La vie d’Alexandre Hardy §

Malgré les efforts de ses biographes : Lancaster, Rigal et surtout Deierkauf-Holsboer, Alexandre Hardy semble échapper aux tentatives faites pour bien préciser les détails de sa vie. Les informations que nous avons à son sujet sont souvent l’œuvre de suppositions ou de déductions et les critiques se contredisent entre eux. Nous allons cependant essayer de retracer son histoire.

Parmi les renseignements que nous possédons, aucun ne nous informe sur ses années formatrices et sa date de naissance n’est pas connue. Aucun indice concernant sa naissance « n’a été conservé dans les Archives de la Seine ni dans les registres des Eglises », affirme Deierkauf-Holsboer³. Rigal la situe entre 1569 et 1575 ; Lancaster entre 1575 et 1577. Pour situer sa date de naissance, nous suivrons Alexandre Hardy qui dans sa dédicace Aux Chastes et Loyales Amours de Théagène et Cariclée avoue avoir écrit pendant 30 ans. Etant donné que le privilège de cette pièce date du 8 octobre 1622 il aurait donc commencé à écrire en 1592⁴. Deierkauf-Holsboer en déduit donc qu’ « en admettant comme plusieurs de ses prédécesseurs qu’il écrivit ses premières pièces à l’âge de 20 ans il s’en suivrait que la date de sa naissance remonterait à 1572 environ⁵ ».

Ce qui est sûr c’est qu’Alexandre Hardy était de Paris. En effet, son nom est accompagné du titre de parisien en tête de chacun de ses volumes. Il est probable que Hardy était de bonne famille. Il a reçu une éducation classique et soignée : Hardy emprunte ses sujets de tragédie à l’antiquité classique et se réclame des principes d’écriture érudite de Ronsard. Comme le prouve sa Berne des deux rimeurs de l’hostel de Bourgogne et ses avis au lecteur, Alexandre Hardy connaît les auteurs latins et grecs, les dramaturges du XVI^e siècle, les prosateurs et les théoriciens de son temps.

Alexandre Hardy a été en France le premier auteur dramatique professionnel et le seul écrivain de théâtre important pendant une vingtaine d’années. Poète très fécond, il a écrit entre 600 et 800 pièces⁶ et sa fécondité a été louée par des sommités poétiques de son époque. La facilité de Hardy étonnait déjà ses contemporains qui la célébraient à l’envie : Théophile dans « Au Sieur Hardy » montre son enthousiasme face à une telle production :

Coûtumier de courre une plaine,

Qui s’étend par tout l’univers,

J’entens à comparer des vers,

Trois milliers tout d’une haleine.

HARDY, dont les lauriers féconds,

Font ombre à tant de doctes testes

Que les plus grands de nos Poëtes,

S’honorent d’être ses seconds. (…)⁷

Il a été le pilier du théâtre nouveau et ne présenta au public que des pièces dans le nouveau goût : tragédies, tragi-comédies, pastorales et peut être quelques comédies et intermèdes. De toute cette œuvre, il ne nous reste que les 33 pièces qui ont été publiées et les titres de 13 pièces perdues.

Il passa la majeure partie de sa vie comme poète à gages, écrivant des pièces pour des troupes d’acteurs d’abord en province puis à Paris⁸. On ne sait rien de ses pérégrinations en province. Nous ne connaissons ni les pièces avec lesquelles Hardy fit ses débuts comme auteur, ni celles qui ont été montées sur scène.

Sa vie professionnelle est mieux éclairée, mais encore bien insuffisamment, par quelques actes notariés. Il travaille sans doute d’abord pour la troupe d’Adrien Talmy le jeune. Hardy y est probablement acteur et fournisseur de pièces. En 1598, il s’attache à la troupe de Valleran le Conte dont l’ambition sera de s’installer à Paris à l’hôtel de Bourgogne, mais qui n’y réussira qu’épisodiquement. Dans un bail du 2 septembre 1611, Hardy porte le titre de « comédien ordinaire du roi ». Il a donc été acteur. Les noms de Hardy et de Valleran sont souvent associés à l’hôtel de Bourgogne. Mais étant donné le retard de Paris sur la province en ce qui concerne le goût théâtral, il faut sans doute supposer que l’auteur et les acteurs furent aussi souvent en tournée que dans la capitale. Plus tard ce fut à Marseille en 1620 que Hardy s’associa au successeur de Valleran, Pierre le Messier, dit Bellerose⁹. Les rapports de Hardy avec Bellerose furent tendus. Les contrats impliquent, conformément à l’usage de l’époque, que les pièces de Hardy sont la propriété permanente de la troupe qui les a acquises moyennant le paiement d’une somme forfaitaire. L’auteur ne peut donc pas les publier.

Mais pourquoi Alexandre Hardy voulait-il alors publier ses œuvres ?

Le succès grandissant de son théâtre d’abord en province ensuite à Paris, la parution de copies clandestines ou d’œuvres faussement attribuées à sa plume, les publications de plus en plus nombreuses d’auteurs dramatiques inférieurs à lui : tels furent les facteurs qui ont influencé la décision d’Alexandre Hardy de publier ses pièces.

Hardy menace à plusieurs reprises Bellerose de quitter la compagnie et de s’associer à une troupe rivale. C’est probablement cette menace qui a incité Bellerose à quelque indulgence : il lui a rendu à plusieurs reprises quelques pièces. Il est très probable que la rupture avec Bellerose en 1626 dériva de la volonté de Hardy de se sentir plus libre dans le domaine des publications. Mais en quittant Bellerose, Alexandre Hardy perd la propriété littéraire de ses 500 ou 600 pièces. Il est certain que Bellerose a continué à faire jouer les pièces de Hardy pendant quelques années, puis quand elles furent dépassées, il les a sans doute détruites.

La représentation des pièces d’Alexandre Hardy continue de 1631 à 1636 à l’hôtel de Bourgogne. En effet, en 1635, ses pièces étaient encore représentées au théâtre : la preuve se trouve dans La Comédie des comédiens de Scudéry où Blandimore demande à ses camarades « Quelles pièces avez-vous vu ? » et où Bellefleur répond « toutes celles de feu Hardy. » De plus nous savons bien qu’à l’époque où Mahelot s’occupait de la décoration à l’hôtel de Bourgogne, on jouait encore Hardy, puisque nous trouvons dans son album plusieurs décors destinés aux œuvres de notre auteur.

Séparé de Bellerose, Alexandre Hardy entre dans une troupe rivale dirigée par Claude Deschamps, sieur de Villiers. Hardy lui cède non la totalité de sa production à venir mais seulement un nombre de pièces limité, probablement pour avoir le temps d’en écrire d’autres, qu’il pourra librement publier. Cet arrangement dure semble-t-il jusqu’à la mort du poète.

On a souvent cru que la rupture avec Bellerose avait rendu notre poète un peu plus amer, que l’importance de la troupe de Pierre le Messier avait grandi et continué à jouer le rôle le plus important et enfin qu’Hardy avait quitté de plein gré le centre de la vie théâtrale. Deierkauf-Holsboer a montré qu’une fois que la rupture de Hardy avec Pierre le Messier avait été consommé le cercle d’amis de Hardy n’avait fait que se réduire. Pour le confirmer il suffit de comparer le nombre de célébrations qui étaient présentes dans le premier tome de son Théâtre ; dans le quatrième qui est publié en 1626, seuls deux inconnus le célèbrent dans une ode. Deux ans plus tard, le dernier tome de son Théâtre est édité sans stances. Or les découvertes d’Alan Howe nous invitent à revenir sur ces informations :

S’agissant de la carrière de Hardy, le bail du 9 juillet 1629 nous réserve une révélation surprenante, car ceux qui signaient le document –« tant pour eulz que pour leur compaignons et associez, commédiens ordinaires du prince d’Orenge »-étaient Charles le Noir, Claude Deschamps, dit de Villiers, Louis de La Barre et … Alexandre Hardy. Le poète à gages est nommé même en tête de liste et c’est la maison où il habite, rue de Poitou, que les preneurs élisent comme leur domicile irrévocable pour l’exécution de l’acte. Or, la présence inattendue de ce nom dans un contrat de la troupe du prince d’Orange bouscule complètement l’idée couramment admise des fortunes du dramaturge vers la fin des années 1620. (…) Or la découverte du bail du 9 juillet 1629 démolit entièrement cette théorie concernant les fortunes du vieux « poète du Roi ». Lié pour 6 ans à Deschamps et à La Barre en vertu du contrat du 5 janvier 1627, Hardy était passé avec ces comédiens de la troupe des vieux Comédiens du Roi dans celle du Prince d’Orange. Ainsi, ces pièces continuaient d’être crées vers la fin de sa vie par des comédiens talentueux qui appartenaient à l’une des meilleures troupes. Qui plus est, elles continuaient d’être représentées – du moins pendant deux mois en 1629 – au théâtre de l’hôtel de Bourgogne, devenu le centre de l’art dramatique en France. (…) D’où il s’ensuit aussi qu’à la fin de sa carrière Alexandre Hardy n’avait pas vu pâlir son étoile au même degré qu’on l’avait supposé¹⁰.

Vers la fin de sa vie Hardy souffre de la rivalité de jeunes dramaturges. En effet, Hardy publie trop tard. Des voix discordantes se font déjà entendre. Une nouvelle génération de dramaturges employant un style poétique plus moderne commence à se faire connaître du public parisien. L’année 1628 est marquée par la colère de Hardy contre Du Ryer et Auvray, deux jeunes dramaturges qui ont joué leur pièce à l’Hôtel de Bourgogne et qui ont remporté un vif succès. Commence alors un jeu de lettres injurieuses (lettre de Damon à Poliarque puis lettre de Poliarque à Damon ). Hardy y répond par un pamphlet, La Berne des deux rimeurs de l’hôtel de Bourgongne. Ce pamphlet est très important parce que Hardy y alterne les invectives les plus virulentes aux proclamations les plus passionnées concernant sa propre œuvre. Il y explique la cohérence de ses conceptions et y revendique la noblesse de son art. Ce pamphlet et l’avis « au lecteur » du cinquième tome du Théâtre annoncent la querelle des Anciens et des Modernes.

Financièrement, malgré les affirmations si souvent répétées de sa pauvreté, Hardy avait réussi à entasser une fortune assez importante. En effet, il nous a toujours été présenté comme un poète pauvre, devant rédiger ses pièces à la hâte pour pouvoir subvenir à ses besoins. Son indigence a été confirmée par ses contemporains et amis : Scudéry expliquait la rapidité de création des pièces de Hardy par cette pauvreté dans la Comédie des comédiens :

Et s’il eust aussi bien travaillé par divertissement que par nécessité, ses ouvrages auroient été inimitables : mais il avoit trop de part à la pauvreté de ceux de sa profession et c’est ce qui produit l’ignorance de votre siècle et le mépris de la vertu¹¹.

Si l’on a souvent dit que Rigal dans son enthousiasme avait peut être crée cette idée d’un poète pauvre pour excuser les défauts de Hardy, quel aurait été l’intérêt de Scudéry à faire croire que notre poète était pauvre s’il ne l’était pas, du moins pendant une partie de sa vie. En fait Alexandre Hardy fut vers la fin de sa vie « secrétaire de monseigneur le Prince de Condé » et il comptait parmi ses parents un procureur et un conseiller-secrétaire du roi. Hardy a dédié Théagène et Cariclée et le quatrième volume de son Théâtre à M. de Condé qui l’aurait donc récompensé en lui octroyant une charge de secrétaire¹². De plus, Deierkauf-Holsboer affirme même que :

Pendant la période qu’Alexandre Hardy a été le poète à gages attitré de la compagnie de Pierre le Messier, il a par la composition de plus de 600 pièces, disposé de ressources suffisantes pour subvenir à son existence. (…) Après avoir retracé la vie du poète sous ce jour on peut juger de notre étonnement quand nous avons découvert, quelques années plus tard, quatre minutes aux archives nationales se rapportant à la succession d’Alexandre Hardy. Nous étions loin de croire que l’auteur ait laissé une somme si importante, qu’il fallût l’intervention de plusieurs notaires pour la partager entre les ayants droits¹³.

La mort de Hardy est plus précise. Les auteurs ont souvent adopté la date de 1630 parce que c’est celle qu’avancent les frères Parfaict :

Nous conjecturons, disent-ils, que cette mort peut être arrivée vers l’année 1630, car en 1628 il était encore vivant et fit paraître le dernier tome de ses tragédies ; et il n’était plus en 1632, puisqu’on trouve un plaidoyer composé cette année pour sa veuve au sujet du procès qu’elle avait intenté contre les comédiens pour raison de cette société qui avait été formée entre le poète et les comédiens¹⁴.

Cependant, en septembre 1631, quelques vers de Hardy paraissent en tête d’une tragi-comédie de Scudéry Ligdamon et Lydias dont le privilège date du 17 juin et l’achevé d’imprimé du 18 septembre ; les vers ne sont pas signés de l’expression « feu Hardy ». En octobre 1632, une dernière mention d’Alexandre Hardy est faite par Chapelain dans une lettre. La mort de notre poète se situe donc entre septembre 1631 et octobre 1632. Il serait mort de maladie contagieuse, probablement de la peste.

Une fois disparue la génération qui avait connu Alexandre Hardy, notre dramaturge tombe dans l’oubli le plus profond. Il va renaître sous les critiques des hommes du XIX^e siècle, mais pas souvent sous les meilleurs traits. L’oubli et la chute de la gloire de Hardy ont été mis en scène par Scarron dans Le Roman comique. La Rancune, qui se souvenait de la longue période où Hardy représentait seul le théâtre français, allait dire de temps en temps à Ragotin : « Vous êtes bien malheureux, et nous aussi, que vous ne vous donniez tout entier au théâtre : de deux ans on ne parlerait non plus de Corneille comme l’on fait à cette heure de Hardy¹⁵ ».

En ce qui concerne les publications de notre auteur, Hardy donne au public Les Chastes et Loyales Amours de Théagène et Cariclée, composition de huit « poèmes dramatiques » de cinq actes chacun. Il publie entre 1624 et 1628 les cinq tomes de son Théâtre contenant un choix de 33 pièces¹⁶.

Hardy et la tradition théâtrale §

Au terme de sa longue carrière, Hardy n’hésita pas à se décrire comme « celuy à qui le teatre françois doit son entretien depuis trente ans. » En effet, si Hardy est peu connu pour sa propre œuvre, les critiques se sont mis d’accord pour lui accorder une place relativement importante dans la tradition théâtrale.

L’importance de Hardy dans la formation de notre théâtre a souvent été remarquée : sa dramaturgie pour être située chronologiquement à mi-chemin entre le théâtre de la renaissance et la pratique classique revêt un aspect transitionnel indéniable. Nous allons tout d’abord rappeler dans quel contexte historico-théâtral l’œuvre de Hardy va s’inscrire.

