Parcours de Nanteuil en Hollande, en Belgique et en Allemagne §

Pour la première fois nous trouvons Denis Clerselier de Nanteuil en 1667, à l’âge de 17 ans, dans la troupe de Charles, dit l’Espérance, ancien comédien de la troupe du Prince d’Orange. Ils jouent à Lyon et à Marseille¹⁸. Le 9 août 1668 Denis Clerselier est à Bruxelles dans la troupe d’Abraham Mitallat, Sieur de la Source, (originaire de Metz, comédien de la troupe des « Comédiens de M^lle d’Orléans »). À Bruxelles ils ont signé un contrat « avec Martin Van den Nesse, maître brasseur, pour louer la salle de la Montagne Sainte-Elisabeth, bail valable de la date de passation à la Pentecôte de l’année 1669. »¹⁹ Le loyer pour cette salle était « 250 patacons »²⁰.

La troupe passe l’été à Lille et le 15 juin 1669 ils ont renouvelé ce bail pour un an de plus. Dans cette troupe Nanteuil fait les annonces et partage « avec le premier acteur tous les premiers et seconds rôles d’amoureux »²¹.

Ils ont dû résilier ce contrat valable jusqu’à la Pentecôte 1670, car le 10 novembre de la même année on le retrouve déjà à la Haye avec Abraham Mitallat, où ils engagent un marchand de bois pour construire le théâtre :

[…] par contrat le Sieur Ary Rotteveel, marchand de bois, à faire un théâtre dans la Piquerie. La longueur en devait être de 37 à 38 pieds. Rotteveel aurait à construire deux bancs de chaque côté et des pièces commodes derrière la scène pour les acteurs, dans la salle 18 bancs avec une barrière derrière ; 9 loges avec leurs galeries et leurs escaliers et deux bancs dans chaque loge.²²

En 1670 il joue dans la troupe de Rosidor à Copenhague. Après avoir quitté la troupe de Rosidor, il ne rentre pas en France, il joue dans les troupes du duc d’Hanovre, du duc de Celle et dès 1673 on le trouve chez les ducs de Brunswick et Lunebourg.

En 1672-1676 les troupes françaises ne passent presque pas en Hollande à cause de la guerre entre les deux pays qui a duré de 1672 jusqu’à 1678. Pendant la guerre Nanteuil publie ses pièces, qu’il a dû jouer avant dans les troupes dans lesquelles il était. En tout il a écrit sept pièces : L'Amour sentinelle ou le cadenas forcé (La Haye, 1669, deuxième édition en 1672), Le Comte de Rocquefœuilles ou le Docteur extravagant (La Haye, 1669), Les Brouilleries nocturnes (Bruxelles, 1669), Le Campagnard dupé (Hanovre, 1671), La Fille vice-roy (Hanovre, 1672), L'Amante invisible (Hanovre, 1673), L'Héritier imaginaire (Hanovre, 1674). Nanteuil a donc cessé d’écrire tôt, à l’âge de 24 ans.

Grâce aux livres édités, nous savons qu’à partir de 1671 et jusqu’en 1674, il est à Hanovre. Après ces 3 ans la troupe du duc d’Hanovre se reconstitue sous la direction du comédien Clavel, qui la conduit en Hollande et en Allemagne. En 1677 Nanteuil est à Paris où il entre dans la troupe du duc d’Enghien, dirigé par Richemont. Il y reste un an²³.

En 1675-1678 on trouve Nanteuil à la tête de la troupe des « Comédiens de la Reine de France ». En 1675 les comédiens de la Reine donnent des représentations au Jeu de Paume du Gracht. En même temps la troupe de S. A. Monseigneur le Duc d’Hanovre, dirigée par Scipion Clavel séjourne à Bruxelles. En 1678 pendant le séjour de ces deux troupes théâtrales à Bruxelles, Nanteuil signe le contrat pour la construction du Jeu de Paume à Bruxelles : « le 24 novembre, reparaissaient les « Comédiens de la Reine de France » dirigés par Denys de Nanteuil : ils font ériger par Henderich Van den Rym, « charpentier de son stil », la scène habituelle au jeu de paume »²⁴.

Les membres des deux troupes passent de l’une à l’autre, et nous supposons que c’est le moment où Denis Clerselier de Nanteuil passe dans la troupe du Duc d’Hanovre. En 1681 nous le voyons déjà dans la troupe de S. A. le Prince de Parme, ancienne troupe du duc d’Hanovre.

