La période rouennaise §

Pour un poète qui fut entre les plus prolifiques de la deuxième moitié du XVII^e siècle, on possède étonnamment peu d’éléments biographiques. Comme le souligne Jal dans son Dictionnaire critique de Biographie et d’Histoire, « nous n’avons pas une lettre, un billet, une signature de lui. »³. Nous devons presque tout ce que nous savons de la vie de Pradon avant son arrivée à Paris aux recherches de l’érudit rouennais Charles de Beaurepaire⁴. Jacques Pradon fut baptisé dans la paroisse de Saint-Godard, à Rouen, le 21 janvier 1644. Son père (1602-1676), dont il prit le prénom, exerçait comme avocat au Parlement de Normandie, sa mère, Marguerite Delastre (1626 ?⁵-1709) était fille d’un avocat. Tous deux, nous dit Beaurepaire, appartenaient à la bonne bourgeoisie de la ville. La naissance du poète fut suivie par celles de son frère Joseph (mort en 1711) et de ses trois sœurs Marguerite (1645-1714), Françoise (1645-1702) et Therèse (morte en 1729). Un autre fils, Claude, était mort en 1639. Malgré la bonne position sociale de la famille, la séparation des biens demandée par Marguerite Delastre en 1674, le fait qu’elle renonça à l’héritage de son mari et le testament dans lequel elle demandait à Joseph de laisser le peu qu’elle léguait à ses sœurs, font penser que l’argent ne dut pas abonder dans la maison du poète.

Beaurepaire ne donne pas de renseignements sur les études de Pradon. En revanche, il affirme que les Pradons, père et fils, « appartenaient à la congrégation de la Sainte Vierge, fondée aux Jésuites de Rouen »⁶, ce qui laisserait penser que le jeune Pradon ait pu fréquenter le collège qui avait déjà formé Corneille. Jacques Pradon fils, qui avait certainement été destiné à suivre les ormes du père, devint avocat comme ce dernier, mais il n’y a pas de traces qu’il ait jamais plaidé. Son frère Joseph se voua à la carrière ecclésiastique. Les deux frères firent preuve de talent poétique aux Palinods de Rouen : Jacques y fut couronné en 1664, Joseph en 1674, 1675 et 1677. Leur grand-père maternel, Charles Delastre y avait aussi participé plusieurs fois avec succès, mais il était probablement mort avant la naissance de ses petits-fils.

Les exodes parisiens. §

La date de l’arrivée de Pradon à Paris n’est pas connue. Niceron se limite à dire qu’il « y vint d’assez bonne heure »⁷, et Beaurepaire ne jette pas de lumière sur cette période. Bussom dans sa thèse⁸ arrive à préciser la fourchette de temps par l’analyse de l’épitre dédicatoire de Pirame et Thisbé (créée en 1674 à l’Hôtel de Bourgogne), adressée au duc de Montausier. Ce dernier, en qualité de gouverneur de Normandie (1663-1668), avait régulièrement honoré de sa présence les Palinods de Rouen, où il put assister en 1664 au succès de Pradon. En 1668, il fut appelé à Paris pour assumer la fonction de gouverneur du Grand Dauphin. Il est probable, selon Bussom, que Pradon ait composé pour cette occasion des vers inclus par la suite dans ladite épitre dédicatoire, dans laquelle il affirme aussi qu’il avait composé la pièce en Normandie. Le poète arriva donc à Paris quelque part entre 1668 et 1674, avec sa première pièce déjà prête, confiant dans la protection du duc. Ce fut grâce à Montausier, jadis un habitué de l’Hôtel de Rambouillet, qu’il parvint à se faire connaître dans les cercles mondains.

La création de Pyrame et Thisbé (entre décembre 1673 et janvier 1674) à l’Hôtel de Bourgogne fut saluée par un succès discret. Malgré des recettes médiocres, elle suffit à donner de la notoriété à son auteur. Elle fut remise en scène de nombreuses fois au cours du siècle et les compilateurs du XVIII^e et XIX^e siècles, généralement très sévères à l’encontre de Pradon, la rangeaient habituellement parmi les meilleures tragédies du poète.

Le débutant rouennais ne tarda pas à mettre une nouvelle pièce sur les tréteaux. En 1675, Tamerlan, où la mort de Bajazet fut créée à l’Hôtel de Bourgogne, mais elle tomba après seulement quatre représentations. Dans la Préface de Tamerlan, Pradon se plaignit

[…] de la malice et du chagrin de quelques Particuliers: Ceux-cy ont fait tout leur possible, ou par eux, ou par leurs organes, pour la décrier et pour la perdre. A la vérité je ne croyois pas estre encor digne d’un si grand déchaînement, mais l’envie m’a trop fait d’honneur, et m’a traité en plus grand Auteur que je ne suis. Si Thisbé n’avoit pas esté si loin, peut-estre qu’on eut laissé un libre cours à Tamerlan, et qu’on ne l’eût pas étoufé (comme on a fait) dans le plus fort de son succez.⁹

L’identité des « particuliers » n’était pas explicitée dans la Préface. Néanmoins elle est facile à deviner, puisqu’en 1675 la « cabale » par antonomase était la « cabale sublime » : Despréaux et Racine, donc¹⁰. Le titre seul de la pièce de Pradon témoigne du mauvais pari que son auteur dut faire, à savoir de se pencher sur l’Orient turc que Racine venait de traiter dans son Bajazet pour profiter de l’intérêt suscité par cette dernière pièce. Bien qu’il s’agissait de deux personnages historiques différents, la manœuvre de Pradon ne pouvait pas passer inaperçue, car elle équivalait à « […] mettre ses pas dans ceux de Racine. Grave erreur. »¹¹. Plus que grave, nous dirions mortelle. Car ce fut le début d’une inimitié qui, par la virulence avec laquelle elle se manifesta, dépassa largement les bornes de la querelle littéraire. Boileau accabla si bien Pradon du poids de sa plume, que ce dernier n’en fut pas délivré même par sa propre mort. Sur l’autorité du satirique, il fut consigné au mépris sans appel de la postérité. Nous ne sommes pas en mesure de démentir ou confirmer les accusations contenues dans la Préface de Tamerlan. Il apparaît du moins peu vraisemblable que l’insuccès de Tamerlan, qui était l’unique tragédie de la saison, soit à imputer uniquement aux machinations d’une cabale. Il est au contraire probable que le milieu fréquenté par Pradon, le même qui le poussa par la suite à chercher la confrontation directe avec Racine, ait fait naître dans le poète, dont le Tamerlan avait du faire l’objet de quelque critique de la part de Racine et Boileau, la malheureuse idée de poser en rival de la « cabale sublime » dans sa Préface. Mais ce n’était que l’amorce d’une confrontation que prit de tons bien plus âpres lors de la bataille des Phèdres.

La bataille des Phèdres §

Le 3 janvier 1677 la troisième pièce de Pradon, Phèdre et Hippolyte, fut créé à l’Hôtel Guénégaud. Seulement deux jours auparavant, la Phèdre de Racine paraissait pour la première fois sur la scène de l’Hôtel de Bourgogne. Longtemps, et en large mesure encore de nos jours, le nom de Pradon a été associé uniquement à cette malheureuse tragédie. Les circonstances et les différents épisodes de la querelle littéraire qui vit s’opposer partisans de Racine et partisans de Pradon autour des respectives Phèdres sont le seul aspect de la carrière de Pradon qui ait été indagué à fond par la critique. Il ne nous semble pas nécessaire, par conséquence, d’aborder cette célèbre histoire dans le détail, ni de relater tous les sonnets et les piques qui furent échangés en cette occasion¹². Nous nous limiterons à rappeler brièvement les événements. En 1676, alors que Racine avait presque achevé sa pièce, Pradon décida de composer à la hâte une tragédie sur le même sujet. Cette tentative suicidaire de concurrencer directement le grand dramaturge, qui était alors à l’apogée de son succès, répondait probablement aux sollicitations du groupe de protecteurs du poète, un milieu marqué par l’hostilité envers Racine. Le poète et dramaturge Mme Des Houlières, née de la Garde, qui avait fréquenté jadis l’Hôtel de Rambouillet et que Pradon dut connaître chez le Duc de Montausier, avait introduit le protégé de ce dernier à l’Hôtel de Bouillon. La Duchesse de Bouillon et son frère, le Duc de Nevers participèrent activement à la querelle, et furent vraisemblablement, avec Mme Des Houlières, entre ceux qui poussèrent Pradon à descendre dans la lice de cette compétition inégale. Dans le Préface de sa Phèdre, Pradon accusa explicitement Racine d’avoir essayé d’empêcher la création de sa pièce, ainsi que d’avoir obtenu que les meilleures actrices (la Molière et la Du Brie) de la troupe de l’Hôtel Guénégaud en refusassent le premier rôle. La critique, prévenue en faveur de Racine, ne vit longtemps en ces accusations que la plainte mesquine d’un auteur méprisable. Aujourd’hui les jugements sont plus nuancés. Le renoncement des comédiennes ne fut peut-être pas le fait de la « cabale sublime », en revanche

Ce qui demeure certain, c’est que Racine est effectivement intervenu en haut lieu pour s’éviter la concurrence directe d’un auteur qui trois ans plus tôt avait commencé sa carrière par un succès honorable et avait ainsi prouvé qu’il connaissait bien les recettes de la tragédie galante¹³.

Il faut d’ailleurs rectifier l’image, aussi fausse que tenace, d’un Pradon triomphant lors du début de la confrontation dans les salles, à laquelle fait pendant celle de Racine au désespoir. Ce dernier serait arrivé au point de renoncer au théâtre, dégouté de ce public qui avait osé balancer entre lui et Pradon. Cette légende, née au XVIII^e siècle¹⁴ ne fera que se renforcer avec le temps. Ainsi, au XIX^e siècle, elle fut reprise lors des célébrations de l’anniversaire de la naissance de Racine. La Phèdre de Pradon était envoyée sur le théâtre par son auteur oublié pour porter ses excuses à la Phèdre de Racine. À la première est imputé le « silence » de Racine dans les années suivantes¹⁵. La réalité est qu’il y eut un succès initial de Pradon, du moins dans la perception des contemporains. Il suffit de voir ce qui écrit Hansen dans sa lettre à Leibniz du février 1677 :

Deux Poëtes, dont l’un est Racine, qui vous est bien connu, et l’autre Pradon, qui avoit fait ci-devant jouer Pyrame et Thisbé à l’hôtel de Bourgogne et qui eut beaucoup d’approbation pour une première : ces deux poëtes, dis-je, ont travaillé sur le même sujet, qui est Phoedre et Hippolyte, mais le derniere [sic] l’emporte sur Racine, quoique celui-ci fasse representer sa pièce à l’hôtel où sont les meilleurs acteurs, et celle de Pradon se jouë à l’hôtel de Guenegaud, et même les meilleurs acteurs de la troupe ne paroissent point sur le théatre¹⁶.

Mais ce succès éphémère se borna au fait de tenir bon pendant quelque temps face à un adversaire nettement supérieur. Une lutte inégale, dans laquelle le dernier arrivé arrachant un succès momentané pouvait sembler, par un effet de perspective, menacer l’écrivain affirmé. Cet accomplissement dut beaucoup au feu de la polémique, qui attira aux deux spectacles les spectateurs voulant juger de la querelle. En revanche, il ne faut pas faire confiance au témoignage partisan de Louis Racine, qui faisait du tête-à-tête initial le simple résultat de l’action de la cabale de Pradon. La confrontation ne resta pas enfermée dans les salles des théâtres, mais se prolongea à l’extérieur par un échange de sonnets malveillants. Le dernier visait le Duc de Nevers, qui y recevait parmi d’autres qualifications celles d’athée et d’incestueux. Attribué au couple Racine – Boileau, il faillit leur coûter cher. Seule l’entremise du Grand Condé évita aux deux écrivains de subir la vengeance du duc. Le dernier acte de la polémique fut la composition par Pradon d’une pièce en un acte, Le jugement d’Apollon sur la Phèdre des anciens, où il parodiait la Phèdre de Racine. Cette pièce ne fut pas jouée, « par politique » dit-il dans les Nouvelles Remarques sur tous les Ouvrages du Sieur D***¹⁷.

De Phèdre à Régulus §

Le retour de Pradon à la scène après la querelle, le 17 décembre 1677 à l’Hôtel de Bourgogne avec Electre, fut un four et la pièce ne fut pas imprimée. La Troade, créé au même théâtre le 17 janvier 1679 fit un peu mieux, attirant l’attention de la presse ainsi que des nombreuses critiques. Nous ne disposons d’aucune information sur la réception de la pièce suivante, Statira, représentée en décembre 1679 à l’Hôtel de Bourgogne, si ce n’est qu’elle a été épargnée par la satire des ennemis de Pradon. Un Tarquin, créée à l’Hôtel Guénégaud le 9 janvier 1682, eut seulement quatre représentations et ne fut jamais imprimé. À partir de 1683, les feuilles d’assemblée des Comédiens du Roi attestent l’existence d’une nouvelle pièce de Pradon, Antigone. À la date du 18 janvier, on lit sur lesdites feuilles :

La Compagnie ne reffuse pas la piece de Mr Pradon intitulée Antigone on le prie de rectiffier beaucoup de vers negliges apres quoy on en fera une lecture et on luy donnera satisfaction pour la representation en luy donnant un temps pour cela.

