Biographie et carrière théâtrale §

Antoine Jacob Montfleury est né en 1639 à Paris¹ de l’union du célèbre comédien de l’Hôtel de Bourgogne, Zacharie Jacob dit Montfleury², et de « l’actrice, veuve et fille de comédiens » Jeanne de la Chappe³. Licencié en droit, il est reçu avocat au Parlement en 1660. Mais sa carrière dans ce domaine est écourtée par son goût pour le théâtre: la même année il compose sa première pièce en un acte, le Mariage sur rien, qu’il signe « Antoine Jacob, advocat au parlement ». Victor Fournel indique que cette signature constitue « la seule trace qu’il ait laissée de son passage au barreau⁴». L'environnement familial rend propice son introduction dans le milieu du théâtre. En effet, grâce à son père, il naît quasiment dans la troupe de l’Hôtel de Bourgogne, de telle sorte que le 5 février 1665 il épouse la fille du célèbre comédien Flodilor⁵, dirigeant de la troupe, Marie-Marguerite de Soulas, dont il eut un enfant, Mademoiselle le Plessis⁶. Partageant le même patronyme que son père, l’histoire littéraire tend à confondre les deux hommes, si bien que, Adrian Braakman dans l’édition de 1697 des Œuvres de Montfleury, réunit en une seule et même personne le père et le fils. Christophe David en fait de même dans l’édition de leurs œuvres en deux volumes (Œuvres de M. Montfleury, format in-12 Paris, 1705). Il faut attendre l’édition de 1739 du Théâtre de Messieurs de Montfleury Père et fils (Paris) établie par La Compagnie des Libraires pour que cet amalgame soit corrigé.

Sa production théâtrale s’étend de 1660 à 1678, période pendant laquelle il écrivit en moyenne une pièce par an. On recense 17 pièces de sa production, parmi lesquelles on compte deux tragi-comédies, Trasibule (1663), et L'Ambigu Comique (1673), qui comporte des intermèdes comiques. Il coécrit avec Thomas Corneille en 1673 une comédie en 5 actes, Le Comédien Poète. L’échec de Trigaudin ou Martin Braillart en 1674 marque le déclin de sa carrière. Après 3 ans sans production théâtrale, il signe deux dernières pièces, Crispin Gentilhomme en 1677 et La Dame médecin en 1678, deux comédies en cinq actes, avant d’abandonner l’écriture pour embrasser une nouvelle carrière, dans le domaine de la finance. En 1678, il accepte la charge que Colbert lui confie, à savoir faire le recouvrement des sommes que le Parlement de Provence devait au roi. Satisfait de son travail, le Ministère le rappela à Paris en 1684 pour lui proposer un poste dans les Fermes Générale. Mais son état de santé s’aggrava et il mourut à Aix le 11 octobre 1685.

Rivalité avec Molière §

Si l’histoire littéraire ne se rappelle pas bien de Montfleury, c’est parce qu’il fut contemporain de Molière. Leurs carrières respectives se chevauchent⁷, et on observe quelques similitudes quant aux thèmes traités dans leurs pièces : Lancaster prend note de cette analogie⁸, mais semble donner l’ascendant à Molière⁹. La rivalité entre les deux hommes se concrétise sur la scène parisienne lorsque Molière, en novembre 1663, raille le jeu d’acteur de Montfleury père dans l’Impromptu de Versailles (I,1). Montfleury fils riposte un mois plus tard avec l’Impromptu de l’Hôtel de Condé où il parodie les déclamations tragiques de Molière.

La critique lui reproche son style grossier, la crudité du langage, et les scènes à la limite de la bienséance¹⁰. Le thème de l’adultère est récurrent : on le retrouve dans Le Mary sans femme (1663), la Femme juge et partie (1669), le Gentilhomme de Beauce (1670) et La Fille Capitaine (1672). Si la postérité sera sévère, le public de son temps a su apprécier ses pièces à leur juste titre : Le Mercure Galant du mois d’août 1705 rapporte l’engouement du public pour La Fille Capitaine et pour la Femme juge et partie¹¹. Les critiques du XIX^e12 lui reconnaissent un talent de dramaturge qui a su plaire au public par la maîtrise de la modeste comédie d’intrigue. N.-M. Bernardin justifie le jugement sévère de la communauté littéraire en disant que « ce qui a nui surtout dans l’esprit de la critique à Montfleury […] c’est qu’il a eu le malheur d’être le contemporain de Molière et l’imprudence de prétendre être son rival ».¹³ Montfleury n’en reste pas moins un auteur talentueux de son temps, qui mérita tout de même de susciter quelques études à son sujet, notamment celle de Walter Rohr¹⁴.

Argument de la pièce §

Une œuvre faussement éponyme ? §

Le titre, la Fille Capitaine, fait directement référence au personnage d’Angélique. En effet, la jeune femme, pour piéger Monsieur le Blanc et permettre à sa cousine Lucinde d’évincer cet obstacle à son union avec Damon, revêt les habits de son frère. Mais ce personnage n’est pas le centre de la pièce. Bien que l’action gravite autour d’elle, et que celle-ci se démarque comme metteur en scène et maître des opérations, la pièce a pour objet la mise en déroute du barbon. Angélique en se déguisant, n’est qu’un moyen pour y parvenir. Les autres personnages, notamment les serviteurs, sont tout aussi importants dans la mesure où ils prennent tous part à la duperie. De plus, Angélique, en terme de présence sur scène, n’occupe que la troisième marche du podium.¹⁵ On peut se demander si Montfleury ne s’est pas contenté de traduire simplement le titre espagnol, déçu que l’appellation de Cocu imaginaire¹⁶ fut déjà attribuée à une autre pièce.

La Dama capitan : source principale §

Prosélyte de la langue de Cervantès et averti de la richesse de la production dramatique espagnole, Montfleury s’est inspiré à plusieurs reprises de pièces espagnoles pour écrire les siennes. En effet, la Femme juge et partie (1669) est une adaptation de la Dama corregidor de Villaviciosa Zabaleta ; il en est de même pour la Fille capitaine (1672) qui est inspirée et largement adaptée de la Dama capitan (1671) de Don Diego et Don Joseph de Figueroa y Cordova¹⁷. La proximité temporelle des deux œuvres laisse à penser que le dramaturge français a voulu s’inscrire tardivement dans le genre de la comédie à l’espagnole. Avant d’entreprendre une tentative de comparaison¹⁸ entre les deux œuvres, il semble préférable de préciser ce qu’est la comédie à l’espagnole.

