Introduction §

Quelle idée, Monsieur, peut vous offrir cette annonce ? Vais-je […] retracer à vos yeux [l]es fautes & [l]es malheurs dramatiques [d’un Auteur persécuté]? Ou bien, vais-je m’élever contre les idées qu’on a conçues de ce Poëte, leur opposer des paradoxes, & joncher de fleurs un Tombeau, où il ne croît que des cyprès ?¹

Rare scrupule chez les critiques, qu’une telle interrogation liminaire, émanant d’un homme de lettres du XVIII^e siècle aux premiers volumes de son Observateur littéraire, après un siècle de flétrissure marquée à vif sur le nom de Pradon², l’un de ces « minores » du Grand siècle, que l’on ne dénommait plus guère que le rival insensé du génie racinien. Auteur cependant singulier que ce Rouennais, grand admirateur de Corneille, dont l’œuvre parvint à retentir jusqu’au milieu du XVIII^e siècle avec Régulus, tragédie que l’ère du goût avait saluée par un triomphe quelques dix ans avant la disparition brutale du dramaturge en 1698. Pradon n’en fait pas moins partie des auteurs que l’Histoire littéraire a délaissés au profit des plus fameux classiques, lui entretenant la réputation d’« artisan médiocre³ » que Boileau lui avait assignée.

Toutefois la tache n’était pas mince, au pas du siècle finissant, que de compter parmi les « successeurs » des deux monuments émergeants – Corneille et Racine –, et de bâtir de nouveaux berceaux de création sur l’assise des règles et sur le syncrétisme des modèles tragiques, face au formidable succès de l’opéra, alors même que l’on suspectait désormais les auteurs d’écrire surtout pour « faire de l’argent⁴ ». C’est dans ce contexte que Scipion l’Africain vint à éclore au crépuscule du siècle, après plusieurs années de silence du dramaturge, et eut le mérite de galvaniser l’intérêt du public jusqu’à sa seizième représentation. Or la teneur de la pièce révèle qu’il y avait là plus qu’une quête d’un succès facile et galvaudé de la part de Pradon : en effet, tout écarté qu’il fût des canons littéraires de la postérité, Scipion l’Africain développe un écheveau dramaturgique élaboré, assorti d’une profondeur allégorique audacieuse, questionnant in extenso le rapport entre l’effigie des figures antiques, et la notion de « caractère » applicable aux héros tragiques. Un tel geste d’écriture ne demandait ainsi qu’à être mis en lumière, en vue de restituer au mieux un paradigme fidèle de la vie de la pièce, depuis sa genèse à son repos sur le papier.

Jacques Pradon : les paradoxes d’un auteur honni §

C’est à Rouen, dans la patrie du grand Corneille, que Jacques Pradon vint à naître en 1644, au sein d’une famille de la bourgeoisie moyenne. Baptisé le 21 janvier dans la paroisse de Saint-Godard, il avait hérité du prénom de son père, Jacques Pradon, né en 1602, qui avait épousé Marguerite De Lastre le 7 janvier 1635. En marge de ces faits, les biographes du XVIII^e siècle avaient instauré une tradition fautive qui plaçait la naissance du poète en 1632 et qui le prénommait Nicolas. Ces erreurs étaient manifestement dues à un défaut d’information et à l’absence de document manuscrit émanant de Pradon. Ce furent finalement les recherches de Charles de Beaurepaire qui permirent de rétablir les faits à l’extrême fin du XIX^e siècle, par la découverte et la publication de l’acte de naissance de Pradon⁵. On sait en outre que Jacques avait un frère aîné dénommé Claude, mort en bas âge, en 1639, et un frère cadet, Joseph. Il avait également trois sœurs plus jeunes que lui, Marguerite et Françoise, nées en 1646 et 1647, ainsi que Thérèse, venue au monde après elles. Jacques se voyait ainsi l’aîné de la fratrie, Joseph en était le benjamin⁶.