L’année 1549 ouvre une ère nouvelle : la Pléiade renverse le passé, nie tout ressouvenir de gloire nationale et suit l’Antiquité presque en esclave. L’arrêt du parlement du 17 novembre 1558 ne permet à la confrérie parisienne de la Passion que la représentation de sujets profanes et licites alors que leur source la plus féconde avait été jusque là l’Ecriture Sainte. Il faut également rappeler le rôle important des troupes de campagnes dans l’histoire du théâtre et de l’art dramatique. C’est en effet, par l’une des troupes de campagnes et par le poète qu’elle avait à ses gages, Alexandre Hardy, que l’art dramatique moderne a pu pénétrer et s’établir à Paris.

Scudéry s’avoue son disciple et ajoute à sa mémoire dans La Comédie des comédiens :

Il faut donner à cet adveu à la memoire de cet autheur, qu’il avoit un puissant génie et une veine prodigieusement abondante (comme huict cent Poëmes de la façon en font foy) et certes à luy seul appartient la gloire, d’avoir le premier relevé le Théâtre François, tombé depuis tant d’années. Il estoit plein de facilité, et de doctrine ; et quoiqu’en veuillent dire les envieux, il est certain que c’étoit un grand homme : et s’y eust aussi bien travaillé par divertissement que par nécessité, ses ouvrages auroient été inimitables : mais il avoit trop de part à la pauvreté de ceux de sa profession, et c’est ce qui produit l’ignorance de votre siècle et le mépris de la vertu¹⁷.

Dans son Examen de Mélite, Corneille avoue pour sa part le parrainage d’Alexandre Hardy :

Cette pièce fut mon coup d’essai, et elle n’a garde d’être contre les règles, puisque je ne savais pas alors qu’il y en eût. Je n’avais pour guide qu’un peu de sens commun, avec les exemples de feu Hardy, dont la veine était plus féconde que polie, et de quelques modernes qui commençaient à se produire et qui n’étaient pas plus réguliers que lui.

D’autre part, on s’accorde souvent à dire que Hardy par sa fécondité a sauvé le théâtre français et que grâce à lui la voie était ouverte aux jeunes poètes. Les frères Parfaict reconnaissent qu’« aucun ancien ou moderne n’a tant travaillé pour le théâtre¹⁸ ». On ne saurait donc nier l’importance de Hardy dans l’évolution de l’art dramatique. Mais ce que l’on reconnaît surtout Hardy c’est son sens du théâtre comme le souligne Gustave Larroumet : 

Hardy n’avait le loisir ni le souci de faire des efforts de style ; mais il avait cette chose mystérieuse et rare qu’on appelle le don du théâtre. (…) Ces pièces sont très lâches de facture ; mais de la première à la dernière, il est facile de voir que l’auteur a le sens du théâtre, que toutes ses pièces sont le résultat de la pratique et de l’expérience, que selon ce que lui apprenait la représentation il a ajouté, retranché, modifié ; en un mot nous avons là le fruit d’une collaboration de l’auteur, des comédiens et du public¹⁹. 

Premier auteur dramatique professionnel en France, Alexandre Hardy réfléchit davantage en dramaturge : il recherche les effets, les surprises, multiplie les situations et les coups de théâtre.

Ovide et Apollodore §

Pour l’histoire de Méléagre, Hardy n’a pas adapté la version d’Homère (Iliade, 1, IX, v. 533-600) mais celle toute différente qu’a établie Ovide dans ses Métamorphoses (I, VIII, v. 260-547)²⁵.

Respectueux de sa source, Alexandre Hardy reprend de nombreux incidents et menus détails que développe Ovide. Ainsi Méléagre tombe amoureux d’Atalante au premier regard chez nos deux auteurs. La fuite des habitants, la mention des « chiens découplez » à la chasse, la comparaison du sanglier à la foudre, la description de l’animal, la marque des dents du sanglier sur un chêne, le carquois d’Atalante, le récit de la chasse, sont autant d’éléments que Hardy reprend fidèlement à Ovide.

Mais, même s’il manifeste un profond respect pour sa source, Alexandre Hardy apporte quelques variantes à l’histoire de Méléagre.

Le rang de Méléagre n’est pas précisée chez Ovide : on ne sait s’il est le roi ou encore le prince de Calydon mais Oenée est toujours vivant puisqu’il pleure la mort de son fils (vers 527 et suivants). Etant donné que dans ce passage Oenée déplore son grand âge (Ovide nous dit même qu’il a les cheveux blancs), on peut supposer que Méléagre a succédé à son père en tant que roi. Chez Hardy, Méléagre se qualifie tantôt de roi tantôt de prince, et aucune mention de son père ne nous est faite dans la pièce.

La première grande différence qui apparaît entre Ovide et Alexandre Hardy tient dans le fait que dans la version antique c’est Méléagre qui donne le prix de la victoire à Atalante sur le lieu de la chasse et c’est également là que le meurtre des deux oncles Plexippe et Toxée a lieu. Chez Hardy, au contraire, c’est à Thésée que Méléagre donne le soin de partager les prix de la victoire. Le lot n’est attribué à Atalante qu’après discussion. Le traitement de la chasse est donc très différent chez nos deux auteurs. Alors que la chasse donnait lieu à un récit épique chez Ovide, Alexandre Hardy n’a pas lieu de s’étendre sur la chasse dans une pièce de théâtre. Notre poète réduit donc l’entreprise collective ovidienne à la victoire de deux héros : Méléagre et Atalante. La mention des actions des autres héros est réduite à la simple allusion. La version simplifiée rend ainsi la récompense d’Atalante davantage méritée.

De même, Alexandre Hardy a retiré tout sentiment maternel à Althée, la mère de Méléagre, et n’a rien gardé ni de la douleur, ni de la lutte de sentiments qu’Ovide avait mise en elle. Pour se rendre compte de la différence qui existe entre les sentiments de ces deux femmes comparons leurs discours :

Quatre fois elle fait un effort pour poser le tison sur le feu, quatre fois elle s’arrête indécise ; en elle la mère et la sœur se combattent et ces deux noms tirent un seul et même cœur en sens contraires. Tantôt l’horreur du crime qu’elle va commettre fait pâlir son visage ; tantôt les feux de la colère font monter à ses yeux leurs rouges lueurs ; parfois il semble que ses traits menaçants annoncent je ne sais quelle action cruelle, parfois ils offrent l’expression de la pitié ; à peine l’ardeur sauvage de son courroux a-t-elle séché ses larmes qu’elle trouve encore des larmes. Comme un vaisseau, entraîné d’un côté par le vent, de l’autre par le flot, subit ces deux forces contraires et leur obéit dans sa course incertaine ; ainsi la fille de Thestius flotte irrésolue entre des sentiments divers ; tour à tour sa colère se calme et aussitôt après se réveille.

Cependant la sœur commence à l’emporter sur la mère ; pour apaiser par son sang les ombres de son sang, elle devient impie par pitié. Lorsqu’elle voit le fatal brasier dans tout son éclat :  « Que ce bûcher, dit-elle, brûle le fruit de mes entrailles ! » Tenant dans sa main barbare le tison dont dépend une destinée, la malheureuse, debout devant cet autel funéraire, continue ainsi : « Déesses du châtiment, Euménides, tournez toutes les trois vos regards vers ce sacrifice, bien fait pour vos furies. Je punis et je commets un crime ; il faut expier la mort par la mort, ajouter un forfait à un forfait, des funérailles à des funérailles ; (…) Puissiez-vous seulement mânes de mes frères, ombres récentes, apprécier l’hommage que je vous rends et agréer une offrande funèbre qui me coûte si cher, le triste fruit de mon sein. Ah ! Malheureuse ! Où m’emporte ma colère ? O mes frères, pardonnez à une mère. Mes mains se refusent à un tel attentat ; oui, je l’avoue, il a mérité de périr ; ce qui me répugne, c’est d’être l’auteur de sa mort. Alors il restera donc impuni, il vivra et, vainqueur, fier du succès de son crime même, il règnera sur Calydon, et vous, vous ne serez plus qu’un peu de cendre, des ombres glacées sous la terre ? Non, je ne le souffrirai pas ; qu’il périsse, le scélérat, qu’il emporte avec lui les espérances de son père, que sa mort entraîne la chute du royaume et de la patrie ! Mais où sont l’amour maternel, les tendres soins que les parents doivent à leurs enfants, les fatigues que j’ai supportées pendant deux fois cinq mois ? Ah ! Plût au ciel que le feu t’eût consumé tout enfant et que je l’eusse souffert ! C’est grâce à moi que tu as vécu ; aujourd’hui tu mourras par ta faute. Reçois la récompense de ton crime ; deux fois je t’ai donné la vie, en te mettant au monde, puis en retirant le tison du feu ; rend-la moi, ou bien réunis-moi à mes frères dans leur tombeau. Je peux punir et je ne puis. Que faire ? Tantôt j’ai devant les yeux les blessures de mes frères et le tableau de cet affreux carnage ; tantôt mes devoirs et mon titre de mère brisent mon courage. Ah ! Malheureuse ! Votre triomphe, mes frères, sera ma honte ; triomphez cependant, pourvu que je vous suive moi-même, vous et celui que je vous aurai livré pour consoler vos mânes. » Elle dit et, détournant la tête, elle jette d’une main tremblante au milieu du foyer le tison funeste. Le bois lui-même exhala ou sembla exhaler des gémissements, quand il devint la proie des flammes qui le dévoraient à regret²⁶.

En ce qui concerne l’adaptation de Hardy, il suffit de se référer aux deux tirades qui entourent le dernier acte de la pièce. (v. 1037-1064 puis v. 1097-1124). Si la première tirade ne laisse pas la moindre place à l’hésitation, la seconde l’évoque de manière bien légère. Althée a pris sa décision et a du mal à expliquer l’instant d’hésitation qu’elle ressent et donne maladroitement à son sentiment maternel le nom d’« instinct ».

La véritable invention d’Alexandre Hardy est la nuit amoureuse où Méléagre et Atalante sont réunis et qui est évoquée à l’acte V, 2.

En effet, chez Ovide, Méléagre tombe amoureux d’Atalante et s’il s’écrit  « Heureux, celui qu’elle daignera prendre pour époux », il n’y a aucun lien entre eux, et rien n’évoque que l’amour soit même réciproque entre ces deux personnages. L’histoire d’Atalante, vierge qui a promis d’épouser l’homme qui la battrait à la course est même racontée par Ovide dans ses Métamorphoses, II, livre 10, v. 560-739.

Apollodore dans la Bibliothèque (Chapitre 8 § 64 à 73) nous raconte également l’histoire de Méléagre mais contrairement à ce qu’en pense M. Geoffrey Brereton dans son article sur « Alexandre Hardy »²⁷, il ne nous semble pas qu’Alexandre Hardy reprenne la version d’Apollodore, ni qu’il en ait eu connaissance. En effet, chez l’auteur antique Oenée est roi de Calydon, tandis que Méléagre n’en est que le Prince. C’est Oenée qui organise la chasse. De plus Apollodore raconte les deux versions de la mort de Méléagre et propose successivement la mort de Méléagre selon la version d’Homère puis selon celle d’Ovide.

Apollodore n’évoque seulement l’histoire de Méléagre comme une anecdote. Etant donné qu’Alexandre Hardy ne reprend aucun trait caractéristique de cette version nous ne pouvons affirmer qu’il ait emprunté quoique ce soit à cet auteur.

La source sénéquienne §

Au XV^e siècle les manuscrits des tragédies de Sénèque se multiplient. On commence à redécouvrir cet auteur antique. Le modèle sénéquien est également présent chez Hardy.

Tout d’abord le nom de Méléagre apparaît à de nombreuses reprises dans des réminiscences mythologiques du théâtre sénéquien. Sénèque nous offre un résumé concis de l’action de Méléagre dans sa Médée (v. 644-46) :

Fratres, Meleagre, matris

impius mactas, morerisque dextra

matris iritae. (tes mains impies, ô Méléagre, égorgent les frères de ta mère et tu meurs par la main de cette mère indignée.)

L’influence de Sénèque sur Hardy est double. Tout d’abord, Sénèque a agi indirectement sur notre auteur. En effet, Hardy a emprunté ses théories littéraires à l’école de Jodelle et de Garnier qui reconnaissaient Sénèque pour maître. Ainsi toutes ses pièces sont divisées en cinq actes. Mais les chœurs ne sont plus ceux qu’avaient développés l’auteur latin. Ils jouent le rôle de véritables personnages.

Sénèque a également une influence directe sur Hardy. En effet, il le cite lui-même en tant que modèle à suivre dans sa Berne des deux rimeurs de l’hôtel de Bourgongne. Mais même si aucune pièce de Hardy ne porte le même titre qu’une pièce de Sénèque « l’imitation de telle ou telle idée, de tel ou tel passage, de telle situation est tangible, indéniable » comme nous le montre Jules Beraneck dans Sénèque et Hardy²⁸.

Hardy emprunte à son modèle latin les passages obligés de la tragédie : le rôle du destin, le songe prémonitoire, l’horreur qui est un ingrédient indispensable à l’action, le goût de la violence et du macabre, la peinture des passions humaines les plus extrêmes telles que la jalousie, la vengeance et la passion amoureuse, le recours habituels des protagonistes au suicide sont les éléments communs à nos deux auteurs. Hardy s’est également servi de plusieurs termes empruntés au latin et toujours dans le sens que Sénèque leur avait donné : ainsi, l’expression « fère » v. 718 qui signifie  « bête sauvage » n’est que l’écho d’un vers de Sénèque « tenuere feras vinctas » (Hippolyte, v75). L’expression « ô claire Délienne » (I, v. 149), invocation à Diane assimilée à la Lune obéit au même schéma.

De même, la sentence d’Atalante aux vers 269-270 « Cloton mire plutôt la personne couarde/ Que celle qui sans crainte au péril se hazarde » n’est qu’une adaptation du vers 159 de l’Hercule Oeta « fortuna fortes metuit ignavos premit ». Ainsi, Hardy accumule des procédés sénéquiens. En effet, l’érudition mythologique dont fait preuve Hardy était déjà un procédé cher à Sénèque. Une autre figure de la rhétorique de Sénèque se retrouve chez Hardy : elle consiste à énumérer toutes sortes de phénomènes qui devraient se passer avant que le personnage accomplisse tel ou tel acte, comme aux vers 996-98 « Phoebus lors ira naître où va mourir le jour… » qui n’est qu’une motivation pour montrer la détermination du personnage.

Les modèles modernes : Ronsard et Garnier §

Méléagre vu par Aristote, Castelvetro et La Mesnardière §

Le sujet de Méléagre a été étudié par des critiques illustres tels qu’Aristote, Castelvetro et La Mesnardière qui ne se sont pas accordé sur sa valeur.