La comédie à l’espagnole §

Ce courant théâtral surgit en France à la fin des années 1630 et peut se définir comme étant l’adaptation de pièces espagnoles sur la scène française. Les relations étroites entre l’Espagne et la France au XVII^e siècle favorise l’émergence de ce type de pièces. C. Grell et B. Pellistrandi, dans leur ouvrage Les Cours d’Espagne et de France au XVII^e siècle, préfèrent parler « de passage du relais entre les deux puissances catholiques » plutôt que de la prépondérance du Grand Siècle français sur le Siècle d’Or espagnol. En effet, l’alliance entre Louis XIII et Anne d’Autriche, qui fait de l’infante d’Espagne la reine de France et de Navarre de 1615 à 1643, et la présence de courtisans espagnols à la Cour du roi, permet le développement de l’intérêt pour la culture espagnole, lequel est doublé de liens commerciaux étroits avec la péninsule ibérique. Ajoutons à cela la pratique assidue de la langue espagnole dans certaines villes de France, notamment à Rouen et à Nantes, où l’on « parle, rédige et lit l’espagnol ».¹⁹ Cependant, les quelques représentations de comedias données à Paris par des troupes espagnoles rencontrèrent peu de succès. La comedia espagnole est véritablement importée en France par le géographe Antoine d’Ouville, lequel après avoir passé plusieurs années en Espagne, propose à son retour en France de « transformer la pièce espagnole en une comédie française faisant disparaître au passage son étiquette d’origine »²⁰. La comédie à l’espagnole montre la survivance d’éléments espagnols dans leur transformation. En Espagne, pendant le Siècle d’Or, le théâtre est un pilier du divertissement : il y a véritablement une culture dramatique comme l’explique Farida Hofer y Tunon, « le théâtre se développe avec la société qu’il a pour but de divertir ». En France au XVII^e siècle, le théâtre n’a pas cette fonction de « liant collectif », d’après l’expression de R. Muchembled. Au début du XVII^e siècle, Paris n’abrite pas de théâtre stable, à l’exception de l’Hôtel de Bourgogne, fondé en 1548, mais qui demeure encore la propriété des Confrères de la Passion²¹. La bonne société parisienne du XVII^e siècle se divertit dans les salons sous l’impulsion de la mode lancée par la Marquise de Rambouillet, laquelle, dès 1618, se fait connaître par ses réceptions dans sa « Chambre Bleue ». Mais l’intérêt de Richelieu et du Roi étant tout autre, un processus d’anoblissement du théâtre est entamé, via des lois réhabilitant des comédiens et la généralisation des représentations de spectacles de théâtre à la Cour et dans Paris. La popularisation dans les années 1620 des tragédies, tragi-comédies et des pastorales, ainsi que l’augmentation du prix de l’entrée pour le parterre, qui s’élevait à 5 sols en 1630 et qui triplera jusqu’en 1660, témoignent de la réussite de l’entreprise de Richelieu qui parvient à faire du théâtre un « liant collectif ». Ainsi, J. Scherer écrit que « quand s’achève le demi-siècle pré-classique, le théâtre est […] devenu un phénomène social de premier plan. »

Alain-René Lesage fut le premier à entreprendre un travail systématique de traduction de pièces espagnoles : en 1700, dans le Théâtre espagnol ou les Meilleurs comédies des plus fameux auteurs espagnols traduites en François, il réunit deux comedias de Don Lope de Vega et de Rajas Zorilla, qu’il traduit en prose. Cependant, quelques dramaturges français avaient déjà adapté des pièces espagnoles en fonction du goût du public et des normes esthétiques françaises. Ces adaptations ont permis la diffusion de ce théâtre espagnol accessible jusqu’alors seulement aux érudits. La première adaptation de ce type est la Bague de l’oubly (1629) de Rotrou, une pièce adaptée de La sortija del olvido de Lope de Vega, et à propos de laquelle Lancaster écrit « it was the first time that a French dramatist based a play on a Spanish play. »²² Les années 1640 font souffler un vent espagnol sur le théâtre français,²³ notamment et paradoxalement sur la comédie qui a le plus bénéficié de l’influence espagnole, laquelle demeurait, avant Mélite (1629) de P. Corneille, quasi-inexistante. Le développement de la comédie va de pair avec la conception utilitaire et socialisante du théâtre qui émerge dans les années 1630. Cette évolution tardive de ce genre est due en partie au public, principalement composé de la noblesse et de la haute bourgeoisie, et de ses attentes. En effet, l’intérêt du spectateur de l’époque était plus porté sur le genre de la pastorale et de la tragi-comédie, comme en témoigne le succès de l’Astrée²⁴ (1607-1627) ; le mépris des théoriciens s’inscrivant dans l’héritage aristotélicien pour la comédie fait de ce genre le laisser-pour-compte du théâtre. Fournel mentionne même l’absence de modèles comiques antiques, contrairement à la tragédie. L’essor de la comédie s’amorce avec Corneille qui pratique un  comique sophistiqué, qu’il qualifie lui-même comme étant « la peinture de la conversion des honnêtes gens »²⁵. On citera pour mémoire La Veuve (1631), La Galerie du Palais (1633), La Suivante (1634), ou encore La Place Royale (1634). Madeleine Bertaud écrit : « [Corneille] a donné au « genre moyen » qu’était la comédie ses lettres de noblesse. »²⁶L’Esprit Folet de d’Ouville en 1638 signe l’arrivée en France de la comédie à l’espagnole, laquelle sera déclinée, dès 1643, par Scarron en sept comédies, par Brosse dans Les Innocents coupables²⁷ et Corneille avec le Menteur (1644) et la Suite du Menteur (1645), et dans lequel il explique que de la même façon qu’il prit Sénèque pour « appui » pour se hisser à « la dignité du tragique », il prit Lope de Vega pour « guide » dans le registre comique.²⁸ D’autres auteurs se sont aussi essayés à la comédie à l’espagnole comme Thomas Corneille et Boisrobert qui comptent respectivement huit et sept comédies de ce genre. À la fin des années 1650, la comédie à l’espagnole s’efface en tant que carcan de création, mais demeure présente sur le théâtre : ainsi Molière et sa troupe continuent de jouer des comédies à l’espagnole de Scarron et des frères Corneille²⁹. Mais le goût pour l’adaptation subsiste : plus tard, Hauteroche et Thomas Corneille s’inspirent de la Dama duende de Calderon de la Barca³⁰ pour l’Esprit Folet ou la dame invisible (1684).

La comédie à l’espagnole rencontre cependant des problèmes de sources. En effet, durant les années de la Fronde (1647-1650), aucune comédie à l’espagnole n’est imprimée, passant sous silence les sources des pièces aux yeux du public. Seul Corneille dans l’épître et l’avis au lecteur du Menteur (1644) mentionne l’origine espagnole, contrairement à d’Ouville qui en 1646 a déjà publié l’ensemble de ses pièces.³¹ La mention des sources espagnoles ne se normalise que dans les années 1650, mais les marques de reconnaissance des auteurs espagnols demeurent peu nombreuses. D’un point de vue synchronique, les dramaturges du XVII^e siècle considèrent leurs œuvres comme des « copies »³². Lambert nuance ce terme en explicitant l’expression « petite oeconomie » qu’emploie Corneille, afin de mettre l’accent sur les changements effectués.³³ En raison du contexte belliqueux franco-espagnol, Corneille esquive l’accusation de traîtrise de la part de la critique en qualifiant le Menteur de « larcin »³⁴ et donne ainsi l’impression de piller l’ennemi plus que de voir en lui une source d’inspiration à part entière. Les dramaturges s’essayant à la comédie à l’espagnole semblent tous suivre une politique de travestissement des sources, et veillent, selon les propos de Corneille, à « habiller à la française » le sujet espagnol.³⁵ Ce déguisement de l’original ³⁶ passe par une transposition radicale de l’action de la pièce espagnole dans un environnement français ce qui a pour conséquences de gommer les liens entre les deux textes.³⁷

Stucture des comédies à l’espagnole : l’ouvrage de référence sur la composition des comedias est le traité de Lope de Vega de 1609, Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo³⁸, dans lequel il expose sa conception du théâtre, et les procédés pour obtenir la comedia nueva. La structure externe se distingue nettement de la composition théâtrale française : la pièce est divisée en trois jornadas, que l’on traduira comme étant des actes, lesquelles ne sont pas subdivisées en scènes, contrairement au théâtre français, où les actes se partagent en scènes régies par les entrées et les sorties des personnages. Les jordanas sont cependant divisées en deux séquences appelées cuadros (tableaux) : le premier délimite une action qui se passe en un lieu et un temps déterminé et s’interrompt sensiblement par un changement de décor ou de métrique qui marque le début du deuxième tableau. La polymétrie est caractéristique de ce théâtre espagnol. Le Siècle d’Or fait varier la métrique selon le rang social des locuteurs, la situation, les sentiments exprimés, les formes de discours utilisés. Ainsi les personnages nobles et âgés s’expriment en vers longs appelés de arte mayor³⁹ ; les valets et les récits amoureux emploient des vers courts, de arte menor⁴⁰. Cette polymétrie donne une musicalité au texte ce qui permet de rendre sensible au spectateur les différents moments de la pièce.

