Sa vie §

La reconstitution de la vie d’Antoine Le Métel, sieur d’Ouville est difficile voire impossible à réaliser. Les sources dont nous disposons étant rares et quelquefois même contradictoires, nous ne pouvons en extraire que la trame de sa vie qui, dans son ensemble, restera enveloppée de mystères.

Déjà en ce qui concerne la date et le lieu de naissance du Sieur d’Ouville les informations qui nous sont parvenues sont très divergentes : il serait né en 1587 ou en 1588 à Caen ou à Rouen et mourut vraisemblablement entre 1655 et 1657 au Mans¹. Il était le frère aîné de François Le Métel de Boisrobert et était issu d’une lignée d’avocats – ce qui permet de supposer qu’il poursuivit, lui aussi, au tout début une carrière de droit comme l’avait fait son frère. Puis il devint hydrographe, ingénieur et géographe et, selon James Wilson Coke, travailla à partir de 1621 au sein du gouvernement de Louis XIII où il devint plus tard « ingénieur et géographe du Roy ». Cependant, cette information n’est pas certifiée, car les recherches de Frederick de Armas sur les séjours de d’Ouville à l’étranger, concluent au fait que l’auteur semble avoir habité pendant cette période à l’étranger : sept ans à la cour d’Espagne, de 1615 à 1622, puis quatorze ans en Italie, de 1622 à 1636. En tous cas, les sept ans en Espagne sont attestés dans toutes les sources qui concernent sa biographie ; l’incertitude règne seulement concernant la date à laquelle ce voyage a été entrepris : Coke, pour sa part, le place entre 1630 et 1637², tandis qu’Henri Chardon propose les années 1640 à 1646, étant donné que c’est pendant cette époque que le comte de Dognon, avec lequel d’Ouville a été mis en relation, fit ses exploits navals autour de la Péninsule Ibérique³ – mais on y reviendra plus tard.

Il n’existe point de doute non plus sur le fait que d’Ouville ait été un passionné des langues étrangères et qu’il les maîtrisait parfaitement. Ce remarquable talent a même été mentionné dans une préface de son frère, qui le considéra comme :

l’homme de toute la France, qui parloit le mieux Espagnol, & qui connoissoit le plus parfaitement toutes les graces de cette Langue.⁴

Ainsi s’explique aussi le rôle de premier plan que d’Ouville a joué dans la diffusion en France de la littérature espagnole qu’il connaissait parfaitement. C'est surtout dans les années 1638 à 1650 qu’il faut situer la période pendant laquelle d’Ouville se dédia à la littérature, adaptant des pièces de théâtre de sources espagnole et italienne et traduisant des contes.

Grâce à son frère l’abbé de Boisrobert, qui maintenait de bonnes relations avec le Cardinal de Richelieu, d’Ouville entra au service de Louis Foucault, Comte de Dognon, qui devint un personnage d’importance pendant les années de la Fronde. Etant donné qu’il fit aussi de nombreuses campagnes navales entre 1640 et 1646 dans la Méditerranée en tant que vice-amiral, Henri Chardon situe à cette époque le séjour de d’Ouville en Espagne – comme on l’avait déjà mentionné plus en haut – précisant que le Comte a su sans doute profiter du talent d’Antoine dans son métier d’ingénieur-hydrographe aussi bien que des vastes connaissances de la langue espagnole de celui-ci⁵. Le fait de savoir si d’Ouville accompagna vraiment le Comte de Dognon dans cette campagne navale ou s’il n’avait pas plutôt effectué son séjour en Espagne auparavant demeure un mystère. En fait, les dates proposées par Armas et Coke semblent être plus justes que celles de Chardon étant donné que dans les années 1640 à 1646 notre dramaturge était déjà âgé de 53-60 ans – un âge peut-être trop avancé à l’époque pour participer à des batailles maritimes. Cependant rien n’exclut non plus l’hypothèse que d’Ouville ait effectué un deuxième séjour en Espagne pendant la période susmentionnée.

Selon Chardon, en tout cas, le Comte ne le récompensa pas de ses sept ans de service, ce qui contribua, entre autres, à ce que d’Ouville finisse ses jours dans une grande pauvreté et dépende de l’appui financier de son frère, qui dans une lettre à l’abbé Fouquet commenta :

Le pauvre Douville est mon frère.....

Il porte le titre d’Hydrographe,

D'Ingénieur, de Géographe ;

Mais, avec ces trois qualités,

Il est gueux de tous les côtés.

Bref, il n’a plus d’autre ressource,

Que celle qu’il trouve en ma bourse. ⁶

Il mourut entre 1655 et 1657 au Mans, ce qui confirme une notice de Tallemant de Réaux : « Il est mort au Mans et enterré aux Jardins de cette ville.⁷ »

Son œuvre §

Dans sa carrière littéraire, on peut considérer Antoine Le Métel d’Ouville comme dramaturge et conteur, mais surtout comme traducteur. Il débuta en 1637 avec sa tragi-comédie Les Trahisons d’Arbiran. Ensuite il se mit à adapter des pièces de théâtre de modèles espagnols à grand succès en Espagne, tels que Lope de Vega, Calderón de la Barca et Montalván, et il initia ainsi sur le théâtre français cette vogue de « comédie à l’espagnole », qui va atteindre son comble dans les années 1640.

Ses premières adaptations, L'Esprit follet [1638 / 1642] et Les Fausses Véritez [1641 / 1643], pour lesquelles deux pièces de Calderón de la Barca – La dama duende et Casa con dos puertas mala es de guardar – lui servirent comme sources, eurent un grand succès à Paris⁸. L'Absent chez soy [1643], imitation de El ausente en su lugar, de Lope de Vega, fut en revanche un grand échec, compensé cependant, un an plus tard, par La Dame suivante, pièce charmante qui enchanta le public de Paris autant que son modèle espagnol La doncella de labor de Montalván avait ravi auparavant le public d’au-delà des Pyrénées.

En 1646 d’Ouville se servit une dernière fois d’une comédie de Calderón, El astrólogo fingido, pour créer son Jodelet astrologue [1646] qui lui procura un grand succès à Paris. Les Frères Parfaict la considérèrent comme « plaisante » par ses situations mais lui reprochèrent une « expression assez froide »⁹.

Dans la même année parurent encore trois autres comédies de d’Ouville : La Coiffeuse à la mode [1646] – une comédie de mœurs à verve espagnole – présentait une action assez compliquée, mais selon Coke elle était considérée à l’époque comme une pièce très ingénieuse et elle eut un certain succès. Cependant les Frères Parfaict mentionnent : « elle [...] aurait eu d’avantage [de succès], si cette idée avoit été exécutée par un Poëte qui eût mieux connu le Théâtre que Monsieur d’Ouville¹⁰ ».