Mais Antigone dut attendre longtemps avant de paraître sur scène. En 1683, les Comédiens se brouillèrent avec Pradon¹⁸, car le poète avait travaillé pour les Italiens à une parodie de Bérénice de Racine. Le froid avec les Comédiens atteint le comble lorsque la parodie fut jouée, le 11 octobre 1683, dans la pièce Arlequin Protée. À cette date, les feuilles d’assemblée reportent la décision des Comédiens français « [...] de deffendre la porte sans payer a Monsr Pradon s’il veut voir la comedie il payera comme un inconnu parce qu’il a desobligé la compagnie. ». Suite à ce différend, il ne fut plus question d’Antigone, du moins pour quelque temps. L’année suivante vit paraître, à Lyon, un petit ouvrage de Pradon, Le triomphe de Pradon sur les Satires du Sieur D***, dont le titre n’est pas une gage de modestie. Le livre s’attachait à décerner tous les défauts présents dans les œuvres de son ennemi Boileau. Il fut suivi par un deuxième ouvrage ayant le même but, les Nouvelles remarques sur tous les Ouvrages du Sieur D***, dont la publication, s’il faut en croire Pradon, fut empêchée pendant une année entière avant qu’il soit finalement imprimé en 1685 avec une fausse adresse hollandaise. Les deux ont attiré, à juste titre, les invectives de la critique. Quelque observation fondée se perd au milieu de remarques mesquines et insignifiantes. En 1685 le nom de Pradon réapparait sur le registre de la Comédie Française. Le 17 décembre 1685, ce dernier mentionne 4 francs et 10 sous donnés « a Lapierre [le copiste] pour la piéce de mr Pradon »¹⁹. Pour découvrir de quelle pièce il pouvait s’agir, il faut faire un saut jusqu’au 7 février 1686, date à laquelle les feuilles d’assemblée reportent la décision suivante : « On annoncera [ ?] doresnavans l’Antigone de Monsieur Pradon. ». Il s’agit de la même pièce que les Comédiens avaient acceptée en 1683 et qui n’avait finalement pas été jouée. Elle fut créée le 14 mars 1686, mais tomba après seulement trois représentations. Reprise en novembre, elle eut sept représentations, dont une à Versailles, pour lesquelles les recettes furent très maigres. Le problème posé par cette pièce, qui serait autrement à ranger sans commentaire parmi les autres insuccès de Pradon, c’est qu’elle fut publiée en janvier 1687 sous le nom de Pader d’Assézan et que la paternité de l’œuvre est généralement attribuée à Claude Boyer²⁰. Il n’y a pas de doute que ce soit la même pièce qui avait été jouée en 1686, car Pader D’Assézan affirme dans sa Préface : « Plein des différentes idées que j’avois puisé dans ces sources, je conçûs & j’ay travaillé la Piéce qu’on a vu de moy cet Hiver sur le Theatre, & que j’ose exposer sur le papier. ». Il n’y a pas de doute non plus sur le fait que D’Assézan (en propre ou comme prête-nom de Boyer) avait donné quelque chose aux Comédiens en 1685, puisque le 20 novembre figure sur les feuilles d’assemblées la note suivante : « On entendra la piece de Mr d’Assezan lors qu’elle sera en estat et on luy donne jour au premier decembre ». Bussom refuse, sur la foi des frères Parfaict, de considérer cette pièce comme émanant de Pradon, malgré l’opinion contraire de Niceron. Il faut aussi remarquer que cette Antigone lui était attribué aussi par le quatrain du Père Ducerceau que nous reportons ici :

Sur le manteau de Regulus

On eut épargné sa personne,

Mais le pauvre homme n’avoit plus

Que le juste-au-corps d’Antigone.-²¹

La même image se retrouve sous la forme de bon mot dans un anecdote sur le poète. À front du cadre que nous avons rapidement esquissé, il nous semble permis d’affirmer avec certitude que Pradon écrivit réellement une Antigone. Quant à sa représentation, notre hypothèse est que Pradon ait confié son Antigone, que les Comédiens n’avaient pas créée en 1683, à Pader D’Assézan et/ou à Boyer (nous n’entrons pas ici dans la question des rapports entre ces deux personnages, puisqu’elle nous éloignerait de notre sujet), qui la remanie et la présente à la troupe en décembre 1685. Les Comédiens, ayant reconnu l’œuvre de Pradon, décident de la créer tout de même. Ils la désignent quand même sur leurs feuilles d’assemblée comme étant de Pradon, quand, en février 1686, ils décident de l’annoncer officiellement. Pradon et Boyer appartenant au même milieu galant, il ne semble pas invraisemblable qu’ils aient collaboré.

La vie de Pradon en dehors du théâtre §

Nous n’en savons pas beaucoup sur la façon dont Pradon se procurait de quoi vivre. Ses tragédies ne lui rapportèrent pas beaucoup, exception faite pour Phèdre et, surtout, pour Régulus, dont le succès fut colossal aussi du point de vue économique. En tout cas, aucun dramaturge du XVII^e siècle ne vivait des seuls revenus de son activité d’écrivain. Pradon rechercha la protection de plusieurs personnages du premier rang, comme en témoignent ses dédicaces, et il dut au moins en partie l’obtenir. Il « […] se fit même quelques protecteurs d’un rang distingué. », écrit Niceron²². Nous ignorons s’il parvint à obtenir de ses protecteurs une aide matérielle et, si oui, de quelle sorte. Par rapport à nos prédécesseurs, nous sommes toutefois en mesure d’ajouter quelque nouvel élément à ce sujet. Dans le journal de Dangeau, à la date de mercredi 16 août 1684, on trouve la remarque suivante : « On commença à voir Madame la Dauphine qui gardait encore le lit. Madame Pradon, sous-gouvernante des filles, eut permission de se retirer. Le roi ne voulut pas qu’elle vendit sa charge, mais il lui fit donner 8.000 francs : on devoit mettre en sa place deux sous-gouvernantes qui ne sont pas encore nommées. »²³. S’interrogeant sur l’identité de cette Madame Pradon, Bussom fit l’hypothèse qu’il devait s’agir de la femme du poète. Le fait que sa femme servît auprès de la Dauphine aurait expliqué la démarche de Pradon dédiant Régulus à cette dernière. Un autre document, auquel Bussom ne doit pas avoir eu accès, nous permet toutefois de corriger son hypothèse et d’identifier cette Madame Pradon. Il s’agit d’un petit poème que Tallemant des Réaux reporte dans le Manuscrit 673 comme « Parodie par Madame des Houlieres sur Pradon qui n’avoit pu avoir un employ aus Farines du Roy »²⁴ et que nous reproduisons ici :

Si l’on ne m’employe pas

Parghé je ne m’en soucy pas

Je ne crains point la misère

J’ay bouche a cour chez ma mere

Et quand je ne l’aurois pas

Parghé je ne m’en soucy pas

N’ay-je pas des piècé a faire ?

Bonné ou non il n’importe pas

Parghé je n’e m’en soucy gueres

Pargué je ne m’en soucy pas²⁵.

Des Réaux nous donne trois informations essentielles, si son identification de l’auteur et du référent du texte est digne de confiance. La première concerne les rapports entre Pradon et Madame Deshoulières, qui devaient s’être sensiblement détériorés dans les années postérieures à la querelle des Phèdres pour qu’elle écrive un poème aussi vénéneux sur son ancien protégé. Deuxièmement, le texte fournit un exemple du type de charge que Pradon brigua, dans le cas en question sans succès, pour pourvoir à ses besoins matériels. Enfin, il affirme que Pradon avait « bouche a cour » (expression que Mme Maigne glose par « avoir table ouverte chez le Roi. ») chez sa mère. Nous pouvons donc conclure que la madame Pradon mentionnée par Dangeau n’était pas la femme, mais la mère du poète. Cette dernière aurait donc rempli à Cour l’emploi de sous-gouvernante des filles d’honneur de la Dauphine, du moins jusqu’en août 1684, et le Journal témoigne de la satisfaction du Roi pour son service. La présence de sa mère à Cour, dit le poème, garantissait Pradon de la misère. Elle dut également l’aider considérablement à obtenir l’appui de la Dauphine pour son Régulus.

À ces maigres informations sur la vie de Pradon en dehors des salles de théâtre, nous pouvons ajouter que, selon Franco Piva²⁶, le poète eut une relation amoureuse avec l’écrivain Catherine Bernard. Nièce de Corneille et comme lui originaire de Rouen, elle connut Pradon encore dans sa ville natale. Quand elle vint à Paris, elle fréquenta les mêmes milieux que le poète, et notamment celui de Mme Des Houlières. Au-delà d’une possible relation sentimentale entre les deux, il y a un lien artistique prouvé. Pradon prit les privilèges pour deux des œuvres de Mlle Bernard, Frédéric de Sicile en 1680 et Le commerce galant en 1681, cette dernière étant une correspondance épistolaire galante dont Pradon, sous le nom de Timandre, serait un des protagonistes.

Le triomphe de Régulus §

La première mention de cette dernière pièce date de septembre 1687. Les feuilles d’assemblée des comédiens apportent, au 22 de ce mois-là, la décision suivante : « Mercredi 24 septembre on fera lecture de la pièce de Mr Pradon à dix heures sur peyne d’amande ». Pradon dut donc travailler à la composition en 1687, l’année après le relatif échec de l’Antigone qu’il avait confié à Boyer. Un tout autre destin attendait Régulus. La nouvelle tragédie de Pradon fut créée par les Comédiens du Roi le 4 janvier 1688, avec Baron (Régulus), Champmeslé (Métellus), La Tuillerie (Mannius), Dauvilliers (Priscus), Duperrier (Lépide), le petit Baron (Attilius), Mlle Champmeslé (Fulvie), Mlle Desbrosses (Faustine), Mlle Deshayes (Marcelle)²⁷. La recette pour cette première journée fut de 980 livres, 12 francs et 6 sols. Le 7 janvier, seulement trois jours après sa création, Régulus fut joué à Versailles. La pièce tint la scène pour trois mois, avec 37 représentations en 1688 et un total de 101 représentations à la Comédie française. Les recettes furent extraordinaires : Lancaster²⁸ assigne à Régulus la deuxième place (après Alcibiade) sur le podium des tragédies les plus rémunératoires pour leurs auteurs dans le dernier quart du XVII^e siècle. Régulus rapporta à son auteur 2696 francs et un sous. Elle fut imprimée quand elle était encore à l’affiche. La réception du public fut largement positive et Régulus semble même avoir échappé initialement à la satyre de Boileau, ce que Pradon ne manqua pas de souligner avec orgueil dans sa Préface, en affirmant que sa pièce « […] a trompé les Satyriques […] » (Préface, P. XIII). Nous présenterons la réception de la pièce dans le détail par la suite. Pour mesurer le succès foudroyant de Régulus, il suffit de remarquer que Madame la Dauphine, alors chargée de la direction de la politique royale au sujet des spectacles, en accepta la dédicace.

De Régulus à la mort §

Régulus représenta l’acmé de la carrière de Pradon. Les dernières années de sa vie le virent essayer de renouveler l’exploit de 1688 en puisant encore ses sujets dans l’histoire romaine. La création d’un Germanicus, le 22 décembre 1694, fut un échec et la tragédie, retirée de l’affiche après six représentations, ne fut pas imprimée. En revanche elle devint la cible d’une épigramme de Racine, dont l’hostilité était loin de s’éteindre. En cette même année 1694, Pradon revint à la charge contre Boileau²⁹, embrassant dans La Réponse à la Satire X du Sieur D*** la défense du beau sexe attaqué par le satirique. Scipion l’Africain, dernière tragédie de Pradon, fut créée le 22 février 1697, après plusieurs remaniements exigés par les Comédiens. Elle arriva à seize représentations.

Le 14 janvier 1698, à Paris, Pradon mourut, « les cartes à la main »³⁰. Le Mercure Galant de janvier 1698 en donna la notice, publiant le nécrologe suivant : « Il estoit de Rouën, & nous a donné plusieurs Piéces de Theatre, & entr’autres Pyrame et Thisbé & Régulus, qui ont paru avec beaucoup de succez. »³¹.