La structure interne des comedias ne se distingue pas fondamentalement de celle des comédies françaises dans la mesure où Lope de Vega ne suit que de très loin les préceptes d’Aristote. Mais bien qu’il soit quelques fois question des trois unités, on relèvera que celles-ci sont traitées avec plus de souplesse en vue d’une adaptation avec les contraintes du genre théâtral. En effet, si l’unité d’action est présente dans l’ouvrage du dramaturge espagnol, l’unité de temps et de lieu ne sont qu’esquissées. Le changement de tableau et le séquençage d’une œuvre en journées impliquent une plus grande maniabilité des paramètres spatio-temporels.

Argument de la Dama capitan §

Avant d’exposer le sujet de la pièce de Don Diego et Don Joseph de Figueroa y Cordova, il est d’important de préciser les difficultés rencontrées au cours de notre étude. En effet, aucune traduction de cette œuvre n’ayant été établie auparavant, l’une des difficulté majeure de cette édition critique a été de lire, de comprendre et de transposer le plus fidèlement possible le propos espagnol. Avec l’aide d’une étudiante en espagnol, nous sommes parvenue à esquisser une traduction en prose⁴¹.

La Dama capitan se découpe en trois journées, conformément à l’usage espagnol, et compte un peu plus de quatorze personnages⁴².

L'habit français §

Il s’agit maintenant de relire la pièce de Montfleury à la lueur de la source espagnole. Pour illustrer notre propos, un tableau comparatif nous a semblé plus clair et explicite qu’une diatribe.

Montfleury ne s’est pas contenté d’adapter la pièce espagnole à la scène française mais il a récupéré les éléments principaux de la source pour les mettre au service du comique de sa pièce. Dans la Fille Capitaine, un seul personnage se déguise et tous sont dans la confidence du stratagème, alors que dans la pièce espagnole, deux personnages sont travestis et les autres protagonistes ignorent tout de ce changement d’identité. Aussi, le thème du travestissement est repris à des fins comiques : le déguisement d’Angélique permet de mettre à mal Monsieur le Blanc et de le confronter au ridicule de sa situation. Dans la Dama capitan, le ton de la pièce est plus grave : les deux jeunes femmes se déguisent pour fuir le joug tutélaire de la tante de Dona Elvira et ainsi assouvir ses aspirations héroïques. La pièce de Montfleury se démarque par son originalité quant à l’illusion de la liberté des personnages. En effet, le spectateur a l’impression, dès l’acte II, que le dramaturge a légué sa plume à Angélique, qui devient alors l’auteur d’une toute nouvelle farce. Ce qui semblait commencé comme une comédie classique devient alors un espace où les personnages expriment leur inventivité. L'illusion théâtrale s’opère par l’autonomie des personnages sur scène. Dans la pièce espagnole, les protagonistes doivent composer à partir des obstacles qu’ils rencontrent, alors que dans la pièce française, les personnages ont une totale maîtrise des événements, puisqu’ils les créent eux-mêmes. Par exemple, les scènes de combat dans la Dama capitan échappent au contrôle des personnages, qui risquent leur vie à chaque coup de fleuret ; a contrario, dans la Fille Capitaine, la fausse scène de duel est totalement orchestrée par les personnages, qui prennent toutes les précautions pour ne pas se mettre en danger.

ANGELIQUE

Ah que pour mon dessein j’ay mal pris mes mesures!

Avecque mon épée il blessera quelqu’un.

L’ESPERANCE

Bon ; Son épée, et rien, Madame, c’est tout un:

Vous verrez là-dessus son attente trompée;

J’ay tantost fait river⁴⁴ le bout de son épée.

ANGELIQUE

Le brave L’Esperance entend à demy-mot. (V, 3, v. 1400-1405)

De même, un quiproquo amoureux est mis en scène dans les deux œuvres, à la différence que dans la Dama capitan il est involontaire, alors que dans la pièce de Montfleury, le quiproquo est provoqué et, comme le déguisement, permet de confondre Monsieur le Blanc. L'originalité de Montfleury a été de donner l’illusion au public que sa pièce était le fruit de l’improvisation de ses personnages.

Sources annexes §

Outre la source espagnole, on peut déceler dans l’œuvre de Montfleury une forte intertextualité avec quelques œuvres contemporaines du XVII^e siècle. En effet, la scène 1 de l’acte I n’est pas sans rappeler la scène d’ouverture de La Place Royale (1634) de Corneille⁴⁵, dans laquelle deux amies, Angélique et Phyllis s’entretiennent au sujet de l’amour. Dans la Fille Capitaine, Angélique se rapproche plus par son discours de Phyllis que d’Angélique. Comme le personnage de Corneille, la jeune femme n’est promise à personne et revendique cette liberté. Lucinde est dans une situation similaire à l’Angélique de Corneille : éprise d’un jeune homme, elle envisage de l’épouser. Les deux jeunes femmes sont aussi courtisées par un autre prétendant, parent d’un autre personnage : Monsieur le Blanc, l’oncle de Damon, dans la pièce de Montfleury, Doraste, le frère de Phyllis, dans la Place Royale. Le discours d’Angélique dans l’œuvre de Montfleury fait écho à celui de Phyllis en plusieurs points : toute deux se méfient du mariage et du joug de l’époux.

Aussi, toutes deux aiment se jouer de leurs prétendants :

L'Angélique de Corneille et Lucinde se distinguent par leur caractère : alors que le personnage de la Place Royale se démarque par son intransigeance et son souhait d’exclusivité en amour, Lucinde apparaît comme une simple jeune femme amoureuse, défendant autant que faire se peut la réputation de son fiancé.

Angélique

Pour aimer comme il faut il faut aimer ainsi.

Dans les deux pièces, ces premières scènes sont des scènes de confidence qui visent à exposer la situation initiale au spectateur. Aussi, chaque binôme est composé de deux jeunes femmes unies par des liens forts, qu’ils soient de parenté ou d’amitié.

La Fille Capitaine présente quelques similitudes avec l’Ecole des Femmes (1668) de Molière. En effet, le thème du cocuage est présent dans les deux pièces, et notamment la peur du cocuage : dans l’œuvre de Molière, Arnolphe, victime de la doctrine cléricale qui pointe les femmes comme des êtres perfides et vicieux, préfère le célibat au mariage, qui risque de lui faire pousser des cornes. Dans l’œuvre de Montfleury, Monsieur le Blanc perçoit les femmes de la même façon, bien que celui-ci a une épouse fidèle et aimante.

Je vous entens, j’ay tort de n’estre pas Cocu ;

Je dois m’y préparer, ma Chere, & c’est dommage

Qu’une Moitié semblable ait esté mon partage :

Vostre honneur desormais ne me répond de rien,

Et vous vous repentez d’estre Femme de bien. (Monsieur le Blanc, I, 7, v. 266-270)

Notons que l’on peut considérer que les situations respectives des deux barbons dessinent un chiasme en négatif : alors que Arnolphe s’efforce à maintenir son « petit oiseau » à l’abri du monde, Monsieur le Blanc semble presque regretter que son épouse ne veuille pas quitter la cage du mariage.

MADAME LE BLANC

Quel chagrin croyez-vous que ce mépris me donne,

A moy qui ne sors point, & qui ne vois personne,

Qui toûjours renfermée, & seule, ne consens…

MONSIEUR LE BLANC

Ouvrez vostre fenestre, & voyez les passans,

Je ne l’empesche pas. (I, 1, v. 255-259)

Aussi, Montfleury réemploie le terme « animal » pour désigner les femmes.

