cadavres qui « sur quelque grand chemin demeurent exposez » et qui « servent d’exemple au peuple, & de pasture aux bestes » (V.345-1356). Autrement, il apparaît comme bon observateur qui a su révéler devant ses camarades l’importance des receleurs dans leur métier (V. 13-16).

Si la facette érudite de Borgne nous semble bien curieuse, le penchant philosophique du Bras-de-fer l’est encore plus. Il est particulièrement manifeste dans deux tirades assez longues qui ont pour objectif principal de chasser la crainte du Borgne (V. 1357-1370 et V. 1371-1376). Elles sont profondément inspirées du livre III du De Rerum Natura de Lucrèce qui transmet la pensée épicurienne au sujet de la crainte de la mort. Nous aurons l’occasion d’y revenir.

Béronte §

Ce personnage dont l’importance dans la structure de cette pièce a été démontrée précédemment est beaucoup plus riche qu’un simple receleur. Nous avons ici l’une des créations les plus réussies par L’Estoile qui a su mélanger en un seul personnage plusieurs caractères-types différents.

En tant que receleur, il correspond bien à la description du Borgne : dépourvu de foi, fourbe, méchant, et qui vole les voleurs (V. 13-14). Nous nous bornons à un seul exemple : il a l’habitude de détourner une partie du dépôt de ses compères pour se procurer de la nourriture et surtout du vin. De là paraît l’un des traits des valets de comédie : débauche de table. Ceci pourrait nous amener à faire une comparaison entre Béronte et Anselme, valet du héros éponyme de La Comédie de Francion.

La goinfrerie d’Anselme est d’abord soulignée par une suivante de l’Hôtel où il loge avec son maître :

Et principalement dedans une cuisine.

C’est là qu’il sçait parestre avec un grand esclat,

Et qu’il sçait nétoyer adroitement un plat

Jamais je n’en ay veu qui luy soit comparable,

Il a mangé luy seul tous les mets de la table,⁴¹

Quant à Béronte, nous n’oublions pas la fin de la scène 2 de l’acte I où le receleur, tout en contemplant le portrait de Florinde dont la beauté le séduit, pense toujours à manger :

Mais le flambeau d’Amour s’allume à la Cuisine,

Et sur cette peinture on n’auroit pas chopine. (V. 151-152)

Et ce n’est pas tout. Dans son récit rétrospectif fait devant Tersandre au sujet de ses années militaires, Béronte évoque son énorme courage, non pas devant les ennemis, mais face à la nourriture :

L’Allemagne est tesmoin si je crains le danger ;

Quand la Trompette sonne, & qu’il en faut manger,

J’y cours tout des premiers, & porte tout par terre ; (V. 885-887)

Le choix de ce ton fanfaron dont le récit est imprégné nous paraît d’ailleurs bien heureux. Il s’agit, en effet, d’un procédé efficace pour créer un double effet comique. Car d’abord, le personnage-type que l’on nomme « soldat fanfaron » est familier du public du XVII^e siècle, surtout depuis la réussite de la figure du Matamore de Corneille. Ce qui veut dire que les spectateurs sont presque prêts à rire chaque fois que l’on fait jouer un tel personnage sur la scène. Voilà un ressort comique conventionnel dont L’Estoile ne se contentait pas. Il l’a donc nuancé avec un rétrécissement du thème : le courage dont se targuent les fanfarons ne s’est réveillé chez Béronte qu’au moment où il faut manger. Ce qui serait tout à fait hors de l’attente des spectateurs. Etant prêts à rire pour une chose, ils s’amuseraient finalement pour une autre. Voilà le double effet comique. Ce procédé réapparaît à la fin de la même tirade :

Que vous diray-je plus ? j’estois dans le festin,

Où se fit le complot de tuër le Walstin ;

Et dés que ce grand Traistre eut perdu la lumiere,

On me luy vid donner mille coups par derriere. (V. 893-896)

Cette fois, Béronte se vante d’un courage qui n’existe que devant un ennemi mort. Ce qui nous paraît surtout admirable dans ce dernier exemple, c’est que L’Estoile a puisé le langage fanfaron, non pour montrer un courage excessif, mais pour le réduire au degré zéro. Le tout pour un rien.