Aristote cite Méléagre comme un sujet qui fournit tout ce qui est requis à la structure du poème dramatique :

Reste par conséquent le cas intermédiaire. C’est le cas d’un homme qui, sans être incomparablement vertueux et juste, se retrouve dans le malheur non à cause de ses vices et de sa méchanceté, mais à cause de quelque erreur. (…) Pour être belle, il faut que l’histoire soit simple, plutôt que double comme le disent certains, que le retournement de fortune se fasse non pas du malheur vers le bonheur mais au contraire, du bonheur vers le malheur, et qu’il soit provoqué non pas par la méchanceté mais par une erreur grave du personnage qui, ou bien possédera les qualités qu’on a dites, ou bien sera bon plutôt que mauvais. J’en veux pour preuve ce qui se produit actuellement : au début, les poètes prenaient en compte des histoires trouvées au hasard, alors qu’aujourd’hui, les belles tragédies sont agencées autour d’un petit nombre de maisons, autour par exemple d’Alcméon, d’Oedipe, d’Oreste, de Méléagre, de Thyeste, de Télèphe et de tous les autres héros à qui il est arrivé de subir ou de causer de terribles malheurs. Voilà donc selon les règles de l’art l’agencement qui permettra de composer la plus belle tragédie³³.

La Mesnardière dans La Poëtique examine longuement le sujet de Méléagre, regroupe les différentes opinions émises par ses prédécesseurs sur Méléagre et propose de voir si « son avanture doit estre bannie du théâtre³⁴ ». Nous n’avons pu lire les jugements de Castelvetro, la barrière de la langue étant pour nous trop importante, mais si l’on en croit les différentes remarques de La Mesnardière, il trouve le sujet de Méléagre fort mauvais. Castelvetro attaque Aristote sur les détails de l’histoire de Méléagre alors que l’auteur antique n’avance la fable de Méléagre que comme un sujet illustre et n’étudie pas les différents incidents qui ponctuent son aventure. La principale dénonciation de Castelvetro repose sur la qualification des meurtres des deux oncles puis de celui de Méléagre assimilés à des actes de justice.

D’un point de vue différent, le mobile du meurtre est pour La Mesnardière la violente fureur, la colère qui a poussé Méléagre puis Althée au meurtre et non pas un sentiment de justice même s’il existe. Il justifie le sujet de Méléagre au nom d’Aristote :

Aristote examinant les moyens qui font naistre les Passions dans le Poëme de Théâtre, nous apprend que l’Ignorance de la Personne tragique, et l’Aveuglement de son ame excitent la Compassion ; pource qu’il est naturel de plaindre les infortunes qui arrivent aux personnages qui ont failli par ignorance ou qui ont été transportez de quelque passion vehemente, qui excuse aucunement les fautes qu’ils ont commises³⁵.

Les deux meurtres s’expliquant par un aveuglement de la raison, le sujet de Méléagre est donc racheté. Mais pour la Mesnardière, le fondement de la tragédie de Méléagre ne repose pas sur la mort du héros éponyme mais c’est le meurtre des deux oncles qui est l’action principale de la pièce. En effet, Méléagre ne meurt que parce qu’il a tué ses deux oncles. C’est donc « dans ce meurtre qu’il faut chercher l’Ignorance, les Passions, et l’Aveuglement³⁶. »

C’est ainsi que le lecteur doit avoir pour Méléagre des motifs de pitié, car il n’est plus à lui quand il tue ses oncles. Le lecteur doit également ressentir les mêmes sentiments pour Althée, cette mère qui est déchirée entre son devoir de sœur et sa qualité de mère. La Mesnardière nous montre qu’« enfin si la Passion l’aveugle, on voit que son aveuglement a un extrême rapport à celui de la justice ; Et que si elle [ Althée] n’a plus d’yeux pour connoître son propre fils, c’est pource qu’il est trop coupable, et qu’il lui paroist tout sanglant du parricide de ses frères³⁷. » Ainsi le sentiment de justice n’est pas absent mais ne devient qu’une motivation dans le crime. La Mesnardière conclue son analyse en affirmant que la fable de Méléagre « est juste en toutes ses parties ». Le meurtre des oncles est motivé par l’amour et la colère de Méléagre, le meurtre de ce dernier par le ressentiment la douleur et le désespoir d’Althée :

Tout est grand, tout est magnifique dans cette illustre avanture. (…) Il faut certes confesser après cette démonstration, que ce Sujet est admirable ; qu’il ne fournit à l’écrivain que des images pompeuses et des idées magnifiques ; et que s’il ne triomphe pas dans cette merveilleuse Fable, c’est qu’il n’a pas assez d’adresse pour donner une belle forme à une si riche matière³⁸.

Voyons maintenant ce qu’a fait Alexandre Hardy de cet illustre sujet.

L’intrigue §

Avant de développer le sujet de la pièce d’Alexandre Hardy, il semble nécessaire de nous replacer dans un contexte mythologique particulier.

La déesse Diane est particulièrement connue, dans le monde antique pour ses colères, et c’est à l’une de ses vengeances que la fable de Méléagre doit naissance. En effet, en offrant à tous les Dieux, les prémices de la récolte de l’année dans le pays, Oenée, père de Méléagre et roi de Calydon oublia Diane. La déesse courroucée lâcha un sanglier d’une taille et d’une force sans égales, qui rendait la terre impossible à ensemencer et qui détruisait les troupeaux et les gens qu’il rencontrait.

C’est dans son contexte de terreur que se situe le début de la pièce.

Voyant son pays dévasté par les ravages de la bête et face aux plaintes du peuple et des paysans, Méléagre décide d’organiser la chasse du sanglier de Calydon. Il demande l’aide des héros grecs avec lesquels il a conquis la toison d’Or et promet de donner tous ses biens, sa couronne comprise à celui qui le débarrasserait de cet animal monstrueux. Thésée, Pirithois, Lyncée et Idmon sont prêts pour la chasse. Ce groupe s’agrandit avec l’arrivée de Plexippe et Toxée, les deux oncles du roi et d’Atalante la jeune vierge guerrière désireuse de gloire. La présence de cette femme à la chasse amuse particulièrement les héros grecs et notamment Thésée qui lui fait des compliments ironiques sur ses prétentions guerrières. La chasse est organisée et le sanglier est tué : Atalante a blessé le sanglier d’une première flèche et Méléagre a achevé l’animal d’un second coup. De retour de la chasse, Méléagre laisse à Thésée le loisir de distribuer les récompenses. Thésée donne le prix au roi et en second lieu à Atalante. Après une discussion plus ou moins animée, le trophée de la victoire qui n’est autre que la peau de l’animal, est attribué à Atalante. Cette préférence marquée pour une femme offusque les oncles jaloux qui vont lui reprendre le lot³⁹. Atalante fait plainte au roi de cette brutalité. Méléagre qui est tombé amoureux de la jeune vierge lui promet de venger cette offense. Il appelle ses oncles et leur demande de rendre le trophée à Atalante et de lui présenter leurs excuses. Devant le refus de ses oncles, Méléagre, dans un excès de fureur, les tue et demande à Atalante de l’épouser. Indignée de cet acte, Althée, la mère de Méléagre qui ne nous a jamais été présentée jusqu’ici, repoussant les conseils de sa nourrice, décide de faire périr Méléagre et jète au feu le tison fatal auquel était attaché le destin de son fils⁴⁰. La scène se transporte dans la chambre de Méléagre où au sortir d’une nuit d’amour avec Atalante, il sent ses entrailles consumées par ce brasier caché. On vient annoncer à la reine la mort de son fils. Althée apprend cette nouvelle avec une joie extrême et annonce sa mort imminente. Mais si elle décide de mourir ce n’est pas parce qu’elle regrette son acte mais parce qu’elle se sent incapable de vivre sans ses frères.

La structure de la pièce §

La pièce de Hardy suit le même découpage que celle du théâtre humaniste. Si les critiques ont trouvé que la pièce manquait d’unité c’est parce qu’ils n’ont pas compris sa structure et sa mise en scène et qu’ils l’analysaient avec les critères du théâtre classique. Althée, comme nous l’avons déjà vu n’est présenté par Hardy qu’au cinquième acte de la pièce. Dans le théâtre humaniste, il est rare que l’on voie la totalité des personnages dans le premier acte, qui n’est fréquemment constitué que d’une seule et même scène. Ainsi, l’acte I et II forment l’exposition. À l’acte I, alors que Méléagre se décide à demander l’aide des Argonautes ni le nom d’Atalante ni celui des oncles de Méléagre ne sont prononcés. Au second acte, la chasse se prépare, les héros grecs plaisantent Atalante et paradoxalement Plexippe et Toxée se taisent. On remarque une absence totale de tension dans ces deux actes. L’acte III commence poétiquement par le chœur de filles implorant Diane de les aider, et finit sur une atmosphère de vague mésentente. Certains héros grecs ainsi que Plexippe et Toxée ne comprennent pas pourquoi Méléagre tient autant à offrir le trophée de la victoire à Atalante. Rigal reproche à Hardy d’avoir retiré Atalante de la scène dans ce troisième acte, seulement pour « se garder de la matière pour le quatrième acte »⁴¹. Car en effet, si Atalante avait été là, elle aurait accepté la hure, Plexippe et Toxée se seraient révoltés et Méléagre les aurait tués. Ainsi Rigal trouve le quatrième acte inutile. Mais c’est au quatrième acte que la tension est extrême. Plexippe et Toxée arrachent le lot à Atalante, et Méléagre tue ses oncles.

La pièce semble finir puisque Méléagre et Atalante vont se marier. « Cependant il reste un acte et c’est Altée qui va le remplir »⁴², objecte Rigal. L’acte V est le dénouement de la pièce. Nous apprenons qu’Althée détient la vie de son fils dans un tison que les Parques lui ont remis. Elle le tue et se suicide.

Rigal présente ainsi Méléagre comme une pièce qui contient des défauts de structure. Or il faut se rappeler que dans la tragédie du XVII^e siècle, le sujet de la pièce de théâtre se trouve souvent dans le dénouement. Le fondement du sujet de Méléagre réside dans sa mort par le tison que détenait sa mère. Le cinquième acte n’est donc pas une faiblesse de Hardy. Au contraire, par l’absence de     présentation du personnage d’Altée dans les actes précédents, il a su créer un effet de suspension et de surprise.

En ce qui concerne la mise en scène, Alexandre Hardy reprend des éléments du théâtre humaniste. Au XVI^e siècle, les actes ne sont généralement pas divisés en scène. Une division est présente chez Hardy mais l’entrée ou la sortie d’un personnage est loin de définir toujours le point de départ d’une scène nouvelle. L’acte premier n’est pas divisé en scènes, mais quand un nouveau personnage apparaît son nom est imprimé en gros caractères. De même, Alexandre Hardy n’indique pas les changements de scène à l’entrée ou à la sortie d’un ou plusieurs personnages peu importants et dont le rôle est très court ou à la sortie d’un ou plusieurs personnages qui laissent un héros prononcer un court monologue. La division classique des scènes apparaît mais n’est pas totalement acquise.

De plus on a souvent reproché à Hardy le manque d’unité thématique de la pièce. En effet, on a souvent dit que si la vengeance est le thème principal de la pièce, Alexandre Hardy ne l’introduit qu’au quatrième acte. Néanmoins n’est ce pas oublier que la pièce n’a de raison d’être que par rapport à la vengeance d’une déesse dont Alexandre Hardy développe les méfaits dans les premiers actes de sa pièce ?

Méléagre : un sujet d’époque §

Autour de Hardy, l’histoire de Méléagre intéressa plusieurs dramaturges.

Pierre de Bousy écrit le premier un Méléagre en 1582, puis vint La fatalle de Meleager et le desespoir d’Althée sa mère de Boissin de Gallardon, en 1618. Pour cette tragédie nous ne savons pas si elle est antérieure ou postérieure à notre pièce. En 1641, Bensérade publie son Méléagre, que vont ensuite suivre celui de Boursault en 1694, celui de La Grange-Chancel en 1699 et celui de François Antoine Jolly en 1709.

La fable de Méléagre a été très appréciée puisqu’en un peu plus d’un siècle, sept Méléagre ont vu le jour. Nous allons étudier dans le cours de ce développement comment le sujet de Méléagre a été traité par ces dramaturges, quelles ressemblances il existe entre la tragédie de Hardy et celle de ces auteurs, et dans quelle mesure Alexandre Hardy a repris des éléments des auteurs qui l’ont précédé et dans quelle mesure il a inspiré ses successeurs.

Étudions d’abord le premier de tous ces Méléagre, celui de Pierre de Bousy datant de 1582⁴³. La structure de cette pièce est celle du théâtre de la Renaissance : chacun des quatre premiers actes est coupé par un chœur qui développe le sujet qui vient d’être évoqué dans l’acte précédent.

L’acte premier commence par un discours d’Oenée qui implore Diane de se venger sur lui si elle considère qu’il a oublié de l’honorer volontairement. Il déplore les ravages de l’animal mais a le pressentiment que quelque chose d’horrible va se dérouler. Méléagre dit qu’il faut se venger et mettre à mort le sanglier. Il partira donc en chasse avec les héros grecs et celui qui tuera la bête aura pour récompense la hure de l’animal. Un chœur de chasseur implore la déesse pour que la chasse réussisse.

Au début de l’acte II, Althée se rend au temple pour demander aux dieux de favoriser la chasse lorsqu’un messager arrive et fait le récit de la chasse⁴⁴. Apprenant que Méléagre a tué le sanglier, Althée s’apprête à faire à la déesse un chaste sacrifice.

À l’acte III, Oenée craint toujours quelque chose et propose de faire une offrande. Althée est prise d’un même pressentiment. Commence alors un dialogue sur la mort à laquelle nous sommes tous promis. Le chœur à la fin de l’acte parle des dieux dans leurs rapports avec les humains et évoque l’injustice divine.

Au début de l’acte IV, Althée entre en furie sur scène et explique à son mari qu’à son retour du temple de Diane elle a rencontré des hommes qui portaient les cadavres de Plexippe et de Toxée et que Méléagre était le meurtrier. Oenée, cherchant à excuser son fils, demande les circonstances de ce qu’il juge comme un accident. Althée lui raconte comment Méléagre tombé amoureux d’Atalante a offert les dépouilles de l’animal à cette seule femme. Plexippe et Toxée se seraient rebellés en disant que la hure était le bien de tous les chasseurs. Méléagre aurait tué ses oncles. À la fin de ce récit, Althée avoue à Oenée qu’elle veut punir son fils avec le tison. Suite aux conseils de son mari, Althée revient sur sa décision et se résout à réagir en mère et non en sœur.

À l’acte V, un messager vient apprendre à Althée la mort de Méléagre qu’elle reçoit avec une joie sans pareille. Pour célébrer sa victoire, elle demande au messager de faire le récit de la mort de Méléagre. Le messager évoque la fin de Méléagre : en mourant il a fait ses adieux à ses amis et a demandé son père, sa mère, ses soeurs et ses frères. Althée regrette alors son geste. Elle se poignarde. Enfin, Oenée, ayant appris la mort de sa femme et de son fils déplore l’iniquité du sort et demande de mourir pour suivre les siens.