La famille Pradon était établie dans la région normande depuis le milieu du XVI^e siècle au moins, et désignait trois familles très probablement issues de la même souche. Jacques appartenait à la troisième. Ses ascendants assuraient des fonctions judiciaires sur le territoire, comme son arrière grand-père et son grand-père paternels, tous deux huissiers aux requêtes du Palais, ou encore son grand-père maternel, avocat et greffier de l’officialité de Rouen, jusqu’à son propre père, reçu avocat au Parlement de Normandie en 1631. Tout comme ce dernier et à l’instar de Corneille, Jacques Pradon fit ainsi des études pour devenir avocat, mais il resta avocat ad honores, car aucune plaidoirie ne fut enregistrée à son nom dans la ville de Rouen. En revanche on sait qu’il fit ses premiers pas dans l’écriture à l’âge de 20 ans, ce qui lui valut le prix de poésie Palinods en 1664, distinction dont son frère Joseph fut également gratifié à trois reprises dans les années qui suivirent. Pradon marchait en cela sur les traces de son grand-père maternel, Charles De Lastre, qui avait obtenu différents prix de poésie, en 1614, 1616, 1620, 1623, 1625 et 1627. Ainsi élevé dans l’admiration que tous vouaient au grand Corneille et membre comme son père de la congrégation de la Sainte-Vierge fondée aux Jésuites de Rouen⁷, le jeune Pradon était nanti de l’aura dont bénéficiait sa famille et s’acquit la faveur du duc de Montausier, Gouverneur de Normandie de 1663 à 1668, homme très influent, et gendre de la Marquise de Rambouillet depuis 1645.

Hormis ces indices fragmentaires, la connaissance des activités de Pradon souffre d’une carence surprenante d’informations pour la période 1664-1673. Fait singulier, le jeune homme qui avait tôt fait montre de ses dispositions littéraires ne fit que tard son entrée dans sa carrière de dramaturge, la production de sa première pièce Pyrame et Thisbé devant manifestement être située entre 1672 et 1673. Selon toute vraisemblance, c’est à cette date qu’il « descendit » à Paris et qu’il parvint à faire monter sa tragédie à l’Hotel de Bourgogne, à la mi-janvier 1674, un mois après la création de Démarate de l’abbé Boyer. Cette chronologie des événements, depuis la genèse de la pièce à sa représentation sur la scène parisienne, semble d’autant plus plausible que Pradon affirme dans son épître, à l’attention du duc de Montausier, que « [cet Ouvrage] est né dans une Province où les Muses font gloire d’estre de [son] Gouvernement, aussi bien que ses Peuples […]⁸ », ce qui place l’écriture de Pyrame et Thisbé dans la contrée natale de l’auteur, avant son arrivée à Paris. Or l’accueil réservé à la pièce devait l’encourager dans son entreprise, et l’inviter à en écrire rapidement une deuxième, car, première réussite pour lui, Pyrame et Thisbé rencontra un succès conséquent, qui présageait son intégration au répertoire du Théâtre Guénégaud, et son maintien dans celui de la Comédie-Française, pour un total de 53 représentations entre 1679 et 1711⁹. Ainsi Pradon composa pour l’année suivante Tamerlan ou La Mort de Bajazet, sa seconde tragédie, jouée au mois de janvier 1676. Cependant la pièce n’obtint pas l’effet escompté, quittant promptement l’affiche de l’Hotel de Bourgogne – ce qui toutefois ne l’empêcha pas de reparaître, au Théâtre Guénégaud¹⁰ puis à la Comédie-Française en 1706¹¹, et de faire l’objet d’une adaptation italienne en 1711¹², ainsi que d’une traduction libre en espagnol, au cours du XVIII^e siècle¹³.

En dépit de ce changement de conjoncture, Pradon était donc établi à Paris. Sa subsistance et sa situation sociale restent un point mal connu et ne peuvent faire l’objet que de conjectures. Il semble évident que sa seule activité de dramaturge ne lui rapportait que des ressorts pécuniaires insuffisants. Toutefois ses parents semblent l’avoir estimé capable de subvenir à ses propres besoins, tout du moins davantage que ses sœurs : on sait en effet par un acte passé en date du 25 mai 1675, en l’étude de Maubert, notaire à Rouen, qu’ils avaient prévu de léguer leur héritage à leurs seules filles, déclarant que, « craignant d’estre prévenus par la mort, ils réservoient d^lles Marguerite, Françoise et Thérèse Pradon, leurs filles, en partage de leur succession, tant mobile qu’héréditaire »¹⁴. On peut alors supposer, comme Charles de Beaurepaire, que Pradon « dut chercher [en vertu de son titre d’avocat] des moyens d’existence dans une profession étrangère à la poésie et plus conforme aux traditions de sa famille¹⁵ », afin de compléter ses revenus et de se maintenir à Paris. Mais l’hypothèse la plus séduisante réside sans aucun doute dans le concours des relations qu’il avait nouées, en premier lieu avec le duc de Montausier : devenu Gouverneur du Dauphin fils de Louis XIV, à compter de 1668, celui-ci était une personnalité de premier plan à la Cour et un grand habitué des Salons. Il a très probablement constitué un appui non négligeable pour Pradon, et ce tant sur le plan social que littéraire. C’est ce que l’auteur autorise à penser dans l’épître dédicatoire de Pyrame et Thisbé, adressée au duc :

Plus d’une raison indispensable m’oblige à vous dédier cet Ouvrage. […] ; et d’ailleurs, Monseigneur, vous l’avez trop honoré de vostre protection à la Cour, pour paraître sous un autre nom que le vostre […].