La datation de l’œuvre §

Lancaster, en présentant Régulus, formulait l’hypothèse que la composition de cette pièce dut remonter à 1685, presque trois ans avant sa création en janvier 1688 : « [Régulus] may have been composed as early as 1685, for on Dec. 17 of that year the actors paid their copyist 4 ½ francs for a "piece de Pradon". »³². Nos recherches nous ont conduits à identifier la pièce à laquelle le registre consulté par Lancaster faisait référence : il s’agit d’Antigone, dont nous avons déjà eu occasion de parler³³. L’hypothèse de faire avancer la date de composition de Régulus se trouve donc invalidée. Néanmoins, un problème de datation subsiste, quoiqu’il semble limité à la seule épître dédicatoire en vers. Aux vers 9-24, Pradon tisse l’éloge de l’aîné de Madame, Louis de France, le petit-fils de Louis XIV. L’éloge, qui reprend la topique de l’enfant montrant dès le plus bas âge sa propension aux occupations guerrières, est assez conventionnel. Un problème interprétatif apparaît toutefois aux vers 15-16, où Pradon écrit : « Ce merveilleux enfant qui n’a qu’un demy lustre, // Ne marque déja rien que de grand, que d’illustre ; ». Un demi-lustre, c’est-à-dire deux ans et demi. L’achevé d’imprimer de Régulus est daté du 3 mars 1688. À cette date l’aîné des trois enfants de la Dauphine, Louis duc de Bourgogne, était âgé de cinq ans et demi ! Son frère Philippe duc d’Anjou avait quatre ans et deux mois, et le dernier né, Charles duc de Berry, seulement un an et demi. Une possible désignation d’un enfant du couple autre que l’aîné est donc à exclure. Aucun des trois ne pouvait correspondre à l’enfant décrit par le poète. Dès lors, deux interprétations du phénomène sont possibles. La première consiste dans la dissociation des moments de la composition de l’épître et de celle de la pièce. Pradon, comme le montre le cas de Pyrame et Thisbé, avait déjà utilisé en guise de liminaires des poèmes de circonstance composés antérieurement. Il se pourrait que le même se soit produit lors de la publication de Régulus, et que le poète se soit ensuite limité à ajouter les quelques vers qui concernent la nouvelle pièce. Louis de France était âgé d’un demi lustre en février 1685 et certains éléments de l’épître trouvent pleinement leur sens dès qu’ils sont situés dans l’horizon culturel de 1685. Aux vers 61-62, Pradon fait référence au rôle de premier plan que la Dauphine jouait dans la politique royale concernant le théâtre, rôle que lui avait été confié par le roi en 1684³⁴. Un peu plus loin, aux vers 69-70, le poète évoque un autre fait de la première importance pour la vie théâtrale de l’époque : la mort de Pierre Corneille, survenue le 1 octobre 1684. Dans la mesure où ces événements étaient encor frais dans les premiers mois de 1685, l’importance qui leur est accordée par le poète se comprend mieux dans ce contexte que si le poème avait été composée en 1688. La deuxième hypothèse, plus simple, est que Pradon n’ait pas eu l’intention de désigner correctement l’âge de l’enfant. « Lustre » serait alors employé uniquement pour rimer avec « illustre » au vers suivant, et « demi » serait motivé par des banales raisons métriques. Les deux hypothèses présentent des points faibles. La première implique que Pradon ait négligé, sciemment ou pas, de remanier son poème pour le faire correspondre au contexte de 1688, alors qu’il serait intervenu pour inclure dans son texte la composition et la création de Régulus. La deuxième témoignerait d’une grande négligence de la part de Pradon dans le choix des mots. « Lustre » désigne rigidement une durée de cinq ans, comme l’atteste la définition qu’en donne la première édition du dictionnaire de l’Académie : « Lustre, est encore un espace de cinq ans, & en ce sens il n’est guere usité qu’en poësie. On dit, Aprés trois lustres, pour dire, Aprés quinze ans. ». Bien que rare, une utilisation du pluriel « lustres » pour indiquer une durée indéfinie est possible, mais ce n’est pas le cas pour le singulier. Un cas aussi frappant de mauvais emploi de la langue, émanant de Pradon, pourrait ne pas se faire remarquer parmi les nombreuses imprécisions et chevilles auxquels sa plume était accoutumée. Mais il est tout de même surprenant de le retrouver à un endroit si délicat. La qualité du personnage à qui l’épître était adressée aurait fait attendre une écriture plus soignée. Suivant la lex parsimoniae, la dernière hypothèse nous semble préférable. Elle a l’avantage d’éviter d’inutiles contorsions dans la datation de cette pièce liminaire. Quant aux éléments du contexte culturel que nous avons mentionnés, il n’est pas absurde, étant donné l’importance de ces événements, qu’un poète écrivant en 1687-1688 soit amené à les rappeler.

Histoire de l’édition de la pièce §

La première édition de Régulus fut publiée par Thomas Guillain peu de mois après la fin des représentations, l’achevé d’imprimer datant du 3 mars 1688. Les œuvres dramatiques de Pradon avaient paru jusqu’alors chez Jean Ribou, mais ce libraire, qui était frappé d’interdiction à l’époque de la création de Régulus (sentence du Châtelet du 12 mars 1683) fut embastillé en décembre 1688 pour n’être libéré qu’en mars 1689. Thomas Guillain, qui exerçait à la même adresse que Ribou, et parfois en association avec lui³⁵, lui a ainsi probablement servi de prête-nom. Cette première édition fut suivie dans la même année d’une contrefaçon hollandaise, imprimée à Amsterdam par Abraham Wolfgang³⁶, un libraire qui faisait partie de la « Drukkerij van Blaeu en de Compagnie »³⁷, compagnie pour l’impression d’œuvres françaises. Du vivant du poète, Régulus fut réédité seulement une fois, en 1695, lorsque la veuve Mabre-Cramoisy fit paraître une édition des Le Théâtre de Mr. de Pradon. Cette édition aussi donna immédiatement lieu à une contrefaçon hollandaise, publiée par Antoine Schelte, libraire-imprimeur de Amsterdam qui avait succédé à son cousin Wolfgang. Après la mort de Pradon, une nouvelle édition de Régulus fut publiée par Pierre Ribou en 1700, en concomitance avec la parution, toujours chez Ribou, d’une réédition des Œuvres de Mr. Pradon. La veuve Mabre-Cramoisy donne une réimpression du Théâtre de Mr. de Pradon en 1732. En 1744 encore une édition, cette fois due à la Compagnie des Libraires associés.

Aux éditions en langue française, il faut ajouter les traductions. Regulus fut traduit une fois en italien³⁸ par Girolamo Gigli pour être représenté à Rome, en 1711, et une fois en hollandais³⁹.

La réception de Régulus §

Les recettes particulièrement riches (que nous avons déjà évoquées dans la biographie de Pradon) que la pièce fit entrer dans les caisses de la Comédie française donnent une première idée de l’accueil réservé à Régulus lors de sa création. Le Mercure Galant de janvier ne fut pas avare de louanges, tout en mentionnant les grands changements que Pradon avait appliqués à l’histoire :

On represente depuis un mois avec beaucoup de succés une Tragedie intitulée Regulus. Les plus grands hommes avoient tasté ce sujet, & quoy que l’action de ce Romain, qui retourna à Cartage, asseuré de la mort qui luy étoit preparée, leur eust paru fort touchante, ils avoient trouvé des obstacles qui leur sembloient invincibles à la reduire au Theatre. Monsieur Pradon a eu moins de scrupules, ou peut-estre plus de lumieres, & pour faire mieux briller une si belle action, il a presté à l’Histoire des choses qu’elle ne luy fournissoit pas, & il l’a méme changée dans les circonstances de l’action principale. Ce que fit Regulus est si éclatant & part d’une si grande ame, qu’on ne peut l’entendre sans l’admirer. Vous pouvez juger par là qu’il doit y avoir de grandes beautez dans cette piece⁴⁰.

Mais le témoignage le plus éclatant du succès de Régulus est sans doute le fait qu’il ait été relativement épargné par la satire. Pour une pièce de Pradon ne pas encourir dans les moqueries cruelles de ses adversaires revenait implicitement à une promotion de la part de ces derniers. Le plus farouche des censeurs du poète, Boileau, se limita à suggérer que les pièces de Pradon qui était tenues pour être ses meilleures, Pyrame et Thisbé et Régulus, restaient invendues chez les libraires : « Vous irés à la fin honteusement exclus // Trouver au magazin Pyrâme, et Regulus, »⁴¹. Régulus recueillit généralement des opinions favorables, mais, une génération plus tard, un critique du calibre de Voltaire n’hésita pas à nier tout rapport entre succès de public et qualité dramatique et littéraire de la pièce, attribuant tout le mérite au jeu des comédiens :

D’un acteur quelquefois la séduisante adresse

D’un vers dur et sans grâce adoucit la rudesse ;

Des défauts embellis ne vous révoltent plus :

C’est Baron qu’on aimait, ce n’est pas Régulus⁴².

Affirmation critiquable, puisque d’autres pièces de Pradon, jouées par les mêmes acteurs, avaient échoué. Cependant il est vrai que la performance de certains d’entre eux, et notamment de Baron, dut être particulièrement frappante. En témoigne le fait que le rôle de Régulus fut choisi par ce dernier pour son retour au théâtre, en 1722. En cette occasion, le Mercure, présentant la tragédie, la qualifia comme étant « […] la meilleure de celles de Pradon »⁴³. Le nombre de traductions de la pièce, que nous avons déjà cité, dans un délai relativement bref est aussi un indice de sa bonne fortune. Deux furent les principales reprises de l’histoire de Régulus au XVIII^e siècle. D’abord, en 1740, le mélodrame de Métastase que nous avons déjà eu occasion de mentionner. Quoique nous ne disposions pas d’informations certes en ce sens, il est possible que Métastase ait lu la tragédie de Pradon, à laquelle il avait aussi accès par les deux traductions italiennes du début du siècle, avant d’écrire son libretto. Il est certain, en revanche, que le Régulus de 1688 a été lu par Dorat, qui écrivit à son tour deux versions de Régulus (en 1765 et en 1773). Très critique à l’égard de la pièce de son prédécesseur, Dorat la commenta de la façon suivante :

Pradon a fait une tragédie de Régulus ; elle est même restée au théâtre pendant quelques temps ; on la joue encor en province⁴⁴. Je ne peux attribuer ce succès passager qu’à la force du sujet qui a ébloui sur la faiblesse de l’exécution. Il y a quelque esprit dans la conduite ; mais d’ailleurs nul développement, nulle noblesse, nul pathétique. On nous y peint Régulus froidement amoureux, ayant toujours sa maîtresse à ses côtés ; Régulus amoureux ! une femme dans le camp de Régulus ! ce sont là des absurdités qu’on n’imagine pas, et qui prouvent bien l’indulgence des spectateurs de ce temps-là. Pour le style, tu sais comme Pradon écrit ; et la postérité ne s’avisera point sans doute de lever le sceau de réprobation que Racine a imprimé sur cet insipide écrivain⁴⁵.

Malgré ces quelques avis contraires, les biographes et compilateurs qui ont perpétué l’image caricaturale de Pradon dans les siècles suivants ont souvent ressenti l’obligation d’exclure Régulus (parfois en couple avec Pyrame et Thisbé) de la condamnation sans appel qui frappait l’ensemble de l’œuvre du poète. Niceron, qui d’ailleurs est très modéré dans son jugement sur Pradon, la nomme « […] une des meilleures Piéces de Pradon »⁴⁶. Saint-Surin, extenseur de l’article « Pradon » dans la Biographie universelle, doit reconnaître la valeur de Régulus malgré sa virulente condamnation du poète. Nous citons quelques lignes de cet article, car elles sont bien représentatives de l’attitude du XIX^e siècle à l’égard de notre auteur :

Il n’est point d’auteur tragique dont la lecture soit plus insipide que celle de Pradon. […] si quelquefois il réveille l’attention fatiguée, ce n’est guère que par l’excès du mauvais goût et de la platitude. Ses moments d’inspirations sont si rares, et si peu soutenus par l’expression, qu’il serait difficile de découvrir chez lui un morceau irréprochable. Nous exceptons Régulus, dans lequel il s’est vraiment surpassé⁴⁷.

Tout en reprochant à Pradon d’avoir voulu à tout pris mettre de l’amour dans le sujet, et une diction qu’il trouve faible, il reconnaît à cette dernière une certaine pureté et même de la noblesse⁴⁸. La même qualité est reconnue à la versification de Régulus par la Nouvelle biographie générale :

La diction de Pradon, faible, incolore et sans accent, tombe à chaque pas dans la platitude ; il s’est néanmoins élevé quelquefois, par exemple dans Régulus, jusqu’à une sorte d’élégance et de noblesse⁴⁹.

Résumé de la pièce §

Le personnage historique §

La date de naissance de Marcus Atilius Regulus⁵⁰ est inconnue. La gens Atilia était une famille illustre, comptant à la fois des branches plébéiennes et patriciennes. Elle donna un nombre considérable de consuls à la République, notamment pendant les guerres puniques, et quelques-uns à l’Empire. Marcus Atilius Regulus, fut élu consul une première fois en 267 av. J.-C., avec Lucius Julius Libo. Il conduit alors une campagne contre les Salentins, population qui habitait la péninsule du Salento, aujourd’hui faisant partie de la région des Pouilles. Les Salentins étaient coupables d’avoir soutenu Pyrrhus, roi d’Épire, lors de sa guerre contre la République romaine. L’expédition de Régulus culmina dans la prise de Brundisium (aujourd’hui, Brindisi), l’un des principaux ports de la Magna Græcia, et assura à Rome le contrôle du sud de la péninsule italienne. Eutrope (II, 17) et les Fasti Triumphales affirment que Regulus obtint avec son collègue l’honneur du triomphe pour cette victoire, célébré le 23 janvier 266 av. J.-C.

Régulus fut consul une deuxième fois en 256 av. J.-C., avec Lucius Manlius Vulso, durant la première guerre punique (264-241 av. J.-C.). Consul suffectus pour l’année, Régulus avait remplacé à sa mort Quintus Caedicius. Les Romains, après une série de victoires en Sicile, avaient décidé de porter la guerre sur le sol africain. Ainsi les deux consuls, à la tête d’une énorme flotte (Polybe parle de 330 bateaux de guerre), affrontèrent le 10 mars 256 av. J.-C. au cap Ecnome, sur la côte sud-ouest de la Sicile, une flotte carthaginoise forte de 350 bateaux aux ordres des généraux Hamilcar et Hannon. La bataille, qui, pour le nombre de navires et de soldats impliqués demeure l’une des plus grandes batailles navales de tous les temps, se termina avec une écrasante victoire romaine. L’armée romaine fut ainsi libre de débarquer près de la ville de Clypea⁵¹, qui capitula après un court siège. Les Romains se livrèrent ensuite au pillage de la région. À l’approche de l’hiver, le consul Lucius Manlius Vulso retourna en Italie sur ordre du Sénat avec la flotte et une partie de l’armée, laissant en Afrique Régulus avec quarante bateaux et le reste des soldats pour poursuivre les opérations. Les Carthaginois, guidés par les généraux Bostar, Hamilcar et Hasdrubal, prirent la décision d’affronter directement Régulus pour mettre fin au pillage. La bataille, qui se déroula dans les alentours de la ville de Adys, vit encore une fois les Romains remporter une victoire triomphale. La menace des Numides, qui avaient profité des difficultés de Carthage pour en attaquer le territoire, jointe aux défaites subies de la main de Régulus força le Sénat carthaginois à demander la paix au général romain. Toutefois, les conditions posées par ce dernier furent si sévères que les Carthaginois aux abois préférèrent les rejeter pour continuer la guerre. Ils confièrent leur armée au mercenaire grec Xanthipus, qui la réorganisa et la guida en bataille contre les Romains. Cette fois-ci, ce fut le tour pour Régulus de connaître une défaite complète. Son armée fut presque entièrement détruite, et lui-même pris prisonnier. À ce point l’historien grec Polybe, dont les Histoires constituent la source la plus fiable sur la matière, cesse de s’intéresser à lui. La reconstruction des dernières phases de la vie de Régulus est de ce fait très incertaine et elle est régulièrement mise en cause par les historiens. La captivité de Régulus fut assez longue. La guerre entre Rome et Carthage continua en Sicile, avec des hauts et des bas pour les deux côtés. Cinq ans après la tragique conclusion de l’expédition de Régulus, les forces carthaginoises furent vaincues par le consul Metellus lors de la bataille de Panormus (aujourd’hui Palerme). Encore une fois, Carthage fut obligée à demander la paix, ou du moins un échange de prisonnier. Elle envoya une ambassade à Rome, à laquelle participa aussi Régulus, sous condition de revenir à Carthage en cas d’insuccès. Les gestes et les discours que fit Régulus à Rome varient selon les sources, mais tous concordent pour affirmer qu’il mit les Romains en garde contre la proposition carthaginoise et déconseilla l’échange de prisonniers. Une fois l’ambassade conclue, il retourna à Carthage comme il avait promis, et là il fut mis à mort.