Profitant aussi de sa connaissance de la langue italienne, d’Ouville s’inspira également du théâtre italien. Ainsi la comédie Hortensio de Piccolomini lui fournit le sujet pour écrire Aymer sans savoir qui [1646] et la pièce Morti vivi du poète d’Oddi l’inspira pour créer Les Morts vivants [1646]. Les deux pièces furent accueillis avec un succès assez médiocre, d’une part parce que leurs intrigues étaient très difficiles à suivre pour le spectateur, et d’autre part parce que les caractères représentés manquaient de traits vraiment humains : le public ne pouvait pas s’y identifier. Les Frères Parfaict ajoutèrent aussi, en analysant ces pièces, qu’elles étaient très mal versifiées. Cela semble avoir été une faiblesse particulière à d’Ouville, car déjà dans un autre passage de leur Histoire du théâtre français ils remarquent que : « d’Ouville versifioit encore plus mal que son frère l’abbé », même s’ils ajoutent aussi qu’« il entendoit mieux la marche du théâtre & répandoit plus de comique dans son dialogue ¹¹».

En 1650 parut la dernière pièce de d’Ouville, Les Soupçons sur les apparences. Cette tragi-comédie qui aborde des problèmes moraux, entraîna des jugements très divergents à l’époque et encore aujourd’hui. Ainsi les Frères Parfaict considéraient le sujet de la pièce comme très médiocre, et en comparant son intrigue avec celles des autres pièces du même auteur, ils osaient même se demander, si l’on pouvait vraiment attribuer cette tragi-comédie à d’Ouville¹². En revanche James Wilson Coke parle d’une intrigue toute absorbante et de caractères très humains, et il classe cette pièce parmi les plus fortes de d’Ouville.

Outre son travail comme dramaturge, d’Ouville est aussi à considérer comme conteur. Ainsi parut en 1641 la première édition de ses Contes que Quinet éditera deux ans plus tard sous le titre Contes aux heures perdues du sieur d’Ouville, ou le Recueil de tous les bons Mots, Reparties, Equivoques, Brocards, Simplicitez, Naïfvetez, Gasconnades, et autres Contes facétieux non encore imprimez. Cet ouvrage, qui a été réimprimé plusieurs fois, fut souvent mis en rapport avec les contes de l’Italien Boccace, ce qui fait que les deux noms ont été associés dans diverses impressions postérieures telles que : Nouveaux contes en vers et en prose tirés de Boccace et d’Ouville [1678] et Nouveaux contes à rire de Boccace, de d’Ouville et autres personnes enjouées [1692].

A la fin de sa carrière littéraire, d’Ouville se dédia à la traduction de six novelas – des romans espagnols attribués à María de Zayas y Sotomayor. Elles parurent en plusieurs éditions sous le titre de Nouvelles amoureuses et exemplaires par cette merveille de son siècle doña María de Zayas y Sotomayor, traduites de l’Espagnol par Antoine de Methel, escuier, sieur d’Ouville, ingénieur et géographe du roy¹³.

Restent encore à mentionner les Nouvelles héroïques et amoureuses qui parurent après la mort de d’Ouville, en 1657, tout comme des traductions de Boisrobert qui, selon les historiens, devraient cependant être plutôt attribuées à son frère Antoine.

Le développement de la comédie §

Après une renaissance de la comédie au XVI^e siècle pendant laquelle des ouvrages de l’antiquité furent redécouverts, puis traduits et imités, ce genre disparut ensuite, faute d’un public adéquat¹⁴. Aussi la situation de la comédie en France aux alentours de 1600 est-elle caractérisée par le faible nombre d’œuvres écrites et représentées. Ce n’est qu’à partir de 1630 que la comédie parvient à renaître en attirant un nouveau public. En effet, si le théâtre avait été considéré jusqu’alors comme un divertissement populaire, indigne d’être fréquenté par la haute société qui préférait s’amuser en conversations et en bals, il attirait maintenant l’attention de cette couche sociale. Cette attention de la haute société s’est développée surtout grâce à l’intérêt déclaré par le Cardinal de Richelieu pour le théâtre. Celui-ci y voyait surtout un instrument de propagande, apte à transmettre sa stratégie politique. L'influence de Richelieu fut telle, qu’il réussit même à enthousiasmer le roi Louis XIII pour le théâtre, ce qui donna évidemment un prestige particulier à cette nouvelle forme de culture¹⁵.

Les premières pièces de Pierre Corneille ont joué certainement un rôle décisif dans la métamorphose que subit le théâtre et particulièrement la comédie à cette époque ; leur vivacité dans le dialogue, leur ironie et leurs intrigues ont diverti un public qui jusqu’alors avait décrié ce genre de théâtre, le considérant comme vulgaire. De même, les comédies sentimentales de Rotrou, caractérisées par des intrigues compliquées et rendues invraisemblables par de nombreux déguisements, plurent aux spectateurs. En effet, ces derniers étaient attirés précisément par l’ingéniosité de l’intrigue, qui engendrait des situations piquantes. Aussi, afin de renouveler les situations comiques, les dramaturges commencèrent à chercher leur inspiration dans le théâtre étranger, particulièrement d’au delà des Pyrénées¹⁶.

Antoine Le Métel d’Ouville fut le premier à en prendre l’initiative, lorsqu’il fit représenter en 1638 L'Esprit follet, adaptation d’une comedia de Pedro Calderón de la Barca, déclenchant ainsi la nouvelle mode de la « comédie à l’espagnole ». À partir de ce moment la comédie subit une grande évolution, qui aboutit à la composition de pièces de plus en plus régulières, d’intrigues mieux construites, qui ne manquaient pas d’ingéniosité et qui respectaient en même temps les bienséances, de dialogues amusants par leur invention verbale, et de personnages plus vifs et comiques. En conclusion l’influence espagnole aida la comédie à se développer pour devenir lentement un grand genre dans l’histoire du théâtre français.

La comedia en Espagne §

Le théâtre espagnol du Siècle d’Or se distingue de celui des autres pays européens par une richesse incomparable de textes : entre 10 000 et 30 000 pièces ont été écrites et représentées au cours du XVI^e et XVII^e siècle – une production énorme¹⁷ !

À la fin du Moyen Age existaient deux formes primitives d’art théâtral – une forme religieuse et une forme mondaine – à partir desquelles se développèrent ensuite les deux genres principaux du théâtre du Siècle d’Or espagnol : d’une part les autos sacramentales, un théâtre religieux qu’on représentait à l’occasion de la Fête-Dieu, et d’autre part les comedias¹⁸ avec tous les sous-genres qui les accompagnaient sur scène¹⁹.

Le schéma fondamental des comedias est une histoire d’amour qui commence par une rencontre des couples potentiels, les lance dans une phase de confusion et débouche sur une fin heureuse avec un ou plusieurs mariages. Les protagonistes principaux sont les jeunes et nobles galanes, aussi bien que les belles damas, qui ont tendance à contrevenir aux règles de la société. Ces personnages contrastent avec les pères, qui incarnent le principe de l’autorité et de l’ordre. Cette couche sociale supérieure est complétée par les représentants du peuple : les criados et criadas (les valets) parmi lesquels se distingue surtout le gracioso. Celui-ci, héritier des traits de Sancho Pança, est auprès de son maître l’incarnation de la lâcheté, de la gourmandise et représente un certain bon sens égoïste et timoré.