Plusieurs tragédies de Pradon comportent également de telles pièces liminaires dédiées à des personnes d’importance, comme La Troade, précédée d’une épître à « Monseigneur le Duc de Daumont, Pair de France », ou encore Régulus, assorti d’une dédicace à « Madame la Dauphine ». De surcroît, fréquentant la mouvance des milieux cornéliens, Pradon avait intégré l’entourage de Madame Deshoulières, de la duchesse de Bouillon, et de son frère Philippe Mancini, duc de Nevers. Tous ces éléments de fait coïncident avec le propos de Nicéron, qui écrit que Pradon « vécut [à Paris] dans une intime relation avec plusieurs beaux esprits, & où il se fit même quelques protecteurs d’un rang distingué¹⁶ ».

C’est dans ce contexte que, revenu de la Normandie, où il avait assisté à l’inhumation de son père le 25 juillet¹⁷, il se mit à écrire une Phèdre et Hippolyte à la fin de l’année 1676, traitant à cette occasion le même sujet que celui sur lequel Racine travaillait depuis plusieurs mois – et dont la pièce du même nom avait déjà fait l’objet de lectures dans les Salons. La tradition prétend que cette entreprise fut dictée par la cabale des Bouillon très hostile à Racine ; toujours est-il que dans sa préface, Pradon revendiquait le choix de cette concurrence, déclarant « j’avoue franchement que ce n’a point été un effet du hasard qui m’a fait rencontrer avec M. Racine, mais un pur effet de mon choix ». La pièce de Pradon parut le 3 janvier 1677 au Théâtre de Guénégaud, deux jours après celle de Racine, représentée à l’Hotel de Bourgogne. L’effervescence suscitée à l’occasion de la querelle littéraire fut l’opportunité pour la pièce de Pradon de parvenir à tenir 25 représentations, dont 16 consécutives, rapportant des recettes très satisfaisantes, pouvant même excéder 1300 livres¹⁸. Cependant, les « véritables orages¹⁹ » fomentés par la concurrence des deux pièces irent jusqu’au scandale, par l’altercation de sonnets satiriques émanant des deux camps, écrits à l’encontre de la pièce de Racine, puis à celle du duc de Nevers²⁰. Du reste, la démarche de Pradon fut durablement considérée comme un acte attentatoire à l’égard de Racine, et ce jusqu’au XX^e siècle. On oubliait manifestement que l’écriture parallèle de deux pièces rivales était un fait littéraire courant au XVII^e siècle, à l’exemple de la Bérénice de Racine, et de son antagoniste Tite et Bérénice de Corneille, ou de l’Iphigénie de Racine, concurrencée par l’Iphigénie en Aulide de Le Clerc et Coras.

Or, fustigé par les traits satiriques de Boileau, proche de Racine, Pradon se vit désormais poursuivi par une réputation d’auteur médiocre²¹, ignorant et infatué, devenant par là même occasion l’objet des anecdotes les plus fantasques²². Néanmoins la querelle ne l’écarta pas de la scène, puisque, puisant à nouveau dans la mythologie grecque, il produisit une Electre à la fin de l’année 1677. Cependant, abandonnée dès la huitième représentation au Théâtre de Guénégaud²³, la pièce eut un moindre succès, et ne fut jamais imprimée. Il semble que Pradon soit alors parvenu à reconquérir un succès honorable sur les planches de l’Hotel de Bourgogne, grâce à La Troade créée le 17 janvier 1679, et jouée une fois devant Monsieur, frère du Roi, et Madame, son épouse :

La Troade […] a paru depuis quinze jours sur le théatre de l’Hotel de Bourgogne. Leurs Altesses royales en ont honoré une représentation de leur préférence. C’est un avantage que s’attirent ordinairement les pièces qui font du bruit.²⁴