On ne sait pas beaucoup sur la vie privée de Régulus. Il eut au moins deux enfants, Marcus Atilius Regulus et Caius qui furent à leur tour consuls. Le premier participa à la deuxième guerre punique (Polybe affirme, à tort, qu’il mourut dans la bataille de Cannes), le deuxième mourut en combattant contre les Gaulois.

Le personnage de Régulus dans l’antiquité païenne §

L’histoire de Régulus fit très rapidement l’objet d’un processus de mythologisation⁵². Elle répondait à une nécessité culturelle immédiate. Les guerres contre Carthage occupèrent Rome encore longtemps après la mort du consul, jusqu’en 146 av. J.-C. L’ennemi restant le même, l’image de Régulus assumait une fonction centrale dans la propagande patriotique. Les modifications de l’histoire, qui se concentraient sur la dernière partie de la vie du général, suivaient deux grandes directions. D’un côté, Régulus assumait graduellement tous les caractères de l’iconographie du héros républicain, de l’autre les Carthaginois étaient de plus en plus connotés comme cruels et indignes de confiance. Les auteurs latins, historiens et poètes confondus, commencèrent très tôt à rajouter des éléments de pathos aux faits historiques. La critique s’est longuement interrogée sur le silence que Polybe observe à propos de l’ambassade et de la mort de Régulus. Ce silence a parfois été utilisé comme argument par ceux qui ont questionné, à partir de Palmerius au XVII^e siècle, la véridicité de l’histoire léguée par la tradition. Quoi qu’il en soit, Tuditanus, un historien du II^e siècle av. J.-C. cité par Aulu-Gelle⁵³, mentionne l’ambassade de Regulus, ajoutant que ce dernier avait dit au Sénat que les Carthaginois lui avaient donné un poison lent pour le faire périr une fois l’échange de prisonniers conclu, détail qui allait dans le sens de la construction d’une opposition entre la fides romana, incarnée par Régulus et la perfidia punica. Les versions de la mort de Régulus foisonnaient : Tuditanus, et successivement Silius Italicus et Augustin, voulaient qu’il mourut en étant privé de sommeil, Tubéron, historien du I^e siècle également cité par Aulu-Gelle⁵⁴, affirme que les Carthaginois le forcèrent à fixer le soleil après l’avoir enfermé longtemps dans le noir et lui avoir cousu les paupières, version reprise par Cicéron et Live. D’autres versions font mourir Régulus en croix ou de faim. Parmi les traits qui vinrent se greffer sur le personnage de Régulus figure aussi, à partir de Tubéron, un combat contre un énorme serpent, ce qui le rapproche des figures héroïques de la mythologie gréco-latine. Un autre trait héroïque, plus spécifiquement liée à l’idéologie de la Rome républicaine, était celui du général-agriculteur. Régulus en pleine campagne africaine, dit entre autres Valère-Maxime⁵⁵, demanda au Sénat que quelqu’un le remplaçât au commandement pour pouvoir s’occuper personnellement de son camp qui était en mauvaise condition. Par là l’iconographie de Régulus rejoignaient celle de Cincinnatus. Nous ne dénombrerons pas ici tous les auteurs qui imaginèrent le discours de Régulus devant le Sénat, ou le moment de sa séparation avec sa femme, quittes à revenir plus tard sur les plus importants d’entre eux, Horace et Silius Italicus.

Cette panoplie d’attributs héroïques dont Régulus se chargea progressivement occupait la plupart des récits qui le concernaient. Néanmoins, certains historiens faisaient état de traditions moins flatteuses pour les Romains. Une lignée d’historiens qui comprend entre autres Philinus, auteur philo-carthaginois, Tuditanus et Diodore de Sicile⁵⁶ met par exemple en relief le fait que la femme de Régulus vengea son exécution par des sévices inhumains sur Hasdrubal et Bostar, généraux carthaginois prisonniers que le Sénat lui avait livrés. Ils sont aussi très critiques, comme l’avait été d’ailleurs déjà Polybe, vis-à-vis de Régulus lui-même. Le fait d’avoir imposé aux Carthaginois des conditions de paix honteuses et inacceptables le rendait coupable de la continuation de la guerre, et son sort était la juste punition pour son arrogance.

Malgré ces quelques critiques, l’exemplum de Régulus avait généralement une valeur extrêmement positive, au point que Cicéron, en traitant la question dans le De Officiis, pouvait affirmer : « Quare ex multis mirabilibus exemplis haud facile quis dixerit hoc exemplo aut laudabilius aut praestantius. »⁵⁷. Cicéron considérait Régulus un modèle non seulement pour sa fidélité à la parole donnée, mais aussi et surtout par l’identification, exprimée dans son sacrifice, du bien de la Patrie au bien suprême. Il devenait donc une incarnation de la vertu citoyenne et républicaine. Chez l’Arpinate, ces considérations sous-entendent un rapprochement entre la figure exemplaire de Régulus et la sienne propre. Pour emprunter les mots de Mix, « […] Cicero’s view of Regulus is essentially emblematic of his own self-esteem as a political conservative. »⁵⁸. Cicéro mis à part, les grands admirateurs de Régulus furent, comme il était naturel, les Stoïciens. Qui mieux de Régulus pouvait illustrer l’anthropologie stoïcienne idéale ? Son exemplum en offrait tous les traits : une fermeté adamantine face aux revers de la Fortune, une constance inégalée dans le service à la Patrie, le désintérêt pour la souffrance du corps ainsi que pour les biens matériaux. Sénèque reprit l’histoire de Régulus dans plusieurs de ses ouvrages. Dans le De providentia, il appelait le général « [...] documentum fidei, documentum patientiae [...] »⁵⁹. Le regard que les Stoïciens portèrent sur Régulus joua un rôle fondamental dans le passage de cet exemplum des auteurs païens aux Pères de l’Église et à la culture chrétienne en général. Chez Sénèque étaient déjà visibles les éléments qu’auraient ensuite permis la récupération de Régulus. Toujours dans le De providentia, nous trouvons un passage que pourrait s’appliquer sans modifications à un martyr chrétien : « […] quanto plus tormenti, tanto plus erit gloriæ. »⁶⁰

Le personnage de Régulus des Pères de l’Église à Pradon §

Vis-à-vis de Régulus, le travail des Pères de l’Église, occupés à fixer la doctrine chrétienne, consista à mettre son exemplum en regard de celui des martyrs chrétiens. La confrontation entre le héros païen et les modèles héroïques de la Chrétienté avait le but de faire ressortir les points par lesquels le nouveau système de valeurs qu’ils soutenaient se démarquait de l’ancien. L’exercice était possible du fait des similarités que l’histoire de la mort de Régulus consignée par la tradition présentait avec les martyrologes chrétiens. La modalité de sa mort, une torture infamante, pouvait s’apparenter de celle du Christ et des martyrs. Régulus choisit de mourir, plutôt que de sauver sa vie en reniant ses serments, et supporta avec courage les tourments. Il aspirait à une vie de frugalité marquée par le travail dans les camps. La reproche que lui adressaient les auteurs chrétiens des premiers siècles de notre ère tenait aux motivations de son geste. Accusé par Tertulliane d’avoir recherché seulement l’approbation des hommes et par Lactance d’avoir voulu simplement se soustraire à une longue vie de prisonnier, Régulus ne trouva pas de faveur auprès d’eux, car il lui manquait la foi dans le vrai Dieu, qui seule rendait glorieuse la mort des martyrs.

Contrairement aux réflexions épisodiques des autres Pères sur l’histoire de Régulus, Augustin revint sur le sujet à plusieurs reprises, et dans des contextes variés. Mix⁶¹ estime que l’intérêt pour le personnage dut naître chez Augustin de la réflexion sur ce qu’en avait écrit Cicéron. Peut-être que ses années d’étude et d’enseignement à Carthage ont aussi joué un rôle dans l’attachement du doctor Gratiae à un exemplum tiré des guerres puniques. Augustin reconnaît à Régulus un haut degré de vertu. Si les auteurs chrétiens rabaissèrent les gestes de Régulus, ils donnèrent du relief à certains éléments de la tradition que les païens ne prisaient pas. Ainsi Augustin ajoute à la liste des traits héroïques qui caractérisaient le consul le respect pour sa propre vie, manifesté par le fait de n’avoir pas eu recours au suicide. Régulus figure souvent, par la suite, dans les listes d’exempla. Il est mentionné soit pour en blâmer la hybris, soit comme exemple de vertu citoyenne et patriotique.

En France, avant Régulus, le héros romain était présenté de façon admirative par Montaigne, qui en fait un modèle de frugalité (I, 52). Au théâtre, l’histoire de Régulus avait été abordée par Jean de Beaubrueil en 1582 dans une tragédie titrée Regulus⁶². Dans cette pièce, fort irrégulière, Beaubreuil présentait tous les épisodes de la tradition et en rajoutait même des nouveaux. Lors de son retour à Carthage, par exemple, Régulus est tourmenté par un magicien carthaginois. Il est intéressant de remarquer que, dans cette pièce, l’auteur n’esquive pas la proposition de paix des Carthaginois refusée par Régulus, épisode que donne matière au chœur pour porter un jugement moral non entièrement favorable sur le comportement du protagoniste. Desmarets de Saint-Sorlin publia, en 1671, Regulus, ou le Vray généreux⁶³, un poème héroïque dont le contenu reste très proche de la tradition classique. Au collège des Jésuites de Rouen, où Pradon avait probablement fait ses études, un Régulus fut joué en 1681, mais nous ne possédons pas d’informations sur le contenu de la pièce.

Les sources antiques dans la composition de Régulus §

La Préface de Régulus instruit le lecteur de la façon dont Pradon avait travaillé sur ses sources. Il y reconnaît volontiers que sa pièce devait une partie notable de son succès aux « […] beautez que le sujet m’a fournies […]. » (Préface, p. X). Peu d’éléments de la pièce relèvent de l’invention pure du dramaturge, personnages et épisodes lui ayant été pour la plupart suggérés par les différents auteurs antiques sur lesquels il s’était fondé, avec quelques exceptions sur lesquelles nous nous réservons de revenir par la suite. La réutilisation du matériel antique entraînait nécessairement un effort important de redistribution de ce matériel. Pradon déconstruit les données spatio-temporelles de ses sources pour isoler des épisodes qu’il déplace ensuite selon ses nécessités dramaturgiques. Nous analyserons en détail ce procédé dans les rubriques suivants. Ici, nous nous contenterons de faire remarquer que la motivation principale de ces remaniements, que Pradon choisit d’afficher dès la Préface était la fidélité aux unités de temps et de lieu.

Si le poète emprunte le tòpos de la modestie de l’auteur et avoue sa dette envers ses sources pour ce qui concerne le sujet de sa pièce, il revendique avec orgueil la paternité de l’intrigue et de la versification de Régulus : « Je n’ay rien imité ny emprunté de personne dans un sujet tout neuf, que les anciens & les modernes ont également respecté. » (Préface, p. XI). Notons en passant que l’affirmation de Pradon n’est pas correcte, puisque Jean de Beaubrueil avait déjà mis un Régulus sur les planches en 1582. Toutefois, le poète rouennais n’avait probablement pas lu cette tragédie, et les deux pièces sont profondément différentes. Considérons maintenant quelles sont les sources antiques utilisées par Pradon.

Pradon évoque explicitement deux sources dans son Régulus : Florus et Horace. À la première, l’historiographe Florus, le poète affirme avoir « […] pris mon sujet […]. » (Préface, p. XII). Il s’agit donc du texte de départ sur lequel Pradon intervient ensuite par soustractions, ajouts et autres remaniements. Lucius Annaeus Florus est un historiographe romain connu pour une Epitome de Tito Livio en deux livres, écrite dans la première moitié du II^e siècle. Comme indiqué dans le titre, il s’agit d’un compendium des Histoires de Tite Live, narrant les guerres externes et internes de Rome depuis sa fondation et jusqu’à l’âge d’Auguste. Du moment que l’endroit où Tite Live traitait la campagne africaine menée par Régulus se trouvait dans une partie de son ouvrage (livres 17 et 18) qui n’a survécu à l’Antiquité que sous la forme de Periochae, le passage chez les auteurs d’épitomés était obligé pour Pradon. Ce dernier puise donc le sujet de sa pièce dans le livre I, paragraphe 18 de l’Epitome. La fiabilité de Florus en tant qu’historien était déjà mise en question par les contemporains de Pradon. Tanneguy Le Fèvre, professeur de grec à l’Académie protestante de Saumur, s’exprime ainsi dans son édition de l’œuvre de Florus :

His addas & hoc licebit, quod huius elegantissimi & acutissimi scriptoris opus, non quasi Historicum legi debet, sed ut Declamatorium & Panegyricum, seu ut Laudatio Populi Romani : id quod & cogitandi & scribendi ratio facile probarit ; & si, quod sciam, id, ante me, monuit nemo⁶⁴.