Au contraire de la situation en France, où commençait à naître un intérêt pour le théâtre, afin de former une nouvelle institution de passe-temps culturel pour la cour et la haute société, l’Espagne était habituée depuis longtemps au théâtre, qui faisait partie de sa culture nationale. En outre, son public ne provenait pas d’une élite sociale ou culturelle distinguée, il s’agissait plutôt du simple peuple – du vulgo ignorante, comme le désignait Lope de Vega – qui cherchait dans le théâtre une distraction, un divertissement, et non pas une profonde réflexion sur la condition humaine.

Or, le théâtre en Espagne était fréquenté par tout le monde et tous les jours, dès lors l’usure des comédies était rapide et la demande de nouvelles pièces énorme²⁰. Évidemment les auteurs étaient obligés de satisfaire les attentes du public et d’écrire constamment de nouvelles pièces. Et même si dans la plupart des comedias la structure est semblable, elles amusèrent toute l’Espagne pendant une longue période.

Les pièces adaptées §

La comédie « à l’espagnole » devint en France un genre reconnu pour lequel le public développa pendant une dizaine d’années un grand enthousiasme. En effet, après d’Ouville, un petit groupe d’auteurs se spécialisa dans l’adaptation de pièces d’origine espagnole, réussissant – chacun à sa manière – à créer des pièces d’une originalité particulière. Ainsi, Pierre Corneille s’inspira des comédies d’Alarcón et de Lope de Vega pour écrire Le Menteur et La Suite du Menteur, Scarron composa la quasi totalité de ses pièces à partir de modèles espagnols, et Boisrobert et Thomas Corneille trouvèrent également dans les ouvrages des auteurs d’outre-monts des sujets dignes d’être empruntés.

Grâce à la multitude de pièces dont disposait l’Espagne, la source d’inspirations était inépuisable pour les auteurs français. Cet avantage leur permettait le libre choix d’un sujet et une création facile et rapide²¹. Même la combinaison d’éléments de différentes pièces était possible et permettait une création plus personnelle²².

Il peut paraître étonnant de constater que les hommes de lettres français n’ont à aucun moment essayé de dissimuler ni les sources de leurs pièces ni les emprunts qu’ils avaient effectués en adaptant les comédies espagnoles en français. Au contraire, ils exposaient avec un certain orgueil ce qu’ils avaient réussi à créer d’un modèle à leur avis médiocre²³. Surtout la technique de l’assimilation classique qui prétendait imposer à la comedia le schéma des unités, était très répandue.

Pourtant il ne s’agissait pas seulement de refaire une pièce espagnole en la soumettant à toutes les règles du théâtre français, mais de satisfaire aussi aux demandes du public, qui avait alors un faible pour l’exotisme qu’il attachait à l’Espagne et à ses mœurs. Pour cette raison un grand nombre de comédies adaptées conservent le titre exactement traduit de la pièce espagnole²⁴, les personnages gardent leurs noms espagnols et l’action se déroule à Madrid ou à Tolède.

Certainement la comédie « à l’espagnole » fut une mode passagère qui, après avoir charmé tout un public pendant quelques années, disparut, laissant sa place à d’autres nouveautés et influences qui intervinrent dans l’histoire de la comédie française au XVII^e siècle. Pourtant il est curieux de constater comment la comedia, soupçonnée d’extravagance et d’irrégularité, a contribué néanmoins à définir et à former ce genre littéraire, qui, loin encore du comble de la gloire qu’il atteindra sous Molière, était alors devenu plus régulier et raisonnable qu’il ne l’avait été jamais auparavant.

La pièce de Calderón de la Barca §

En créant sa troisième pièce de théâtre après Les Trahisons d’Arbiran, tragi-comédie de 1637, et L'Esprit follet, comédie de 1642, Antoine Le Métel d’Ouville enrichit encore une fois ses idées en se basant pour sa nouvelle comédie sur une pièce de Pedro Calderón de la Barca. Il s’agit de Casa con dos puertas mala es de guardar²⁵, œuvre de théâtre datant de 1629. Mais avant de comparer la pièce française avec sa source espagnole, il sera indispensable de mettre la pièce de Calderón dans son contexte historique et dramatique.

Traduction ou inspiration : une analyse de l’adaptation §

Les unités §

Le public français était habitué depuis plusieurs années à voir des pièces de théâtre « régulières », c’est-à-dire, respectant les unités, la liaison des scènes et la vraisemblance. Cependant, les comédies espagnoles ne répondaient plus, depuis Lope de Vega, à ces exigences. Les auteurs français étaient donc forcément obligés d’adapter l’intrigue aux exigences que la dramaturgie française leur imposait. Cette tâche n’était pas toujours facile à réaliser.

La liaison des scènes et l’équilibre des actes §

En ce qui concerne la liaison des scènes qui était de règle dans le théâtre français, d’Ouville n’a pas eu besoin de la rétablir particulièrement, car la pièce espagnole lui fournissait déjà un réseau d’intrigue suffisamment étroit. On serait tenté de dire que cette liaison des scènes est interrompue de temps en temps lorsqu’il y a un changement de lieu et de personnages dans un même acte. Mais étant donné que ces changements de lieu se limitaient normalement à deux endroits très proches l’un de l’autre – quelquefois il s’agit même de chambres contiguës dans une seule maison – et que les deux actions représentées se déroulent presque parallèlement, on ne peut pas considérer ces changements comme de véritables ruptures de liaison. En effet, telles séquences de scènes préparent normalement les retrouvailles de personnages qui auparavant n’étaient séparés que par un mur. Or, ce procédé permet de faire connaître au spectateur les sentiments et les idées respectives des acteurs et d’augmenter de cette manière la tension avant d’arriver à une péripétie dans l’action⁵⁹.

En fait, les seuls changements que d’Ouville a effectués avaient plutôt fonction de créer cinq actes équilibrés⁶⁰ et de définir les scènes conformément aux entrées et sorties des personnages, celles-ci figurant déjà dans le texte espagnol⁶¹.

Pourtant on remarquera que l’équilibre des actes ne se traduit que dans l’harmonie intérieure qui règne dans la répartition de l’action et de ses péripéties tout au long de la pièce. Quant à la forme extérieure de distribution des scènes, elle manifeste une disproportion étonnante. Ainsi, des trente-trois scènes que compte la pièce, quinze se trouvent concentrées au deuxième acte – autrement dit, presque la moitié ! Mais la longueur très réduite de ces quinze scènes⁶² révèle en même temps qu’il s’agit ici d’un acte dans lequel l’action se déroule à un rythme très rapide, ce que montre les nombreuses entrées et sorties des personnages dont les apparitions courtes et fréquentes font supposer une grande agitation et beaucoup de confusion.