Le 25 janvier 1681 la troupe du Prince de Parme quitte Bruxelles. Denis Nanteuil passe « le contrat avec Joseph Mathieu, « maitre charton », pour le transport de la troupe vers Ath et au-delà, jusqu’à Lille ou Valenciennes […] »²⁵. En mars 1681 Nanteuil revient à Paris dans la troupe du duc d’Enghien, toujours dirigée par Richemont²⁶.

Lancaster nous apprend qu’en 1682 Nanteuil joue dans la Troupe Royale à Dijon²⁷. Il y joue sous la protection du prince de Condé. En 1684 il revient de nouveau à Dijon. En 1685 il est à Angoulême.

Nanteuil dans les provinces françaises §

Les trois actes notariés faits à Angoulême d’un côté sont la preuve de la présence de la troupe de Nanteuil en province française en 1685, et de l’autre côté, ils nous montrent le répertoire de cette troupe et les détails techniques de la construction du théâtre qui sont déterminés par les pièces que joue la troupe.

[…] feront aussy un petit théâtre en hault, - fourniraont de bonnes traverses et planches pour travailler aux machines et pour eschafauder, afin que les ouvriers machinistes puissent travailler en toute sûreté, poser les tours pour les machines et pour y atacher les cables audit théâtre, une trape pour le Festin de Pierre, bien feront clouer et conditionner ledit théastre et feront le plas fonds de la haulteur nécessaire, ce qui lui sera désigné par ledit s^r de Nanteuil ; seront les dits entrepreneurs obligés de fournir les chassis des portes, la barrière du portier comme elle sera marquée, la loge pour les violons, les planches nécessaires pour les machines, un petit degré monter sur le theastre et faire les plans pour habiller les comédiens ; ²⁸

Dans cet acte tous les détails sont prévus pour jouer les pièces à machine et les comédies-ballets. Mais en même temps elles prévoient la sécurité et la commodité des comédiens. Dans un acte qui suit, on trouve la répartition des rôles parmi les membres de la troupe (voir dans l’annexe III) et les pièces, qu’ils jouent : « d’Adonis, du Bourgeois Gentilhomme, d’Andromède et le Festin de Pierre²⁹ ».

Le 15 mars 1686 Nanteuil entre dans la troupe du Dauphin. Dès le début de 1688 Denis Clerselier et Dominique Pitel louent un théâtre à Bordeaux jusqu’à 1693. En 1693-1694 Nanteuil est à Metz et à Strasbourg. En février 1696 Nanteuil est à nouveau à Angoulême, où il signe le contrat de l’association de comédiens pour la durée d’un an³⁰. En 1698 il est à Tours. En 1699 il rejoint les comédiens de la troupe du duc d’Hanovre, avec qui il entreprend un grand voyage à Varsovie³¹.

Pour la dernière fois nous le trouvons à Grenoble en 1702 : « il est un des comédiens du roi à Grenoble; il y fait construire au début de 1702 un théâtre pour y jouer pendant la saison d’hiver »³². Ce sont les dernières informations qu’on a sur Nanteuil.

Sources de l’œuvre §

Dans toutes les pièces de Nanteuil Lancaster voit l’influence des écrivains célèbres de cette époque : « Plays seem to have been influenced either in plot or in certain details, by Scarron, Moliere, Racine, Chevalier, Boucher, La Forge, Quinault, and other dramatists. »³⁴ Selon lui, la source principale de la pièce L’Amour sentinelle, ou le cadenas forcé est la comédie Champagne le Coiffeur de Boucher: « The principal source is probably Boucher’s Champagne le Coiffeur, for in each case the girl’s father or guardian hires her lover and his valet to protect her and is advised by a neighbor, an elopement follows, the older man consents to the marriage, and the valet weds Lisette, the heroine’s attendant. »³⁵

Champagne le Coiffeur³⁶ est une comédie en un acte, publié en 1663 par Boucher. Boucher est un écrivain peu connu, à qui on attribue la pièce La Pompe funèbre de Scarron, publiée en 1660. Pour les spécialistes Champagne le Coiffeur présente un intérêt particulier grâce à ses détails sur la toilette des femmes au XVII^e siècle et surtout sur la coiffure. Dans cette pièce le héros principal se déguise en M. Champagne ( ? – 2 novembre 1658) qui était un grand coiffeur du XVII^e siècle, « le véritable créateur de la profession », « le coiffeur de toutes les grandes dames de la cour, particulièrement de la princesse Marie de Gonzague »³⁷.