Passons maintenant à son avidité pour le vin. La longue tirade qui termine la scène 4 de l’acte III nous semble particulièrement éclairante. Béronte, avant de nous révéler ses abus, y évoque le conseil que l’on donne sur la consommation modérée du vin. Ce qui forme donc une comparaison qui est d’autant plus précise qu’elle est faite au moyen des chiffres. Si un « demi-setier » de vin « conforte la nature », Béronte en a bu pourtant plus de « quarte », c’est-à-dire huit fois de ce qu’il faut, de sorte qu’il n’arrive plus à faire un pas et qu’il est attrapé enfin par Tersandre (V. 823-835). De surcroît, il prétend, comme Anselme, être capable de tout quand il boit. Mais ce qui différencie ces deux personnages, c’est que le valet de Francion tiendra sa promesse quand il prétend pouvoir rassurer le bonheur de son maître⁴², tandis que Béronte se comportera finalement comme un véritable couard.

À la fin de l’acte IV, les filous proposent d’aller boire avant l’expédition, ce qui plaît, sans nous étonner, à notre receleur. Et il prétend aussitôt que le vin le rend hardi et qu’il fera tout ayant bu (V. 1319). Pourtant, c’est un personnage dont le courage n’existe qu’en paroles, nous le verrons dans la scène 2 de l’acte V. Sa peur paraît lorsque les filous décident de le laisser tout seul faire le guet (V. 1434). Elle atteint très vite son point culminant avec l’imagination extravagante de Béronte sur le danger qu’il pourrait courir :

Il me semble desja que tout ce que je voy

Se transforme en Sergent, se vient saisir de moy,

Et m’enferme à cent clefs, où desja d’avanture,

J’ay sans devotion trop couché sur la dure : (V. 1449-1452)

Et une scène plus tard, lorsqu’il est découvert par Lucidor, il crie :

Dieu ! je tremble d’effroy,

Fends-toy par la moitié, muraille cache-moy, (V. 1493-1494)

Cette couardise est, en effet, nécessaire à la progression de l’action. Car si Béronte partage l’avidité du vin avec Anselme, il a pourtant un rôle dramatique tout à fait différent de ce dernier. Dans La Comédie de Francion, nous avons un valet qui devrait, comme ceux dans d’autres comédies, seconder le bonheur de son maître. Il est vrai que la pièce se dénoue gràce à Francion lui-même, mais Anselme a aussi réussi à tromper Valantin pour que son maître puisse aller voir Laurette. Tandis que dans L’Intrigue des filous, Béronte reste presque toujours extérieur au fil amoureux qu’il influence d’une manière indirecte. Sans sa poltronnerie, il n’irait pas demander l’abri chez Ragonde pour fuir les filous, ce qui veut dire qu’il n’irait pas récupérer le portrait et que l’intrigue de la pièce n’existerait pas. De même, s’il a une même vision sur la mort que les filous, il ne va pas leur proposer le vol en échange de sa vie et démasquer Tersandre lorsque Lucidor l’a pris. Ce qui empêcherait complètement le dénouement de la pièce. Voilà la nécessité de sa couardise.

Goinfre, craintif, vantard, Béronte est aussi un peu fou. Le Borgne nous a donné ses observations :

Il grimasse parfois comme un Enfant qu’on sévre ;

Tantost rit, tantost pleure, & pour rien prend la chevre,

Enfin il est bizarre, & parest insensé, (V. 27-29)

Son extravagance se manifeste, comme Tersandre l’indique, partout dans ses paroles (V. 899-900). Ayant dormi pendant le duel entre Lucidor et Tersandre, il ose encore se targuer, une fois réveillé par son ancien maître battu, de son « bras indompté » (V. 1014). À Tersandre qui est surpris par ses paroles imprégnées de fantaisie, il répond avec les vers suivants :

             Ces Filous en sont cause, ils m’ont écervelé,

Et tout mon pauvre esprit s’en est tantost allé,

Par trois ou quatre trous qu’ils m’ont faicts à la teste. (V. 901-904)

Nous comprenons pourquoi L’Estoile a ainsi jugé le caractère de Béronte dans la lettre dédicatoire : « le Receleur […] n’est pas fou, mais il n’est gueres moins plaisant que s’il l’estoit. Il n’est point de melancholie à l’espreuve de sa mine, & de son langage ; & il faudroit estre plus chagrin que ce Philosophe qui pleuroit tousjours, pour ne pas rire au recit de ses advantures ».