Un grand nombre de points communs semblent exister entre le Méléagre de Pierre de Bousy et celui de Hardy. En effet, les deux Méléagre commencent de la même façon. Chez l’un c’est Oenée, chez l’autre c’est Méléagre qui demandent à Diane d’exercer son courroux sur eux seuls et de libérer ainsi leur peuple :

Oénée

Regarde dedans moy et vois si par malice

Sur ton autel sacré je n’ay fait sacrifice

Et si tu me cognois coulpable d’un tel cas,

Foudroyes, brusles moy, et ne m’espargnes pas. (…)

Qu’il n’y ait cruauté (s’il s’en trouve dans toy)

Que ta vengeante main ne l’exerce sur moy⁴⁵

Chez Hardy, Méléagre implore Diane en ces termes :

O vierge Latoïde, ô puissance première,

A qui nous devons tous la céleste lumière,

Retire ce fléau, qui tache funereux,

D’un diffame eternel mon règne malheureux !

Où mon peuple affranchi détourne sur ma teste,

Les suprêmes efforts de l’outrageuse beste,

Repete sur moy seul, comme plus criminel,

Qui me vouë au païs le delit paternel⁴⁶

Évidemment le discours n’est pas totalement le même, mais le premier a sans doute inspiré le second. En effet ce ne sont pas les mêmes personnages qui parlent. On ne voit pas la situation du même point de vue : Oenée est coupable de la fureur de Diane tandis que Méléagre ne fait que subir cette vengeance.

D’autre part la métamorphose subite de leur pays en un « désert » est présente dans nos deux textes. Chez Bousy, Oenée déplore la fuite du peuple en ces termes :

Ne te sufit-il pas, et n’ay-je pas assez souffert,

De voir que mon pays pour jamais est désert,

Veut de ses citoyens, qui pour fuir ta guerre,

Et la prochaine faim, cerchent une autre terre ?⁴⁷

Passage qui devient chez Hardy dans la bouche du chœur de peuple :

Pere comun des tiens, monarque magnanime,

Vueille faire cesser le mal qui les opprime,

Ce mal qui vagabond assiège nos citez,

Prive les habitans de leur necessitez,

Interdit le commence, epouventez de sorte,

Qu’il n’y a contre luy forteresse assez forte,

Que l’horreur de ce monstre empreinte au souvenir,

La province un desert rendroit à l’avenir.

Chacun, qui çà, qui là, minutant sa retraite,

Où il la juge en lieu de sauveté distraite⁴⁸.

La première grande ressemblance qu’on retrouve chez Bousy et chez Hardy tient dans la promesse d’honorer Diane d’un sacrifice si elle favorise la chasse. Or cette idée semble naître chez Bousy puisqu’elle n’est pas présente chez Ovide. Le chœur de chasseur, chez Bousy implore la déesse en ces termes :

Que l’heureuse entreprise,

Si tu nous favorise,

Diane, et si tu veux,

Nous donner la victoire,

Dictyne au front d’Yvoire,

T’enclinant à nos voeuz.

Pour un tel benefice,

Nous ferons sacrifice,

A ta divinité,

D’une sainte hécatombe,

De bœufs…

Chez Hardy c’est le chœur de filles qui implore Diane de favoriser la victoire et on retrouve en des termes à peu près similaires le discours précédent.

Détourne ce méchef Déesse, qui présides,

Au ciel, dans les forests, et au Royaume vain,

Termine en ton courous ces fureurs homicides,

La victoire emportée est un coupe de ta main.

Si te le fais, ô claire, ô belle délienne,

Une pure Hecatombe offerte à tes autels,

Ne doute que chez nous ta Déité n’obtienne,

Une première gloire entre les immortels.

De riches jeux de prix, celebrez chaque année,

Jusques à la fin du monde honorent ce bien-fait.⁴⁹

De plus, à l’acte IV, chez Pierre de Bousy, Althée explique sa colère en ces termes :

(Venez) Punir l’énormité d’un meschant parricide,

D’un traistre, d’un meurtrier, qui a trempé ses mains

Dans le sang innocent de ses oncles humains.

Hardy reprend presque textuellement le même passage à l’acte V, 1 toujours dans la bouche d’Altée :

Ce monstre scélérat, qui ne peut empirer,

Ce monstre issu de moy, qu’une impudique rage,

N’emancipe cruel à quelque simple outrage,

Dans le sang innocent de mes propres germains.

Au vue de toutes ces ressemblances, il faut constater que Hardy a imité son prédécesseur. La filiation est évidente : de nombreuses idées et expressions sont reprises par Hardy. Cependant force est de constater qu’Alexandre Hardy amène mieux le meurtre des deux oncles, ainsi que la passion de Méléagre pour Atalante qui donne lieu à ce meurtre. Certes, chez Hardy, le meurtre a lieu sur scène. Au meurtre des oncles de Méléagre sur scène répond la violence du suicide d’Althée au dernier acte du Méléagre de Bousy. Mais ce que Bousy avait mis en récit, Alexandre Hardy le met en action. C’est sans doute de cette prédominance pour l’action que notre Méléagre tire sa force. De même Alexandre Hardy a mieux exploité le personnage de Méléagre. En effet, notre Méléagre apparaît comme le personnage principal de l’intrigue, alors que chez Pierre de Bousy, il n’apparaît en personne que rapidement au premier acte pour hâter la chasse. Ensuite il n’est l’objet que de récits. Alexandre Hardy change de perspectives et donne plus de consistance à son personnage qui apparaît sur scène avec un caractère et une psychologie particulière.

Cependant, si Alexandre Hardy reprend quelques idées à son prédécesseur, il modifie un élément de la fable de Méléagre : Oenée est absent de notre pièce, alors qu’il était encore présent chez Ovide et chez Pierre de Bousy. Par l’absence du père, Méléagre devient roi de Calydon. Il est l’égal des autres rois et de Thésée notamment. De ce fait il est le personnage qui doit rendre la justice et qui a le droit et le devoir de punir tous les sujets qui lui manqueraient de respect. C’est en ce sens que la non-obéissance des oncles de Méléagre touche à la révolte et que ce dernier en tant que roi se doit de réagir.

Dans La Fatalle ou la conqueste du sanglier de Calidon, de Boissin de Gallardon l’intrigue commence comme le Méléagre de Hardy par un appel au Dieu. Méléager parle de la gloire des Dieux et se montre désireux de ceindre son front de laurier. La chasse du sanglier va être une occasion de montrer sa valeur. Les héros grecs et Atalante se joignent à la troupe. Méléager tombe amoureux d’Atalante et lui promet la victoire.

À l’acte second, les chasseurs s’exhortent mutuellement. On ne sait pas exactement comment mais le sanglier est tué. Thésée loue Méléager qui avoue ne pas mériter l’honneur de la victoire qui doit revenir à Atalante. Atalante et Méléager s’entretiennent d’amour. Plexippe se rebelle alors et dit que le prix de la victoire doit être le même pour tous les chasseurs. Atalante, Plexippe et Toxée échangent des propos acerbes. Méléager tue ses oncles et l’acte se termine sur les déplorations d’Atalante : elle craint que les dieux et le roi décident de se venger.

Au début de l’acte III, Althée est ravie de la victoire et très fière de son fils qui a mis à mort le monstre. Mais un chasseur arrive et apprend à Althée la mort de ses deux frères tués par Méléager. Althée décide alors de se venger et apprend à sa suivante l’existence du tison. Après un récit de la chasse et des circonstances de la mort de ses frères par le chasseur, Althée tient Atalante pour responsable de sa colère envers son fils.

À l’acte IV, dans un discours à son père, Méléager fait le récit de la chasse, parle de son amour pour Atalante, parle du meurtre de ses oncles, fait ses adieux à son père, se résignant ainsi à rejoindre le monde des morts. Mais Oenée n’a entendu que la voix d’un jeune homme et n’apprend que trop tard que c’était Méléager. Ce dernier est mort.

À l’acte V, on assiste au désespoir d’Althée. Un gentilhomme arrive et annonce qu’Althée s’est poignardée. Les soeurs de Méléager déplorent la disparition des leurs.

Si les deux histoires de Méléagre commencent par une invocation aux dieux, il ne s’agit nullement d’un lien quelconque entre les deux œuvres. En effet, plus qu’un lien de parenté, ce principe est l’un des fondements de la tragédie humaniste. Chez Hardy comme chez Boissin de Gallardon Althée ne nous est présentée qu’à l’acte III et à l’acte V seulement chez notre auteur. On trouve également quelques similitudes dans l’érudition mythologique des deux auteurs qui parlent tous deux de Cérès et de Bacchus quand ils déplorent les ravages de la bête puis de l’arrêt de Rhadamante quand Althée se résout à tuer son fils à l’acte V. Cependant La Fatalle présente quelques faiblesses. L’acte IV apparaît comme plus ou moins gratuit et la fin de l’acte V est rempli de considérations sur la mort quelque peu inutiles. De plus, le déroulement de la chasse n’est pas clair. Si Atalante reçoit le prix de Méléager on n’en connaît pas les raisons : A-t-elle vraiment touché le sanglier ou Méléager lui remet-il le prix de la victoire simplement parce qu’il est amoureux d’elle ? De même, la mort de Méléager n’est pas claire. On ne sait pas exactement dans quelles circonstances il meurt. Au début de l’acte V, Althée nous apprend qu’elle a tué son fils, alors que l’acte précédent terminait sur la volonté de Méléager de rejoindre l’autre monde. De plus, le texte est souvent obscur. Les trop nombreuses allusions mythologiques et les trop longs monologues qui durent parfois plus de cinq pages rendent le texte bien difficile à comprendre voire presque illisible. Beaucoup d’éléments de la légende de Méléagre n’ont pas été suffisamment exploités par Boissin de Gallardon. La Fatalle est plus une tragédie de la déploration tandis que notre Méléagre est une tragédie de l’action.

Le Méléagre de Bensérade est très intéressant parce qu’il est très proche de celui de Hardy et qu’on leur trouve beaucoup de points communs.

L’acte premier commence sur l’aveu d’Atalante qui malgré les conseils et supplications de Déjanire de ne pas s’exposer à un tel danger, décide de participer à la chasse. Succèdent les déplorations de Méléagre qui évoque les ravages de la bête. Les héros grecs sont prêts pour la chasse. Altée et les oncles du roi apparaissent. Plexipe et Toxée ont décidé de se rendre à la chasse. Altée leur avoue qu’elle appréhende pour eux quelque chose de triste mais qu’elle ne craint pas pour la vie de son fils car elle possède son existence dans le tison que les Parques lui ont remis. L’acte second, commence par les stances qu’Atalante adresse à Diane et qu’observe Méléagre caché dans un buisson. Atalante implore Diane d’être la première à toucher le monstre. Méléagre sorti de sa cachette, les deux jeunes gens s’entretiennent d’amour. Acaste vient apporter la nouvelle de la victoire sur le sanglier et loue Atalante.

Au début de l’acte III, Thésée, Atalante, Plexipe et Toxée couronnent Méléagre du laurier et le louent. Mais Méléagre dit à Atalante qu’elle mérite davantage d’être couronnée que lui. Thésée, Plexipe et Toxée voient bien que c’est l’amour qui motive l’action de Méléagre et Toxée ajoute « hors de mon interest, je lui pardonne tout ». Acaste survient et donne la hure à Méléagre. Alors que Toxée estime que tous les chasseurs ont le droit à une part de la hure, Méléagre la donne entièrement à Atalante. Toxée avoue alors à Méléagre ses contrariétés et lui dit que la hure doit être partagée parce que le combat a été gagné grâce à la présence de tous les chasseurs. Méléagre décide de ne pas revenir sur sa décision parce qu’il estime ne faire de tort à personne. Et si Thésée et Jason renoncent à leur part du lot, Toxée refuse d’en faire de même et se résout à défendre son bien. Plexipe arrache alors la hure à Atalante et s’enfuit avec son frère. Méléagre les suit. Il revient peu après la hure à la main, et tout ensanglanté. Méléagre décide de retourner au château pour apaiser la colère de la reine.

Au début de l’acte IV, Altée cherche les cadavres de ses frères. Elle croit que c’est le sanglier qui a tué les siens. Méléagre arrive et implore le pardon de sa mère dans un long discours. Dans un dialogue basé sur le quiproquo, Althée qui ne comprend pas les excuses de son fils, unit les mains d’Atalante et de Méléagre et prévoit de les marier prochainement. Méléagre avoue être le meurtrier de ses oncles. Altée change alors brutalement d’attitude, maudit son fils et lui demande de la craindre.

À l’acte V qui commence paradoxalement sur une scène seconde, Méléagre et Atalante mariés s’entretiennent de leur amour quand le jeune marié sent brûler ses entrailles. Il demande la présence de ses amis et désire plus que tout de voir sa mère pour qu’elle lui pardonne. Altée hésite quelque peu devant le tison. Lorsque Déjanire accourant lui dit que Méléagre expire, la reine retire alors le tison du feu et l’éteint. Déjanire retourne auprès de son frère qui va déjà mieux. Altée restée seule déplore son acte, se résout à laisser la vie sauve à son fils et à apprécier Atalante. Déjanire revient et apprend à sa mère que Méléagre est guéri. Altée de nouveau seule, c’est la sœur qui désormais en elle est prise de remords : elle remet le tison au feu. À la fin de la pièce, voyant le corps de Méléagre Altée regrette son geste et désespérée se tue.

La tragédie de Bensérade est très importante parce qu’elle emprunte au Méléagre de Hardy de nombreux éléments. Les conseils de Déjanire à Atalante au début de l’acte I ne sont qu’un écho du chœur de filles qui conseille à Atalante de ne pas se mesurer à un tel péril. Comme chez Hardy (v. 1031), le meurtre des oncles de Méléagre est assimilé à un acte de justice chez Bensérade : « Je scay de quel lien nous serroit la nature, / Mais la vengeance est juste en pareille aventure »

Idée qui est reprise quelques vers plus loin : « Qu’à vous faire justice ou bien à vous venger. » La mariage d’Atalante et de Méléagre n’est que la reprise par Bensérade d’idées de Hardy. En effet, la liaison des deux protagonistes n’est présente ni chez Ovide, ni chez les premiers dramaturges qui ont adaptés l’histoire de Méléagre.

Bensérade reprend plusieurs éléments présents chez Hardy : Atalante désireuse de laurier, le portrait du sanglier, l’allusion mythologique à Bacchus et à Cérès, la comparaison du sanglier à la foudre et à l’image du torrent, la double alternative des héros grecs : vaincre ou périr, la preuve faite par Méléagre de la valeur d’Atalante devant les remarques ironiques des héros grecs, le récit de la chasse, et le fait que ce soit Thésée qui remette le laurier de la victoire à Méléagre ne sont que des échos du Méléagre de Hardy.

Bensérade reprend également quelques expressions à Hardy, nous ne les énumèrerons pas ici mais nous indiquerons en note à notre texte tous les passages qui sont largement empruntés à notre auteur.