Fournel souligne que la versification de la pièce de Boucher est « aisée et parfois assez bonne », pourtant il dit aussi que « l’intrigue […] se développe avec une lenteur extrême »³⁸. Nanteuil emprunte à cette pièce la structure générale, mais, en gardant la partie du déguisement, il la simplifie et il supprime le travestissement en Turc et toute l’histoire de M. Champagne. Il choisit une seule voie pour introduire Clidamant et Croctin dans la maison de Florant au lieu de deux voies différentes, qu’on voit dans l’œuvre de Boucher. Tout cela permet à Nanteuil de rendre l’action de sa pièce plus dynamique que celle de Boucher.

À la base du système des personnages de L’Amour sentinelle de Nanteuil sont les personnages de Champagne le Coiffeur de Boucher. Il garde le même prénom pour la servante que dans la pièce de Boucher : « Lisette ».

À partir de cette structure, Nanteuil ajoute des personnages secondaires : un marquis ridicule et son valet, un page du jeune homme amoureux, des crocheteurs, des arlequins et des danseurs. Les scènes avec le marquis ridicule et son valet, rompent l’unité du sujet de l’œuvre et apportent plus d’action dans la pièce.

Ci-dessous nous présentons un tableau comparatif de deux pièces.

Influence de Molière §

Nous observons l’influence du théâtre italien sur Nanteuil à travers les œuvres de Molière : il montre un intérêt constant pour les formes spectaculaires du théâtre, les lazzis, les danses, les ballets. Cet effort d’unir la chorégraphie à la comédie date de la même époque que la tentative de Molière. Pourceaugnac (1669) est de la même année que L’Amour sentinelle⁴⁰. Sa première pièce rappelle par quelques épisodes L’Ecole des Femmes : un tuteur de sa pupille met à l’épreuve la fidélité de ses gardiens. […] Une dispute parallèle entre maître et valets évoque Le Dépit amoureux ; mais le thème est constant au théâtre italien⁴¹.

Dans la pièce de Nanteuil, on trouve une forte influence de Molière, surtout de ses comédies-ballets. Dans L’Amour sentinelle les deux premiers actes se terminent par une danse :

Acte I – « Les crocheteurs ayant mis dehors le Marquis se retirent, hors un, qui danse une entrée pour finir l’acte. »

Acte II – « Clidamant et Croctin se retirent, et l’Arlequin finit l’acte en dansant. »

La pièce se termine par un ballet qui est dansé vers la fin du troisième acte. Ce ballet est fait en l’honneur du mariage : « Pendant que les danseurs venus en habit de Balet, dansent, Florant dit à Clidamant pour empescher qu’il ne parle à Isabelle devant luy. » Après le ballet suivent quelques répliques qui referment la comédie par le mariage des domestiques Croctin et Lisette.

Dans le texte de la pièce, on trouve une quasi citation d’une des œuvres de Molière et une allusion à une autre pièce de Molière.

« On doit craindre un revers de satyre » (v. 136) est une quasi citation de la réplique de Chrisalde dans L’École des femmes  (1662) : « Car enfin il faut craindre un revers de Satyre »⁴².

L’allusion à la pièce de Molière Le Mariage forcé (1664) se trouve dans la scène III du premier acte, où au début Fernant, voisin de Florant, essaye de le raisonner :

Fernant.

Quand on aime pourtant l’on n’agit pas de mesme,

On ne maltraitte pas l’object de son amour, (v. 92-93)

Fernant.

Isabelle pourroit tres justement se plaindre,

Si vous en agissiez de cette façon lá. (v. 108-109)

Mais à la fin de la même scène, il le soutien dans ses idées de mariage avec Isabelle et il conseille d’agir le plus vite possible.

Fernant.

Qui moy ? je vous conseille

De faire sans tarder ce que vous dites là,

C’est là le seul moyen. (v. 164-166)

Ces répliques nous renvoient à la première scène du premier acte de la pièce Le Mariage forcé : au début Géronimo, ami de Sganarelle, lui conseille de ne pas se marier : « Je ne vous conseille point de songer au mariage », mais à la fin de cette scène il a changé d’avis : « je vous conseille de vous marier le plus vite que vous pourrez ⁴³ ».