En outre on constatera que bien que d’Ouville se soit efforcé de distinguer visiblement les actes par un changement de personnages (celui-ci coïncidant quelquefois aussi avec un changement de lieu), conformément aux exigences dramatiques de l’époque, cette impression n’est pas donnée pendant le passage du premier au deuxième acte. En effet, il y a un changement de personnages et de lieu après les premières quatre scènes – ce qui provoque forcément un grand décalage – mais l’acte continue avec l’introduction du personnage d’Orasie, qui restera jusqu’à la fin du premier acte sur scène et qui ouvrira aussi le deuxième acte. D'une part il est évident que d’Ouville était obligé d’intégrer le personnage d’Orasie pour compléter l’exposition, étant donné que celle-ci devait être composée d’un seul acte dans lequel tous les acteurs principaux apparaissent, présentant leurs caractères, leurs sentiments et leurs intérêts au public⁶³. D'autre part, ce procédé contredisait complètement les règles de dramaturgie, que d’Ouville s’efforce pourtant de respecter. Ainsi, la réapparition d’Orasie au début du deuxième acte ne peut donc être justifiée que par une action que ce personnage aurait réalisé pendant l’entr'acte. Celle-ci pourrait être dans ce cas le fait d’avoir reçu son père, dont l’arrivée s’annonçait à la fin du premier acte, même s’il n’y a aucune indication dans le texte qui puisse soutenir cette hypothèse.

La reconstitution du décor §

Le Mémoire de Mahelot et Laurent est considéré normalement comme une bonne source pour obtenir des informations sur les pièces de théâtre du répertoire de l’Hôtel de Bourgogne et leur mise en scène. Cependant, on sait que le manuscrit de Mahelot ne dépasse pas l’année 1634 et que l’auteur inconnu qui a repris ce travail, avant Laurent, ne donne qu’une énumération des titres sans fournir des précisions concernant la mise en scène des pièces jouées à cette époque, c’est-à-dire, entre 1634 et 1647.

Malheureusement notre pièce de d’Ouville coïncide justement avec cette période lacunaire, de sorte que les conditions de représentation des Fausses Véritez nous restent inconnues. Ce fait nous oblige donc à supposer un décor dont l’authenticité ne peut évidemment pas être garantie.

Etant donné que Les Fausses Véritez comptent trois lieux différents : la maison de Florimonde et Léandre, la maison d’Orasie et la rue, il est certain que le décor a dû être conçu en compartiments. Ainsi, on pourrait s’imaginer d’un côté de la scène trois chambres : la chambre de Florimonde et celle de Lidamant – les deux liées par une porte qui permettrait, au début de la pièce, que Florimonde écoute les conversations dans la chambre de Lidamant⁶⁴, puis qu’elle y puisse entrer⁶⁵ – en plus une autre petite chambre servant de cachette à Florimonde lorsqu’elle parlait à Lidamant dans son cabinet et que son frère arriva⁶⁶.

De l’autre côté de la scène on pourrait s’imaginer l’emplacement de la maison d’Orasie comportant, quant à elle, une seule salle, mais nécessaire-ment trois portes : la porte d’entrée principale donnant à la rue, une deuxième porte justement à l’autre côté de la chambre et répondant sur une autre rue supposée⁶⁷, et, au fond de la chambre, une troisième porte à laquelle répondrait le cabinet où se tient Lidamant caché pendant une grande partie du deuxième acte⁶⁸.

Finalement, on peut supposer que la rue, le troisième lieu, était placée justement entre les deux maisons.

On remarquera par la distribution si précise des lieux de l’action qu’elle était d’une très grande importance pour une bonne représentation de la pièce. Cependant cette dépendance de l’action et du lieu suppose certainement un problème. Sachant que les dimensions de la scène de l’Hôtel de Bourgogne étaient réduites, les compartiments devaient être par conséquent assez étroits, causant ainsi aux acteurs une grande limitation de leurs mouvements. Certes, l’on sait que les acteurs à l’époque avaient l’habitude de jouer la plupart du temps au milieu de la scène, renseignant le spectateur sur le lieu de l’action seulement par leur première apparition dans le compartiment concerné. Pourtant ce procédé ne semble pas avoir été facile à réaliser dans notre pièce de théâtre, étant donné que les scènes se suivent à un rythme rapide provoquant des changements de lieu fréquents.

Ainsi, à l’exception des scènes un peu plus longues – qui sont généralement les scènes de discussion entre deux personnages – la pièce a dû être jouée dans les petits compartiments.

La hardiesse des jeunes filles §

Orasie et Florimonde ressortissent à ce type de jeunes filles qui étaient jalousement surveillées par leur père ou leur frère. Ceux-ci se voyaient chargés de garder une jeune fille de tout danger afin de maintenir leur vertu et leur renommée impeccables avant d’être données en mariage. Par conséquent, ils contrôlaient attentivement l’ambiance qui les entourait, prévenant de cette façon toute tentation qui pourrait se présenter.

Ainsi, Tomire s’étonne dans sa première apparition que la deuxième porte soit ouverte :

Depuis quand Orasie ouvre t’on cette porte,

Qu'on tient tousjours fermée.⁶⁹

Et plus loin, Orasie met Léandre en garde contre la stricte surveillance de son père, qui, comme elle dit,

[...] a tantost fermé tant il est soubçonneux

La porte de derriere, ô qu’il est ombrageux,

Il emporte la clef, montrant de cette sorte

Asseuré le passage à l’autre afin qu’il sorte.

Il ne fait tous les jours qu’entrer & que sortir...⁷⁰

On apprend également de la part de Florimonde que son frère aussi la garde très attentivement et qu’il s’inquiète de tout soupçon qui puisse naître (I,1). En outre, le fait qu’il interdise à Florimonde de voir Lidamant pendant sa visite dans leur maison souligne aussi son obsession de ne vouloir tacher ni l’honneur de la famille ni celui de sa sœur.

Cependant, cette haute surveillance ne fait que développer dans l’esprit des jeunes filles une ingéniosité qui les rend capables de contourner les interdictions sans être aperçues. Florimonde réussit à échapper à cette rigide surveillance en se levant tôt le matin, et elle arrive à multiplier les rendez-vous avec Lidamant à l’insu de son frère (I, 1). Grâce à son astuce elle sait profiter des avantages qu’une situation peut présenter : ainsi, elle se montre très volontaire à servir son frère en tant qu’espionne (IV, 2), organisant en même temps un deuxième rendez-vous dans la maison de son amie (IV, 3).

Orasie, quant à elle, jouit d’une plus grande confiance de la part de son père ; ainsi, son absence lui offre l’occasion idéale pour dissiper le malentendu précédent avec Léandre (III, 5-6), ou pour s’installer dans l’appartement de Florimonde afin de contrôler les visites que son amant reçoit (IV, 3).

En conclusion, la rigide surveillance à laquelle ces deux jeunes filles sont soumises, ne fait qu’éveiller en elles un sens de l’autonomie qui les rend audacieuses et entreprenantes.

La jalousie §

Les nombreux malentendus qui se développent dans la suite de la pièce sont l’une des conséquences qu’entraîne le stratagème initial de Florimonde. Et c’est de ces malentendus que naît la jalousie, donnant lieu à la méprise, l’amertume et la violence. Cependant la jalousie ne concerne que Léandre et Orasie ; elle sera le moteur d’action pour ces deux personnages, dont la motivation ne consiste que dans le désir de détromper le partenaire de sa fausse impression.