De pareils Animaux⁴⁶, la moitié d’une paire,

Si l’on n’y tient la main, donne plus d’une affaire. (Monsieur le Blanc, I, 1, v. 283-284)

Enfin, on relèvera le même schéma satisfaction /révélation /consternation dans la Fille Capitaine, lequel est signalé par les monologues de Monsieur le Blanc⁴⁷, notamment dans les scènes 8, 9, et 10 de l’acte un. En effet, dans l’Ecole des Femmes, Arnolphe, comme Monsieur le Blanc, change de discours au gré des situations. La pièce est rythmée par cette séquence ternaire : Arnolphe, heureux d’avoir trouvé en Agnès une femme sotte (I, 1), déchante lorsque Horace lui révèle son intrigue amoureuse avec la jeune femme (I, 4). Il exprime son désarroi dans un monologue qui clôture l’acte. Dans notre pièce, le même schéma est observé : Monsieur le Blanc, satisfait de s’être acquitté de ses devoirs conjugaux (I, 8), rencontre son neveu qui sollicite son aveu pour son mariage avec Lucinde (I, 9). Après avoir exposé les motifs de son refus, l’oncle exprime son trouble dans un monologue (I, 10). Cette configuration se répète à l’acte II, lorsque sa joie de pouvoir s’entretenir avec Lucinde est rapidement réfrénée par le spectacle de son épouse en train d’être courtisée par « le Capitaine ». La répétition de ce schéma doublée du motif de la cachette, où le personnage est dans l’impossibilité d’agir, crée un comique de situation : le personnage est pris à son propre piège.

Structure de la pièce §

La structure et le sujet de la pièce permettent d’éviter de tomber dans l’écueil de la langueur. Divisée en 5 actes, conformément aux conventions de la tradition classique, la composition de la pièce varie en densité et en nombre de scènes au sein de chaque acte. L'acte I est sensiblement le plus long : il s’étend sur 400 vers, lesquels sont répartis de façon inégale en 10 scènes. Les actes II, IV, et V⁴⁸ comportent entre 300 et 340 vers ; les actes II et V sont divisés en 15 scènes, et l’acte IV en 9 scènes. L'acte III est le plus court : 272 vers répartis sur 6 scènes. On peut dégager 3 grands mouvements dans la pièce : l’exposition, les stratagèmes, et le dénouement.

Étude spatio-temporelle §

Sur le plan de la durée, la pièce se plie à l’exigence classique de l’unité de temps. L'action se déroule sur une journée, mais le texte nous indique que le temps de l’action ne peut pas coïncider avec le temps de la représentation. En effet, à deux reprises, les personnages signalent le temps qu’il leur faut pour accomplir une action. Damon, à la scène 4 de l’acte I, prévoit le retour de chez son oncle dans une heure :

Je vous quitte à regret & reviens dans une heure. (v. 172)

De même, Cato se plaint d’voir errer plus d’une heure en ville à la recherche de Monsieur le Blanc :

Ma foy, depuis une heure & plus je me promène (III, 6, v. 934)

Notons que les entractes permettent au temps de la pièce de s’écouler sans mettre à mal l’illusion de vraisemblance.

Tout laisse à penser que l’intrigue se déroule sur une place publique. Ce lieu est souvent privilégié dans les œuvres dramatiques, notamment comiques : nous prendrons comme exemples, pour ne citer qu’eux, la Place Royale de Corneille, pièce éponyme de sa géographie, et l’Ecole des Femmes de Molière, qui se déroule en extérieur. En effet, la place publique permet les allées et venues des personnages, véritable carrefours au service des rencontres fortuites ou des rendez-vous. Dans la Fille Capitaine, le lieu n’est pas nommé explicitement. La seule indication proprement donnée est la didascalie précédent le texte : « La Scène est à Paris. »

La présence d’une entrée, dans laquelle se cachent les personnages, laisse à penser que la pièce se passe devant un immeuble, ou un hôtel particulier, probablement proche de chez Monsieur le Blanc, compte tenu des plaintes de son épouse de n’avoir pour seule compagnie que le spectacle des passants (I, 7). Les personnages semblent toutefois parcourir de plus ou moins longues distances hors scène. Ainsi, Damon, Madame le Blanc, Lucinde et Cato ont pu se rendre chez la sœur de Damon (III, 1). La scène étant à Paris, et Cato ayant du aller chercher Monsieur le Blanc « en ville », on peut supposer que l’action se déroule sur la rive gauche actuelle, qui était appelée au XVII^e le quartier de l’Université, « la ville » se situant sur la rive droite.

Monsieur le Blanc, le dindon de la farce §

Monsieur le Blanc est le personnage central de la pièce, celui autour duquel s’élabore la farce. Comme il n’apparaît qu’à la scène 7 du premier acte, son portrait est pris en charge par un autre personnage, Lucinde. En effet, lors de l’aveu à Angélique de ses inquiétudes à propos de l’accord de Monsieur le Blanc pour son mariage, la jeune femme dresse le portrait de ce personnage :

Le bon sens avec luy paroist incompatible,

Son abord est choquant, & sa mine risible ;

Son air, quoy que Bourgeois, est fort particulier,

Son entretien* plaisant, & mesme familier. (I, 6, v. 187-190)

Le portrait physique n’est qu’esquissé, donnant une plus large marge de manœuvre à l’imagination. Cependant, le lecteur-spectateur, par déduction, peut s’imaginer un personnage plutôt âgé en raison de sa qualité d’oncle ; corpulent aussi :

Je n’ay point de repos*, je maigris tous les jours (I, 15, v. 393)

La dimension comique de ce vers ne semble pouvoir s’accomplir que s’il y a un décalage entre les propos tenus et l’apparence du locuteur, autrement dit, il faudrait, pour faire rire, que le personnage présente un embonpoint significatif. Le manque d’esprit et de finesse du personnage est en analogie avec son apparence :

Son corps fait cependant honneur à son esprit ;

Il m’a par ses discours divertie & surprise ;

Il ne dit pas deux mots sans dire une sottise ;

Il choque en se montrant, beaucoup moins qu’en parlant (I, 6, v. 194-197)

Mais ce personnage est aussi une figure d’autorité, puisque comme le rappelle Lucinde, il a du bien, et il est le tuteur de Damon.

Monsieur le Blanc se distingue aussi par sa lâcheté, que l’on observe à plusieurs reprises. Tout d’abord à la scène 9 de l’acte II, où il n’hésite pas à couper court à la conversation pour se cacher du Capitaine.

Tréve de compliment*,

Où faut-il me cacher ? (II, 9, v. 583-584)

Montfleury accentue ce trait de caractère en parodiant un vers de Corneille. Ainsi, le vers de Don Diègue à Don Rodrigue, « Nous n’avons qu’un honneur il est tant de maîtresses! » (III, 6 du Cid), perd toute sa superbe en devenant, « Il est plus d’une Femme, & l’on a qu’une vie » (II, 13, v 710). La valeur morale de cette maxime mettant l’honneur au dessus de tout est détournée au profit du comique. Sa lâcheté est doublée de son manque de courage :

Me mener à la Guerre ! Ah j’aime autant périr,

J’y mourray tous les jours de la peur de mourir. (IV, 9, v. 1329-1330)

Le vieil homme se distingue aussi par sa grossièreté. Il multiplie les allusions grivoises :

MONSIEUR LE BLANC

Va, va, si le succés peut feconder mes vœux,

Je vous feray bientost mieux dormir toutes deux :

Je veux que par mes soins vous soyez soulagées,

Et que…

CATO

Nous vous serons, Monsieur, bien obligées. (II, 5, v. 513-516)

Mais aussi, en proposant à Lucinde « Un commerce galant d’Hymen de conscience, » (IV, 6, v. 1172), Monsieur le Blanc souhaite faire connaissance, et ce au sens biblique du terme, avec la jeune fille, loin des fers du mariage. A consommer avec périls, on se brûle les doigts !