Tersandre §

Il paraît d’abord comme un rival conventionnel : agréé par la mère à cause de sa richesse, mais repoussé par la fille qui lui préfère un jeune capitaine sans fortune. C’est surtout son excès de jalousie qui déplaît à Florinde (V. 329-334). En effet, ce sera aussi le moteur principal de ses actions qui couvrent presque tout le deuxième acte. Nous allons étudier ce trait de jalousie avec ses deux monologues.

Trompé et troublé par Béronte dès leur première rencontre, Tersandre sera rejeté ensuite par Ragonde qu’il traite comme une maquerelle. Le receleur le quitte ayant peur que l’invention ne soit démentie et ainsi le laisse seul et déchiré. C’est dans une telle situation qu’il prononce un premier monologue terminant la scène 3 de l’acte II.

Tersandre commence par avouer l’impuissance de la raison devant tant de « transports » qui l’emportent (V. 445-446), c’est alors un premier pas vers la tyrannie de la jalousie. Homme extrêmement jaloux qui veut tout le temps « donner des lois » à la femme qu’il aime (V. 329-334), il ne supporte, et surtout ne peut pas croire que Florinde mène secrètement une vie débauchée. En effet, il aurait pu se garder de croire la calomnie de Béronte, mais malheureusement, comme nous avons pu le constater, il est tellement aveuglé par sa jalousie que tout jaloux qu’il est, il croit qu’il est encore trop « insensible » à la conduite de Florinde (V. 447-448). La trahison imaginée ou plutôt cette humiliation qu’il ressent va susciter en lui une idée de vengeance, et ceci par le moyen d’une divulgation de la conduite déshonorante de Florinde. Pourtant, une telle vengeance ne sauvera pas son honneur. Car après avoir pris tout le soin de la surveiller, comment Tersandre pourra-t-il supporter que sa mauvaise conduite soit découverte et divulguée enfin par lui-même ? Voilà pourquoi il déplore l’impasse dans laquelle il se trouve :

Mon honneur le deffend, mon despit le commande :

Sans honte je ne puis decouvrir mon malheur,

Et ne le puis celer, sans mourir de douleur ; (V. 452-454)

Ce dilemme annonce un retour de la raison, et la jalousie décroît après avoir atteint son faîte. Il pense ensuite chercher à connaître la vérité auprès de la suivante de Florinde. Mais avant que la raison ne s’installe complètement en lui, sa jalousie l’emporte de nouveau, et la fin de ce monologue nous fait prévoir son échec dans sa conversation avec Clorise. Puisque sans l’interroger, il s’imagine que la suivante seconde sa maîtresse dans sa vie débauchée. Voilà tout le mouvement psychologique dépeint dans ce premier monologue.

La scène 4 de l’acte II est devenue enfin, comme nous l’avons prévu, un échec pour Tersandre, puisque ses accusations ne lui ont rien rapporté, si ce n’est la raillerie de Clorise. Et il se retrouve tout seul dans la scène suivante. Un nouveau monologue deux fois plus long que le premier l’aidera pourtant à retrouver sa raison.

Le début de cette tirade est marqué par une fureur causée par l’attitude de Clorise, et nous entendons encore un Tersandre aveuglé par sa jalousie. La preuve en est que sans l’avoir vérifiée, il considère la calomnie comme une vérité (V. 517-522). Mais les paroles de Clorise, quelques piquantes qu’elles soient, font revenir enfin la raison en lui, et il commence ensuite à se méfier de l’accusation de Béronte à qui il a fait confiance trop facilement (V. 523-532). Ce retour de la raison n’est pourtant pas la fin de son trouble : le portrait dont il ignore l’origine ; la raison d’une telle calomnie, ces deux éléments inexpliqués perturbent toujours Tersandre qui regrette d’avoir trop tôt laisser fuir Béronte (V. 533-540).