Florus reporte, en plus du tronc principale de l’histoire de Régulus (débarquement en Afrique, série de succès militaires, défaite et capture, ambassade à Rome et mort), l’épisode mythique du serpent géant tué près de la rivière Bagrada. Il est le seul à mentionner une opposition au projet d’invasion de l’Afrique, qui se matérialise par une révolte des soldats guidés par le tribun Nautius lors de l’embarquement. En revanche, il ne fait pas état de la vengeance exercée par les Atilii sur les prisonniers carthaginois et ne donne pas de détail sur l’ambassade de Régulus à Rome, en dehors de l’opposition de ce dernier à l’échange de prisonniers et à la paix. Nous donnons en appendice le texte de Florus en latin et en français, tiré de deux éditions auxquels Pradon pouvait vraisemblablement avoir accès, celle déjà citée de Tanneguy Le Fèvre pour le texte latin, celle du Père Coeffeteau⁶⁵ pour sa traduction française. Les similitudes entre le lexique du Père Coeffeteau et celui qui se trouve dans la pièce de Pradon nous font penser que notre auteur dut utiliser cette édition-là, parue depuis peu, pour préparer sa tragédie. Le dramaturge trouva chez Florus les épisodes de la conquête de la Sardaigne et de la Corse (Acte premier, scène première), du naufrage de la flotte romaine victorieuse (II, 1), du butin du pillage de l’Afrique envoyé à Rome par Régulus (II, 1), et celui du serment de haine du jeune Hannibal (I, 2). Les incluant sous formes de récit dans les scènes d’exposition du premier et deuxième acte, Pradon changea les circonstances des deux premiers pour pouvoir les appliquer à Régulus et les amplifia tous considérablement. Par exemple, l’envoi du butin se transforme dans un triomphe célèbre à Rome par Régulus sous les yeux admirés de Fulvie, qui en fait la peinture au deuxième acte.

La place occupée par Horace, qui ne nécessite pas de présentation, dans la composition de Régulus est moins importante quantitativement mais assez relevante pour que Pradon cite le poète latin dans la Préface. Le texte cité provient des Odes (III, 5). L’histoire de Régulus est évoquée par Horace pour prendre position face à ceux qui auraient voulu payer la rançon pour les soldats de Crassus qui étaient tombés aux mains de Parthes, comme exemple de la nécessité pour un Romain de mourir héroïquement plutôt que de conserver la vie au prix de l’honneur. Chez Horace Pradon put trouver développé le thème de la résignation et de la fermeté stoïques montré par Régulus en se séparant de sa famille. C’est cette ode que le dramaturge allègue comme auctoritas pour justifier la présence sur scène du fils de Régulus. De façon plus générale, Pradon utilisa Horace pour donner au Régulus de Florus, montré seulement en chef de guerre et magistrat de la République, un intérêt lié à ses affections privées.

Florus et Horace sont les seules sources dont Pradon fait état, et les seules que nous pouvons tenir pour telles avec certitudes, car la pénurie d’informations sur notre auteur ne nous permet pas d’identifier les autres lectures qu’il put faire pour composer sa pièce. Néanmoins, il ne nous semble pas nous hasarder trop en présentant comme probable une autre source, les Punica de Silius Italicus, en considération des affinités non négligeables qu’ils présentent avec Régulus. Écrits au premier siècle de notre ère, les Punica sont un poème épique en dix-sept livres dont le sujet est la deuxième guerre punique. Au sixième livre le fils de Régulus, Serranus, blessé à la bataille du lac Trasimène, rencontre un ancien soldat de son père, Marsus, qui lui fait un long récit où il parcourt toute l’histoire de Régulus, depuis le débarquement en Afrique jusqu’à sa mort, avec des fortes accents pathétiques. Silius donne un nom, Marcia, à la femme de Régulus, et précise que ce dernier a deux enfants et qu’il mourut privé de sommeil. Mais l’ajout le plus important, de notre point de vue, est dans le récit de la capture de Régulus. À notre connaissance, Silius Italicus est le seul auteur à attribuer la défaite de Régulus à une ruse de Xantipus. Régulus, resté isolé de ses troupes lors de la bataille de Tunis à cause de son ardeur guerrière se retrouve entouré d’ennemis qui s’étaient tenus cachés. En dehors de cela, ce qui nous fait pencher pour ranger les Punica parmi les sources de Régulus est le fait que le texte de Pradon rappelle celui de Silius Italicus en plusieurs autres endroits. Le premier est la narration du combat contre le serpent, mais la ressemblance se limite ici à quelque détail (le javelot lancé par Régulus, la façon dont le monstre se tord avant de mourir) que Pradon pourrait avoir également inséré dans son texte en s’inspirant du récit de Théramène chez Racine. Les ressemblances dans les autres cas sont beaucoup plus marquées. Serranus, dans les Punica, se plaint, tout comme Attilius dans la scène 4 du dernier acte de ce que Régulus ne soit pas plus tendre dans ses adieux et, surtout, regrette de ne pas avoir obtenu de son père qu’il le serre une dernière fois dans ses bras : « Leviora forent haec uulnera quantum, // si ferre ad manes infixos mente daretur // amplexus, venerande, tuos. »⁶⁶. Ensuite, Silius Italicus met dans la bouche de la femme de Régulus le désir de ne pas survivre à son mari, et lui reproche de garder sa foi aux Carthaginois qui en sont indignes et non pas à sa femme : « En, qui se iactat Libyae populisque nefandis // atque hosti seruare fidem ! Data foedera nobis // ac promissa fides thalamis ubi, perfide, nunc est ? »⁶⁷. On retrouve les même arguments chez la Fulvie de Pradon (III, 5, V. 1281-1284).

Le travail du dramaturge sur son sujet procède dans la direction inverse à celle de la lecture, partant de la fin (le dénouement) pour arriver au début (l’exposition). Pour reconstruire la genèse de l’intrigue de Régulus, il faut donc se placer dans la même perspective⁶⁸. Analyser les personnages et et la structure dramaturgique de la pièce revient donc à identifier les besoins dramaturgiques auxquels ils répondent et les effets visés par l’auteur. L’identification du noyau de l’histoire de Régulus, à partir duquel Pradon structura son intrigue est assez aisée : il était question de montrer le comportement héroïque de Régulus, prisonnier des Carthaginois et envoyé chez les Romains pour obtenir la paix, qui incite ces derniers à la guerre et revient dans Carthage, où l’attend une mort sûre, pour ne pas manquer à la parole donnée. « Victus de victoribus [...] de fortuna triumphavit » synthétise brillamment Florus.

Le matériel sur lequel il fallait travailler posait plusieurs problèmes à Pradon. Ayant fait le choix de se maintenir fidèle aux règles classique, le poète se trouvait confronté à l’impossibilité de mettre en scène l’histoire telle qu’elle lui était consignée par ses sources et par la tradition en général. La première impasse était évidemment liée à la contrainte des unités de lieu et de temps.

Les raisons du choix de Carthage : une adhésion stricte aux unités §

Régulus, fait prisonnier lors de la campagne d’Afrique, resta à Carthage pendant cinq années. Cette durée n’avait pas de place dans la dramaturgie classique. La première intervention du poète sur le texte devait donc le porter à opérer une manipulation de la chronologie, dans le but de condenser les événements historiques. Ainsi Pradon gomme les cinq années de captivité, et le général romain ne reste que quelques heures aux mains de ses ennemis. Ce n’était pas toutefois la seule solution qui lui était offerte par le sujet. En 1740, Métastase reprit la tragédie de Pradon pour la réécrire en mélodrame. Dans cet Attilio Regolo en trois actes, la scène est à Rome, où le général romain revient pour son ambassade. Cela permettait au librettiste d’exploiter le motif touchant de la longue absence de Régulus, tout en esquivant le problème chronologique. On peut alors se demander pourquoi cette solution n’ait pas été envisagée par Pradon. Le dramaturge aurait pu choisir de placer son action à Rome, mais où dans cette ville ? Quelques décennies plus tard, cette question ne se posait pas pour Métastase, à qui le genre du mélodrame permettait de faire changer plusieurs fois le lieu de l’action au cours de la pièce. Pradon, qui n’avait pas la même possibilité, se serait trouvé confronté à un choix binaire. Il lui aurait fallu placer la scène soit au Sénat, soit ailleurs dans la ville. La première option aurait permis de représenter le moment où la vertu du héros éclate plus splendidement. Le lieu du triomphe, pour Régulus, est le Sénat. Mais cette option aurait entraîné le sacrifice du moment le plus pathétique de la pièce, la scène des adieux de Régulus à sa famille. Il était impensable qu’une femme et des enfants puissent se trouver dans le Sénat lors d’une délibération politique majeure. Placer la scène en dehors du Sénat présentait le problème opposé. Pradon aurait pu mettre en scène les incitations de Régulus à continuer la guerre sous forme de discours rapporté, les confiant à un autre personnage, mais cela aurait affaibli considérablement le rôle du protagoniste. L’impossibilité de donner aux principaux épisodes de son sujet tout leur relief du fait de la préservation de l’unité de lieu était un argument très fort contre le choix de Rome. Mais ce n’était pas le seul.

La fidélité aux préceptes d’Aristote ne se bornait pas, chez Pradon, au respect des trois unités. Outre les contraintes liées au temps et à l’espace, un autre principe aristotélicien empêchait Pradon de faire dérouler sa tragédie à Rome, à savoir la nécessité que l’action tragique ait un commencement, un milieu et une fin. Le voyage à Rome et le discours devant le Sénat constituent pour Régulus le point d’arrivée d’un calvaire qui avait commencé cinq ans plus tôt avec sa défaite africaine. Cette défaite marque le début de la parabole descendante du général romain, fait prisonnier d’abord, cruellement exécuté ensuite. Pour le dramaturge, qui doit montrer la chute du héros du bonheur dans le malheur, il est hors de question d’introduire sur scène un Régulus déjà prisonnier, déjà malheureux. Il ne peut pas non plus être question d’escompter ce passage crucial par une simple scène d’exposition. L’attachement de Pradon aux règles se manifeste ainsi par le souci de faire à tel point sienne cette nécessité qu’il ne se limite pas à la garder à l’esprit durant la phase de composition, mais l’inscrit au sein même de l’œuvre, dans son texte. Ainsi, le changement de fortune de Régulus est expressément évoqué dans la pièce. Au premier acte, c’est le protagoniste en personne qui fait part du succès de ses armes

Jusqu’icy la fortune à nos armes fidele

Prés de nous en esclave a paru s’atacher, (I, 2, vv. 124-125).

Au quatrième, il revient dans le camp et annonce :

La fortune, Romains, vient de changer de face, (IV, 3, v. 933).

Rome étant ainsi exclue des lieux où l’action pouvait se dérouler, les possibilités de Pradon se réduisaient à deux : soit poser la scène dans un contexte spatio-temporel entièrement de son invention, ce qui l’aurait exposé à toute sorte de critiques fâcheuses, soit choisir l’Afrique. Cette dernière l’emporta, et pour des bonnes raisons. Faire dérouler l’action dans le camp des Romains signifie, au niveau théorique, saisir le tout dernier instant de bonheur de Régulus, quand il est si près de son objectif qu’il est certain de pouvoir l’atteindre dans la journée. D’un point de vue pragmatique, l’auteur bénéficie de ce choix par une plus grande liberté artistique. Dans un camp militaire on peut imaginer que les tentes des commandants se trouvent dans le même endroit, qu’ils soient obligés de se rendre toujours à l’endroit où l’on tient conseil, sans que l’auteur doive en justifier sans cesse les déplacements. La démarche de Pradon par rapport à ses sources consiste essentiellement à faire le choix d’un point, dans le continuum spatio-temporel de l’histoire, qui puisse s’accorder avec les règles de composition auxquels il est soumis. Ce point, une fois qu’il a été repéré, structure autour de lui tous les autres épisodes présents dans les sources. Le phénomène est en tout semblable au comportement d’un corps céleste à la masse très lourde, qui déforme l’espace et le temps autour de soi et attire dans son orbite les corps plus petits. Ainsi Pradon raccourcit les distances présentes dans les sources en créant une petite Rome à deux pas de Carthage. De même, des événements très éloignés dans le temps, ou se référant à d’autres personnages, entrent dans la sphère d’activité des personnages de la pièce. Le naufrage évoqué par Fulvie et Faustine au début de l’acte II, par exemple, était présenté par Florus après la campagne d’Afrique de Régulus, quand ce dernier était déjà prisonnier des Carthaginois. Ou encor, le triomphe de Régulus, qui datait de sa guerre contre les Salentins, se rapproche des événements d’Afrique pour fusionner avec l’envoi d’une partie du butin à Rome et former le tableau de la première rencontre entre Fulvie et le héros romain.