Le Méléagre de Boursault voit le jour en 1694. Comme chez Hardy un argument présente la fable de Méléagre, mais, à la différence de notre auteur, la présence des Dieux est très importante chez Boursault.

L’acte I se lève sur un dialogue entre Borée et la nuit qui parlent des désastres du sanglier et qui annoncent que les héros de la Grèce vont trouver une solution pour faire revenir la joie et le repos à Calydon. Apparaît Diane qui demande à Borée d’agiter les vents pour créer une tempête. Cette machination de Diane n’a pour but que de différer la chasse. Arrive l’Aurore qui annonce un prompt secours aux malheurs des hommes et qui prédit que c’est le dernier jour du sanglier.

L’acte II débute sur les remarques d’Althée qui affirme que son fils doit suivre ses lois, et qu’il ignore l’existence du tison. Nous apprenons que Méléagre a promis à Hésione de ne jamais la quitter et cette dernière parle de vengeance parce que Méléagre aurait rompu sa promesse. Ce retour sur la parole donnée serait dû à Atalante. Le roi arrive et annonce que tout est prêt pour la chasse et qu’Atalante ravit tout le monde de ses attraits. Tous s’exhortent et se motivent au combat. Le grand prêtre de Diane demande d’interrompre un combat si profane et annonce que la victoire sur le sanglier sera aisée mais qu’elle sera source de maux. À la fin de l’acte, Méléagre et Atalante se courtisent et parlent d’amour.

L’acte III se situe dans la forêt. Hésione déplore le perte de son amour. On poursuit le sanglier qu’Atalante a touché d’un premier coup. Thésée annonce la mort du sanglier. Pan, Cérès, Bacchus, les nymphes expriment tous leur joie, parce que les bois sont désormais libres.

L’acte IV transporte le scène dans l’antre de l’Envie qui se plaint de devoir servir le courroux de Diane. En effet, Diane a demandé à l’Envie d’insinuer un poison dans le cœur de Toxée pour corrompre sa raison. La scène se transporte et on se retrouve auprès de l’arc de triomphe où tous célèbrent la victoire. Atalante et Méléagre décident de se marier. Méléagre offre la dépouille du sanglier à Atalante. Toxée, perverti par l’Envie se rebelle. Méléagre tue Toxée. Althée qui a appris la victoire de Méléagre vient lui offrir le laurier de la victoire qui n’est autre qu’Hésione. Elle voit son frère mort et Méléagre avoue être le meurtrier. L’acte se termine sur les plaintes d’Althée et d’Hésione qui promettent de ne point attendre pour se venger.

Au début de l’acte V, devant les cendres de Toxée, Althée se demande ce qu’elle doit faire pour venger Hésione. Le roi cherche à la calmer, prétextant que Méléagre n’est pas responsable de son acte parce qu’il aime et que c’est le même sang qui anime Méléagre et Althée. Althée pardonne à son fils et demande à Méléagre et à Atalante de les rejoindre. Désormais seule, elle se moque de la crédulité de roi et évoque le plaisir qu’elle va ressentir à voir mourir Méléagre devant Atalante. Althée met au feu le tison. Méléagre mourrant fait ses excuses à sa mère. Emue par ce spectacle, Althée avoue au roi qu’elle est la cause de la mort de Méléagre et annonce sa mort imminente. Le roi demande qu’on la surveille pour qu’elle se souvienne toujours de son crime.

Le Méléagre de Boursault et celui de Hardy sont donc ainsi très différents quoique la joie d’Altée soit ici poussée à son paroxysme puisqu’elle se réjouit de voir mourir son propre fils. Mais, en même temps que Boursault s’éloigne d’Ovide, il s’éloigne de Hardy. La responsabilité de Méléagre dans le crime de son oncle est atténuée par les machinations de Diane. D’autre part la colère d’Althée est déplacée. C’est l’histoire d’amour, c’est la femme promise par Althée à Méléagre que la présence d’Atalante compromet qui met le feu au poudre. La thèse d’une autre femme délaissée et vengeresse sera reprise par d’autres dramaturges.

Le Méléagre de La Grange-Chancel de 1699 reprend cette thématique d’un amoureux délaissé qui vient compliquer la fable de Méléagre.

Au début de l’acte I, Déjanire, la fille de Toxée, annonce la prochaine chasse du monstre. Athalante a promis sa couronne et sa main au vainqueur. Althée pour unir Méléagre et Déjanire attend le retour de la chasse et nommera en même temps son fils roi. Althée apprend à Déjanire l’existence du tison, qu’elle seule a le pouvoir d’allumer et expliquant qu’elle a des craintes pour la vie de son fils et qu’elle sent que le tison va être allumé, elle décide de le confier à Déjanire. À la fin de l’acte, Plexippe vient apprendre aux deux femmes que le monstre est mort. Athalante l’a touché d’un premier coup et Méléagre d’un second coup mortel. Plexippe avoue ses craintes à Déjanire : il craint que Méléagre une fois roi ne laisse libre court à sa haine envers lui⁵⁰. Il imagine un autre sort pour lui : en effet il désire s’élever au trône d’Athalante dont il est tendrement amoureux et demande à Déjanire de s’entretenir avec cette dernière en sa faveur.

Au début de l’acte II, Athalante nous apparaît en colère parce qu’un jeune téméraire lui a arraché la victoire. Elle s’apprête donc à quitter Calydon. Plexippe qui déplore son départ lui annonce que Méléagre et Déjanire vont se marier. Il lui avoue son amour auquel Athalante répond avec désinvolture mais « qu’avez-vous de grand pour être mon époux ? ». Seule avec sa confidente, Athalante confie la passion qu’elle voue à Méléagre et se résout à venger cet outrage. Suite aux requêtes de Déjanire puis de Méléagre, Athalante décide de repousser la date de son départ à condition que Plexippe ne lui parle plus d’amour. Méléagre avoue à Déjanire qu’ils font une erreur en se mariant et qu’il serait préférable qu’elle attende Hercule. Méléagre pense ainsi se marier avec Athalante qu’il aime secrètement.

À l’acte III, Althée affirme qu’elle ne consent pas au mariage d’Athalante et de Méléagre. Déjanire pour aider les amoureux demande à Althée d’écouter son fils et de permettre qu’elle s’exile. Althée ne permettant pas à son sang de se mélanger, demande à Méléagre de ne plus lui parler de cet amour ou de craindre son courroux. Athalante, que la reine chasse, vient faire ses adieux à Méléagre, lui demande de la laisser partir et de vivre pour une autre. Méléagre et Plexippe se disputent.

L’acte IV commence avec les noirs pressentiments d’Althée. Plexippe rentre blessé et nomme Athalante sa meurtrière. Althée décide de se venger. Mais Méléagre avoue qu’il est le véritable meurtrier. Althée regrette alors son serment. Elle décide de ne pas faire mourir Méléagre et de le nommer roi. Mais la haine de Déjanire a grandi.

À l’acte V, Athalante ne peut s’abandonner à sa joie, car un noir pressentiment la hante. Le mariage se prépare. Althée organise la cérémonie et allume un feu avec les tisons que Déjanire lui apporte. C’est alors que Méléagre sent en lui un feu qui le dévore. Sa mère lui annonce qu’il ne peut mourir en lui apprenant l’existence du tison. Déjanire avoue alors à Althée qu’elle s’est servie d’elle pour se venger de Méléagre et le faire mourir.

Le Méléagre de la Grange-Chancel s’éloigne des traits essentiels de la fable de Méléagre : le crime passionnel a remplacé l’infanticide. Les noirs pressentiments sont communs à notre auteur et à la Grange-chancel. Mais comme chez Boursault la présence d’un amoureux rival et d’une femme délaissée est une motivation supplémentaire au nœud de l’intrigue. Ainsi, le meurtre de Plexippe est assimilé à un crime d’amour, la vengeance d’Althée est effacée ; c’est encore un crime passionnel et elle n’a été l’instrument d’une vengeance qui n’est pas la sienne. Contrairement à l’héroïne de Hardy, Althée réagit en mère et non en sœur. L’histoire garde de ce sentiment maternel quelque chose de plus poignant et de plus émouvant à la fois.

Enfin, François Antoine de Jolly crée aussi un Méléagre en 1709.

L’acte I commence sur les plaintes d’Altée qui ne peut apaiser la colère de Diane. Elle explique le sort de Méléagre remis entre ses mains et évoque le pressentiment qu’elle a depuis quelque temps : le tison va être allumé. Méléagre annonce que la chasse est imminente. Arrivent Plexippe et Atalante que Méléagre implore, à part, d’être sensible à sa tendresse. Une prêtresse annonce que le destin va livrer le monstre à leurs coups et Atalante demande à Méléagre de la laisser vaincre le monstre.

Au début de l’acte II, Plexipe apprend à Altée que le monstre a été abattu et que c’est Méléagre qui l’a tué. Plexippe confie ensuite ses peines à son confident : il est amoureux d’Atalante qui aime Méléagre. Tout le monde célèbre Méléagre qui reste triste parce qu’Atalante le fuit. La gloire ne lui sert à rien s’il n’a pas l’amour. En fait, Atalante le fuit parce que son triomphe l’offense.

L’acte III se situe dans la forêt, Méléagre y cherche Atalante, qui est avec Plexippe. Ce dernier veut venger Atalante de l’offense qu’elle a subi. Méléagre et Atalante se rejoignent et reconnaissent une ardeur mutuelle.

Au début de l’acte IV, Plexippe a appris l’union d’Atalante et de Méléagre. Diane lui propose son aide pour se venger, mais Plexippe jugeant l’aide de la déesse trop lente décide de tuer seul son rival. Nous sommes transportés au palais d’Altée. Plexippe y arrive blessé mortellement. Il demande à sa sœur de le venger et nomme Méléagre son assassin. Contrariée d’avoir fait cette promesse, Altée hésite et s’évanouit. Diane demande aux Parques et aux Démons de ranimer la fureur d’Althée.

À l’acte V, pendant que Méléagre et Atalante s’épanchent sur leur amour, Méléagre est pris soudainement d’un feu intérieur. Altée comprend ce qui se passe et annonce qu’elle va retirer le tison du feu. Les Parques sortent une nouvelle fois des Enfers, arrêtent Altée et l’emmènent d’un côté du théâtre. Méléagre meurt et Atalante le déplore.

F. A. Jolly garde les éléments essentiels de la fable de Méléagre : c’est de nouveau la mère qui est la meurtrière. Il y ajoute pourtant une intrigue amoureuse comme chez La Grange Chancel. On retrouve cependant quelques échos de Hardy.

À l’acte I, 1 Althée déplorait son sort en ces termes : « O reine infortunée ! ô destin trop sévère ! » Comme le Méléagre de Hardy s’écrie dans la même scène : « O déplorable prince ! ô trop inique sort ! »

De même l’évocation de jeux célébrés en l’honneur de Diane si elle favorise la chasse et que nous avons cités plus haut en ce qui concerne Alexandre Hardy, se retrouvent chez F. A. Jolly : à l’acte I, 4, la prêtresse implore Diane de clémence :

Diane, écoute nos regrets,

Entend la voix d’un peuple qui t’adore,

C’est la clémence que j’implore,

Fai cesser tes cruels effets,

De ta vengeance redoutable,

Et jette un regard favorable

Sur les jeux qu’en ton nom je consacre à jamais !

On voit que le véritable génie de notre auteur réside dans le fait que ce dramaturge fertile a inspiré énormément d’auteurs. De nombreux sujets qu’il a remis au goût du jour sont repris et remaniés par ses successeurs. Alexandre Hardy a été une grande source d’inspiration pour les dramaturges à venir.

Une dramaturgie de la rupture §

Les tragédies de Hardy demeurent conformes en bien des points à la tragédie régulière dont Garnier avait fixé le type. Se présentant comme un héritier de Garnier et de Grévin, Hardy conserve une partie des théories dramatiques de la Renaissance et en modifie une autre partie.

Suivant ses prédécesseurs, toutes les pièces d’Alexandre Hardy sont écrites en cinq actes et en alexandrins. Le principe est de commencer in medias res, aussi près possible de la catastrophe : Méléagre commence par la décision d’entreprendre la chasse et l’intrigue se complique après la chasse et la décision de donner le prix à Atalante. Comme dans le théâtre humaniste, on retrouve dans Méléagre les utilités et l’usage habituel des pressentiments, songes, visions et ombres qui intensifient la crainte des personnages et préparent le dénouement tragique. On retrouve également un style élevé et des personnages de haut rang.

Madame Charpentier dans son étude sur la tragédie humaniste affirme que la tragédie de la Renaissance offre une « akmé » de la tension dramatique vers le troisième parfois vers la quatrième acte et que deux éléments peuvent créer cette tension : une péripétie ou l’affrontement de deux volontés. Or, on retrouve cette même « akmé » au quatrième acte de Méléagre quand la jalousie des oncles du roi provoque une série d’actes de vengeance et précipite ainsi le dénouement. Ainsi, après cette « poussée de fièvre dramatique on assiste à une retombée : les dés sont jetés, le ressort tragique achève de se dérouler⁵¹. »

De même, les dramaturges humanistes ont pris l’habitude de ménager dans leur pièce un élément d’intrigue qui deviendra de plus en plus important. Alexandre Hardy use du même procédé avec le personnage d’Altée et ménage ainsi tout le suspense. Tout l’art du dramaturge consiste ici à disposer l’action de façon à soutenir l’intérêt malgré la notoriété que peut avoir la fable de Méléagre. Comme dans le théâtre humaniste, la tragédie s’achève sur un dénouement funeste et la victime désignée est toujours sympathique.

Alexandre Hardy maintient ainsi fermement certains principes de l’art tragique de la Renaissance, en même temps qu’il s’en éloigne. La dramaturgie de Hardy se présente donc à nous comme une dramaturgie de la rupture. Elle reprend des éléments du théâtre humaniste, les modifie et en apporte de nouveaux.

Les tragédies de Hardy ne sont plus les mêmes que celles de Garnier. On le sent aussitôt à l’absence de chœur, au caractère moins lyrique de ses tragédies, au nombre plus grand de personnages, à la présence de monologues et de descriptions moins importantes, au développement plus prolongé des situations.

Hardy, tout d’abord supprima les choeurs. En 1561, Grévin dans son Brief Discours pour l’intelligence de ce théâtre publié avec sa tragédie César, avait déjà senti combien semblaient artificiels les choeurs du théâtre antique chantés le plus souvent par des acteurs mal entraînés sur des scènes improvisées, les seules dont disposaient alors les auteurs dramatiques.

Les choeurs chez Hardy « y sont omis, comme superflus à la représentation et de trop long de fatigue à refondre », nous dit-il dans le « Au Lecteur » du premier tome du Théâtre. Ce qui revient à dire qu’en composant ses premières tragédies Hardy avait sans doute imité le modèle de la Renaissance et y avait inséré des choeurs qu’il a d’abord supprimé à la représentation puis définitivement dans l’édition de ses œuvres. Les choeurs n’ont pas totalement disparu de Méléagre et le chœur de peuple déclame encore quelques quatrains au début de l’acte III, mais ces choeurs n’ont plus rien de communs avec ceux de ses prédécesseurs : ils parlent, contribuent à l’action. Le chœur qui exprimait au XVIe siècle la moralité du fait tragique en plaignant les victimes, remplit désormais le rôle d’un personnage.