On a ici à faire à un personnage comique traditionnel : un barbon ridicule mis en déroute par de jeunes gens

Angélique, chevalier d’Eon §

Angélique, ou la Fille Capitaine est le personnage éponyme de la pièce de Montfleury. Elle se démarque de sa cousine par son esprit et son caractère. Dans son échange avec Lucinde scène 1 de l’acte I, qui n’est pas sans rappeler la même scène entre Angélique et Phyllis dans la Place Royale de Corneille, la jeune femme apparaît plus légère que sa cousine. Elle envisage le départ de son père comme une libération et l’opportunité de s’adonner librement aux plaisirs mondains.

Je suis libre à présent, & maistresse de moy (I, 1, v. 1)

Elle exprime son goût pour l’amusement aux vers 10 à 16, et prévoit profiter pleinement de la période du Carnaval pour assouvir son envie de divertissement.

Passer le jour au Jeu, et courir le Bal la nuit. (I, 1, v. 14)

Le retour du Capitaine préoccupe aussi Angélique, mais pour des raisons différentes de celles de Lucinde et de Damon : elle voit en ce Capitaine un cavalier de choix pour la danse. Ce goût pour la bagatelle illustre son esprit jeune et insouciant. Loin de partager les mêmes préoccupations que sa cousine, Angélique ne conçoit pas le mariage comme une finalité. Elle se refuse à tout engagement définitif, qui sonne alors comme une condamnation à l’assujettissement.

Sous un joug que je crains, mon esprit languiroit ;

Je me fais des plaisirs que l’Hymen* troubleroit. (I, 1, v. 73-74)

Cette volonté de liberté n’est pas tant motivée par une aspiration moderne qu’est l’émancipation de la femme, que par un égoïsme bel et bien réel.

Pour n’aimer qu’un Mary, j’aime trop ma personne. (I, 1, v. 76)

En opposition à la vision idéaliste du mariage de Lucinde, Angélique se méfie de cette union et de ses fruits : le mariage pour elle, n’offre que le mirage de la pérennité de l’amour qui laisse place à des contraintes tangibles. La jeune fille à l’esprit moqueur, se plaît à se jouer des galants qui la sollicitent. Aussi, Angélique ne perd rien de son esprit libertin lorsqu’elle se travestit en capitaine. En effet, dans la scène 1 de l’acte 3, la jeune fille totalement imprégnée de son rôle, se plaît à s’imaginer homme pour de bon, et expose sa stratégie de séduction si elle l’eût été. Cette scène fait écho à la scène 1 de l’acte I. Son intelligence lui permet de tirer profit de n’importe quelle situation : femme, elle sait exploiter et jouer de ses charmes ; homme, elle envisagerait d’exploiter les codes galants -présents, discours- pour parvenir à ses fins. Encore une fois, elle se démarque par son assurance, qui frise l’insolence

Je ne scay, mais enfin,

Un cœur pour m’échapper m’auroit semblé bien fin. (III, 1, v. 771-772)

Le discours qu’elle tient à Madame le Blanc démontre son aptitude à jouer sur le registre galant. Angélique se démarque aussi des autres personnages par son esprit railleur, qui lui est reproché par Lucinde.

C’est sur de tels sujets que ton esprit s’étend ;

Sur le premier venu ta bile se répand ;

Tu te plais à railler sans épargner personne (I, 1, v. 57-59)

En effet, elle ne manque pas de se moquer des faiblesses des autres personnages. Ainsi, dès la première scène, elle dresse un portait satirique de Damon ; elle n’hésite pas à railler le jeune homme à propos de sa verve lyrique ; puis c’est au tour de Monsieur le Blanc d’être l’objet de ses moqueries. Bien qu’égoïste et moqueuse, Angélique demeure un personnage intelligent : dans la scène 6 de l’acte 1, elle fait preuve de lucidité quant à la situation délicate dans laquelle se trouve sa cousine. Les nombreuses aposiopèses mettent en évidence que la jeune femme n’a pas besoin que sa cousine lui explique ses craintes pour les comprendre. Son intelligence est d’autant plus remarquable que c’est elle qui orchestre le stratagème contre Monsieur le Blanc. Tous les autres personnages suivent ses instructions, si bien que, dans la scène 1 de l’acte 3, Lucinde semble se vexer de ne pas être dans la confidence des plans de sa cousine. Cette dernière dirige les autres personnages, et se réclame seul maître à bord de la duperie. Son goût pour le divertissement lui permet de jouer à merveille son rôle : lorsqu’elle entre en scène vêtue en capitaine (3, II) la jeune femme est déjà dans son rôle, comme le montre son dialogue avec l’Espérance qu’elle considère dès lors comme son valet.

La prudente Lucinde §

Lucinde est l’objet du triangle amoureux de la pièce. Elle est décrite comme étant une jeune femme bien faite et de bonne vie, et de haut rang :

Jamais tant de vertu jointe à tant de mérites (I, 9, v. 311)

Cette Belle a du bien (I, 9, v. 357)

Elle s’oppose en plusieurs points à sa cousine Angélique. Tout d’abord, Lucinde croit au mariage et considère l’amour comme une chose importante, et le cynisme de sa parente à ce sujet tend à l’agacer, si bien qu’elle lui souhaite comme mal de connaître un jour les affres de l’amour.

Plût au Ciel qu’un Hymen* à tes yeux plein de charmes,

Pour me vanger de toy, pût te coûter des larmes !

Pour lors la raillerie agiroit foiblement. (I, 1, v. 63-65)

Elle est aussi raisonnable et prudente, en opposition avec sa cousine Angélique plus téméraire. Eprise de Damon, elle souhaite se marier avec lui. Mais l’absence de son frère, de qui elle dépend, et l’opiniâtreté de Monsieur le Blanc, lequel est épris d’elle, sont autant d’obstacles à ses souhaits. En effet, si Angélique se propose, en se travestissant, d’allouer cette union par contumace, le refus de Monsieur le Blanc demeure problématique. Et consciente du lien qui unit le vieil homme et Damon, elle refuse d’exposer la vérité à son fiancé de peur de les brouiller et de mettre en péril l’héritage du jeune homme.

Il doit le ménager : outre qu’il a son bien*,

Tu sçauras que Damon doit heriter du sien :

Comme il n’a point d’Enfans, tout ce bien le regarde ;

Damon assurément le perd, s’il le hazarde,

Et je ne prétens pas qu’il se prive pour moy… (I, 6, v. 217-221)

Sa position mettant à mal ses projets, elle s’en remet à demi-mots aux bons soins de sa cousine. Mais sa nature prudente la rattrape et elle semble être bientôt dépassée par l’entreprise de duperie. Ne songeant pas qu’à rire mais aussi aux conséquences, elle reproche à Angélique d’agir sans se soucier des répercussions de ses actes, notamment en ce qui concerne Madame le Blanc. Lucinde s’inquiète des réactions de Monsieur le Blanc à son égard, inquiétude balayée d’un revers de main par Angélique qui charge Damon de protéger sa tante en cas d’excès de violence de la part du vieil homme.

LUCINDE

Outre qu’elle [Madame le Blanc] pouvoit nous estre necessaire,

Son Mary pourroit bien chez luy, dans sa colere,

Prenant ce qu’il a veu pour une verité,

En venir avec elle à quelque extremité. (III, 1, v. 777-780)

L'attitude prévoyante et raisonnée de Lucinde la met à l’écart de la direction des opérations. A plusieurs reprises Angélique lui dissimule ses projets, et ce dès la scène 6 de l’acte I, ou elle ne lui fait pas part de son plan.

ANGELIQUE

Si ce Parent refuse son aveu*,

Croy-moy, laisse-moy faire, & nous verrons beau jeu:

Je me charge du soin de le rendre traittable ;

Je sçay, pour le berner, un moyen admirable.

LUCINDE

Quel?

ANGELIQUE

Je te le diray. (v. 225-228)

L'épisode du billet est représentatif de sa position de spectatrice : Angélique, en écrivant un mot en son nom et en prenant Cato, la servante de Lucinde, à son service, destitue sa cousine de son autorité.