L’intrigue amoureuse et le personnage de Fulvie §

Le retour de Régulus dans Carthage, sacrifice de la vie à l’honneur de la part d’un héros généreux, constitue l’action de la pièce de Pradon. Le protagoniste est un héros « aux mains pures »⁶⁹, conformément au modèle cornélien dont s’inspire l’auteur. Service de la Patrie et gloire personnelle ne font qu’un pour ce général accoutumé à vaincre. Ces principes de conduite ne sauraient être ébranlés par le simple souci de conserver la vie, la mort ne l’effrayant point. Si un tel caractère est tout à fait propre à éveiller l’admiration du public, et à prononcer des tirades vigoureuses et imbues de patriotisme, l’auteur ne parvient que difficilement à le rendre apte à susciter la pitié. Nous rappelons que « Dulce et decorum est pro patria mori »⁷⁰ : celui qui meurt pour son Pays n’est pas à compatir, au contraire il doit être objet d’envie. Une tragédie des années quatre-vingts du siècle de Louis XIV ne saurait pas se soutenir sans donner à l’intérêt que le public naturellement attache au protagoniste de la pièce le ton de l’attendrissement. Cela était vrai pour tout dramaturge de l’époque, mais pour Pradon particulièrement, du moment que, malgré sa profession de foi cornélienne, il était le représentant attitré des ruelles galantes. Tout en s’efforçant de se débarrasser de l’excès de tendresse qui marquait ses productions précédentes, l’auteur se voit obligé d’assaisonner son héros granitique par l’introduction d’un intérêt amoureux. Il s’agit de lui donner quelque raison pour regretter la perte de la vie. Pour tirer de son sacrifice à la fois l’admiration du public et la juste intensité pathétique, Pradon doit mettre en scène les adieux de Régulus avec ses enfants et sa femme, qu’il trouve chez Horace et, peut-être, dans les Punica. L’unité d’espace, comme nous venons de le voir, oblige l’auteur à déplacer l’action en Afrique, ce qui le met dans l’impossibilité de suivre fidèlement ses sources. La présence dans ces dernières d’une femme et d’un enfant à la fois offre au poète des trop belles occasions de mettre de varier et moduler les effets de pathos pour qu’il se prive de l’un des deux personnages. Pradon doit donc inventer une raison vraisemblable pour qu’un enfant et une femme se trouvent dans un camp. Pour ce qui concerne l’enfant, la tâche est assez facile. Il apparaît raisonnable, au XVII^e siècle, que l’enfant de Régulus fasse l’apprentissage des armes dès son plus jeune âge. La seule intervention du poète sur ce point consiste à réduire le nombre d’enfants de Régulus. Horace affirmait que ce dernier en avait plusieurs à l’époque de son ambassade à Rome. Les ramener au seul Attilius répondait à la nécessité de contenir le nombre de personnages. Nous reviendrons par la suite sur la présence de cet enfant sur scène, qui ne manqua pas de frapper le public comme une nouveauté. Quant à la femme, la raison que Pradon lui donne pour se trouver dans le camp des Romains est qu’elle y est venue pour prendre soin de son père blessé, le consul Métellus. Mais pourquoi Pradon modifie ses sources et ne mets pas en scène la femme de Régulus (à qui Silius Italicus donnait le nom de Marcia⁷¹) ? Le poète nécessite d’un personnage féminin, les sources lui présentent un caractère déjà prêt, qui aurait de plus l’avantage d’être fidèle à l’histoire. Le comportement de l’auteur peut s’expliquer par la tension vers le sommet du pathétique. Faire de la femme mentionnée par Horace non pas la femme, mais la promise de Régulus, ouvre à Pradon la possibilité de parvenir à un plus haut degré d’intensité dramatique. D’abord parce que cela amène le veuvage de Régulus, qui dans la pièce a perdu sa première femme, et par conséquent rend Attilius orphelin de mère. La perspective du sacrifice de son père est pour ce dernier encore plus dramatique qu’elle ne l’était dans la tradition. Deuxièmement, en tant que fille de Métellus Fulvie représente un atout précieux pour resserrer les liens entre les personnages de la pièce. Mais surtout, le changement opéré permet au dramaturge d’exploiter le thème de la relation amoureuse brisée par la mort alors qu’elle était sur le point d’être couronnée par le mariage (« Ouy, ma main est le prix de Cartage conquise, // On couronne nos feux aprés cette entreprise, », V. 393-394), particulièrement apte à éveiller la pitié des spectateurs. Le personnage de Fulvie a vocation à alimenter le mécanisme de l’alternance entre crainte et espoir., mais les modalités avec lesquelles Pradon s’acquitte de cette tache dans ce personnage sont à mettre au nombre des points faibles de la pièces. Le même schéma se répète tout au long de la pièce : Fulvie est inquiète (de façon peu justifiée au début, plus vraisemblable par la suite) pour le sort de son amant, Métellus s’emploie à lui cacher la gravité de la situation et à la réconforter, un troisième personnage (Mannius, Priscus) arrive pour lui apprendre la vérité. Métellus « […] chaque fois dit assez pour la remplir de la plus grande anxiété, et ensuite refuse de dire davantage et s’en va aussitôt, lui défendant de s’informer ultérieurement »⁷² affirme Lockert, avant d’ajouter « Pourtant il prend en réalité si peu de soin pour l’empêcher de découvrir la vérité que, chaque fois, quelqu’un autre arrive tout de suite pour l’éclairer. Et, dans les intentions de l’auteur, il est un homme intelligent ! »⁷³.

Le modèle cornélien et le goût des larmes §

Pradon ne fit jamais mystère de son admiration pour Corneille, qui dut naître avant même la venue de Jacques à Paris. Protégé du duc de Montausier, Pradon eu l’occasion de fréquenter tout le milieu qui tournait autour du grand dramaturge. Il est improbable que Corneille se soit jamais déclaré ouvertement favorable à son jeune admirateur, qui n’aurait manqué d’en faire état dans ses préfaces. Suivant l’hypothèse de Franco Piva, que nous avons déjà mentionnée dans la Biographie, Pradon aurait entretenu longtemps une relation sentimentale avec la nièce de Corneille, Mlle Bernard, relation qui touchait aussi à la production artistique de cette dernière, puisque Pradon prit un privilège pour deux œuvres de cette demoiselle. On voit bien par là quel dut être le cercle dans lequel le poète forgea son style. Les témoignages les plus explicites de l’adhésion de Pradon au modèle cornélien ne viennent pas de ses œuvres, où, tout en restant généralement fidèle à son parti pris poétique, il fait de larges concessions au style de Racine, mais de ses pièces liminaires, où elle est revendiquée avec fierté. Dans l’Épître dédicatoire de Régulus, Pradon fait appel à Corneille, qui était mort en 1684, comme à celui qui avait été « […] seul le maistre de la Scène » (Épître, V. 64). Quelques vers plus loin, l’auteur explicite au moins un des principes de composition impliqués par ce modèle, à savoir de s’écarter « du chemin de ces fades tendresses » (Épître, V. 95). Contre la « tendresse » supposée de Racine, il fallait donc construire un modèle antinomique où l’intérêt d’amour serait du moins excentré. Pradon revient sur ce point dans la Préface :

J’avoüe qu’il y a peu d’amour, mais je n’y en pouvois mettre davantage avec bienséance : Et j’ay fait cette reflection dans les representations de Regulus, que la grandeur d’ame frappe plus que la tendresse, & que le spectateur est touché plus vivement par une grande action qui l’enleve, que par un fade amour qui languit, & qui fatigue & l’Auditeur & l’Acteur. » (Préface, P. XI).

L’aveu est, bien entendu, une prise de position. Pradon s’excuse de ne pas avoir donné assez de place à l’amour pour mieux faire remarquer cette carence dont il est fier. Bussom souligne l’importance pour la réussite de la pièce de la subordination de ce « fade amour » à l’action principale : « L’épisode amoureux est ici entièrement subordonné à l’histoire de Régulus accomplissant son devoir jusqu’au bout. […] L’amour de Régulus pour Fulvie, bien qu’il ne soit qu’une fiction comme c’est habituellement le cas chez Pradon, est acceptable parce qu’il est secondaire. »⁷⁴. Il met à plusieurs reprises en évidence l’importance du modèle cornélien dans la composition de Régulus, où il apparaîtrait de façon plus transparente que dans les autres tragédies de Pradon. Cette influence se manifeste très nettement dans la construction du personnage principal : « This [Régulus] is Corneille’s hero. »⁷⁵. Lancaster, comme Bussom, met en avant l’adhérence de Régulus à la leçon cornélienne, mais cette adhérence tient, selon lui, à l’imitation d’une pièce spécifique du corpus de Corneille, à savoir Horace. Il rapproche le couple Régulus – Métellus de celui constitué par Horace père et Horace fils, ainsi que le personnage de Sabine de celui de Fulvie, ou encore Priscus de Curiace et Mannius de Camille. Cette conviction a été critiquée par Lockert⁷⁶, qui trouve les rapprochements opérés par Lancaster un peu tirés par les cheveux. En souscrivant aux doutes de Lockert, il nous semble important de rappeler que les similitudes dans la versification et dans la construction des caractères ne doivent pas nous étonner dès lors que les sujets traités étaient apparentés (les personnages principaux servent Rome aux frais de leur bonheur privé) et que Corneille est de l’aveu même de Pradon la source de son inspiration poétique : « Esprit du grand Corneille anime nostre veine, » (Épître, V. 63). Au-delà du désaccord sur l’existence d’un rapport direct entre la pièce de Pradon et Horace de Corneille, Lockert concorde avec Lancaster sur l’inspiration de Régulus, qui est pour lui un exemple d’une tradition cornélienne encore vivante, quoique en déclin⁷⁷. L’influence de Corneille est visible d’emblée dans le sujet choisi par Pradon. Dès que la nouvelle de la capture de Régulus arrive dans le camp, une situation bloquée se met en place, puisque le personnage principal n’a pas de choix autre que le retour à Carthage s’il veut conserver son honneur intact.

Les commentateurs que nous avons cités se sont penchés sur la construction du héros pour affirmer la nature profondément cornélienne de cette pièce. Les rapports entre la poétique cornélienne et la dramaturgie de Pradon apparaissent cependant beaucoup moins limpides dès que l’analyse se concentre sur l’intrigue amoureux. Tout d’abord, la question s’impose de savoir à quel modèle cornélien Pradon s’abreuverait, puisqu’il est difficile de trouver une règle dans la façon dont le « Maître de la Scène » traite les intrigues amoureuses tout au long de sa carrière. L’épisode amoureux de Régulus est élaboré sur le thème de l’abandon de la femme aimé par un héros, au nom d’un intérêt politique supérieur. À partir de cette considération, prend forme un axe sur lequel Pradon devait situer sa nouvelle composition, ayant pour extrêmes la Bérénice de Racine d’un côté et Suréna de Corneille de l’autre. Le paramètre qui oriente cet axe est le différent approche à la dramatisation de l’élégie⁷⁸. Chez Corneille la tension élégiaque est entretenue par les personnages eux-mêmes, qui attachent au maintien de cette dynamique dans le temps leur seule possibilité de bonheur et, en même temps, la manifestation de leur gloire. Dans la pièce de Racine, au contraire, « […] la gloire consiste à surmonter la tension élégiaque. »⁷⁹ Les personnages issus du premier modèle se caractérisent par le refus explicite des larmes, ceux du deuxième s’y adonnent volontiers. « Vous êtes Empereur, Seigneur, et vous pleurez. »⁸⁰ s’exclame Bérénice (IV, 5) et Suréna (V, 4) répond :

La tendresse n’est point de l’amour d’un Héros,

Il est honteux pour lui d’écouter des sanglots,

Et parmi la douceur des plus illustres flammes,

Un peu de dureté sied bien aux grands âmes.⁸¹

Sur l’axe tracé entre ces deux points, la position de l’auteur de Régulus ne recoupe aucun des deux extrêmes. Pradon se tient dans une zone intermédiaire entre Racine et celui qu’il affichait pourtant comme son seul point de repère. Dans Régulus, à l’exception de Mannius près, tout le monde pleure. Métellus pleure, Fulvie est présentée systématiquement ou presque en pleurs ou sur le point de s’y abandonner, Attilius pleure, Priscus fait le même, une armée romaine toute entière pleure abondamment. Pour s’en tenir au simple décompte des occurrences, « pleurs » /« pleurer » revient dix-huit fois dans la pièce et « larmes » onze fois. Quant au personnage principal, il fait preuve d’une fermeté que Titus ne possède pas, ce qui tient en partie au fait que ce dernier doit se priver de Bérénice au moment même où il touche au pouvoir suprême, alors que Régulus abandonne Fulvie en étant prisonnier des Carthaginois, mais il n’est pas complètement immun aux larmes. S’il n’en verse pas sur scène, il affirme vouloir en donner à son fils (V. 1076), veut fuir celles des autres (V. 1106) et ne supporte pas les pleurs de Fulvie, qui, dit-il, « ébranlent ma conscience » (V. 1293). En même temps, il qualifie d’« indignes allarmes » (V. 1334) les pleurs de son fils. Cette attitude ambiguë est encore plus évidente chez Fulvie. Proche du modèle d’élégie de l’abandon incarné par Bérénice et, avant cette dernière, par les protagonistes des Heroïdes d’Ovide, elle est l’image même de l’héroïne éplorée. La scène 3 de l’acte IV la voit pourtant commencer son discours d’un ton ferme : « Ne croyez pas, Seigneur, que pour vous attendrir, // Je pousse devant vous quelque indigne soupir ; » (V. 1255-1256). Une résolution qu’elle démentit dans l’espace de quatre répliques. Ce que ces exemples nous montrent, c’est qu’il y a bien un refus de la tendresse et des larmes, mais que ce refus verbal n’est pas accompagné, ou du moins pas toujours, par un comportement cohérent. À notre avis, cette distance entre le modèle cornélien et la pratique de Pradon, qui se trouve finalement être plus proche de celle de Racine que ne l’aurait souhaité l’auteur, se configure moins comme un écart entre modèle théorique de référence et pratique dramaturgique que comme l’adaptation au modèle cornélien d’une sensibilité aux larmes désormais paradigmatique. « Si Corneille », écrit Carine Barbafieri, « les [les larmes] fait couler avec une extrême parcimonie dans son théâtre sérieux, c’est […] parce qu’elle renvoient selon lui inévitablement à une galanterie de comportement, qu’il trouve excessive et dont il ne veut pas pourvoir ses héros. »⁸². Cette équivalence entre larmes et galanterie n’est évidemment pas aussi stricte aux yeux de Pradon, d’autant plus que les pleurs des personnages de Régulus, même ceux de Fulvie, tiennent plus à l’action principale, donc à la mort de Régulus, qu’à l’intrigue amoureux. Ils recouvrent aussi la fonction fondamentale de manifester le tragique dans une pièce qui, comme nous verrons par la suite, procède très souvent sur le registre épique. La méfiance cornélienne à l’égard de larmes survit en partie dans le souci de Pradon de tenir son « principal acteur » un peu à l’écart de cette véritable inondation, le présentant à la fois comme sensible aux larmes des autres (quoi qu’en puisse dire Fulvie au V. 1258) mais dépourvu quant à lui de cette faiblesse. Il faut enfin rappeler que les concessions que Pradon fait aux larmes et à la galanterie dans Régulus sont beaucoup moins importantes si cette pièce est mise en regard de sa production précédente, où l’auteur malgré sa profession de foi cornélienne allait jusqu’à ravaler l’éthos de personnages comme Ulysse et Pyrrhus (dans la Troade), ou encor Tamerlan (dans la pièce homonyme) pour en faire des conteurs de fades galanteries. Reprenant l’axe tracé plus haut entre modèle cornélien et pratique racinienne, on peut conclure que, tout en ne pouvant pas se réclamer intégralement du premier, Régulus représente un avancement dans ce sens par rapport à l’ensemble de l’œuvre de Pradon.