De plus, Hardy n’hésite pas à rompre les éléments qui ont fait l’apanage du théâtre humaniste : il partage encore plus que Garnier la préoccupation de Sénèque pour la violence et pour l’horreur. Des crimes atroces sont perpétrés sur scène, Méléagre tue ses deux oncles sans aucun remords, Althée tue également son fils sans la moindre hésitation, des filles se font violer sur scène dans d’autres pièces.

Si la tragédie de la Renaissance a souvent été définie comme une tragédie de la lamentation, les tragédies de Hardy sont résolument tournées vers l’action. Son théâtre est d’autant plus novateur que sa marche est résolument tournée vers la résolution de l’intrigue. Avec Hardy, l’action n’aura de trêve qu’une fois la dernière scène du dernier acte achevée, après avoir connu une accélération constante depuis le début de la pièce. Ce qui conduit Gustave Lanson à dire :

Le drame ne languit pas, chaque scène a son mouvement intérieur dans un mouvement général de la pièce. Le dialogue ne s’égare pas dans la dissertation morale ou dans l’amplification lyrique : ce dialogue même est toujours de l’action⁵². 

Dans Méléagre, les trois premiers actes se suivent sans trop d’action. Le temps est dilaté. Or, du quatrième au cinquième acte, le temps s’accélère : l’action une fois engagée se précipite jusqu’au dénouement, les péripéties se multiplient.

Au niveau de la dramaturgie, Hardy se situe donc à mi chemin entre les tragédies de Garnier et celles de Corneille. Hardy garde des éléments de la tragédie de la Renaissance : le messager, les présages et les songes, la présence du monologue, de prières et de plaintes, le goût des sentences et des stichomythies : tous ces éléments reliant Hardy à la tragédie du XVI^e siècle sont encore présent dans Méléagre. Aux éléments rhétoriques et moralisant de la Renaissance, il accorde des dimensions dramatiques et psychologiques. Les discours plus courts, les dialogues plus rapides attestent cette nouvelle orientation, qui met l’accent moins sur les réflexions morales que sur les conflits des volontés. Dans Méléagre, le conflit entre la mère et le fils est mis en scène à l’acte V, 1 par un dialogue entre Altée et sa nourrice basé sur la figure rhétorique de la stichomythie. Or il ne s’agit pas ici d’une réflexion morale sur les devoirs d’une mère qui s’opposent à ceux d’une soeur, mais au contraire d’un simple conflit entre deux volontés : celle de la nourrice, la voix de la raison, et celle d’Altée, la voix de la Passion.

D’autres aspects de la technique dramatique de Hardy annoncent la tragédie classique. Nous ne trouvons plus les victimes passives et plaintives de la tragédie humaniste, mais plutôt comme dans le théâtre de Corneille, des personnages actifs qui façonnent le dénouement de la pièce. C’est en ce sens que Gustave Lanson affirme que :

Dans les cas de fureur et de vengeance il trouve le tragique des volontés en conflit, l’intérêt dramatique de la psychologie, il s’aperçoit que l’émotion s’accroît et que l’action s’anime quand les victimes luttent, et quand d’autres sentiments sont combattus par d’autres sentiments. (…) le ressort de la tragédie classique est trouvé⁵³.

De plus, il existe encore une différence importante entre les tragédies de Hardy, celles de Sénèque et des dramaturges de la Renaissance : le public. Sénèque n’envisageait pas la mise en scène de ses pièces qui étaient plutôt destinées à être lues par des cénacles plus ou moins cultivés ; les tragédies de la Renaissance étaient certes jouées mais devant des spectateurs pour la plupart érudit. En revanche, le public de Hardy était composé de gens peu instruits qui allaient au théâtre pour se divertir. C’est ainsi que pour la première fois en France, il y eut une alliance entre un public populaire et un auteur érudit qui entretenait des notions assez élevées sur la tragédie mais qui se voyait néanmoins obligé de plaire au public pour gagner sa vie.

Hardy est donc parvenu à un ingénieux mélange. Il a utilisé les genres anciens avec quelque chose de nouveau, et les genres nouveaux avec quelque chose de dramatique et de vivant : c’est sans doute à ce caractère hybride que sont dues les critiques nombreuses du XIX^e siècle sur Hardy et le fait qu’on ne puisse l’apprécier qu’en le comparant à une autre époque.

Alexandre Hardy : un dramaturge baroque ? §

Mais comment situer alors Alexandre Hardy dans l’esthétique littéraire ? Il n’appartient plus au courant humaniste puisqu’il innove par rapport à eux et n’est pas encore un classique puisqu’il ne respecte pas les règles qui feront l’apanage du théâtre classique et qui d’ailleurs ne sont pas encore clairement définie. D’autre part il a souvent été présenté comme un représentant du théâtre irrégulier, souvent assimilé par les critiques au mouvement baroque.

Dans son article « De la Renaissance au classicisme : le théâtre baroque en France », Raymond Lebègue définit les tendances du baroque. Le goût de la liberté en littérature est annoncé comme un élément du baroque, tout comme le dédain des règles et de la mesure. Est baroque également ce qui est irrationnel. L’élan émotif et passionnel qui caractérise Méléagre et Althée, les deux meurtriers, ainsi que le mystère et le surnaturel qui sont liés à l’existence du tison sont les éléments baroques qui sont présents dans notre Méléagre. Le songe d’Atalante, l’ombre des frères d’Althée qui permettent à la mère de Méléagre de sacrifier son fils sont autant de manifestations surnaturelles qui font entrer l’œuvre de Hardy dans le champ baroque. Dans le théâtre baroque, les règles qui entravent l’imagination du poète sont mises à l’écart. De même, Hardy refusait de se soumettre à toute contrainte excessive : « Aucune loy n’oblige à l’impossible » dit-il dans sa dédicace du troisième tome du Théâtre. Ainsi aucune règle n’a le droit d’emprisonner la créativité du poète dans un carcan au nom d’une perfection impossible à atteindre et de ce fait stérile.

L’effusion de sang, la violence qui caractérisent les tragédies de Hardy sont des éléments baroques. Les passions violentes et les caractères extravagants sont l’apanage de cette tendance littéraire : « chez un bon nombre de héros ou héroïne, l’élan passionnel n’est réfréné ni par la conscience morale ni par la pudeur ni par le sentiment religieux, ni par la volonté ». C’est par cet élan passionnel, par cette fureur que s’expliquent le meurtre des oncles du roi et celui de Méléagre. Aucun sentiment ni maternel ni filial n’a restreint la folie de ces personnages.

De plus, Raymond Lebègue affirme « que les amoureux dans ce théâtre ne sont pas tous des Céladons respectueux, soumis et transis. Très souvent la passion est hardiment sensuelle et le désir s’exaspère jusqu’à la brutalité⁵⁴. » L’allusion sexuelle n’est pas absente de notre pièce. Méléagre décrit Atalante dans ses attraits féminins. Le désir sensuel est tellement présent que Méléagre n’hésite pas à demander à Atalante de l’épouser devant les corps de ses oncles à peine morts et réclame à Atalante de ne pas se préoccuper pour hâter une nouvelle étreinte. (V, 2)

Il annonce donc des éléments appelés « baroques » par les théoriciens littéraires du XX^e siècle mais il inclut en même temps des caractéristiques qu’on qualifiera plus tard de « classiques ».

Alexandre Hardy et les unités §

Alexandre Hardy n’est ni pour ni contre les règles. Tout en les connaissant il ne s’est jamais posé véritablement le problème. Hardy n’affronte pas directement la question des trois unités. Il se contente d’exprimer l’exigence d’une construction soignée. Ainsi toute pièce de théâtre doit obéir à un ordre rigoureux. Alexandre Hardy a souvent été considéré comme un irrégulier à tel point que Sainte-Beuve affirme que :

Quand un ou deux traités aristotéliques lui auront passé dessus, que l’horloge sera mieux réglée et la scène mieux toisée, on aura précisément cette forme tragique dans laquelle Corneille paraît si à l’étroit et Racine si à l’aise⁵⁵.

Or la théorie des trois unités ne s’est formulée qu’entre 1630 et 1637. Et si l’on a souvent reproché à Hardy d’être un irrégulier, on l’a jugé en fonction de critères qui n’étaient pas encore les siens.

Dans la tragédie du XVI^e siècle, les unités de temps et d’action n’étaient pas toujours respectées. Hardy profite de cette liberté d’action donnée au dramaturge. Mais en même temps, fidèle admirateur du théâtre de Garnier, connaissant bien la tragédie antique, il est conscient de la valeur positive des unités.

Dans Méléagre l’unité d’action est totale. Hardy ne se permet aucune intrigue secondaire. L’intrigue progresse de manière linéaire sans aucun retour en arrière possible. C’est ainsi que la vengeance de Diane et la présence du sanglier monstrueux sont seulement évoqués dans l’argument de la tragédie. L’existence du tison fatal qui a été remis à Althée à la naissance de Méléagre ne nous est jamais expliquée.

Quant aux unités de lieu et de temps, le souci de concentration de l’action amène Hardy à se rapprocher des unités classiques.

En ce qui concerne l’unité de temps, la durée de la pièce ne dépasse pas les bornes d’un ou deux jours. Les quatre derniers actes se suivent à peu d’intervalles, quelques heures au maximum, mais entre le premier et le second acte, il faut laisser le temps nécessaire pour aller trouver et pour amener à Calydon les héros grecs. Si l’on met de côté ce laps de temps nécessaire, l’action de la pièce commence avec la chasse du sanglier et se termine le lendemain matin, au sortir du lit par la mort de Méléagre.

En ce qui concerne l’unité de lieu, inconnue avant 1630, le théâtre de Hardy se conforme aux conventions du début du XVII^e siècle. Méléagre est donc adapté au décor simultané, dérivé des mystères du moyen âge et toujours en usage à l’hôtel de Bourgogne. Le fond et les côtés du théâtre étaient divisés en compartiments représentants les lieux divers où se déplaçait l’action de la pièce. Entre deux scènes, l’action pouvait se transporter d’un lieu à un autre. Souvent dans le théâtre de Hardy et surtout dans ses tragi-comédies l’action s’étend sur plusieurs années et sur plusieurs pays. Celle de notre pièce au contraire est limitée et unifiée. La scène de Méléagre ne change que dans un rayon très limité. L’action de la pièce se déroule entre deux villes proches dans l’esprit de Hardy. Ainsi l’irrégularité est réduite au minimum.

Mais si Hardy n’indique pas les lieux ni les changements de lieux c’est parce qu’il composait ses pièces pour être jouées et non pour être lues, et que comme la décoration existait sur scène il ne lui était pas nécessaire de l’indiquer dans ses vers, puisqu’il présidait lui-même à la mise en scène de ses pièces, tout du moins dans le début de sa carrière.

Mais quoique les changements de lieux ne soient pas indiqués dans la pièce nous allons tenter de replacer l’histoire de Méléagre dans des lieux déterminés. L’acte premier doit se dérouler dans le palais de Méléagre, Atalante doit également avoir un palais, mais celui ci doit être placé proche de celui de Méléagre puisque Hardy semble faire vivre la jeune guerrière dans le voisinage de Calydon.

Si nous devions imaginer la décoration de Méléagre sur scène nous situerions au fond le palais royal où se situe une grande partie de la pièce. À une extrémité du théâtre, le palais d’Atalante. Il y a sans doute le lieu de la chasse, mais il ne doit pas être représenté sur scène puisque la chasse n’est pas mise en scène et ne fait l’objet que d’un récit. Deux scènes cependant posent problème. Où devons-nous situer l’acte IV, 1 où Plexippe et Toxée délibèrent ? Sont-il dans une salle du palais royal ? Le chœur de filles qui déclame quelques quatrains à l’acte III, 1 se situe également dans un lieu indéterminé, probablement entre le lieu virtuel de la chasse et le palais royal car le chœur rencontre le messager qui va annoncer la mort du sanglier et la victoire du peuple.

À la différence des classiques qui bénéficient d’un corps de doctrines constituée et explicitée, ce qui nuit à la dramaturgie de Hardy c’est qu’elle n’a que sa réalité interne pour se défendre et que de ce fait la tentation a toujours été grande de la mesurer à l’aune des critères qui n’étaient pas les siens, faisant aussi bien conclure à l’absence de principes et de règles d’un théâtre qui en a en revanche beaucoup.

Méléagre ou le triomphe de la vengeance §

L’érudition mythologique et l’accumulation des métaphores §

Élève d’une école savante mais pressé par l’importance de sa production et par le temps, Alexandre Hardy apporte à son théâtre les réminiscences de certains sujets, thèmes et procédés qu’il a dû lire dans les textes antiques.

Alexandre Hardy connaissait de nombreux auteurs latins et grecs et l’importance de son érudition se mesurera aux nombreuses allusions mythologiques qui ponctuent la pièce.

Le sujet de Méléagre inscrit la pièce dans un contexte mythologique particulier : il fait de nombreuses allusions à l’expédition des argonautes à laquelle plusieurs personnages de la pièce ont participé et évoque fréquemment la colère de Neptune envers les Argonautes. Cependant la présence d’Idmon pose problème dans notre pièce. En effet, si l’on suit la légende, il est mort pendant l’expédition des argonautes. C’est sans doute le fait qu’il soit mort à la chasse par un sanglier qui a motivé Alexandre Hardy à faire revivre Idmon dans Méléagre. Mais, peut être avait-il seulement oublié que le devin était mort ou a-t-il mis en scène un autre personnage qui nous est inconnu, étant donné qu’il ne se sert à aucun moment des dons prophétiques d’Idmon.

À cette allusion mythologique qui est inhérente à l’histoire de Méléagre, s’ajoute la présence des Parques liées à l’histoire de Méléagre par l’existence du tison fatal et de Diane dont la vengeance est le point de départ de la pièce. Il est important de remarquer cependant la richesse de l’évocation de la déesse. Alexandre Hardy multiplie les épithètes : Diane est tantôt qualifiée de « vierge Latoïde », de « claire Cinthienne » ou encore appelée « belle Délienne ».

Mais à ces allusions qui sont ancrées dans l’histoire de Méléagre, il faut ajouter toutes celles qui ne sont que des réminiscences ponctuelles et qui appartiennent réellement à l’érudition mythologique de notre poète. Très souvent le personnage évoque un héros pour motiver son action, pour en magnifier la valeur. Il se met ainsi à la hauteur d’un héros antique dont il doit imiter les prouesses. C’est en ce sens que le veneur compare les chasseurs à Orion, que le messager assimile le tir de Méléagre à ceux d’Apollon, qu’Atalante est évoquée comme une autre Pallas. La comparaison des oncles du roi aux barbares Lestrigons puis de Méléagre à Busire ne sont également qu’une incitation au crime d’abord pour le roi puis pour Altée. La détermination de la mère devient complète : telle Rhadamante elle a pris sa décision : son fils est coupable.