Résumé de la comédie acte par acte §

Structure de la pièce §

La pièce L’Amour sentinelle se compose de trois actes. Comme c’est le cas de la plupart des pièces au XVII^e siècle, l’exposition dans L’Amour sentinelle commence à la première scène et se limite au premier acte⁴⁴. Tous les personnages sont introduits au cours du premier acte, sauf Carlos, qui a un très petit rôle et qui n’apparaît que dans l’avant dernière scène de la pièce. Dans l’exposition, nous faisons connaissance avec les personnages et apprenons leurs relations et leurs intentions pour la future action. Selon une règle citée par Scherer dans La Dramaturgie classique en France, « l’exposition […] doit être entière, courte, claire, intéressante et vraisemblable »⁴⁵. Bien sûr, l’exposition de L’Amour sentinelle est loin d’être idéale, pourtant on peut considérer qu’elle répond à certaines de ces exigences. Occupant un acte ou quatre scènes de la pièce, elle est assez longue. Elle constitue une tiers de la pièce. Elle montre tous les personnages importants, donc elle est entière. Elle est claire car elle ne contient pas de récit d’événements complexes, ni de fausses informations sur les personnages. Cette exposition est intéressante, elle intrigue et donne envie de voir le dénouement de l’action. Nous comprenons que Clidamant et Fabrice ont décidé d’agir le même jour parce que ce jour-là Florant voulait épouser Isabelle, donc l’exposition reste vraisemblable.

Le nœud de cette pièce occupe tout le deuxième acte et les dix scènes du troisième. Il contient tous les événements, les obstacles qui précèdent le dénouement à la fin du troisième acte – le mariage de Clidamant avec Isabelle. Pour les deux amoureux, les obstacles sont extérieurs. Les obstacles extérieurs sont les plus richement représentés dans le théâtre classique car il est plus facile de les mettre en scène que les obstacles intérieurs⁴⁶. L’obstacle essentiel pour Clidamant et Isabelle est l’amour-jalousie du tuteur d’Isabelle, Florant. Ce type d’obstacle est le plus fréquent : « sous la forme la plus banale, cet obstacle se rencontre dans les intrigues des nombreuses pièces qui montrent des parents s’opposant au mariage de leurs enfants »⁴⁷. Dans la pièce, Florant met des obstacles à l’amour des jeunes gens : il bat Isabelle, l’enferme dans sa maison, ne lui laisse pas voir son amoureux et engage des gardiens pour elle. Il fait tout cela parce que lui-même convoite Isabelle et veut l’épouser.

Quand tous les obstacles sont dépassés vient le dénouement, qui découle du nœud de l’action. « Il est l’accès à une situation stable, heureuse ou malheureuse »⁴⁸. Pour les jeunes amoureux, le dénouement de l’action est heureux, car enfin Florant donne son accord pour leur mariage. Le dénouement intervient à la fin de la pièce, il commence dans la scène XI du troisième acte, à partir du moment où Florant dit :

Florant

apres avoir un peu resvé.

Bien qu’il ayme,

Faites les moy venir que je les voye un peu.

Carlos sort.

Tenez mon cher voisin, j’ay perdu tout mon feu,

Mon amour s’est passé. (v. 616-619)

Selon les exigences de la dramaturgie classique, le dénouement doit être « nécessaire, complet et rapide »⁴⁹. Regardons, comment il est dans la pièce L’Amour sentinelle. Son dénouement est étroitement lié au nœud, il y naît. Il ne se passe pas par hasard, mais il est nécessaire, il découle naturellement de l’action de la pièce. Il est assez complet, nous y apprenons le sort des personnages : Clidamant épouse Isabelle et Croctin épouse Lisette. Les destins d’autres personnages secondaires ne sont pas énoncés parce qu’ils n’ont pas beaucoup d’intérêt pour les spectateurs, ils se laissent à deviner. De plus, l’énumération des destins de tous les personnages aurait pu rendre le dénouement trop lent, long et sans intérêt. Dans cette comédie, le dénouement est rapide, il n’occupe que vingt vers (v. 615-634).

Pourtant, il y a un trait particulier à ce dénouement. Il est partagé en deux parties : avant le ballet nous apprenons que Florant donne son accord pour le mariage d’Isabelle avec Clidamant et après le ballet nous voyons Lisette et Croctin qui partent se marier.

Cette pièce garde les traditions⁵⁰ de la comédie de l’époque. Presque tous les personnages, six sur neuf, sont rassemblés pour la fin de la pièce ce qui était très répandu au XVII^e siècle. Une autre tradition est respectée, celle du mariage : « le dénouement traditionnel de la comédie est un mariage, et même, de préférence, plusieurs mariages⁵¹ ». L’Amour sentinelle se termine par deux mariages.