Parfait héros et registre épique §

La doctrine aristotélicienne ne voulait pas d’un héros qui soit parfait, exempt de défauts, tout comme, au contraire, elle proscrit les protagonistes vicieux ou méchants. Il doit y avoir une faute de la part du héros, mais une faute qui relève d’une erreur excusable. Il doit être un homme, selon les mots d’Aristote, « […] qui, sans atteindre à l’excellence dans l’ordre de la vertu et de la justice, doit, non au vice et à la méchancété, mais à quelque faute, de tomber dans le malheur […]. »⁸³Régulus se démarque de ce paradigme théorique, sur les traces de Corneille. Ce dernier, persuadé que l’attachement du public pour le premier acteur devait être sans défaillances, avait expérimenté avec un nouveau type de héros, absolument innocent d’un point de vue éthique subjectif, mais coupable objectivement vis-à-vis du pouvoir politique. Le précepte d’Aristote était formellement maintenu, mais il était réinterprété dans ses fondements. Pradon suivit son auteur de référence sur ce point, mais allant bien plus loin que ce dernier, car dans l’éthos du personnage de Régulus il n’y a aucun défaut. Pradon n’a d’ailleurs pas cherché d’en introduire un. Quels comportements de Régulus pourraient être considérés comme fautifs ? L’amour que Pradon lui a prêté ne le pousse à aucune lâcheté. À aucun moment il ne lui fait envisager de conserver sa vie au prix de son honneur. Il s’agit d’un amour légitime, approuvé par l’autorité familiale, dans la personne de Métellus, père de Fulvie, et par l’autorité politique suprême, le Sénat, qui a l’avantage de donner une mère à l’orphelin Attilius. Régulus n’est pas pressé de célébrer le mariage et le remet volontiers à la conclusion de la campagne militaire. L’amour pour Fulvie ne constitue donc pas une faute pour lui, quoique ce soit, selon beaucoup de commentateurs, un élément de faiblesse de la pièce. Il est possible de voir une faute dans l’imprudence montrée par Régulus en voulant reconnaître seul les positions ennemies, ce qui pourrait en faire un téméraire :

Hé quoy ? dés qu’au combat on vous voit attacher

Des murs des ennemis il faut vous arracher ;

Seigneur dans nostre Camp je n’ay souffert Fulvie

Que pour charger ses yeux du soin de vostre vie,

Pour moderer l’ardeur qui vous mene trop loin (I, 3, v. 205-209)

Le passage que nous venons de citer semble toutefois relever plus de l’admiration du proconsul pour la bravoure de Régulus, à peine voilée par son inquiétude pour le sort de ce dernier, que d’un reproche réel. De même dans le reste du texte aucune fois Régulus n’est blâmé comme téméraire, ce qui n’aurait pas manqué de se produire si ce trait devait devenir la justification, dans son éthos, de la chute tragique. L’excès d’assurance de Régulus est repris par Pradon comme trop grande confiance dans la vertu de son concitoyen romain Mannius:

Sur vous d’aucun soupçon je n’ay plus l’ame atteinte,

D’ailleurs la défiance est l’effet de la crainte,

Je ne puis un moment douter de vôtre foy

Et crois que tout Romain est Romain comme moy. (I, 4, v. 271-274)

L’image du commandant se refusant de croire à la lâcheté de celui qui va le trahir, quoique elle puisse donner un peu dans l’ingénuité, renforce la magnanimité du personnage. Pradon ne se borna pas toutefois à ne pas inventer des défauts à son protagoniste. Il intervint aussi sur le personnage que lui consignaient les sources, afin de le purger d’un comportement controversé que la tradition relatait. Dans notre examen des sources antiques, nous avons montré que, outre à la célébration presque hagiographique de la figure de Régulus, mettant en avant sa fermeté, sa fidélité à la parole donné, ses vertus citoyennes, il existait un autre emploi de son histoire : ce même héros était utilisé aussi comme cas de figure des malheurs dérivants de l’arrogance et du manque de clémence vers les vaincus, puisque seules les rudes conditions de paix qu’il avait posées aux Carthaginois l’empêchèrent de signer la paix après la bataille de Adys. Sa défaite était donc considérée une juste punition pour son hybris. Ce défaut n’aurait pas été de sorte à aliéner à Régulus la sympathie des spectateurs. Pradon aurait pu le limer quelque peu pour le faire sembler, par exemple, le fruit d’un emportement excusable. S’il ne le fit pas, c’est que sa tragédie obéissait en partie à des règles différentes. Cette soustraction d’un trait présent dans les sources ne constitue pas une preuve, car chez Florus cet exemple négatif était absent et nous ignorons l’ampleur des lectures de Pradon (moindre, à en croire ses ennemis), mais un indice, oui. Si Pradon avait été ardemment en quête d’un défaut à prêter à Régulus, il n’aurait pas manqué de retrouver ce détail. L’imposition de conditions de paix insupportables est d’ailleurs attribuée par Pradon aux Carthaginois (IV, 3, v. 953-960). L’absence de défauts dans Régulus fait de lui un personnage non pas tragique, mais épique. Les contrastes sont tous extériorisés. Georges Forestier affirme, à propos du modèle de héros cornélien « aux mains pures », que « […] après Horace, le héros de la tragédie devra se rapprocher autant que possible de la perfection du héros épique.⁸⁴ ». « Autant que possible », car il existait aussi un limite à ne pas passer, faute de quoi la tragédie disparaissait pour laisser la place à l’épopée. Il fallait que le héros tragique se rapproche de celui épique mais de façon asymptotique, pour qu’il n’y ait pas recoupement. Cette distance minimale n’a pas été observée par Pradon en construisant le personnage de Régulus. Pour être trop pur, il faillit être tragique, ce qui ne manquèrent pas de relever les spectateurs de l’époque, pour lesquels Régulus présentait « […] l’action la plus héroïque, et peut-être la moins théâtrale qui soit dans l’histoire. »⁸⁵.

Mannius, une occasion manquée §

Le choix de faire de Régulus un héros parfait ne pouvait qu’entraîner de lourdes conséquences dans la construction de son adversaire. Le statut de ce dernier est fonction de celui du protagoniste, car plus le héros semble tomber dans le malheur sans que cette chute lui soit aucunement imputable, plus celui qui l’y précipite apparaît méchant. Chez Corneille la tendance à former des caractères extrêmes, dans le bien comme dans le mal, donne le héros parfait mais aussi le criminel parfait. La perfection de ce dernier n’est pas morale, bien entendu, mais esthétique⁸⁶. Le risque de créer un personnage plat est très concret, quand le dramaturge ne s’appelle pas Corneille. L’adversaire peut tirer toute son épaisseur de celle du héros, par un effet de miroir, mais ce n’est pas le cas chez Pradon.

Notre auteur n’a pas su éviter le risque de la platitude en construisant Mannius. Le personnage que le poète trouvait dans Florus était peu plus qu’un nom. L’épisode de l’embarquement donnait à Pradon exactement ce qu’il lui fallait, la lâcheté. Le vice dont Régulus est le plus éloigné devait être au cœur de la nature de son adversaire. Tout en s’en défendant (V. 303-304), Mannius donne bien de preuves de ce défaut impardonnable : il évite d’affronter Régulus ouvertement, il ne réagit pas lorsque son honneur est mis en cause par ce dernier (V. 1061-1062), essayant au contraire de quitter le camp sans être vu.

Le personnage de Mannius servait aussi à cimenter l’union entre intérêt amoureux et action principale : c’est sa jalousie, connue dès la dernière scène du premier acte, qui a corrompu sa nature et permis la trahison : « Fulvie a corrompu mon cœur, mon innocence, // Par toutes les fureurs ce cœur est déchiré, » (V. 288-289). Mais Pradon n’a pas su modérer les traits. Mannius montre un tout petit moment d’hésitation, mais il ne dure que l’espace de deux vers : « Qu’entens-je Regulus en moy seul se confie, // Et je pourray trahïr mon chef & ma patrie ? » (V. 279-280). Le premier monologue de Mannius, un exemple intéressant de discours délibératif qui a comme auditoire les Dieux, laisse entrevoir que, moyennant un travail un peu plus soigné de la part de l’auteur, le matériel pour une caractérisation plus profonde du personnage était disponible. Nous avions mentionné plus haut les éléments de l’histoire de Régulus qui pouvaient donner lieu à un rapprochement de son personnage avec une figure christique. Ce rapprochement, qui n’est évidemment pas évoqué ouvertement mais qui contribue à donner le ton de certaines répliques de Régulus (lorsqu’il est question de sacrifice de soi, de pardon des ennemis qui le tuent etc.) en amène un autre, celui de Mannius avec Judas, trahissant celui dont il a la confiance et le livrant aux ennemis. L’aveu que Mannius fait de sa faute (V. 1386-1387) peut aussi évoquer (en simple écho et non pas dans ses modalités) la fin de Judas. Dommage dès lors que Pradon n’ait pas jugé nécessaire de lui donner une épaisseur qui aurait consenti à la pièce toute entière de trouver des accents réellement tragiques.

L’enfance sur scène §

L’histoire des enfants dans la tragédie classique française est l’histoire d’une absence. Le dernier quart du XVII^e siècle et le premier du XVIII^e n’en voient pas sur les tréteaux, à quelques exceptions près. Régulus, tragédie par ailleurs très conventionnelle est dans ce sens porteuse d’un important élément de nouveauté: Attilius, le fils de Regulus, est présent sur scène. Lancaster donne bien la mesure de cette originalité : « [...] Pradon adds an element of pathos by introducing the ten-year old son of Regulus, a daring innovation, for it had been many year since a child had appeared in a secular tragedy without “machines”. »⁸⁷. « Le jeune Attilius », comme il est mentionné dans la liste des acteurs, est présent dans les discours des autres personnages dès le début de la pièce. Régulus et Métellus manifestent à plusieurs reprises leur inquiétude au sujet de sa présence dans le camp. Ainsi Régulus affirme :

Je ne sçay d’où me vient cet importun soucy,
Mais souvent je voudrois qu’il ne fust point icy.
(I, 2, v. 169-170)

La formule initiale (« Je ne sçay d’où [...] ») met à jour la complexité de la caractérisation psychologique de Régulus dans sa dimension paternelle. L’aménagement dans le même personnage d’un dévouement sans hésitations à la patrie et de l’affection naturelle pour son fils, orphelin de mère, réussit de façon inégale dans la pièce. L’inquiétude qui lui ferait souhaiter l’éloignement de son fils se dissipe sans aucune vraisemblance dans l’espace de quelques scènes, de telle sorte qu’à la scène 3 de l’acte II, Régulus se félicite du refus de son fils de quitter le camp :

Il ne veut point partir, je l’avois pressenty,
Et son cœur, grace au Ciel, ne s’est point démenty,
Puisqu’il veut demeurer, Seigneur, je vous avoüe
Qu’un pareil sentiment mérite qu’on le loüe,
(II, 3, v. 503-506)

Au vers 504, Régulus sous-entend même que tel avait été son souhait dès le début, en ouverte contradiction avec tout ce qu’il avait dit et fait au premier acte. Pradon ne parvient pas à accorder le souci de la gloire et celui des affections à l’intérieur du personnage de Régulus. Le but était évidemment de présenter les deux en lutte, comme le voulait le modèle de héros cornélien. Le résultat obtenu par Pradon tombe toutefois loin de la cible, puisque le plus souvent les différents mouvements des passions chez un personnage semblent juxtaposés. C’est le cas pour Régulus dans ses rapports avec son fils, mais aussi pour Fulvie. Elle passe de la plainte désespérée à des professions d’héroïsme et d’abnégation de façon abrupte, parfois à l’intérieur d’une seule scène (p.e. en II, 2). Pradon a su bien nouer l’intérêt privé à l’intérêt public et ne mettre qu’une seule action sur scène, mais cette cohérence de l’intrigue est gâchée par les carences dans la caractérisation psychologique des personnages.

La préoccupation des commandants tient surtout du souci de sauvegarder la vie de l’enfant (Régulus : « Il n’est pas temps encor qu’il hazarde des jours // Qui nous serons dans peu d’un utile secours. », I, 3, vv. 225-226), mais ce n’est pas la seule motivation qui leur fait souhaiter l’éloignement de ce dernier. Régulus craint aussi que la présence d’Attilius ne le pousse pas à avoir trop d’égard pour sa propre vie (Régulus : « J’ay peut-estre pour eux trop de soin de ma vie, // Et Rome, Metellus, n’en est pas mieux servie. », I, 3, vv. 203-204). L’une des raisons tient donc à la tendresse paternelle de Régulus, l’autre à sa gloire. Les deux étant alliées, il ne devrait pas y avoir de conflit. Pourtant, malgré ces raisons plus que valides, une seule tentative est faite pour faire partir Attilius, tentative qui s’achève par le net refus de ce dernier. Regulus et Metellus estiment qu’il temps (l’enfant à dix ans) qu’il apprend du père l’art militaire: et en effet Attilius semble s’en tirer bien, du moins si l’on considère autrement que comme de la flatterie envers Regulus les louanges qu’on tisse de son fils. De fait, la conduite d’Attilius et celle des autres personnages à l’égard de celui-ci est justifiée et vraisemblable seulement à condition de voir dans cet enfant non pas le fils d’un consul romain du III^e siècle av. J.-C., mais celui d’un roi français du XVII^e siècle. Ses caprices sont exaucés même quand ils risquent de lui coûter la vie, comme à la fin de la pièce, lorsqu’il force Lépide à l’amener à la bataille. L’armée même non seulement le laisse combattre, mais en fait son étendard. À moins de passer par ce transfert culturel de la France absolutiste sur la Rome républicaine, Attilius risque d’apparaître comme un personnage ridicule.