Les autres dieux sont évoqués simplement dans leur fonction et attribut. On retrouve Mercure, Morphée, Junon et Jupiter. De plus, les ravages de la bête sont figurés par les Lares détruites et les déplorations de Cérès et de Bacchus. Enfin, une dernière allusion mythologique est récurrente dans la pièce. Aux nombreuses évocations à ses douze travaux s’ajoute l’assimilation de Méléagre à un nouveau Hercule par la nourrice. L’importance de ce demi-dieu dans la dramaturgie de Hardy est d’autre part soulignée par sa présence sur le frontispice général du premier tome du Théâtre.

À cette érudition mythologique de notre auteur s’ajoutent les nombreuses images que développe Alexandre Hardy dans Méléagre. Nous nous attarderons particulièrement sur trois métaphores filées : l’image de la curée, celle de la navigation et enfin celle de l’accumulation de phénomènes climatiques ou naturels.

Sous l’influence de la passion, les personnages de Hardy recourent souvent à l’image de la curée. Dans Méléagre, elle n’est pas seulement une expression de la fureur des personnages mais elle appartient à la structure de la pièce. La métaphore est filée de scène en scène. Une première allusion à la curée est faite par le choeur de filles qui conseille à Atalante de ne pas se mesurer à un tel danger et qui se sert de cette image de la curée pour l’en dissuader.

Le sanglier que l’on donne en curée aux chiens à la fin de la chasse est la seconde manifestation de cette image que l’on trouve au cours du récit du messager :

Oculaire témoin au spectacle introduit,

J’ay veu le porc, fournir la meute de curée,

Onc chose ne sera, ne fut plus asseurée. (Acte III, 1)

Au quatrième acte, après avoir décidé d’aller reprendre le lot à Atalante, et d’user si nécessaire de la violence, Toxée reprend la même image : « Doncques s’adoucira du veneur qui le blesse, / Un lion, qui le va démembrer en la presse. »

Puis au même acte, c’est le chœur de filles, qui en expliquant au roi la rage de ses oncles, les compare à deux loups prêts à faire « un repas sanguinaire » de la brebis qu’est Atalante :

Deux loups une brebis tirasser pour l’avoir,

Preste à chaque moment de fournir butinée,

Un repas sanguinaire à leur rage effrenée. (v. 944-47)

Une telle description explique la fureur de Méléagre et contribue à l’accomplissement de son acte criminel. Au cinquième acte, Atalante est surprise, au sortir de sa nuit amoureuse par un songe qui lui montre Altée métamorphosée en tigresse, prête à dévorer :

Une grave matrône, en équipage tel,

Que la mere on dépeint du Monarque immortel,

A pris ce me sembloit (métamorphose énorme),

De tygresse en un clin l’épouventable force,

Son petit d’aventure au spectacle présent,

Dans une rouge flâme, & mortelle exposant,

Preste de m’engloutir, à l’heure qu’éveillée,

Palpitante de crainte, & de sueur moüillée,

Vos bras, mes doux liens, étroitement serrez,

Ont mes sens éperdus peu apres r’assurez. (v. 1139-48)

À cette métaphore filée de la curée, s’ajoute celle de la navigation.

Au début du premier acte, Aristandre se sert de l’image du pilote qui sur son navire combat l’orage. Par cette métaphore, Aristandre tient à pousser Méléagre à réagir contre la sanglier. Méléagre reprend cette même thématique quand il compare son peuple à des marins. Maintenant que tout le peuple se retrouve dans le même navire, l’entreprise est lancée. Une dernière image de la navigation se trouve dans le dernier monologue d’Altée à l’acte V. Altée prend l’image d’un marchand qui a été volé en mer et à qui on a restitué ses biens. Comme ce marchand volé puis repossédé de ses biens, tout est rentré dans l’ordre pour Altée. Comme le marchand, elle devient sereine, possédée par le sentiment d’avoir accompli son devoir et d’avoir récupéré quelque chose.

Enfin, Alexandre Hardy multiplie dans son texte les allusions aux phénomènes climatiques et naturels les plus divers. L’image du torrent qui détruit tout sur son passage n’est qu’une allusion aux dommages que provoque le sanglier. Thésée parle de la chasse comme d’un orage. Lincée assimile le tir d’Atalante à un éclair et celui de Méléagre à un tonnerre. À ces métaphores s’ajoute la comparaison des héros grecs à des soleils : ce sont des astres guerriers. De plus, la thématique de la foudre est omniprésente dans le texte. Le terme est masculin dans Méléagre et Furetière nous dit dans son dictionnaire que ce mot a un sens figuré dès lors qu’il est masculin.

Ainsi, dans Méléagre, la foudre est le symbole de la colère de Diane. Tout au long de la pièce, le sanglier qui ravage Calydon est métamorphosé en foudre. C’est ainsi que les dommages qu’il provoque sont comparés à ceux que créent le phénomène climatique. (v. 163). La description du sanglier est liée à cette thématique du feu : ses yeux deviennent des « tisons furieux » qui étincellent. Par cette richesse du vocabulaire, l’image de la foudre est filée de vers en vers. À deux reprises seulement, la métaphore de la foudre ne représente pas la fureur de l’animal mais l’envie profonde de Méléagre de se débarrasser du sanglier qui ravage sa province : il est pressé de le tuer à l’aide d’un arc qu’il compare à la foudre. Reprenant la même logique, le coup qui s’est abattu sur le sanglier et qui l’a tué est comparé à la foudre.

Par ces images, Alexandre Hardy nous révèle ses talents de poète.

Sur les caractères des personnages et leurs passions §

Le caractère des personnages de Hardy est plus ou moins développé en fonction de leur rôle et de leur utilité dans la pièce.

Méléagre remplit les conditions requises par Aristote lorsqu’il définit le héros tragique comme « un homme qui sans être incomparablement vertueux et juste, se retrouve dans le malheur non à cause de ses vices ou de sa méchanceté mais à cause de quelque erreur »⁵⁷ Conformément aux exigences aristotéliciennes Méléagre est un personnage illustre, de haute naissance.

Pour Aristote, le personnage doit être bienséant, constant, ressemblant et excellent. Le personnage doit continuer à se conduire du début à la fin de la pièce de la même manière. Pour son héros, Alexandre Hardy suit le schéma aristotélicien. Méléagre est roi. Il use à de nombreuses reprises de générosité. Méléagre apparaît comme un roi sympathique au premier acte quand il supplie les Dieux de le frapper lui-même et d’épargner son malheureux pays. Un roi de tragédie peut avoir des passions. Cependant il ne doit avoir un comportement indigne à son caractère. Or, même si Méléagre est aveuglé quelques instants par la passion amoureuse et par la colère, il réagit tout au long de la pièce avec le caractère de roi. Il en a toutes les caractéristiques : Méléagre doit rendre la justice et il assimile le meurtre de ses oncles à un acte de justice. Nul n’a le droit de renier les décisions royales. Ainsi, comme dans le théâtre racinien, Méléagre n’est tout à fait coupable, ni tout à fait innocent. L’injuste malheur d’un héros parfait répugnerait au spectateur. À l’inverse le malheur d’un personnage abominable lui apparaîtrait comme un simple effet de justice. Il convient donc que le héros se situe entre ces deux extrêmes. En effet, Méléagre commet une faute sur le plan aristotélicien. Mais cette faute est presque idéale. La fable de Méléagre n’est autre que l’histoire d’un roi aveuglé par la colère face à des hommes qui se sont révoltés contre une décision juste et royale. Mais Méléagre est également coupable. Les liens de parenté qui l’unissent à ses victimes devraient faire naître en lui un dilemme auquel nous n’assistons pas. Ce sont donc les sentiments de Méléagre qui sont sources de l’acte de vengeance du roi. Méléagre est possédé par la passion amoureuse : quand ce sentiment s’empare d’un personnage de Hardy, il lui ôte toute sensibilité humaine. C’est pourquoi, par exemple, ce dernier amoureux d’Atalante peut passer dans la même scène et avec brusquerie de la tuerie à l’amour, auprès des cadavres de ses deux oncles. La jalousie entraîne la haine qui déforme tout même l’idée de l’amour.

Altée de la même manière agit en mère dénaturée : sa qualité de mère et de sœur en même temps devrait faire naître en elle un débat intérieur. Or elle n’hésite pas à sacrifier son fils et ne semble éprouver pas le moindre regret à le voir mourir.

Le personnage a un instant d’hésitation, un petit mouvement de cœur où affleure le sentiment maternel. La main d’Altée tremble au moment de mettre le tison au feu :

Quoy ma dextre tremblote, & fuit à l’aprocher,

Ce gage funereux qu’elle n’ose toucher,

Un venin de serpent infus à son essence,

Luy donne à mon avis telle occulte puissance,

Ou plutost quelque instinct reprime ta fureur,

Simple, t’ébranles-tu d’un scrupuleux erreur ? (v. 1111-1116).

Elle essaye très maladroitement d’en expliquer la raison : l’« instinct » comme elle appelle très primitivement cette force qui la fait hésiter semble avoir le dessus sur sa fureur, et ce n’est que par la vision de ses frères égorgés qu’elle réussit à sortir de cette impasse et à parcourir le dernier pas qui sépare la mère de la criminelle.

Ce qui fait du personnage d’Altée une mère profondément dénaturée c’est la joie avec laquelle elle apprend la mort de son fils (1183-1190).

En ce qui concerne le caractère du personnage d’Altée il est entièrement submergé par la passion. Altée devrait avoir le caractère d’une mère. Or, c’est une mère dénaturée qui n’est pas animée par le moindre remord. Elle n’est ni reine, puisqu’elle n’use pas de clémence quoiqu’elle rende la justice, et elle n’est ni mère. Ainsi, la mère est inhumaine dans un châtiment si barbare.

Quant à Plexipe et à Toxée, les deux oncles du roi, ils sont quelque peu indifférenciés et agissent souvent par paire. Quand l’un réagit, il entraîne inévitablement l’autre. En effet, en ce qui concerne la décision de reprendre la hure à Atalante et même au moment de leur propre mort, ils se concertent avant de prendre une décision. Lors de leur première apparition, ils se joignent à la chasse non par gloire mais par souci de participer à un événement auquel le sang les lie. Ils s’agrègent donc au groupe sans manifester d’héroïsme comme les autres chasseurs.

Comme Méléagre et Altée, ces deux personnages se rendent justice tous seuls. En effet, l’attribution du lot à Atalante les blesse dans leur amour propre. Ils sont vexés que le lot revienne à une femme et prétendent que si Méléagre ne veut pas de la hure de l’animal c’est à eux-mêmes qu’elle revient puisqu’ils sont ses plus proches parents parmi les chasseurs. Contrairement aux autres versions de Méléagre qu’ont mis en scène les contemporains de Hardy, où les oncles manifestaient leur désaccord par souci d’équité entre tous les chasseurs, Plexippe et Toxée sont chez notre poète de vrais jaloux. Ils sont fondamentalement méchants et jalousent un bien qu’ils ne méritent pas.

Les deux oncles ont manifesté leur désaccord lors de l’attribution du lot : le roi ne les écoute pas. Ce mécontentement exacerbé donne lieu à l’acte IV, 1. Ce dialogue entre les deux oncles révèle leurs personnalités profondes. Ils veulent reprendre la hure et au besoin user de violence tout en sachant que la colère du roi se dirigera contre eux dès lors qu’il apprendra leur action. C’est donc en toute connaissance de cause que les oncles vont ravir la hure à Atalante.

Ainsi, Plexipe et Toxée animés par la jalousie sont prêts à sacrifier Atalante que Méléagre aime. Méléagre animé par la passion amoureuse tue ses deux oncles et Altée animée par la vengeance et la colère tue son fils.

Deux rôles conventionnels sont cependant importants dans la pièce.

Le messager, qu’il s’agisse d’Idmon ou de celui qui vient conter le succès de la chasse, est un rouage essentiel de l’action. Il assure la communication, l’échange d’informations entre les personnages séparés, disjoint dans l’espace ou dans le temps pour une raison quelconque. Il raconte tout ce qui se passe hors de l’espace scénique, soit qu’il s’agisse d’immenses actions que l’on ne saurait représenter en tableau vivant : soit que l’on cache en coulisse des actes dont l’horreur ou l’impudeur sont proscrites de la scène. Le messager est donc le lien entre le dehors et le dedans, une fenêtre ouverte sur l’extérieur.

Quant à la nourrice elle est le double et l’ombre des personnages féminins. La nourrice ainsi que le chœur de filles ne sont que les voix de la raison et de la prudence. Aristandre le confident de Méléagre joue le même rôle.

Ainsi la pièce repose entièrement sur le jeu des passions : la passion amoureuse s’oppose d’abord à la jalousie puis au devoir d’un roi et enfin d’une soeur. Les passions telles que la jalousie, la vengeance et la colère sont donc largement représentées dans notre pièce.

Un style jugé « archaïque » §

La langue, le style et la versification de Hardy ont été vivement attaqués de son vivant. On les disait négligés, surannés et sans délicatesse. Dans sa thèse, Eugène Rigal ajoute : « Ce dramaturge est un fort mauvais écrivain » et renoue par-là avec une critique énoncée depuis les années 1620.

Cependant force est de constater que Hardy reconnaissait certaines faiblesses de son style. En effet, dans son avis au lecteur du troisième volume du Théâtre, notre poète déplorait la rapidité avec laquelle il était forcé de travailler et le grand nombre de ses productions qui lui déplaisait : « je voudroy que telle abondance defectueuse se pût restreindre dans les bornes de la perfection ».

Hardy n’ignorait pas les défauts de ses œuvres, ses préfaces le prouvent.

Mais si le style de Hardy a souvent été considéré comme archaïque, il semble plus judicieux de dire qu’il est vieilli. En effet, il suffira de jeter un coup d’œil au glossaire et aux notes qui accompagnent cette édition pour se rendre compte du nombre de termes vieillis dont Hardy continue encore à se servir ou des mots encore usités qu’il emploie avec des acceptions désormais archaïques. Tous les écrits dans lesquels Hardy défend son style poétique montrent qu’il se place comme un disciple de Ronsard. Dans la lignée de la Pléiade, il ponctue son texte d’allusions mythologiques. Au niveau du vocabulaire, il accumule les patronymiques : Alcide, Aegide, etc et multiplie les épithètes « monarque Aetolien », « Delienne », « Cinthienne », etc. Il accumule aussi les archaïsmes⁵⁸ et les mots savants notamment en ce qui concerne la chasse et ne craint pas de donner à un mot son acception latine. Par ces moyens Hardy entendait continuer le projet entamé par la Pléiade d’enrichissement de la langue française qu’il considérait comme appauvrie par l’Ecole de Malherbe et ne fait que suivre Ronsard qui dans l’Abbrégé de l’art poétique affirme : « Tu ne dédaigneras pas les vieux mots François d’autant que je les estime tousjours en vigueur⁵⁹. »

Au niveau de la syntaxe, Hardy affronte le même problème. Il publie trop tard. En effet, aux tournures permises par la grammaire très libre du XVI^e siècle, Hardy ajoute celles d’un latiniste acharné : propositions infinitives, adjectifs mis pour des adverbes, participes employés de façon absolue. En même temps, l’auteur pratique des ellipses de toute sorte : y compris de l’article, du pronom sujet, d’un élément de la négation. Les appositions embarrassées, les périodes interminables rendent quelquefois son style singulier. La lecture de Méléagre est d’autre part rendue très difficile par une pratique presque systématique de l’inversion des mots. De plus, la mise en place de l’exposition, la décision d’entreprendre la chasse, et la présentation des personnages est complexe. Plus tard le style se simplifie. Toutes ces violences faites aux conventions syntaxiques du français ont sans doute contribué à la réputation d’obscurité qui a suivi pendant de longues années Hardy. La maladresse des imprimeurs de l’époque ajoute parfois aux difficultés du texte. Quelquefois nous restons devant de véritables énigmes.