Le point de départ pour les problèmes de ce couple est la jalousie qu’un témoignage d’Iris – l’ancienne maîtresse de Léandre – a causée à Orasie. Pressé de détromper Orasie de ce faux témoignage et de la convaincre de son amour et de sa fidélité, le jeune homme lui rend visite. Pourtant, la présence de l’amant de Florimonde dans la maison d’Orasie renverse la situation, entraînant le mépris et la jalousie de Léandre. Et la situation changera encore une fois, lorsqu’Orasie rend visite à son amant pour se justifier et pour éclaircir le malentendu, et que Florimonde, en tant que femme inconnue et masquée, traversera la salle.

On ne s’étonnera pas de constater que les moments de jalousie proviennent des interventions de Florimonde qui pourtant contribuent à augmenter la tension dans la pièce avec les scènes piquantes qui en résultent. En revanche Saint-Marc Girardin, qui analysa profondément Les Fausses Véritez, arrive à la conclusion que :

[...] la jalousie n’a pas le temps de se développer, gênée et étouffée qu’elle est par la multiplicité des incidents.⁷¹

Effectivement la combinaison des deux fils de l’action qui décrivent les deux relations oblige d’Ouville à changer à plusieurs reprises de lieu pour assurer l’enchaînement rapide et plaisant qui donne son mouvement à cette comédie. C'est pour cette raison que Léandre et Orasie doivent exprimer leurs sentiments dans un moment précis et limité. Mais le fait que la jalousie puisse paraître « étouffée » résulte plutôt de la limite de temps à laquelle cette pièce était soumise en suivant la règle de l’unité de temps⁷². En revanche la jalousie est un élément qui accompagne l’action jusqu’à la fin, et même si elle n’a pas l’occasion de se dégager dans sa plénitude, comme c’était le cas dans la comédie de Calderón, elle s’enflamme avec une grande facilité à de nombreux reprises. C'est bien la puissance de ce sentiment qui fournit une grande part du comique de cette pièce.

L'honneur et l’amitié §

Le phénomène de l’honneur et de l’amitié représentant les valeurs suprêmes de la société du XVII^e siècle, se manifeste aussi dans cette comédie. Le respect et l’importance attachés à ces valeurs se reflète à plusieurs reprises dans le texte.

La problématique initiale est elle-même basée sur l’obéissance au code de l’honneur : afin de pouvoir recevoir son ami sans tacher l’honneur familial, Léandre interdit à sa sœur tout contact avec son hôte. Cependant, Florimonde transgresse cette interdiction par curiosité et ses rendez-vous avec l’ami de son frère, qui ignore complètement cette parenté, ont fait naître un amour passionné entre ces deux jeunes gens. En effet, Florimonde se sait aimée par Lidamant, mais elle craint en même temps que la révélation de toute la vérité puisse détruire sa relation, comme elle dit à Nérine :

Tu ne sçais pas encor, & c’est ce qui m’afflige

Jusqu’à quel point d’honneur l’amitié nous oblige.

C'est un lien trop fort, je sçay que Lidamant

Est plus parfaict Amy qu’il n’est fidelle Amant.

Son amitié Nerine est pure & trop sincere

Pour me vouloir servir au deceu de mon frere [...]⁷³

Effectivement, l’amitié l’emporte sur l’amour, et Lidamant confirme cette hiérarchie des valeurs en disant clairement à Florimonde :

Je vous responds assez vous me pouvez entendre,

Avant que d’estre à vous j’estois tout à Leandre,

Et je mourrois plustost qu’en cette occasion,

J'entreprinse jamais sur son affection... ⁷⁴

Ainsi les sentiments d’amour sont considérés comme émotionnels et irrationnels, surtout lorsqu’ils précèdent le mariage ; en revanche l’honneur et l’amitié sont des valeurs constantes. C'est pour cette raison aussi que Léandre les défend jusqu’à la dernière instance : il est prêt à verser du sang en tuant sa sœur, qui par sa coquetterie et son inconduite avait taché cet honneur. Selon sa conception : « Il faut oster la vie, à qui m’oste l’honneur.⁷⁵ »

Cette conviction pouvait probablement surprendre un public qui n’était pas familiarisé avec les mœurs espagnoles et les violences auxquelles un honneur sourcilleux pouvait porter les héros de la comedia. Heureusement l’initiative de Lidamant, qui, étant amoureux de Florimonde, la demande en mariage, peut sauver l’honneur familial.

De même l’on attachait une haute considération à l’amitié. Elle était un lien très fort qui unissait deux amis jusqu’au point de se mettre l’un à la disposition de l’autre, et de s’exposer même à des dangers et à la mort. C'est pour cette raison que Léandre, après avoir appris les aventures qui sont arrivées à son ami dans la maison de sa bien aimée, insiste pour l’accompagner, lui assurant son appui en tant qu’ami :

On n’abuse jamais d’un veritable Amy

Celuy là ne l’est point qui ne l’est qu’à demy.

Quoy qu’il puisse arriver durant cette entreveue,

Sçachez que vous aurez un Amy dans la rue,

Qui pour vous seconder a le cœur assez fort,

Et qui vous defendra mesme jusqu’à la mort.⁷⁶

Cependant, Léandre n’est pas non plus un personnage infaillible. Même s’il semble être celui qui respecte et garde le plus les valeurs de la société, il se trouve – lui aussi – face à une situation dans laquelle ses sentiments risquent de l’emporter sur ses convictions : convaincu que sa maîtresse le trahit et que Lidamant est son rival, il n’est plus capable de contrôler sa jalousie et la violence de ses sentiments. Désespéré, il met en question toutes les valeurs auxquelles il avait attaché une grande importance auparavant :

Que fais-je justes Dieux ? la colere m’emporte

Viens-je pas de donner parole à Lidamant ?

Mais qu’importe l’honneur, qu’importe le serment

Quand on brusle d’amour, qu’on meurt de jalousie,

Non non, je veux tout perdre en perdant Orasie,

La perdre ? justes Dieux le pourrai-je souffrir...⁷⁷

Ce n’est que Fabrice et la suite des événements qui détournent Léandre de ce moment de faiblesse, empêchant ainsi qu’il commette une faute. En effet, de cette façon d’Ouville a repris un point de satire que Calderón de la Barca avait déjà abordé dans sa comédie, montrant que l’homme n’est pas toujours infaillible face aux règles que la société lui impose, et qu’il est quelquefois victime de ses propres sentiments.

Le comique §

La source du comique dans cette pièce se trouve surtout dans l’influence de l’élément romanesque sur l’intrigue. Une intrigue compliquée et singulière, une action remplie d’aventures imprévues, des fausses portes, des changements de logements afin de déconcerter les prétendants – on reconnaît là les ressorts ordinaires de l’école romanesque qui régnait en souveraine dans la comédie espagnole, et qui était capable de créer les situations les plus amusantes et extraordinaires.