La crainte de la conduite de Florinde va céder la place, dès le vers 541, à une nouvelle inquiétude qui l’oblige à penser que Florinde était entrée chez Ragonde avec Lucidor. Ce qui implique que le retour à la raison n’a jamais pu dissiper sa jalousie. En effet, il est déjà prêt à tester Lucidor et s’imaginera, à l’issue de la scène suivante, qu’il obtient au moins la moitié de la vérité. Pourtant, nous avons démontré dans l’étude dramaturgique qu’il est entré finalement dans une nouvelle erreur sans qu’il ne le sache.

Ce rival qui agit jusqu’ici sous la domination, tantôt absolue, tantôt relative, de sa propre jalousie, terminera l’acte II par une calomnie contre Lucidor. C’est en effet la dernière action qui dépend encore de ce personnage lui-même, car ses prochaines apparitions servent uniquement les différentes exigences de la pièce. La scène 5 de l’acte III, celle de la reconnaissance, est nécessaire pour le dénouement ; la scène 6 de l’acte III est importante dans la mesure où le héros a besoin de gagner le duel pour reconquérir son honneur devant un rival qui l’avait trompé ; enfin, si Tersandre réapparaît dans les scènes 5 et 6 du dernier acte, c’est parce que le dénouement de la pièce devrait être complet, c’est-à-dire qu’il faut que « le sort de tous les personnages importants soit fixé⁴³ ».

Ragonde §

Voilà une revendeuse qui est destinée, comme dira Arnolphe dans L’Ecole des femmes, à « faire réussir les mystères d’amour⁴⁴ ». Ragonde elle-même avoue devant Olympe qu’une partie de son métier est de faire des mariages (V. 276), et elle se propose aussitôt pour lui trouver un mari. Comme Olympe refuse son conseil, la revendeuse prononce une longue tirade afin de lui montrer la misérable situation dans laquelle vit une veuve (V. 280-292). La qualité d’entremetteuse de Ragonde sert beaucoup plus fréquemment l’amour des deux jeunes héros. Elle leur propose sa maison comme un lieu de rencontre et transmet des lettres d’amours entre eux. Ses actions vont tellement loin qu’elle suborne Florinde en l’incitant à ignorer son devoir au profit de son amour (V. 229-233). Car pour Ragonde, il n’existe pas de justice ni de raison dans l’amour : même Olympe, malgré son âge, « se laisse cajoller à mille courtisans » et peut donc servir d’un bon exemple à sa fille (V. 235-253).

Pourtant, la ferveur qu’elle a témoignée pour faire réussir l’amour des deux héros est nuancée par son relâchement dans deux moments cruciaux. Dans la scène 2 de l’acte III, trompée par Tersandre, Florinde veut rompre totalement avec Lucidor. Ragonde qui connaît parfaitement l’histoire du portrait perdu aurait pu tout de suite démentir la calomnie de Tersandre, mais elle a simplement choisi de suggérer cette perte (V.708-710) avant de se résigner complètement à la fermeté de Florinde. À la scène 2 de l’acte IV : le premier vers de Lucidor nous apprend qu’elle a été chez le héros il y a peu de temps, la peur d’être vue par les filous l’a fait retourner à sa maison. Mais ni précédemment, ni actuellement, elle n’a fait aucun effort pour aider Lucidor à dissiper le malentendu de Florinde. Elle a même fait le contraire au moment où Lucidor pense ne pas rendre les faveurs : « Je crains que ce refus n’irrite son courroux, (V. 1061) »

Une telle alerte nous semble déjà inappropriée, pourtant, la suite de son discours nous étonneront encore plus :

Est-il transport d’Amour qui le vostre surpasse ?