[…] je viens de l’envoyer en Ville,

Et le soin que tu prens, Cousine, est inutile. (III, 1, v. 745-746)

Lucinde campe un personnage féminin traditionnel : sa nature mesurée et prudente l’empêche de prendre pleinement partie au renversement des valeurs et des genres qui s’opèrent dans la pièce. Elle demeure tout au long de la pièce sous la tutelle d’un personnage, que ce soit celle de son frère au début, que celle d’Angélique.

Damon, Chevalier désargenté §

Son portait est pris en charge par d’autres personnages. Dès la première scène de la pièce, Angélique, au grand dam de Lucinde, aiguise ses sarcasmes sur le dos du jeune homme. Elle dépeint le portait peu glorieux d’un jeune homme présumé beau – « ce moderne Adonis». En effet, la jeune femme se plaît à insister sur son goût prononcé pour le Jeu.

Il ne tient presque rien de son peu de naissance

Il aime les plaisirs, & la grande dépense,

Dans son ajustement ne veut rien de commun ;

Il jouë à tous les Jeux, & ne gagne à pas-un ;

De faire le Coquet ne fait aucun mystere (Angélique, I, 1, v. 51-55)

Et bien que Lucinde tente de défendre son fiancé et de louer ses qualités, le réquisitoire de Monsieur le Blanc à la scène 9 du même acte ne fait qu’apporter un peu plus d’eau au moulin d’Angélique. Le tuteur du jeune homme, pour justifier son refus du mariage, n’hésite pas à faire appel au passé peu glorieux du jeune homme, invoquant sa malchance et ses vices comme potentielle cause de banqueroute de la dot de Lucinde.

Il n’est amour qui tienne,

Vostre facon d’agir quadre mal à la sienne ;

Vos parolis frequents, & souvent mal placez,

Luy feroient bientost voir ses Loüis éclipsez, (Monsieur l Blanc, I, 9, v. 375-378)

Pour parfaire le topos de l’amant sans le sou, malchanceux au jeu mais heureux en amour, les deux personnages prennent soin de mentionner son inactivité, et l’opprobre qu’il jette sur son titre de chevalier.

Ce moderne Adonis ne te vient voir qu’en Chaise,

Du nom de Chevalier soûtient sa vanité,

Contrefait à ravir l’Homme de Qualité ;

Il ne tient presque rien de son peu de naissance (Angélique I, 1, v. 48-51)

Car puis que vous voulez qu’enfin on vous le die,

De quel air passez-vous & le temps & la vie ?

Quoy que vous ne soyez que le Fils d’un Banquier,

Vous vous faites nommer Monsieur le Chevalier,

Et vous estes de ceux dont la Chevalerie

N’eut jamais à Paris d’Ordre que l’Industrie  (Monsieur le Blanc, I, 9, v. 351-356)

Damon ne joue qu’un second rôle dans l’entreprise des jeunes filles. Angélique le cantonne à protéger sa tante en cas d’éventuels excès de violence. Sa parole pèse peu, et souvent les autres personnages n’hésitent pas à lui couper la parole, notamment son oncle :

DAMON

Cependant sur un simple soupçon

Vous…

MONSIEUR LE BLANC

Vous estes un fat, & vostre esprit s’érige…

DAMON

Mais…

MONSIEUR LE BLANC

Vous estes un sot avant terme, vous dis-je.

On vous dit qu’on a veu. (III, 4, v. 868-871)

Il ne parvient à s’imposer qu’une seule fois face à son oncle : à la scène 4 de l’acte III, le jeune profite d’un moment de confusion du vieil homme pour tenter de le ramener à la raison. Mais il ne réussit qu’à lui souffler l’idée de se venger. Damon incarne la figure traditionnelle de l’amant dans l’attente. Il contribue à l’effacement des figures masculines de la pièce, au profit de l’ascension des femmes.

Madame le Blanc, l’épouse fidèle §

Le personnage de Madame le Blanc, bien qu’il apparait dans 12 scènes, demeure secondaire. Cette épouse aimante et fidèle est désespérée par la conduite distante de son mari. Le stratagème des jeunes gens a pour but de d’incliner Monsieur le Blanc en faveur du mariage de Lucinde et Damon, mais aussi de punir ses envies d’infidélité. Madame le Blanc joue un petit rôle dans cette entreprise, celui de la prétendue maîtresse du « Capitaine ». C'est un personnage sensée et sensible, qui souffre du délaissement de son époux. Aussi, ne complimente-t-elle pas Lucinde sur sa beauté sans quelque pincement au cœur :

Je ne m’étonne plus de voir dans mon Epoux,

Pour moy tant de froideur, & tant d’amour pour vous (II, 2, v. 452-453)

Elle met aussi un point d’honneur à préserver sa vertu et sa réputation, et s’offense de l’attitude provocatrice de Cato à son égard :

MADAME LE BLANC

Je commence à trouver ce discours ennuyeux :

C’est porter un peu loin l’insolence à mes yeux ;

Mais tu peux t’assurer que devant* que je parte… (IV, 4, v. 1089-1091)

Mais prenant un réel plaisir à se jouer de son mari lors de leur confrontation à l’acte III, elle apparaît comme étant une femme avertie, sachant quand il le faut donner une leçon à autrui.

Les serviteurs : Cato et l’Espérance §

Ces deux personnages jouent un rôle important dans la farce pensée par Angélique. Leur statut de serviteur leur permet de gagner la confiance de chacun des personnages : tous les deux éconduisent tour à tour Monsieur le Blanc qui, croyant se livrer à des gens de confiance, enraye ses propres plans. Ce sont aussi les deux personnages, avec Angélique, qui tirent le plus de plaisir à cette duperie. A maintes reprises ils se félicitent eux-mêmes de bien jouer leur rôle, et sont toujours les premiers à se réjouir des prestations de leurs compères. Cependant, ils se distinguent des autres personnages plus par leur malice que par leur intelligence. Cato s’amuse à se jouer de la vertu de Madame le Blanc. Notons que si elle est chargée de camper une maquerelle vénale, dès la scène 1 de l’acte II, la suivante n’hésite pas à exposer à sa maîtresse l’éventualité d’une relation avec un autre homme que Damon. De même, l’Espérance, dont la modeste condition est trahie par son langage, ne tarie pas d’éloge sur les filles à soldats. Leur peu de considération des choses morales caractérisent leur statut de serviteurs. Ces personnages sont aussi indépendants et agissent de leur propre chef : Cato veut bien se mettre au service de Monsieur le Blanc pour quelques louis, et l’Espérance prend l’initiative de faire river le bout de l’épée du barbon. Leur brève échange amoureux met en évidence le lien qui les unit, un lien plus social qu’amoureux.

Le travestissement §

Une malle remplie d’habit de militaire, le calendrier ouvert au jour du Carnaval, des jeunes gens ne songeant qu’à rire ? Montfleury a rassemblé pour sa pièce de nombreuses circonstances propices au renversement des valeurs. Et ce retournement débute avec le travestissement d’Angélique, qui est double : elle usurpe le statut de soldat et l’identité du frère de Lucinde. Le déguisement au théâtre étant le plus haut degré de changement d’identité, la jeune fille s’éloigne d’elle-même pour mieux jouer son rôle. Ainsi, on peut considérer le personnage du Capitaine comme un personnage à part entière.