Les règles du classicisme exigent que les dramaturges respectent les trois unités dans leurs œuvres. Commençons par l’unité d’action ou l’ « unification de l’action ». Dans la pièce L’Amour sentinelle, l’action principale est la libération d’Isabelle de son tuteur par Clidamant pour leur mariage. À l’action principale s’ajoutent d’autres actions « accessoires »⁵² - des tentatives de Florant d’attraper l’amoureux d’Isabelle pour arrêter leurs rencontres et un essai du marquis ridicule Fabrice de voir Isabelle. Les actions accessoires se passent presque simultanément avec l’action principale. L’action secondaire avec le marquis ridicule occupe seulement deux scènes (acte I scène IV et acte II scène I), elle interrompt en quelque sorte le fil de l’action essentielle. Mais tous les trois fils de l’action restent liés, ils sont indispensables pour le dénouement et on ne peut en rejeter aucun sans rendre la pièce incompréhensible. Nous suggérons que sans les scènes avec le marquis ridicule, Croctin n’aurait pas trouvé ce moyen d’entrer dans la maison de Florant, et Clidamant et Croctin n’auraient pas eu l’idée de battre Florant et Fernant de la même manière que les deux derniers, à l’aide des crocheteurs, ont fait pour Fabrice et son valet.

Pour toute action, il faut du temps, c’est pour cela qu’elle ne peut pas être instantanée, toutefois, « la vraisemblance exige que la durée de l’action représentée ne soit pas démesurément plus longue que la durée réelle de la représentation, qui est de deux ou trois heures. […] Mais un tel idéal paraît bien difficile à réaliser »⁵³. La règle générale de l’unité de temps est la règle de vingt-quatre heures. La durée de l’action de cette comédie n’est pas déterminée dans le texte de la pièce, mais elle ne dépasse pas une journée.

L’action de L’Amour sentinelle se passe en une journée, comme il est exigé traditionnellement. Les endroits de l’action restent proches l’un à l’autre parce que les personnages ne peuvent pas aller loin en une journée: presque toute la pièce se déroule dans la maison de Florant ou près de cette maison. Le lieu de certaines scènes avec Clidamant et Croctin (acte I sc. I, acte II sc. II, VII, VIII, acte III sc. I) n’est pas précisé dans les didascalies, mais nous devinons qu’ils se dirigent vers la maison de Florant.

Il faut souligner que dans la pièce il y a un certain parallélisme: la scène des coups, donnés à Fabrice et son valet Roguespine, est une préfiguration de ce qui va arriver à Florant et son voisin. C’est une sorte de retour : Florant a préparé l’accueil pour Fabrice et à son tour il reçoit le même accueil.

Nous observons encore une fois le parallélisme dans l’histoire d’amour des domestiques, Croctin et Lisette, et leurs maîtres, Clidamant et Isabelle. Cela se manifeste le plus dans la scène II de l’acte I, les scènes IV et IX de l’acte III, où les quatre amoureux s’échangent des répliques entrecroisées. Mais en même temps dans ce parallélisme on observe l’antithèse, car les mots doux des maîtres sont opposés à des répliques mordantes du valet et de la servante.

Les personnages §

Au début du siècle, le théâtre français était riche en personnages secondaires, qui souvent n’apparaissaient qu’une fois dans la pièce ou qui avaient des rôles muets. Le nombre de personnages dans la pièce pouvait atteindre vingt rôles, même si dans la troupe il n’y avait pas autant de personnes. Mais ce nombre change dans la deuxième moitié du siècle, il diminue jusqu’à dix ou treize personnages. Les auteurs écrivent leurs pièces en prenant en compte la quantité de comédiens dans la troupe. Dans le cas où il y a plus de personnages que d’acteurs, les troupes peuvent prendre des gagistes ou parfois le même acteur doit jouer plusieurs rôles dans la même pièce (c’est notamment le cas pour le Bourgeois Gentilhomme pour la troupe de Molière)⁵⁴. Dans le cas de la troupe de Nanteuil à Angoulême en 1685, il y a eu dix comédiens dans la troupe ainsi qu’en 1697 (voir l’annexes III et IV). Dans la pièce L’Amour sentinelle ou le cadenas forcé, nous observons neuf « acteurs » plus des crocheteurs, arlequins et danseurs, dont le nombre n’est pas précisé. Ces personnages n’ont pas la même importance et leur participation dans la pièce est différente. Un des personnages, Carlos, page de Clidamant, n’apparaît qu’une fois dans la comédie et il prononce seulement deux courtes répliques : « Monsieur je viens icy pour Monsieur Clidamant, / Vous porter ce billet. (v. 613-614) ; Son amour est extreme. (v. 615) ». Quant à Clidamant, le héros principal de la pièce, il participe à seize scènes sur vingt-quatre.