Nous nous limiterons à mentionner les situations les plus représentatives du comique de cette pièce. Parmi elles figure la scène dans laquelle Florimonde, cachée dans une chambre à côté, entend la conversation entre Lidamant et son frère. Le comique de cette scène résulte de l’impuissance croissante qu’exprime l’héroïne à l’égard du développement de cette conversation dans laquelle elle ne peut pas intervenir. Son désespoir ne se manifeste pas seulement par son commentaire à part :

Justes Dieux qui pourroit advertir Lidamant.

Ah ! qu’il m’obligeroit à present de se taire,

Il pourroit bien donner du soubson à mon frere.⁷⁸

mais aussi par ses gestes⁷⁹.

Une autre sorte de comique résulte des confidences qu’un des personnages fait à un autre évoquant chez celui-ci des fausses conclusions. Or, lorsque Léandre raconte à Lidamant comment il a aperçu un rival dans la maison de sa maîtresse, celui-ci reconnaît sa propre aventure et en déduit être le supposé « rival » de son ami (III,4). Mais plus tard il est assuré d’aimer une autre femme que la maîtresse de Léandre, c’est pour cette raison qu’il raconte son histoire d’amour à son ami et lui montre aussi la maison de sa bien-aimée, sans rien craindre. Évidemment l’ami sait très bien que c’est la maison de sa propre maîtresse, de sorte que son désespoir ne provoque que le rire d’un public omniscient, qui connaît l’erreur et le malentendu dont le personnage est la victime.

Le principal caractère comique de cette pièce provient donc du sujet même : les stratagèmes et les malentendus qui en résultent, et dont le spectateur est au courant. Pour cette raison, il rit de la dupe, en appréciant également l’ingéniosité du trompeur.

Pour autant il ne faut pas oublier le personnage de Fabrice, qui réincarne le typique « gracioso » de la comédie espagnole. Celui-ci, après avoir justifié à son maître l’importance que sa présence peut avoir dans une situation de danger (IV, 4), doit être détrompé d’une manière burlesque. En effet, sa réaction peureuse face au danger et le désespoir auquel il succombe montrent son incapacité dans le combat, dévoilant qu’il n’est pas le chevalier qu’il prétendait être⁸⁰. Cependant, le comique de ce personnage se trouve aussi dans sa simplicité, provoquant un peu de compassion de la part du spectateur.

Le style §

La rapidité du rythme de l’action est une des caractéristiques des Fausses Véritez⁸¹. La précipitation des événements oblige les personnages à agir conformément à leur intuition et sans réflexion aucune⁸². Ce phénomène favorise certainement les invraisemblances latentes de la pièce, qui échappent ainsi à l’attention des spectateurs : peu importe que Florimonde ne soit pas reconnue ni par son amie ni par son propre frère lorsqu’elle traverse la salle (III, 6).

Les quelques longues tirades se limitent au début de la pièce et ce sont des récits des personnages qui apportent des informations antérieures à l’action présentée, et qui sont indispensables pour que le spectateur puisse comprendre l’intrigue de la pièce⁸³. C'est surtout dans ces passages que les métaphores et les paraboles abondent.

En revanche, les situations de jalousie et de colère se caractérisent par des répliques très brèves, des ripostes du tac au tac :

ORASIE.

Aurez-vous bien le front de me nier aussi

Qu'une femme masquée estoit n’aguere icy ?

LEANDRE.

Je ne la cognoy point.

ORASIE.

J'ay moins de cognoissance

De cét homme cent fois.

LEANDRE.

Ah l’extreme impudence ?

Vous le sçavez tres bien, car vous l’alliez nommer.

ORASIE.

Adieu, perfide, adieu, n’osez pas presumer

Que jamais je vous parle, ou que je vous regarde.

LEANDRE.

Prenez garde Orasie.

ORASIE.

A quoy prendray-je garde.

LEANDRE.

Ah ! c’est trop mal traiter un homme comme moy,

Dont la plainte est si juste...⁸⁴

Cette forme de répliques en quasi stichomythie augmente la tension et provoque en même temps l’amusement du spectateur qui sait que la jalousie des deux personnages n’est pas fondée.

Un pareil moment d’amusement se produit à nouveau lorsque la scène de jalousie de Léandre est reprise plus tard avec les rôles inversés : Orasie reprend textuellement les reproches que lui avait fait Léandre un moment auparavant :

Que veut dire cela, Leandre ? quelle honte ?

Le beau raisonnement, l’excuse à vostre conte

Est en ce que j’ignore, où je ne comprens rien,

Et la faute consiste en ce que je sçai bien.

Quoy doncques voulez vous que le bien que j’ignore

Vainque ce que je sçais & voulez vous encore,

Que mon bien soit douteux, & mon mal asseuré ?⁸⁵

La symétrie dans le double emploi de ce passage accompagné de l’inversion des rôles ne fait que traduire sous forme stylistique le ridicule de l’accusation qu’Orasie et Léandre se font réciproquement.

L'Inconnue de Boisrobert §

Les Fausses Véritez furent représentées pendant la saison 1641/1642⁸⁶. À peine 5 ans plus tard, en 1646, apparut sur la scène française la version très semblable de l’abbé de Boisrobert⁸⁷. Celle-ci fut d’ailleurs tirée de la même source espagnole. Considérant l’intrigue dans la comédie de son frère comme profitable, Boisrobert décida d’en faire sa propre version. En effet, il justifie son choix dans la dédicace de sa pièce, qu’il destina au Cardinal Mazarin, en disant :

je me hazardois de vous présenter ce dernier Ouvrage, qui est tout plein de surprises agréables, & qui a fait tant de bruit sous un autre titre, sur tous les Théatres d’Espagne & d’Italie.⁸⁸

Certainement Boisrobert prit comme base d’écriture le texte espagnol de Calderón de la Barca, dont il conserve quelques passages que d’Ouville avait supprimés dans son adaptation – telle que la scène d’ouverture représentant le rendez-vous de Lisardo et Marcela, ou une autre scène dans laquelle le père de Marcela se montre préoccupé voyant l’état de tristesse de sa fille⁸⁹.

D'ailleurs, il est évident que Boisrobert se servit aussi de la pièce de son frère – en tant que traduction – puisqu’on peut remarquer quelques similitudes avec cette dernière⁹⁰.

En outre, L'Inconnue compte aussi quelques créations propres à l’imagination et à la plume de l’auteur. Celui-ci semble avoir développé avec soin le personnage du valet Filipin : en fait, il le rapproche dans ses attitudes et caractéristiques plus de l’image de son prototype Sancho Pança que Calderón de la Barca et d’Ouville ne l’avaient fait auparavant⁹¹. De même la suivante Lise représente ici un caractère encore plus fort et plus autonome⁹². En revanche, les personnages principaux ne sont pas aussi vifs et spontanés que dans les deux autres comédies⁹³.