Mais c’est trop m’amuser. (V. 1064-1065)

Comment expliquer ce manque de patience ? Pourquoi se presse-t-elle de s’en aller à un moment où Lucidor aurait besoin de son aide ? De même, son mutisme devant Florinde dans la scène 2 de l’acte III est-il justifiable ?

C’est toujours la structure dramaturgique de la pièce qui nous éclairera sur ces questions. Comme nous l’avons pu constater dans l’étude précédente, l’affaire du portrait occupe la quasi-totalité de l’intrigue de la pièce et forme ainsi une comédie enchâssée dont le dénouement dépend de l’aveu de Clorise. Si Ragonde divulgue le secret dès le début de l’acte III, l’affaire sera trop tôt amenée à sa fin. Son mutisme devant Florinde diffère donc une telle révélation décisive. En effet, elle ne va pas se faire avant la rencontre des deux amoureux. Ce qui veut dire que le coup de théâtre est réservé à la scène 3 de l’acte IV, de sorte qu’elle devient une scène charnière qui, non seulement clôt l’affaire du portrait, mais relance aussi, avec le projet d’enlèvement, l’action de la pièce vers son dénoument définitif.

Cela étant, le comportement inattendu de Ragonde devant Lucidor s’éclaircit également. Puisqu’au début de l’acte IV, il est toujours besoin de différer la révélation, ce n’est que vers la fin de la scène 2 que la revendeuse commence à aider le héros en lui encourageant de rompre le silence devant Florinde (V. 1077-1082). Ses propos sont importants dans la mesure où ils justifient indirectement l’autodéfense de Lucidor dans la scène suivante aux dépens du secret de Clorise. Puisque sans la tirade de Ragonde, une telle manière de se défendre pourrait nuire à l’image du héros qui avait promis de se taire dans l’acte I. Enfin, nous pouvons regretter un peu la brutalité d’un tel changement d’attitude de Ragonde. Quoique L’Estoile essaie de le justifier avec ces deux vers :

Il faut nouveaux conseils à nouvelles affaires,

Je ne devinois pas ce qui vient d’arriver, (V. 1084-1085)

la cohérence du caractère de ce personnage est légèrement affaiblie.

Un autre trait qui distingue Ragonde des autres personnages est sa raillerie constante. La plus grande victime en est Lucidor qui lui demande maintes fois de cesser de rire de son malheur. Nous nous bornons ici à un seul exemple assez représentatif : dans la scène 3 de l’acte I, au moment où Lucidor refuse de mentir à Florinde au sujet du portrait perdu, Ragonde prononce toute une tirade pour se moquer du héros. Selon la revendeuse, rien n’est plus normal que de voir mentir un amant, et Lucidor lui-même ment très souvent. Cette considération nous paraît bien divertissante, car Ragonde a confondu volontairement la forme hyperbolique des paroles de Lucidor avec le contenu que le héros veut vraiment exprimer. La convention de la galanterie qui veut qu’un amant prétende toujours vouloir mourir en aimant est prise au sérieux par Ragonde avec beaucoup de malice, de sorte qu’elle peut ainsi questionner Lucidor :

Alors que tant de fois, sans rougir seulement,

Vous m’avez asseuré d’estre mort en l’aimant.

Vous parlez, vous marchez, qui doncques je vous prie

Vous a resuscité ? (V. 197-200)

Clorise §

Voilà une confidente atypique à qui la maîtresse n’a communiqué aucune confidence dans la pièce. Mais le personnage n’est pas pour autant insignifiant. Il se justifie par sa fonction dramaturgique. Car d’abord, la perte du portrait par Clorise ainsi que le mensonge qu’elle a fait à Florinde constituent deux éléments importants dans l’exposition de la pièce ; de plus, c’est son aveu dans la scène IV,3 qui termine l’affaire du portrait. Pourtant, l’absence de ce personnage à un moment où sa maîtresse subit une crise psychologique (scènes III,1 et III,2) peut nous surprendre à première vue.