Lancaster souligne que les personnages des œuvres de Nanteuil sont le plus souvent un valet intelligent, un jaloux, des amoureux grotesques, un marquis ridicule, les spéculateurs, ex-soldat⁵⁵. Dans L’Amour sentinelle, nous trouvons des amoureux séparés, un tuteur jaloux, un valet rusé et inventif, un marquis ridicule. Mais cela effectivement n’a rien d’original pour une comédie de cette période, puisque ces personnages sont constants dans le théâtre au XVII^e siècle.

Clidamant est un beau jeune homme amoureux d’Isabelle, comme les héros classiques du XVII^e siècle, il est malheureux⁵⁶. Par ce malheur il attire les spectateurs et lecteurs, qui sympathisent avec lui.

Le charme des héros, pour un spectateur du XVII^e siècle, est fait d’un dernier élément : ces héros sont malheureux. […] Malheureux […] dans la comédie […], où les obstacles au bonheur des héros déterminent des plaintes souvent passionnées⁵⁷.

Il essaye de persuader son valet de l’aider à libérer Isabelle. Il séduit son valet Croctin par un très bon dîner et par la promesse d’être fort reconnaissant à la fin de l’affaire.

Croctin.

Qu'il estoit delectable !

Qu'il estoit bon ce vin c’estoit du vin musquat.

Clidamant.

Je t’en feray gouster et du plus delicat,

Tu vois quand on me sert qu’il y va de la gloire. (v. 304-307)

Croctin est un valet rusé qui aide son maître. Ce type de personnage est très fréquent dans le théâtre français et italien. Dans toutes ces aventures Croctin n’oublie pas son propre bien. Au début il ne veut pas se mêler de cette affaire par peur d’être arrêté :

Croctin.

Qui moy ? Que je me donne au Diable

Si j’y vais. (v. 16-17)

Mais après avoir appris quelle sera sa récompense il « brûle » du désir de tout faire le plus vite et le mieux possible :

Isabelle

Et s’il en vient à bout : nous serons trop heureux,

Je luy feray du bien en luy donnant Lisette,

[… ]

Croctin.

Comment la peste* quelle emplette,

Je vous serviray bien, laissez faire Croctin, (v. 70-73)

Il aime beaucoup exagérer : en parlant de Florant

 Je luy feray corner que c’est le plus grand lasche,

Que l’on puisse trouver de Paris au Japon, (v. 76-77)

Isabelle est une jolie jeune fille, qui aime Clidamant. Elle est aussi aimée par son tuteur Florant et par un marquis ridicule Fabrice.

Elle a les yeux brillants, de belles qualitez,

Un teint uny, charmant enfin tant de beautez

Regnent en cette belle (v. 181-183)

Pour Fabrice « De toutes les beautez elle est le seul modelle, » (v. 216)

Les deux amoureux ne peuvent pas être ensemble à cause du tuteur jaloux. Lisette, servante d’Isabelle, et Croctin aident leurs maîtres à se réunir. Ils s’aiment aussi, mais tout le temps ils s’échangent des répliques piquantes.

Lisette.

Ah ! Monsieur est-ce vous.

Croctin

Ne le vois tu pas bien.

Lisette.

Quoy Maistre des filoux… (v. 37-38)

Florant est tuteur d’Isabelle qui veut l’épouser. Il est « Fascheux jaloux » (v. 41) comme le dit Clidamant ; il est un « vieux Rodrigue » (v. 347) et « vieux penard » (v. 349) selon Croctin. À cause de sa jalousie il bat Isabelle plusieurs fois dans la journée.

Florant.

[…]

Vit on jamais un homme à mon aage amoureux.

Amoureux à tel point mon ardeur est extreme.

Fernant.

Quand on aime pourtant l’on n’agit pas de mesme,

On ne maltraitte pas l’object de son amour,

Florant.

Il est vray, je la bas au moins vingt fois le jour,

Quand la colere emporte on n’en est pas le maistre. (v. 90-95)

Fernant, voisin de Florant, essaye au début de le raisonner, mais il finit par devenir son complice et le soutient dans toutes ses démarches.

Après Les Précieuses ridicules (1659) et Les Fâcheux (1661) de Molière, le personnage du marquis ridicule est devenu « à la mode » comme on le dit dans L’Impromptu de Versailles (1663) :

Oui, toujours des marquis. Que diable voulez-vous qu’on prenne pour un caractère agréable de théâtre ? Le marquis aujourd’hui est le plaisant de la comédie ; et comme dans toutes les comédies anciennes on voit toujours un valet bouffon qui fait rire les auditeurs, de même, dans toutes nos pièces de maintenant, il faut toujours un marquis ridicule qui divertisse la compagnie⁵⁸.