En outre, en lisant L'Inconnue, on remarque que l’intrigue et ses péripéties manquent de cohérence et de logique. L'omission de quelques petits détails et surtout la compression trop étroite du sujet crée d’une part des difficultés de compréhension pour le spectateur, et empêche d’autre part un développement convenable des situations de confusion et de jalousie, aussi bien que de passion. Par conséquent, la pièce abonde d’invraisemblances flagrantes.

En revanche, la versification de la pièce de Boisrobert manifeste une plus grande maîtrise de l’auteur dans ce domaine, en effet, les vers sont plus fluides et les expressions plus élégantes et correctes qu’ils ne l’étaient dans la comédie de d’Ouville⁹⁴.

Sur le succès de L'Inconnue on ne sait rien de précis⁹⁵. Les frères Parfaict, un siècle plus tard, n’en savent pas plus que nous, ils se limitent à dire que :

Cette Comédie est comique par le fond, mais froide par la façon dont l’Auteur l’a rendue. Au reste, il y a un rôle de valet qui ne seroit pas sans mérite, si l’Auteur lui avoit donné plus d’étendue.⁹⁶

Les Engagemens du hazard de Thomas Corneille §

Presque en même temps que Boisrobert, en 1647, Thomas Corneille écrit sa comédie Les Engagemens du hazard⁹⁷, qu’il prétend avoir composée sans avoir connaissance de L'Inconnue.

En fait, Corneille s’était inspiré tout d’abord d’une autre pièce de Calderón de la Barca, Los Empeños de un acaso, qui lui avait fourni aussi le titre pour sa comédie. Cependant, une première représentation par la troupe de l’Hôtel de Bourgogne montra que le sujet n’arriva pas vraiment à intéresser le public, de sorte que Corneille – lui aussi insatisfait de son œuvre, la considérant comme « peu consistante » – ne la fit pas imprimer. Il la retoucha pourtant en rajoutant à l’intrigue déjà construite celle de Casa con dos puertas mala es de guardar, lui paraissant très semblable à celle de Los Empeños de un acaso. De cette manière, Corneille créa une combinaison des deux œuvres : l’action resta celle de sa première pièce d’inspiration avec la seule différence que les deux personnages principaux, Elvire et don Fadrique, vivent aussi les aventures relatées dans Casa con dos puertas mala es de guardar, avec toutes ses complications, avant que la pièce ne se termine, comme dans la pièce d’origine, par un mariage.

Or, même si les frères Parfaict écrivirent curieusement à propos de cette comédie :

Le sujet de l’Inconnue de l’Abbé de Boisrobert, & celui des Fausses vérités de d’Ouville, sont rassemblés dans la Piéce des Engagemens du hazard. Cette double intrigue en forme une dans celle-ci.⁹⁸

on pourra seulement constater, en lisant cette pièce, quelques similitudes avec les comédies de d’Ouville et de Boisrobert, qui se limitent d’ailleurs à l’acte quatre. À vrai dire, le fil de l’action est complètement différent. On peut même dire que la combinaison des deux pièces de Calderón de la Barca et de leurs intrigues respectives, déjà pleines de quiproquos, donne un résultat un peu confus. Les événements et les coïncidences si nombreux, rassemblés en une seule pièce, rendent la compréhension quelquefois difficile et l’action assez invraisemblable.

Pourtant cette deuxième version des Engagemens du hazard eut plus de succès que la première. Selon Lancaster l’attention qu’on porta à cette pièce doit être attribuée à sa ressemblance avec L'Inconnue de Boisrobert, qu’on avait jouée presque à la même époque⁹⁹. Les frères Parfaict considérèrent cette comédie comme :

très-passable, & peut-être la meilleure de son temps. On y trouve de la conduite, des situations, de l’intérêt, & un comique, qui sans être du burlesque de celui [de] Scarron, n’en est que plus agréable au goût des personnes qui sçavent mettre le prix aux Ouvrages Dramatiques.¹⁰⁰

Effectivement, Corneille développa un personnage de valet amusant, avec beaucoup de verve et de franc-parler, et cela sans négliger pour autant une caractérisation convenable des autres personnages principaux.

Les parallèles avec L'École des femmes de Molière §

Le rôle que Les Fausses Véritez auraient pu jouer en tant que source d’inspiration pour la création de L'École des femmes de Molière est très contesté.

D'un côté Roger Guichemerre croit voir dans la comédie de d’Ouville « une source non négligeable du théâtre de Molière¹⁰¹ », et il justifie son hypothèse à partir de trois situations extraites des Fausses Véritez qui montrent des similitudes avec cette première grande comédie de Molière¹⁰².

En premier lieu, il relève la confidence que Lidamant fait de sa bonne fortune à son ami Léandre, l’homme auquel il ne devrait précisément rien dire, puisqu’il s’agit du frère de la jeune Florimonde sur laquelle celui-ci veille jalousement (I,2). Cette scène est comparable à celle où Horace raconte ses succès galants à Arnolphe (I,4).

En deuxième lieu, il note la révélation par Lidamant de la rue et de la maison de sa bien-aimée : elle déclenche chez Léandre une grande confusion et un grand trouble puisqu’il reconnaît la maison comme étant celle de sa propre bien-aimée et en déduit que son ami est son rival. De même, Horace révèle à Arnolphe la maison dans laquelle habite sa maîtresse et qui est celle de son interlocuteur même.

Finalement, Guichemerre renvoie à la même péripétie amusante qui amène le dénouement dans les deux pièces : Lidamant, ainsi qu’Horace, est surpris pendant le rendez-vous avec sa maîtresse. Il l’enlève et la confie à son ami – son apparent « rival » – qui l’attend dans la rue. Celui-ci, croyant avoir en son pouvoir sa propre maîtresse, lui fait des reproches et l’accuse d’infidélité (V, 4 et 6). Une situation analogue se trouve dans L'École des femmes où Horace, après avoir été surpris avec Agnès chez elle, la confie à Arnolphe, qui fait des reproches à celle-ci (V, 2 et 4).

Ces situations analogues amènent Guichemerre à en déduire que leur similitude ne peut pas être une seule coïncidence et que Molière a dû s’inspirer de la pièce de d’Ouville en l’imitant consciemment.

En revanche, Claude Bourqui, qui étudia profondément les possibles inspirations de Molière dans son œuvre, Les Sources de Molière, rejette pourtant, dans son travail, Les Fausses Véritez comme source possible pour L'École des femmes.

Ainsi, il justifie cette exclusion en montrant que dans la première situation proposée par Guichemerre le frère de Florimonde ignore complètement l’identité de la bien-aimée de son ami et qu’il n’oserait jamais penser qu’il puisse s’agir de sa propre sœur. En revanche, dans la pièce de Molière, Arnolphe sait très bien qu’il s’agit d’Agnès, et le comique de la scène repose précisément sur ses réactions immédiates.

Concernant le deuxième cas, Bourqui souligne que le trouble d’Arnolphe se justifie par le fait que la maison en question est vraiment la sienne et que la femme dont on lui parle est également la sienne. Dans Les Fausses Véritez la situation est différente : Léandre constate que son ami rend visite à sa maîtresse dans la maison qu’il reconnaît comme étant celle de sa propre maîtresse, de sorte qu’il soupçonne que son ami est son rival.