La grande nouveauté de Régulus tient à ce que Attilius ne se limite pas à faire l’objet des récits des autres personnages. À l’Acte V, Attilius est amené directement devant le public et se trouve intégré à l’action principale de la pièce. Il apparaît dans trois scènes consécutives (Acte V, scènes IV à VI), et précisément au moment où la tragédie atteint le sommet de la tension.Tout en étant un personnage passif, ayant pour seule fonction d’exciter la compassion des spectateurs, il ne se limite pas à être paradé sur scène pour fléchir son père, comme le seront quelques décennies plus tard les enfants d’Inès dans la tragédie de De La Motte qui porte ce nom. Attilius ne reste pas muet: Pradon lui fait prononcer 30 vers, étalés sur cinq répliques, et c’est là la grande nouveauté de ce rôle. Pourquoi il fallut attendre Régulus pour avoir des enfants sur le théâtre ? Et pourquoi il faudra attendre encore longtemps après la pièce de Pradon pour en revoir ? Les raisons de cette absence sont d’ordre éminemment pratique. Mettre un enfant sur scène implique tout d’abord la nécessité de trouver un acteur pour le jouer: si le rôle est muet, ou presque, la tâche reste somme toute raisonnable. S’il comporte au contraire, un nombre important de répliques, il devient nécessaire de se tourner du côté des enfants des comédiens de la troupe. Il faut donc qu’au moins un des enfants de la troupe ait un âge qui lui permette de jouer le rôle avec vraisemblance. Le rôle d’Attilius, par exemple, était d’abord tenu par le fils de Baron⁸⁸, Étienne. Le garçon reçut à peu près un franc pour chaque performance, en plus du remboursement que Baron obtint pour le costume de son fils. Étienne tint le rôle pour les premières vingt-huit représentations. Un autre garçon, le «  petit Champagne  » prit sa place lors de la représentation de Regulus à Versailles, en février. Après Pâques, Attilius fut joué par le fils de Duperrier. Le problème de trouver un enfant capable de bien dire ses répliques n’était pas le seul, ni le plus grave, que la nouveauté de Pradon amenait. Si cette dernière était si risquée, si la présence d’enfants sur scène resta longtemps sporadique, c’était à cause des risques présentés par la réaction du public. Le parterre du XVII^e siècle n’était pas réputé pour être particulièrement policé, et l’apparition d’un enfant au milieu d’une tragédie pouvait entrainer des fâcheuses conséquences. Les plaisanteries auxquelles le garçon s’exposait (l’enfance ne jouait pas à l’époque d’une très grande considération) pouvaient avoir l’effet de tuer le pathos, donc d’obtenir exactement l’effet envers de celui que l’auteur recherchait en mettant un enfant sur la scène. Nous avons à cet égard le témoignage de La Grange-Chancel. En 1703, ce dramaturge créa Alceste. L’auteur avait initialement envisagé d’y introduire des enfants, mais finalement il ne le fit pas. Près d’un demi-siècle plus tard, lors de l’édition de 1758 de ses Œuvres, La Grange-Chancel ajouta une préface à cette Alceste, où il revenait sur les raisons de son choix, affirmant que son « [...] premier dessein étoit d’introduire sur la scene les enfans d’Alceste, comme Euripide l’a pratiqué »⁸⁹, mais qu’il y avait renoncé sur conseil de ses amis, qui, dit-il, « […] me représenterent que [...] peut-être la vûe de ces enfans feroit-elle un effet contraire, & que souvent il ne falloit qu’un mauvais plaisant dans le parterre pour faire avorter un succès presque assuré. »⁹⁰. Comment s’explique alors la démarche de Pradon ? À notre avis, il faut mettre cette nouveauté en relation avec le dédicataire de la pièce. L’enfant de Régulus se trouvait avoir seulement quelques années de plus que l’enfant de la Dauphine. L’insistance dans l’épître dédicatoire sur les précoces qualités militaires de ce dernier pose un terrain commun entre le petit-fils de Louis XIV et le jeune Attilius. Les deux sont présentés comme héros naissants, caractérisés selon la topique du puer senilis⁹¹, l’enfant possédant des vertus propres d’un autre âge que le sien. Ainsi Attilius qui revendique son droit à se battre et qui devient l’étendard des légions, combattant dans les premiers rangs de l’armée, serait aussi une célébration de Louis de France : « Ce Prince encor à peine a l’usage des bras, // Qu’il s’en sert pour montrer l’exercice aux soldats ; » (Épître V. 17-18). Certes, Pradon trouvait ce personnage dans les sources et sa création n’avait donc pas un but explicite de célébration du petit Louis, mais il est évident que sans cette vocation encomiastique Attilius n’aurait pas pris la forme qu’il a dans la pièce.

La structure de la pièce : un équilibre mal respecté §

Confronté à la nécessité de distribuer sur cinq actes une matière mince, Pradon s’acquitte de la tâche de façon inégale. Il s’accommode assez bien de l’exposition. L’arrivée de Priscus, envoyé par le Sénat, rend vraisemblable que Métellus retrace l’histoire de la campagne d’Afrique pour le mettre au courant de la situation. Seul « Vous le sçavez » (V. 100) signale la présence d’informations dont les deux personnages sont déjà en possession, mais le poète justifie ce défaut par la nécessité de faire part à Priscus de la présence d’Attilius dans le camp romain. L’exposition de Régulus se trouve à répondre à presque toutes les caractéristiques que demandaient pour cette partie de la pièce les théoriciens du XVII^e siècle, à savoir d’être « entière, courte, claire, intéressante et vraisemblable »⁹². Si elle ne possède pas la vertu de la concision, Pradon arrive assez efficacement à contrer le manque d’action en donnant à ces scènes la vivacité d’un conseil militaire. Le deuxième acte présentera de ce point de vue beaucoup plus de problèmes, et le dramaturge l’avoue dans sa préface : « On m’a reproché qu’il n’y avoit pas assez d’action dans mon second Acte. J’avoüe qu’il ne fait que preparer aux trois derniers, sur qui tombe⁹³ toute l’action & tous les interests de la piece ». Régulus présente une distribution très inégale de l’action sur les cinq actes, comme l’admet le poète dans sa Préface. En effet, les deux premiers actes ont pour ressort dramaturgique la crainte éprouvée par Régulus et Métellus pour le sort de Fulvie et Attilius, qu’ils veulent éloigner du camp. En parallèle, Mannius annonce sa trahison, mais ce thème, essentiel pour déclencher l’action principale, est développé sur peu de scènes, placées en conclusion des deux actes. L’intérêt réel de la pièce, le sort de Régulus dans sa guerre contre Carthage, a le dessus seulement dans la fin de la pièce. Pradon a concentré d’ailleurs toutes ses forces dans l’élaboration des discours des derniers actes, le reste de la pièce tombant souvent dans un badinage sans force. Il faut néanmoins exempter de ce jugement le premier monologue de Mannius, ainsi que la scène 4 de l’acte III, où se trouve une peinture réussie de la fierté de Fulvie. De même le tableau du triomphe, placé en début de l’acte II, parvient à varier l’éternel cercle espoir – crainte, donnant matière à des descriptions assez vivantes. Malgré ces exceptions, l’ensemble de la pièce est très disproportionné.

Exemplaires consultés §

L’exemplaire de la première édition (Thomas Guilain, 1688) de Régulus qui a servi de base pour l’établissement du texte de la présente édition est consultable à la BNF – Tolbiac sous la cote Z ROTSCHILD-4136. Pour les variantes issues de la deuxième édition (Veuve Mabre-Cramoisy, 1695), l’exemplaire qui nous a servi de base est conservé sous la cote 8-YF-1329 à la BNF⁹⁴.

Nous avons également consulté, pour la première édition, les exemplaires :

• – YF-6671 à la BNF - Tolbiac ;
• – YF-3640 (recueil factice des Oeuvres de Pradon) à la BNF-Tolbiac ;
• – GD-1501 (recueil factice des Oeuvres de Pradon) à la BNF-Arsenal ;
• – 8-BL-14037 à la BNF-Arsenal .

Description de l’exemplaire §

I VOL., In-12°, 47 ff. signés ã¹⁰, ẽ⁴, A-F¹², G⁸ ; paginé [14], 1-77⁹⁵, [1].

[I] REGULUS, / TRAGEDIE. / PAR M^r PRADON. / [corbeille de fleurs] / A PARIS, / Chez THOMAS GUILLAIN, sur le Quay / des Augustins, à la descente du Pont-Neuf, / à l’image saint Loüis. / [filet] / M. DC. LXXXVIII. / AVEC PRIVILEGE DU ROY.

[II] [blanc]

[III-V] [épître] A MADAME / LA DAUPHINE

[VI-IX] [épître en vers] A MADAME / LA DAUPHINE. / EPISTRE.

[X-XIII] PREFACE.

[XIV] ACTEURS.

1-77 [le texte de la pièce]

[XV] EXTRAIT DV PRIVILEGE / du Roy.

Corrections apportées §

Nous avons fait le choix d’intervenir le moins possible sur le texte originel de la pièce, tel qu’il est donné par l’exemplaire Rothschild de la première édition. Ainsi, seuls les endroits manifestement fautifs ont été corrigés. La possibilité de manier le matériel linguistique authentique de l’époque où la pièce a été publiée nous a semblé compenser largement les quelques difficultés de lecture que cette démarche a pu engendrer.

La ponctuation §

Le lecteur moderne d’une tragédie imprimée à la fin du XVII^e siècle se trouve confronté à une ponctuation qui lui est largement familière. Il a pourtant la sensation que quelque chose lui échappe : il trouve des points d’interrogation où il s’attendait à des points d’exclamations, des virgules qui coupent le verbe de son sujet et ainsi de suite. Le dernières décennies du XVII^e siècle jouent en effet une fonction de césure entre deux différents conceptions du rôle de la ponctuation. La conception moderne selon laquelle la fonction de la ponctuation est de manifester au lecteur la structure syntaxique du texte est en train de s’installer, mais elle partage encore le champ avec une conception plus ancienne, pneumatique. Cette dernière fait de la ponctuation un outil pour guider la respiration et l’intonation du lecteur⁹⁶. Un point d’interrogation en fin d’une phrase affirmative ou exclamative indique par exemple que la correcte déclamation de ce vers un profil intonatif ascendant. La première édition de Régulus, parue en 1688 chez Thomas Guillain, est tributaire de cette deuxième conception du rôle de la ponctuation, comme le montrent, pour ne citer que les occurrences les plus évidentes, les endroits suivants: V. 230, 429, 472, 585, 590, 658, 765, 796, 889, 1146, 1148, 1346, 1456. On remarquera en passant que le cas d’une proposition interrogative se terminant par un point ferme, signe que l’intonation doit être descendante, est décidément plus rare : on en trouve seulement deux exemples dans notre texte, aux vers 723 et 1346.

La co-présence de ces deux conceptions se traduit par les pratiques différentes des ateliers d’imprimerie, qui manifestent une plus ou moins grande propension à utiliser la ponctuation comme marqueur syntaxique. Il se peut de ce fait que deux éditions d’une œuvre, imprimées à peu d’années d’intervalle par des ateliers différents, présentent des variations significatives de la ponctuation. C’est le cas de la deuxième édition de Régulus, parue en 1695 chez la veuve Mabre-Cramoisy, qui corrige largement la ponctuation de la première édition, presque toujours dans le sens d’une cohérence syntaxique accrue. Elle emploie presque systématiquement le point d’interrogation pour signaler les questions, contrairement à ce qui se passait dans la première. Font exception les vers 230, 472, 585, 590, 765, 796 et 889, dans lesquels on retrouve la ponctuation de la première édition. Non seulement l’édition de 1695 corrige la première quand manque un point ferme en fin de réplique (V. 350, 679, 887), elle ajoute ce même point ferme lorsque surviennent des changements d’interlocuteur à l’intérieur d’une réplique⁹⁷ (V. 1330, 1334, 1350, 1359). Enfin, l’édition Veuve Mabre-Cramoisy isole entre virgules les apostrophes (V. 171, 235, 252, 287, 295, 309, etc.), ce que l’édition de Guillain ne faisait pas systématiquement.

Le travail d’établissement du texte ne se trouve pas facilité de la présence dans l’usage de deux conceptions différentes. C’est d’autant plus vrai quand, et c’est le cas pour Pradon, on ne dispose pas d’informations sur le modus operandi de l’auteur. Nous ne sommes pas en mesure d’évaluer le rôle, s’il en a eu un, qu’il a joué dans la deuxième édition de sa pièce et, en général, dans l’impression de son œuvre. Ainsi nous n’avons pas les moyens pour déterminer si les corrections que la deuxième édition apporte relèvent de la volonté de l’auteur ou d’une diverse habitude de travail de l’atelier qui a travaillé à son impression. C’est pourquoi nous avons estimé plus prudent de nous en tenir, pour l’établissement du texte, à la première édition, sauf pour les endroits manifestement fautifs, que nous signalons plus bas. Les corrections apportées à la ponctuation par l’édition plus tardive, quelle qu’en soit la provenance, présentent toutefois un double intérêt : d’un côté, elles permettent au lecteur de mieux comprendre les lieux du texte où la ponctuation originelle se prêterait à ambiguïté, de l’autre elles représentent un témoignage précieux des pratiques de l’imprimerie du XVII^e siècle. Nous les avons donc reportées dans les notes de bas de page.