Nous pouvons faire une hypothèse que Nanteuil a ajouté ce personnage suivant cette mode pour rendre la comédie plus attirante pour le public. Le marquis de Molière est « enrubanné, empanaché, sacrant comme un soudard, gémissant, s’esclaffant comme une précieuse »⁵⁹. Fabrice, marquis ridicule de Nanteuil a beaucoup emprunté à ce personnage.

Fabrice se croit très beau et très attirant : « Ma perruque est jolie et mon point admirable, / Oui je suis un Marquis, mais tout à fait aimable, / J’ay du cœur. » (v. 191-193). Il décrit toutes ses qualités : « Mes canons sont fort bien, j’ay de plus du credit, / Bref en tout et par tout ma personne charmante / Pourra bien contenter ma Maistresse dolente. » (v. 194-196). Il insulte son valet Roguepine : « Approchez-vous, faquin. » (v. 169), « Vous tairez vous, maraut » (v. 302). Roguepine se moque de lui, mais Fabrice ne le comprend pas sauf quand Roguepine l’offense directement « Fabrice. / J’ay du cœur. / Roguepine. / Comme un bœuf vostre mere l’a dit. » (v. 193) ; « ô cervelle incurable » (v. 291) « J'aimerois mieux mourir que de me mettre en teste, / De servir un Marquis qui n’est rien qu’une beste, (v. 299-300).

Déguisement dans la pièce §

Dans L’Amour sentinelle ou le cadenas forcé on peut relever deux grands déguisements : l’un de Clidamant et l’autre de Florant et Fernant. Selon la classification proposée par Georges Forestier dans Esthétique de l’identité dans le théâtre français (1550-1680) Le déguisement et ses avatars⁶⁰, dans cette pièce nous avons donné les caractéristiques suivantes à ces déguisements :

Le travestissement de Clidamant, déguisé en loques pour pénétrer dans la maison de Florant pour libérer Isabelle, est fondamental car sur ce déguisement « repose toute action ». Florant et son voisin Fernant se déguisent pour tester les gardiens d’Isabelle. Dans ce cas, le déguisement de Florant est secondaire, et il n’a pas « d’effet déterminant sur l’action tout en étant indispensable », et celui de Fernant, qui accompagne Florant est un déguisement accessoire, ornemental⁶¹.

Les buts de ces travestissements sont différents. Le but du déguisement de Clidamant est le but le plus fréquent dans le théâtre pour les rôles masculins (35%) – l’approche : il se déguise pour s’introduire dans la maison de Florant, pour se rapprocher d’Isabelle. Quant à Florant et Fernant, le but de leur déguisement est le tour⁶², qu’ils jouent pour voir la fidélité des gardiens.

Les trois cas sont des déguisements conscients ordinaires, où les personnages ne perdent pas leurs identités, mais ils jouent d’autres rôles, imposés par les situations, ces rôles sont rajoutés aux rôles initiaux des personnages :

Quelle que soit la manière dont il est déguisé, le personnage concerné se voit pourvu d’un rôle qui se surajoute à son rôle de base. Tout personnage déguisé joue donc, volontairement ou non, consciemment ou non, un rôle devant un autre personnage, au moins, qui se trouve ainsi dans une position de spectateur, et qui est amené à réagir devant le jeu du comédien. Il peut être pris par le jeu et se trouver ainsi victime de l’illusion ; il peut être mis dans la confidence et devenir complice de l’illusion dont sont victimes les autres personnages⁶³.

Donc dans la pièce nous voyons que Croctin devient complice de Clidamant devant Florant et Fernant qui ignorent la vraie identité des jeunes gens. Fernant devient complice de Florant, ils se déguisent pour tester les gardiens, mais ils ne savent pas que les deux gardiens les attendent et les reconnaissent. Clidamant et Croctin jouent un rôle devant Florant et Fernant déguisés, qui ne soupçonnent pas qu’ils sont les victimes de leur jeu et du déguisement de Clidamant.

On voit bien que Clidamant et Croctin ont beaucoup de plaisir à accueillir Florant et Fernant d’une façon si « chaleureuse ». Ils auraient pu libérer Isabelle et Lisette et partir avant l’arrivée du tuteur et de son voisin, mais ils ne peuvent se priver du plaisir de les battre : ils les ont attendus pour se venger d’une certaine manière et pour se moquer d’eux.