Le Capitaine, entre hors scène et personnage de composition : le Capitaine est bel et bien un personnage de la pièce, qu’il soit présent sur scène ou hors-scène. On sait de lui qu’il est Capitaine du Régiment du roi et le tuteur de Lucinde, sa sœur. Mais n’étant pas revenu de sa campagne en Flandre, Angélique endosse son identité pour prêcher la cause de sa cousine. C'est véritablement son absence qui permet l’action des jeunes gens. En effet, on peut supposer que s’il avait été présent, la pièce aurait pris une toute autre tournure, plus traditionnelle, le seul obstacle à surmonter étant le refus de Monsieur le Blanc – en supposant qu’il eut été favorable à l’union de sa sœur. Mais encore, à travers son absence, c’est l’autorité masculine qui disparaît. Car comme dans la pièce espagnole, le travestissement n’est possible que par l’absence de toute autorité – parentale en l’occurrence. En lui prêtant ses traits et son esprit, Angélique donne corps à cette figure d’autorité et usurpe son pouvoir. Cato dresse le portrait de ce soldat mystérieux à Monsieur le Blanc, ce qui donne de l’épaisseur à cette copie :

CATO

Un petit enragé, qui ferraille sans cesse :

Jamais Homme ne fut de si méchante humeur,

Car il est étourdy, mutin, fier, querelleur,

Brave comme un César, mais brutal, & capable…

[…]Quand la fougue le prend, Monsieur, pour moins d’un rien

Comme on tuë un Poulet, il tuëroit un Chrestien :

Mais aussi quelque jour il joüera de son reste ;

Il en a tué dix depuis dix mois. (II, 4, v. 524-531)

Mais on a aussi à faire à un personnage galant, sachant courtiser une dame :

ANGÉLIQUE

Depuis que j’eus l’honneur de vous voir en ce Lieu,

Rien ne m’a tant touché que ce funeste adieu ;

L’absence a fait sentir à mon ame amoureuse

Tout ce qu’elle a de rude. (II, 12)

Angélique s’efforce de camper un personnage plus vrai que nature, avec des excès de colère et un cœur amoureux. Le retour du frère de Lucinde à la fin de la pièce laisse présager le mariage des jeunes gens, lequel avait déjà été approuvé en amont par la jeune femme, donnant l’impression que le tuteur, par son absence, a perdu son autorité.

Angélique semble profiter pleinement de ce changement d’identité pour réaliser ses aspirations – tout comme son modèle espagnol. Moderne d’esprit, elle sait tirer parti de ce renversement. Soucieuse de coller à son personnage, elle laisse la jeune fille qu’elle est en coulisse lorsqu’elle entre sur scène vêtue en capitaine. Pour preuve, l’Espérance l’appelle tout de suite monsieur (II, 4). Au-delà du simple habit, c’est l’autorité masculine qu’elle endosse : tenant Lucinde à l’écart, elle profite de ses attributs éphémères pour décider ce que sa parente dira ou, plus précisément écrira. Chef d’orchestre de la farce, Angélique s’impose comme la figure d’autorité de cette pièce, aux dépends des autres personnages notamment masculins.

Le rhétorique de l’amour et conception du mariage §

La notion de genres étant brouillée, les discours attribués traditionnellement aux personnages féminins sont récupérés par les hommes. En effet, les femmes, qu’elles soient amoureuses ou non, tiennent des discours moins lyriques que les hommes, qui ne cessent de décliner leur flamme sous toutes les coutures. Damon, tout d’abord, entretient son image de jeune chevalier désœuvré et amoureux par des discours empreints d’émotions. Dès sa première apparition sur scène, le jeune homme déclame la tourmente dans laquelle le plonge l’attente de son mariage.

DAMON

Depuis pres de deux mois j’attens de jour en jour

Que quelque heureux moment m’annonce son retour ;

Mon cœur plein d’un amour combatu par la crainte,

N’a pour se soulager, que l’espoir & la plainte,

Et me force à conter dans l’ennuy* que je sens,

Le nombre de mes maux, par celuy des momens. (I, 2, v. 97-102)

Damon demeure un personnage secondaire, qui ne jouit pas de l’autorité que lui confère son sexe. Aussi, il rappelle à Lucinde le joug sous lequel elle le maintient lorsqu’il déclare :

DAMON

Ces discours obligeans font voir de part & d’autre

Des soins que vostre Sexe usurpe sur le nostre. (II, 3, v. 459-460)

L'amoureux fait remarquer aux femmes qui l’entourent que leurs charmes et leurs atouts sont des armes qui défient l’autorité et la puissance masculine. Damon se place lui-même en victime de l’amour, donnant ainsi l’ascendant aux femmes de la pièce.

Monsieur le Blanc lui aussi n’a de cesse de se plaindre de ses tourments d’amour notamment dans le monologue de qui clôture le premier acte. Dans la scène 7 de l’acte IV, lorsqu’il s’entretient avec Lucinde, Monsieur le Blanc emploie un discours galant et se plie aux usages du baisemain notamment.

MONSIEUR LE BLANC

Je veux pour le prouver, par des baisers sans nombre,

Devorer à genoux & ces mains, & ces bras.(IV, 7, v. 1224-1225)

Il se met à genoux, en luy baisant la main.

Enfin l’Espérance courtise avec ferveur la servante Cato, indifférente, voire exaspérée de ses diatribes.

L’ESPERANCE

Je te l’ay déjà dit,

Mon amour est bien las de te faire crédit :

Depuis plus de dix ans, tu sçais bien que je t’aime ;

Pour un baiser, ou deux, veux-tu…

CATO

Veux-tu toy-méme

Me laisser en repos* ? (IV, 2, v. 1045- 1049)

Les hommes de la pièce prennent les femmes, ces « animaux-là », comme source de tous leurs maux et placent de fait la figure féminine en position de force.

Et si « du côté de la barbe est la toute-puissance », la raison semble avoir déserté l’esprit de ces messieurs pour motiver les discours de ces dames. Celles-ci se laissent moins emporter dans des envolées lyriques dévoilant les tréfonds de leurs cœurs. Au contraire, leurs propos se rangent du côté de la bienséance et du bon sens. Refuser un hymen clandestin, désirer un mariage serein, autant de revendications sensées et honnêtes. Madame le Blanc et Lucinde sont aux antipodes du motif de la femme/animal. Fidèles, constantes et aimantes, elles ne souhaitent qu’une union paisible et ordinaire. Dans le dialogue avec Monsieur le Blanc à la scène 7 de l’acte I, Madame le Blanc ne comprend pas l’attitude fuyante de son époux, et se plaint d’être délaissée par lui. Refusant de prendre un amant et s’en défendant auprès de son mari, elle prouve une fois de plus sa fidélité lorsque Cato lui annonce qu’un autre galant, au courant de sa prétendue liaison avec « le Capitaine », souhaite la rencontrer pour tenter sa chance. De même, Lucinde fait preuve d’intégrité en refusant « un commerce galant d’Hymen de conscience » (IV, 7).

Dans la pièce, deux conceptions du mariage sont exposées. Nous avons vu que Lucinde, Damon, et Madame le Blanc partagent l’idée du mariage comme régularisation d’un amour. Les deux jeunes gens croient aux valeurs du mariage ce qui expliquent leur empressement. Mais le discours de Monsieur le Blanc et d’Angélique nuance cette vision univoque du mariage comme accomplissement du couple. Tout d’abord Angélique raille les discours lyriques de Damon en reprenant le motif de la flamme amoureuse :

DAMON

Mais s’il faut voir enfin mes feux* sacrifiez…

ANGÉLIQUE

Eh mon Dieu, vous serez assez tost mariez :

Quand au nom de Galant* celuy d’Epoux succede,

L’Hymen* pour ces ardeurs devient un grand remede ;

Et quelque soit l’amour dont vous brûliez tous deux,

Un an de Mariage appaise bien des feux*. (I, 2, v. 113-118)

Monsieur le Blanc aussi met en garde et Damon, et Lucinde quant aux effets du mariage. Son discours faussement prévenant a pour but, certes, de dissuader son neveu d’épouser la jeune fille qu’il courtise, et de nouer une liaison secrète avec Lucinde. Il n’empêche que, contrairement à Angélique, ce personnage semble être le porte-parole des mariés regrettant leur liberté d’antan.