Pour essayer de comprendre une telle organisation de la part de L’Estoile, il faut d’abord noter que malgré l’absence de Clorise, Florinde n’a pas été toute seule pendant cette crise. Ragonde y était présente à la place de la dite confidente. Reste donc à savoir pourquoi la revendeuse s’est substituée à Clorise. En effet, c’est toujours la fonctionnalité de ce personnage qui nous éclaircira sur cette question. En tant que personnage de qui dépend le dénouement de la comédie enchâssée, Clorise ne peut pas réapparaître plus tôt. Car si elle était présente dans la scène 2 de l’acte III et face à sa maîtresse trompée par Tersandre mais emportée contre Lucidor, elle avouerait sans doute le mensonge qu’elle avait fait et heurterait donc le calcul de l’auteur qui cherche à différer la révélation. La scène 2 de l’acte II où Clorise a défendu sa maîtresse contre les médisances de Tersandre pourrait justifier notre supposition.

Olympe §

Outre sa fonction dramaturgique, à savoir une mère qui veut imposer à sa fille un époux qu’elle n’aime pas, Olympe possède plusieurs traits de caractère particuliers. Elle est d’abord fort soupçonneuse et passe son temps à surveiller Florinde (V.254-257) ; cette méfiance paraît même plus grande devant Ragonde qu’elle soupçonne, non sans raison, de porter à sa fille « ces petits poulets qui cajollent les belles » (V. 744). Nous pouvons aussi déceler sa vision sur l’amour dans sa conversation avec Florinde. Pour convaincre sa fille de la supériorité de Tersandre, elle commence par accuser d’inconstance tous les hommes amoureux. Un renard, un lion et enfin un serpent, les trois métaphores qui qualifient l’amant dans les différentes étapes de sa conquête sauraient bien détruire l’imagination qu’une jeune fille peut avoir pour l’amour (V. 305-312). Cela étant, le choix d’un époux devrait donc se baser sur une autre valeur plus constante, plus solide que l’amour lui-même. Pour Olympe, ce ne peut être que la richesse. Voilà la vision de l’amour d’une femme intéressée, mais curieusement, elle est contrastée par la description qu’a donnée Ragonde sur Olympe. Il s’agit d’une longue tirade que la revendeuse a prononcée vers la fin de la scène 4 de l’acte I pour chasser le scrupule de Florinde. Olympe y est dépeinte comme une coquette qui, malgré son âge, « se laisse cajoller à mille Courtisans » (V. 238). Selon Ragonde, cette passion amoureuse la domine à un tel point que tous les biens dont elle dispose « seront pour un Plumet follement despensez » (V. 241-242). De là nous découvrons une éventuelle contradiction du personnage dont l’explication nous manque dans la pièce.

Florinde §

Dans une pièce dans laquelle l’auteur s’attarde très souvent sur des personnages dits secondaires, la faible présence de l’héroïne (8 scènes dont 2 sont muettes) ne nous étonne pas. Elle paraît d’abord comme une jeune fille amoureuse qui, malgré les ordres de sa mère, maintient un lien secret avec Lucidor dont elle est éprise. Toutefois, son penchant à l’amour n’est pas sans retenue à cause de l’interdiction d’Olympe. Dans la scène 4 de l’acte I, elle précise bien, tout en consentant au rendez-vous demandé par Lucidor, qu’elle n’osera pas parler avec lui (V. 225-228). Cet obstacle extérieur se transformera en un scrupule intérieur de Florinde, fille qui se soucie autant, même plus de son honneur que de son amour (V. 1213-1214), si bien qu’au moment où Lucidor l’informe de son projet d’enlèvement, elle lui répond : « Cette offre avec honneur se peut-elle accepter ? (V. 1133) ».

Le thème de l’honneur n’est pas nouveau, puisque son incompatibilité avec l’amour constitue un ressort dont les auteurs dramatiques du XVII^e siècle se servent beaucoup pour construire une intrigue tant dans les comédies que dans les tragédies. De surcroît, l’émotion de ceux qui en souffrent se traduit souvent par un dilemme que Corneille a orné de tant de noblesse. Ce qui est nouveau dans notre pièce, c’est qu’au nom de l’honneur, Florinde nous a précisé ses craintes concrètes. Il s’agit d’abord de sa sensibilité aux regards des autres :

Mais vous suivre en cent lieux comme une vagabonde !