Établissement du texte §

Nous avons conservé l’orthographe de l’édition originale, sauf quelques changements :

• – nous avons modernisé « ∫ » en « s », « & » en « et » ; « i » et « u » en « j » et « v » ;
• – nous avons corrigé des erreurs et des coquilles (Cf. liste de rectifications ci-dessous) ;
• – nous avons supprimé le tilde : « õ » corrigé en « om » (v. 237) et en « on » (v. 478) ;
• – nous avons réduit le nombre de points de suspension à trois (v. 38, 43 – double, 78 – double, 173, 222, 334, 357, 490, 491, 502). « A la fin du XVII^e siècle, ce sont le plus souvent trois points qui marquent tous les types d’interruption ou de suspension. »⁶⁷ Dans l’original de la pièce le nombre de points de suspension varie de trois à cinq;
• – nous avons rétabli les accents diacritiques pour différencier : a (la 3 personne du singulier du verbe avoir) et à (la préposition) a corrigé en à (systématiquement dans tout le texte) ; ou (la conjonction) et où (le pronom relatif ou l’adverbe interrogatif) ou corrigé en où (vers 114, 153, 265) ; la (l’article ou le pronom) et là (l’adverbe) la corrigé en là (vers 74, 109, 165, 166, 235, 275, 278, 327, 458).

Toute la pièce est écrite en alexandrins, à l’exception de la lettre de Clidamant qui est écrite en prose.

Dans le texte de la première édition il y a des cas où deux ou plusieurs mots sont écrits ensemble pour économiser la place et ne pas mettre quelques lettres à la ligne suivante à cause du souci du prix cher du papier au XVII^e siècle: tresconsiderable (dédicace) ; contremoy (v.25) ; Deusseje (v. 31) ; tresjustement (v. 108) ; teintuny (v. 182) ; descoups (v. 189) ; boncadenats (v. 430), quantamoy (v. 447) ; pasdesgardes (v. 515).

Liste de rectifications §

Liste de rectifications dans la ponctuation §

Nous avons conservé la ponctuation de l’original sauf les cas où elle provoque l’incompréhension, ou dans le cas des coquilles.

Nous avons gardé la virgule à la fin des certaines répliques des personnages, ce qui peut sembler étrange pour les lecteurs. Le relais des personnages qui parlent peut être marqué par une virgule dans les cas où elle « traduit soit la continuité de la parole quand le second protagoniste poursuit la phrase du premier, soit l’interruption quand le second protagoniste coupe le propos du premier. »⁶⁹

Écriture flottante §

Au XVII^e siècle l’orthographe n’était pas encore stable, ce qui a duré jusqu’à la première édition du Dictionnaire de l’Académie française en 1694. Cet état instable de l’orthographe permettait l’existence des variantes de mot. Dans le texte de la pièce nous avons trouvé les paires suivantes des mots :

Avec (v. dédicace, 143, 177, 321, 328, 384, 520, lettre de Clidamant) – aveques (v. 399, 432, 498) ;

jusques a (v. 33, 126) – jusqu’au (49) ;

quant (v. 61, 149) – quand (v. 10, 17, 18, 43, 65, 92, 95, 107, 143, 249, 266, 269, 307, 309, 521) ;

d’abort (v. 316) – d’abord (v. 48, 237, 372) ;

danser (v. 629) – dancer (v. 560) ;

deguiser (v. 493, 499) – degoiser (v. 500) ;

venger (v. 256, 258, 268) – vanger (v. 230, 255) ;

commencer (v. 88) – commancer (v. 364, 391) ;

sottise (v. 265) – sottize (v. 523).

Nous avons relevé dans le texte de la pièce certains mots dont l’orthographe était différente de celle de la langue française moderne :

bien-tost (v. 497, 529) ; lors que (v. dédicace, 2, 45, 137, 326, 467) ; sur tout (v. 483) ; pance (v. 288) ; modelle (v. 216) ; allemant (v. 586) ; Florand (v. 414), bon-heur (v. 624).

object (v. 93, 324) ; effect (v. 166), faict (v. 518). « La première édition de l’Académie élimine quantité de consonnes plus ou moins « étymologiques », à la finale surtout (nud, bled, conioinct, construict, cuict, etc., deviennent nu, blé, conjoint, construit, cuit, etc.). »⁷⁰ ;

aage (v. 90), feeslée (v. 604). « Elle [Académie] […] élimine un grand nombre d’anciens hiatus (dans aage/âge, rheume/rhume, sceel/scel, etc.) »⁷¹.