Style poétique §

Cependant dans ses dédicaces, ses avis au lecteur et dans sa Berne c’est surtout son style poétique qu’Alexandre Hardy défendait avec insistance et véhémence même. En ce qui concerne la versification de Méléagre, toute la pièce est écrite en alexandrins, à rimes plates, avec alternance de rimes masculines et féminines, comme c’est l’usage. Hardy reste sourd aux réformes de Malherbe. Il lui arrive parfois de faire rimer des mots apparentés (v. 83-84 : humain et inhumain) et des homophones (v. 987-88 premier et premier). Il ne se prive pas non plus de quelques rimes banales ou faciles. L’hiatus se rencontre quelquefois.

Hardy était très fier de ses rimes. L’avis au lecteur du troisième tome le confirme. Cependant pour l’école de Malherbe elles avaient deux défauts graves. Tout d’abord Hardy ne tenait pas compte des réformes faites par Malherbe, et d’autre part ses rimes reposaient sur une prononciation qui dans bien des cas était archaïque. En effet, Malherbe affirme que la prononciation du « r » final était archaïque au XVII^e siècle alors qu’elle était encore d’usage au XVI^e siècle. Alexandre Hardy reste sourd à cette règle et fait rimer « lâcher » et « cher » aux vers 655-56 de Méléagre. En ce qui concerne les rimes, d’après Malherbe, il fallait éviter de faire rimer ensembles les mots simples et les mots composés, les mots qui dérivent les uns des autres et ceux qui ont entre eux quelques convenances. Alexandre Hardy rapproche sans scrupule les mots apparentés. Les exemples sont nombreux, nous ne citerons simplement que quelques occurrences : droit et craindroit (v. 11-12), celle et pucelle (v. 13-14), passage et sage (v. 49-50), convie et vie (v. 221-22)…

Il fait également rimer les mots simples avec les composés v. 486-88 « bien-fait » et « fait » et ne se prive pas d’une rime approximative : piquer et appliquer (v. 355-56)

Au plan de la métrique, le talent de Hardy à faire des rimes a souvent été louée par ses contemporains : il ne nous déçoit pas dans Méléagre. Ses vers sont fiers et mâles, leur sonorité et leur coupe sont hardies. D’autres vers valent par des qualités poétiques très évidentes, par leur sonorité, par l’allitération ou l’image pittoresque : « (ce mal) Interdit le commerce, épouventez de sorte, / Qu’il n’y a contre luy forteresse assez forte. » (v. 65-66)

Les rimes de Hardy sont très riches ; en cela il suit les conseils de Ronsard qui dans l’Abbrégé de l’art poétique, exige que la rime repose sur deux syllabes, et au moins une syllabe lorsque la rime est masculine, et à la seule condition que cette rime soit résonnante et d’un son entier et parfait : v. 1031-32 « commencement » et « encensement » ; v. 1037-38 « Averne » et « Caverne »… Les quatrains sont de beaux morceaux de poésie, le rythme en est très harmonieux.

En accord avec les principes de la Pléiade Hardy emploie un style élevé, très imagé qui tend à mettre en valeur certains tropes et figures rhétoriques comme la métaphore.

La métaphore et la comparaison sont les manifestations principales de son style poétique. Hardy emploie les images de la chasse et de la navigation. En cela il suit Ronsard qui dans la Préface à la Franciade dit :

Tu n’oublieras les noms propres des outils de tous métiers, et prendras plaisir à t’en enquerre le plus que tu pourras et principalement de la chasse. Homère a tiré toutes ses plus belles comparaisons de là⁶⁰.

Hardy développe le thème de la chasse tout au long du texte par un vocabulaire très spécialisé et très riche : limier, veneur, piqueur, hure, bauge, fort, erres, abois, quartanier, miré, tirasse, la mention des chiens découplés, vermeiller…

De même, les fréquents jeux d’échos et de répétitions de mots sont utilisés pour communiquer les préoccupations obsédantes des personnages. Ils se trouvent parfois justifiés par la gravité et l’urgence d’un argument ou d’une supplication. De plus, les jeux de mots appartiennent au goût baroque pour le divertissement verbal : « Oeuvre dont j’ayme mieux la gloire disperser, / Que de ne rien étraindre à force d’embrasser » (v. 183-84)

Méléagre montre ainsi sa détermination par le rapprochement de deux verbes aux sens très proches. La chasse du sanglier est imminente.

Ou encore : « Mon frère, que chacun destine là sa vie, / D’une gloire en la mort immortelle suivie » (v. 353-54)

Par cette alliance oxymorique Plexipe évoque l’idée qu’un grand événement fait de notre mort un symbole d’immortalité aux générations à venir.

D’autre part, l’allusion mythologique continuelle s’inscrit également dans une dynamique interne : il s’agit presque toujours de trouver aux épreuves, aux sentiments et aux choix des personnages, des équivalents divins ou héroïques qui en multiplie et en magnifie la valeur.

Les sentences §

Comme ses prédécesseurs, Alexandre Hardy atteste le goût du public et des auteurs pour les sentences. Quand ils publiaient leurs pièces, les dramaturges du XVI^e siècle avaient soin d’attirer l’attention du lecteur sur les sentences qu’ils prisaient tellement. Ils faisaient donc précéder les vers sentencieux par des guillemets initiaux qui indexaient certains vers susceptibles d’être extraits du texte et retenus pour leur portée générale. Pour Alexandre Hardy, on ne saurait se fier totalement à ce signe pour identifier toutes les sentences. En effet, d’autres maximes de la pièce ne sont indiquées par aucun signe typographique. Comme Pierre de Laudun d’Aigailiers l’avait annoncé dans son Art Poëtique françois « Il faut qu’en la tragédie les sentences… soient fréquentes », Alexandre Hardy dans son avis au lecteur du cinquième tome du Théâtre évoque la nécessité de la présence de sentences dans l’oeuvre dramatique. Il recommande donc : « Un grave mélange de belles sentences qui tonnent en la bouche de l’acteur, et résonnent jusqu’en l’âme du spectateur. »

On peut classer les sentences de Méléagre en cinq catégories : les rois, les grands sentiments, l’ambition, la place des petits par rapport aux grands et les considérations d’ordre général.

Volume A daté de 1624 §

XXXII [I frontispice qui représente dans sa partie supérieure une reine assise sur un trône et tenant d’une main un sceptre, de l’autre la trompette de la renommée ; aux deux côtés deux scènes de pastorales ; au-dessous une assemblée de spectateurs avec cette épigraphe : « Aux charmes de sa voix la grave Melpomoenes ! / De l’obscur tombeau les vertueux rameine. »

À la partie inférieure enfin, un guerrier et Hercule soutiennent un médaillon avec ce titre : le théâtre d’Alexandre Hardy parisien. Dédié à Monseigneur le Duc de Montmorency.

II blanc.

III LE / THEATRE / D’ALEXANDRE HARDY, P. / CONTENANT, / DIDON, se sacrifiant. / SCEDASE, où l’Hospitalité violée. / PANTHE’E. / MELEAGRE. / PROSCRIS, où la jalousie infortunée. / ALCESTE, où la fidelité. / ARIADNE Ravie. / ALPHE’E, pastorale nouvelle. / [ Marque gravée de Quesnel : deux colombes dans une cartouche surmontée d’un écu marqué Q entouré de la phrase « amorem gignit concordia »] / A PARIS, / chez JACQUES QUESNEL, ruë S. Jacques aux / Colombes, pres S. benoist. / [Trait] / M. DC. XXIIII. / Avec Privilege du Roy.

IV Blanc.

V-VII A / MONSEIGNEUR / DE MONTMORANCY. / DUC, PAIR, ET ADMIRAL / DE FRANCE.

VIII-X AU LECTEUR.

XI épigramme en grec.

XXII-XXI AD CLARISSIMUM, / DOCTISSIMUMQUE D. / ALEX. HARDY, / Regium Poëtam.

XXII-XXIII AU SIEUR HARDY.

XXIV-XXV A MONSIEUR HARDY / SUR SON THEATRE.

XXVI-XXVII A MONSIEUR HARDY / POETE DU ROY, / SUR SON THEATRE.

XXVIII AU SIEUR HARDY ; / SUR SON THEATRE / EPIGRAMME.

XXIX SUR LES TRAGEDIES / DE MONSIEUR HARDY./ STANCES.

XXX Extraict du Privilege du Roy.

XXXI ARGUMENT / de cette tragedie.⁶²

XXXII LES ACTEURS.

P. 1-87 Didon se sacrifiant.

P. 85-150 Scédase, où l’hospitalité violée,

P. 151-207 Panthée.

P. 208 blanc

P. 209 pièce précédée d’un faux titre : MELEAGRE, / Tragedie. / PAR ALEXANDRE / Hardy, / Parisien.

P. 210-211 Argument / de ceste tragedie.

P. 212 LES ACTEURS.

P. 213-217 La pièce.

PARIS : Sorbonne (RRA 452 in 12°)

BNF (réserve YF 4461)

Arsenal (8° B.L. 12646 rés et RF 6223)

Volume B daté de 1625 §

X [I     LE THEATRE / D’ALEXANDRE / HARDI, PARISIEN. / CONTENANT, / DIDON, se sacrifiant. / SCEDASE, ou l’hospitalité violée / PANTHEE. / MELEAGRE. / PROSCRIS, ou la jalousie infortunée. / ALCESTE, ou la fidelité. / ARIADNE, Ravie. / ALPHEE, Pastorale nouvelle. / [Marque gravée de Herman et Kof Wormen : deux enfants et une couronne ] / A FRANCFORT, / Par HERMAN, & KOF WORMEN, / freres, nouvellement, associez. / M. DC. XXV.

II Blanc.

III-IV A/ MONSEIGNEUR/ DE MONTMORENCY./ DUC, PAIR, ET admiral de france.

V-VI AU LECTEUR.

VII-VIII AU SIEUR HARDI (poème de Théophile)

IX Argument de cette tragédie.

X les acteurs.]

P. 1-78 Didon se sacrifiant.

P. 79-133 Scédase

P. 133-181 Panthée.

P. 181-233 Méléagre.

PARIS : Arsenal (RF 6222)

Volume C daté de 1626 §

XXX [I frontispice.

II Blanc.

III     LE / THEATRE / D’ALEXANDRE HARDY, P. / CONTENANT / DIDON, se sacrifiant. / SCEDASE, où l’Hospitalité violée./ PANTHEE./ MELEAGRE. / PROSCRIS, où la jalousie infortunée./ ALCESTE, où la fidelité, / ARIADNE Ravie./ ALPHEE, Pastorale nouvelle. / vignette / A PARIS, / chez JACQUES QUESNEL, ruë S. Jacques aux / Colombes, pres S. benoist. / [ trait ] / M. DC. XXVI. / avec Privilege du Roy.

IV Blanc.

V-VII A / MONSEIGNEUR / DE MONTMORANCY. / DUC, PAIR, ET ADMIRAL DE FRANCE.

VIII-X AU LECTEUR.

XI épigramme en grec.

XII-XXI AD CLARISSIMUM, / DOCTISSIMUMQUE D. / ALEX. HARDY, / Regium Poëtam.

XXII-XXIII AU SIEUR HARDY.

XXIV-XXV A MONSIEUR HARDY / SUR SON THEATRE.

XXVI-XXVII A MONSIEUR HARDY / POETE DU ROY, / SUR SON THEATRE.

XXVIII AU SIEUR HARDY, / SUR SON THEATRE : / EPIGRAMME.

XXIX SUR LES TRAGEDIES / DE MONSIEUR HARDY./ STANCES.

XXX Extraict du Privilege du Roy.

XXXI ARGUMENT / de cette Tragedie.

XXXII LES ACTEURS.

P. 1-84 Didon, se sacrifiant.

P. 85-150 Scedase, où l’Hospitalité violée,

P. 151-207 Panthée

P. 208 Blanc

P. 209 Pièce précédée d’un faux titre. MELEAGRE, / Tragedie. / PAR ALEXANDRE / Hardy, / Parisien.

P. 210-211 ARGUMENT / DE CETTE TRAGEDIE.

P. 212 LES ACTEURS.

P. 213-271 La pièce.

PARIS : BNF (Réserve YF 2974)

Liste des coquilles de l’édition de 1624 que nous avons corrigées §

V. 83 employe

V. 120 ne

V. 455 autre, chef

V. 587 honnneur.

V. 695 l’apendras

V. 706 qu’el oppobre

V. 737 soffrons

V. 972 une autre cypris

Édition de 1625 §

Nous donnons ici les leçons manifestement erronées de l’édition de 1625 que nous n’avons pas retenues parmi les variantes.

V. 1 commonde

V. 47 recercher

V. 142 l’espérance

V. 156 carnacier

V. 201 moissonne

V. 287 laurir

V. 362 accquise

V. 429 du

V. 438 ou

V. 461 espanchons

V. 539 Où

V. 593 revoquer

V. 606 croiance

V. 682 boibles

V. 697 atttendüe

V. 761 commade

V. 804 elle

V. 940 vuertis

V. 1168 ou

V. 1244 encores

Édition de 1626 §

V. 40 à la raison

V. 125 l’usure

V. 130 sa fuite

V. 148 pût

V. 190 une ofre

V. 199 d’employer

V. 281 q’aux

V. 474 veillards

V. 489-492 réplique attribuée à Méléagre.

V. 587 honneurs

V. 662 ceve-crcoeur

V. 842 sifie

V. 886 sa bouche

V. 925 à

V. 1010 ta cruauté

V. 1071 éparnes

Nous avons cherché à donner un texte tel que Hardy l’avait souhaité, dans lequel : « Nulle transposition notable, nul sens perverty, et nulles obmissions d’importance ne demenbreront le corps de l’ouvrage. » (Au lecteur, du quatrième tome du Théâtre).

Nous espérons n’avoir pas été trop infidèle à son voeu.