MONSIEUR LE BLANC

Mais vous trouverez bon, mon Cadet, qu’on vous dise,

Qu’il est toûjours trop tost pour faire une sottise,

Et que quoy que l’Amour vous promette de doux,

Le nombre des Marys n’est que trop grand sans vous ;

Qu’il faut quand l’Hymen* tient nostre cœur en balance,

Ensevelir l’Amour dans un drap de prudence ;

Que j’ay pour en juger, suffisamment vescu (I, 9, v. 315-320)

Le jour qu’on se marie, on ne sçait ce qu’on fait. (Monsieur le Blanc, IV, 7, v. 1186)

L'emploi du présent de vérité générale dans chacune de ces citations a pour effet de leur donner une valeur de maxime. Ainsi nous avons d’un côté des personnages amoureux qui croient au mariage, une épouse aimante qui s’est probablement accommodée de son mari, et de l’autre des personnages qui raillent l’engouement que suscite le mariage, soit par incompréhension, soit par rétrospection.

Le fait qu’Angélique s’affirme comme le cerveau de la troupe n’est pas anodin : les hommes sont cantonnés à jouer des seconds rôles ou à subir les tours imaginés par la belle. La Fille Capitaine, outre son processus de renversement, fait pointer un rayon vert, celui de la modernité. Montfleury donne la parole aux femmes et cette parole pèse son poids de raison! Sans remettre en cause les conventions sociales comme le mariage, l’auteur, comme son contemporain Molière, caricature les a priori des personnages masculins sur les femmes et l’amour, pour mieux les démentir.

Une trame de farce §

Michel Corvin⁵⁰ élabore un schéma de farce qui s’adapte à notre pièce. En effet, il définit la trame de la farce ainsi : « un sujet désire un objet », « il rencontre des opposants » et « bénéficie parfois de quelques soutiens ». Dans la Fille Capitaine, le sujet désirant est Monsieur le Blanc, ses opposants sont les autres personnages, notamment Angélique, et son adjuvant Cato. Aussi, il note que « le sujet désirant est d’ordinaire en position de faiblesse : la tromperie va être son arme préférée pour arriver à ses fins. » Monsieur le Blanc est bien ici l’intrus de la pièce, l’obstacle premier aux desseins d’autres personnages. Le comique de situation remplace ici les scènes de poursuites et de rixes présentes dans les comédies à l’italienne. Montfleury reprend le motif du barbon caché, et la fausse scène de duel entre Monsieur le Blanc et le Capitaine crée un effet comique assuré par des coups de bâtons dans la comédie à l’italienne. De plus, si les personnages ne sont pas ceux de la farce traditionnelle, on peut voir dans le personnage de Monsieur le Blanc, l’adaptation française d’un Pantalon, vieillard épris d’une jeune fille ; de même, « le Capitaine », dépeint comme « un petit enragé ferraillant sans cesse », s’apparente à Scaramouche. La présence sur scène du couple d’amoureux et des valets ingénieux complètent le panel des personnages de la commedia dell’arte. La Fille Capitaine, a probablement été écrite pour le simple plaisir de faire rire, et non avec l’ambition de « corriger les mœurs ». Cette « petite comédie » se rapproche encore de la farce par sa visée. La farce est au XVII^e siècle un courant théâtral en constante évolution. Marie-Claude Cornova⁵¹ la considère comme annonçant la comédie de mœurs.

Montfleury joue sur les mœurs de son temps, comme beaucoup de ses contemporains pour faire rire. La notion d’écart est souvent invoquée pour expliquer le rire. Bergson écrit : « Il n’y a pas de comique en dehors de ce qui est proprement humain ». Nous l’avons vu, les différentes conceptions du mariage expriment la remise en question de cette institution. Le fléau du cocuage est aussi présent sur la scène. L'adresse directe au public par Monsieur le Blanc montre que cette pièce est une pièce de son temps :

Je voy plus d’un Mary rire à teste levée,

A qui mesme avanture est peut-estre arrivée. (Monsieur le Blanc, IV, 6, v. 1005-1006)

Le monologue délibératif de Monsieur le Blanc (III, 2) met en lumière la situation délicate des maris cocus, qui souhaitent se venger sans faire de l’éclat.

Comment diable punir un semblable Animal?

Le remede par tout est pire que le mal. (v. 799-800)

Le vers 800 sonne comme une sentence : comment sauver son honneur déjà bafoué sans l’entacher davantage ?

Le comique dans la pièce est véhiculé par le renversement des situations. Monsieur le Blanc, croyant tromper tout le monde, se retrouve dans une position de faiblesse dès l’acte II. La ruse des autres personnages, notamment à la scène 3 de l’acte III, quand ce dernier se dispute avec son épouse sur sa prétendue liaison, lui ôte l’autorité dont il jouissait au début. Toujours en position d’intrus, il est mis en position de faiblesse par l’alliance des autres personnages.

Le jeu de rôles §

Le déguisement d’Angélique permet aux personnages de duper Monsieur le Blanc. Véritable ressort comique, le déguisement permet aussi de montrer les personnages sous un aspect grotesque. « Le Capitaine » est réduit à un tueur de chrétiens, la servante Cato à une entremetteuse vénale, et Lucinde joue le rôle de la jeune ingénue qui se laisse séduire par un vieil homme fortuné. Le déguisement, qu’il soit moral ou physique, permet l’introduction de types de personnages, ce qui n’aurait pas été possible au début de la pièce. Le comique a recours au type et non à la personne, « le type se définit non par l’absence d’individualité mais par la disparition de la personnalité »⁵². De plus, ce jeu de rôles met en place une triple énonciation. Seuls les personnages participants à la supercherie et le public peuvent saisir le sens des évènements dans leur totalité. De fait, il ne peut confondre véritablement Madame le Blanc, lorsqu’il lui reproche son infidélité (III, 3) et le double sens de certains propos échappe à Monsieur le Blanc, qui n’est pas dans la confidence.

CATO

Avec de jeunes Gens on fait d’étranges rôles.

MONSIEUR LE BLANC

Oüy sans doute, & cela ne se peut autrement. (v. 718-719)

Une connivence s’installe alors entre les personnages et le public. Et c’est la place réservée au spectateur qui est le propre de la comédie.

Il n’y a de comédie que par et pour un spectateur : un héros tragique peut bien mourir devant un fauteuil vide ; un personnage de comédie, lui, ne peut pas se faire rire : il n’est drôle que pour autrui, que pour nous, dans nos salles.

Pour qu’il y ait du comique, il faut qu’il y ait une distance, que le rieur ne soit pas engagé dans l’aventure qui le fait rire. Par ses ficelles dramatiques, ses habitudes de composition, la comédie place le spectateur dans la position d’un Dieu, le théâtre lui offre le don d’ubiquité. La comédie dépend « du climat où elle se développe ; elle peut être tragique pour qui la vit, comique pour qui la regarde. Ceci montre bien que le comique n’existe pas en soi mais seulement chez le spectateur et que l’on a tort de vouloir le chercher ailleurs »⁵³. Le comique n’existe que dans l’esprit du lecteur-spectateur. Il y a un écart entre l’angoisse du personnage qui vit la scène (Monsieur le Blanc) et le rire du spectateur vient de la distance entre les deux. Le spectateur voit et sait tout parce qu’il est à distance. Le rire est l’effet du constat de notre supériorité sur autrui. Stendhal écrit : « Une pièce qui fait rire constamment est une pièce qui nous montre sans cesse notre excellence. » Le rire est possible que si le spectateur est détaché : « La comédie est le désert du cœur […]. Qu'il s’agisse du vécu ou de la fiction, le rire exige donc une position de spectateur et un non-engagement. »⁵⁴ (Emelina). Le spectateur peut ici s’accomplir en tant que tel dans la mesure où il est affectivement en retrait.