Que diroit-on de moy ? (V. 1143-1144)

Et elle craint surtout qu’un tel affront n’irrite sa mère qui saurait la frustrer de son bien :

Ils [mes parents] sçauroient s’en vanger, romproient mon hymenée,

Pesteroient contre moy, retiendroit tout mon bien ;

Et jamais nul mal-heur ne fut esgale au mien. (V. 1151-1154)

Voilà les obstacles intérieurs qui empêchent Florinde d’accepter en premier lieu le dessein de Lucidor. Elle ne sera résolue à partir avec son amant que losqu’elle comprendra la conséquence de son refus ; les deux vers de Lucidor sont, en ce sens, décisifs :

Mais il faut l’un ou l’autre ; ou que je vous enleve,

Ou que de mon Rival l’entreprise s’acheve, (V. 1179-1180)

Car finalement, elle supporte encore moins un mariage avec Tersandre dont la jalousie l’irrite.

Lucidor §

Nous avons ici un personnage conforme à la caractérisation du héros classique par Scherer⁴⁵. Il est jeune : Béronte l’appelle « vert galant » (V. 400) ; il est beau, Olympe nous le confirme en rappelant ses trois vertus (V. 317) ; la valeur militaire qui est nécessaire au héros classique selon Scherer se trouve aussi en Lucidor, le récit qu’a fait Béronte dans la scène 5 de l’acte III témoigne la vaillance du héros pendant les guerres d’Allemagne. Or ce courage ne s’accompagne point d’une naissance noble dont il est ordinairement l’apanage d’après Scherer, c’est ce qui distingue le héros de notre pièce. Le dernier élément qui constitue le charme d’un héros classique est son malheur, car il suscite la compassion chez le spectateur. Cela va de soi dans une tragédie, tandis que dans cette comédie, Lucidor est aussi tourmenté par son infortune durant la plupart de ses apparitions.

« O comble de mal-heurs ! » (V. 157) Voilà le permier vers prononcé par ce héros qui se désespère à cause de la perte du portrait. Lorsque Clorise cherche à le consoler en disant que ce n’est qu’un portraict perdu (V. 166), Lucidor se sert de la polysémie de l’adjectif « perdu » pour défendre sa juste douleur : « je le suis plus que luy » (V. 166), puisque pour le héros, le portrait est un double de Florinde qui saurait apaiser sa douleur pendant son absence (V. 171-174). Pourtant, ce n’est qu’un début de son infortune. La suite de l’action nous apprendra que le héros ne verra pas Florinde au temple et qu’il sera trompé par son rival. Pour comble de son malheur, Florinde le croira indiscret et voudra rompre avec lui. Ainsi nous constatons que l’action progresse dans cette pièce en même temps que le malheur du héros s’accroît. Et la tension dans les premiers actes que nous avons analysée dans l’étude précédente est avant tout une inquiétude de la part du spectateur pour le sort du héros.

Un tel amant parfait parle naturellement le langage de la galanterie, avec toutes ses hyperboles et ses métaphores consacrées. L’Estoile a sans doute accentué les transports de Lucidor dans l’ostentation de sa passion amoureuse. Le héros prétend qu’il lui faut perdre la vie après la perte du portrait (V. 197) ; lorsque Clorise le supplie de se taire devant Florinde au sujet de cette perte, il lui répond qu’il mourrait au lieu de mentir, sauf que cette fois, son propos est vite détourné par la revendeuse et ainsi fait l’objet de sa raillerie. Le héros n’évite pas non plus le ridicule dans la scène 2 de l’acte IV : ne pouvant pas supporter l’injustice de Florinde, il prétend conserver toutes les faveurs même après sa mort (V. 1052-1056), tandis que Ragonde s’en moque de nouveau avec le vers suivant : « C’est là qu’elles seront en lieu de seureté, (V. 1057) ».

Enfin, la manifestation de sa passion amoureuse va tellement loin qu’il jure de tuer son rival et de se percer ensuite du « même poignard » si Florinde refuse son enlèvement (V. 1193-1196).