Et dans la troisième situation on confie à Léandre une femme qu’il croit être sa maîtresse, tandis qu’Arnolphe sait avec assurance qu’il est en possession d’Agnès.

Par conséquent, Claude Bourqui conclut concernant le point de vue de Roger Guichemerre :

[...] au-delà de son manque de fondement, l’hypothèse de Guichemerre doit être récusée par les impasses dans lesquelles elle nous amène. [...] Les péripéties qui, selon Guichemerre, auraient été tirées des Fausses Véritez consistent en des détails d’intrigue malaisément détachables de l’appareil complexe dont elles font partie et encore plus malaisément greffables sur d’autres appareils complexes.¹⁰³

En effet, une lecture attentive respectant le contexte des passages respectifs proposés, montre que les similitudes entre Les Fausses Véritez et L'École des femmes ne sont que des situations voisines, trop faibles pour maintenir l’hypothèse établie par Roger Guichemerre.

Établissement du texte §

En règle générale nous avons conservé l’orthographe de l’édition originale, à quelques réserves près :

– nous avons modernisé «∫ » en « s » et « ß » en « ss ».

– nous avons distingué « i » et « u » voyelles de « j » et « v » consonnes, conformément à l’usage moderne.

– nous avons décomposé les voyelles nasales surmontées d’un tilde en un groupe voyelle – consonne.

– nous avons introduit les accents diacritiques chaque fois qu’il était nécessaire afin de distinguer « où », adverbe de lieu, de « ou », conjonction de coordination, et « à », préposition, de « a », verbe.

– nous avons corrigé quelques erreurs manifestes (cf. liste de rectifications ci-dessous).

– nous avons respecté la ponctuation d’origine, sauf lorsqu’elle nous paraissait évidemment erronée (cf. liste de rectifications).

On peut constater que la liste des corrections effectuées est très longue. En effet, le texte de l’édition originale présentait non seulement des fautes d’orthographe, mais surtout des fautes d’impression, se manifestant, entre autres, dans l’apparition d’apostrophes fautives et dans l’omission de deux vers. Ces négligences dans la présentation imprimée de la pièce confirment certainement le moindre cas que l’on faisait de la comédie par rapport avec la tragédie. Le statut de celle-ci étant considéré comme supérieur, elle fut traitée avec beaucoup plus de respect par les imprimeurs. Dans ce sens Les Fausses Vérités reflètent à nouveau la hiérarchisation.

De cette unique édition existent au moins deux différentes émissions, mais elles ne se distinguent que dans l’orthographe de seureté au vers 1635 et dans la ponctuation du vers 1641.

Cette comédie est entièrement en alexandrins à l’exception du vers 39 qui ne possède qu’onze syllabes ; nous avons corrigé afin de rétablir le rythme métrique, nous renvoyons à la note correspondante.

En outre, on constatera qu’en deux occasions un vers a été omis : les vers 247 et 570 manquent d’un vers correspondant qui ferme leur rime. Il s’agit apparemment d’une faute d’impression présente dans toutes les émissions de l’édition originale.

En ce qui concerne le style d’écriture de d’Ouville, il ne peut pas être considéré comme très brillant. Un grand nombre de passages est difficile à comprendre à cause d’une syntaxe imprécise et très lourde, et que l’auteur peine à ajuster avec le cadre de l’alexandrin – un tel passage se trouve aux vers 1267-1276 :

Il brusle comme vous de desir de sçavoir

Quel est ce Cavalier qu’il croit qu’il vous vient voir, [...]

Feignant que nous avons eu quelque pique ensemble,

J'entends mon frere & moy, tellement qu’il me semble

Qu'il seroit à propos, si vous venez icy

Que pour vous y servir, je m’y trouvasse aussy.

De même des corrections apparemment effectuées par l’imprimeur sont fautives et rendent la compréhension du texte difficile (cf. vers 81-83).

Les passages « identiques » à ceux de la source de cette pièce, la comédie de Calderón de la Barca Casa con dos puertas mala es de guardar, sont très abondants. Dans l’annotation qui accompagne le texte nous nous sommes bornés à faire les rapprochements qui s’imposaient.

Le problème de la dédicace §

Bien que d’Ouville ait annoncé dans l’épître de sa pièce précédente, L'Esprit follet, son intention de dédier sa comédie des Fausses Véritez à une dame, dont l’identité n’est pourtant pas précisée, cette épître n’est pas apparue. Néanmoins Lancaster propose – conformément aux informations d’Yvonne Green – Madame de Saincte Marie, Suzanne d’Espinay comme dédicataire¹⁰⁴.

Rectifications §

Nous donnons ci-dessous la liste des erreurs et coquilles qui ont été corrigées dans le texte que nous proposons :

Rectifications dans la ponctuation §

[ .  , ] – vers 165, 295, 363, 369, 1104, 1383, 1565, 1566, 1607, 1725

[ .  ø ] – vers 312, 350, 605, 698, 948, 976, 1144, 1161, 1183, 1210, 1270, 1298, 1400, 1435, 1451, 1492, 1519, 1655, 1746 (didascalie)

[ .  ? ] – vers 49, 959, 1030

[ ,  . ] – vers 148, 164, 179, 192, 244, 365, 417, 419, 668, 760, 810,1036, 1152, 1203, 1291, 1382, 1423, 1470, 1544, 1606

[ ,  ø ] – vers 781, 839, 1217, 1380, 1667

[ ,   ? ] – vers 1362

[ ø  . ] – vers 35, 44, 53, 58, 61, 141, 156, 299, 304, 314, 345, 535, 550, 587, 599, 641, 816, 865, 867, 869, 950, 995, 1029, 1033, 1041, 1051, 1075, 1110, 1115, 1124, 1130, 1192, 1255, 1376, 1401, 1432, 1436, 1492, 1546, 1723

[ ø  , ] – vers 78, 131, 140, 167, 177, 207, 228, 254, 274, 283, 286, 287, 288, 296 (2x), 306, 318, 319 (au 1^er hémistiche), 328, 392 (au 1^er hémistiche), 436, 455, 500, 516, 530, 539, 547, 557, 558 ( au 1^er hémistiche), 595, 606, 624, 635, 669, 673, 715, 721, 782, 819 (au 1^er hémistiche), 824, 988, 1033, 1057 (didascalie), 1142, 1157, 1214, 1284, 1322, 1379, 1474, 1521, 1580, 1622, 1735, 1746 (didascalie)

[ ø   ;] – vers 1017 (au 1^er hémistiche)

[ ø  ? ] – vers 1154, 1283, 1284, 1675

[ ø   ! ] – vers 1425

[ ?  . ] – vers 430, 1031, 1155, 1363

[ ?  , ] – vers 958, 1288

[ ?  ø ] – vers 48, 70, 1488, 1659

[ ?  ! ] – vers 956, 1236

[ !   ?] – vers 1582