La même année, Pradon écrivait une autre tragédie, intitulée Statira, créée en décembre. On ignore quel fut l’accueil du public à son égard²⁵ ; cependant la représentation de la pièce fut manifestement éphémère, sachant qu’une autre tragédie paraissait dès le mois de janvier, à savoir Genséric, roi des Vandales, de Madame Deshoulières. Dès lors Pradon décida de recourir à l’histoire romaine pour y trouver les sujets de ses pièces. C’est ainsi qu’il produisit un Tarquin, représenté le 9 janvier 1682, mais la pièce marqua un nouvel échec, tombant après quatre représentations sans même être éditée par la suite. L’auteur ne parvenait pas à retrouver le succès qui l’avait accueilli au début de sa carrière, et resta plusieurs années sans écrire de nouvelle pièce. Cette période de sa vie fut notamment occupée par la rédaction du Triomphe de Pradon, publié de façon anonyme à Lyon en 1684, puis réédité en 1686 sous un titre plus explicite, Le Triomphe de Pradon sur les Satires du Sieur D***, visant par là Nicolas Boileau-Despréaux. En effet les épîtres VI, VII et VIII de ce dernier, qui circulaient depuis la querelle des deux Phèdre, venaient d’être imprimées, en 1683, et persiflaient explicitement Pradon. Cette joute littéraire se poursuivit avec la parution en 1685 des Nouvelles remarques sur tous les ouvrages du Sieur D*** émanant de Pradon.

En ce qui concerne la vie affective de l’auteur, les informations restent lacunaires, mais il semble qu’il ait entretenu durant cette période une relation avec Catherine Bernard, la cousine de Fontenelle, et la nièce des frères Corneille, née comme lui à Rouen, en 1662²⁶. En tout état de cause, il est manifestement intervenu pour elle en prenant au nom du « Sieur de Pradon » des privilèges pour les premières œuvres qu’elle avait écrites²⁷, à savoir Frédéric de Sicile, publié en 1680 et Le commerce galant ou Lettres tendres et galantes de la jeune Iris et de Timandre²⁸, paru en 1682.

Pradon demeura encore plusieurs années sans écrire, et finit par renouer avec la scène en janvier 1688²⁹, par la création de Régulus, qui marqua son plus grand succès : avec ses quelques 37 représentations durant l’année 1688, et des recettes oscillant entre 1500 et 500 livres jusqu’à la vingt-neuvième séance, la pièce fut un triomphe, que saluait le Mercure galant avec un assortiment de commentaires élogieux : « ce que fit Regulus est si éclatant et part d’une si grande âme qu’on ne peut l’entendre sans l’admirer. Vous pouvez juger par là qu’il doit y avoir de grandes beautez dans cette pièce³⁰ ». De surcroît Régulus connut un succès durable pendant une grande partie du XVIII^e siècle, donnant lieu à 60 représentations entre 1689 et 1728, et suscitant plusieurs traductions, en Hollandais³¹ et en Italien³². La célèbre lettre de Voltaire se plaignant du traitement réservé à ses productions en comparaison de Régulus, vient s’ajouter à ce faisceau d’éléments :

Jouissez du plaisir de cette mascarade sans que les comédiens me donnent l’insupportable dégoût de mutiler ma besogne. Les malheureux jouent Régulus sans y rien changer, et ils défigurent tout ce que je leur donne. Je ne conçois pas cette fureur ; elle m’humilie, me désespère, et me fait faire trop de mauvais sang.³³

Une réussite aussi éclatante et pérenne ne fut toutefois pas réitérée lors de la création de Germanicus en décembre 1694, nouvelle tragédie de Pradon, dont l’échec conduisit à abandonner les représentations au bout de six séances. Le texte en est perdu pour ne pas avoir été imprimé, et il ne reste qu’une épigramme écrite à son encontre – attribuée probablement à tort à Racine –, dont les termes permettent de déduire que la pièce avait pour héros Claudius Germanicus, le premier époux d’Agrippine mère de Néron :

Que je plains le destin du grand Germanicus !

Quel fut le prix de ses rares vertus !

Persécuté par le cruel Tibère,

Empoisonné par le traitre Pison,

Il ne lui restoit plus, pour dernière misère,

Que d’être chanté par Pradon !³⁴

Au cours de la même année, Pradon fit également publier une Réponse à la Satire X du sieur D***, réplique aux nouvelles attaques de Boileau qui ne manquait plus aucune occasion pour le stigmatiser. Il produisit encore Scipion l’Africain à la fin de l’année 1696, joué 17 fois entre février et avril 1697. Ce fut sa dernière pièce, car il fut frappé d’apoplexie moins de 10 mois plus tard en janvier 1698, et mourut à Paris, « les cartes à la main³⁵ », selon les termes d’une lettre adressée par Bourdelot à l’abbé Nicaise de Dijon, en date du 15 janvier³⁶.

Création et vie théâtrale de Scipion l’Africain §

Dixième et dernière tragédie de Pradon, Scipion l’Africain est avant tout une œuvre de la maturité, celle d’un auteur qui avait tout autant connu les succès que les échecs, et dont l’ambition était de réitérer la réussite que lui avaient valu Pyrame et Thisbé ainsi que Régulus dans une plus grande mesure. Les représentations de ces deux pièces à la Comédie-Française venaient chaque année rappeler ce succès, à raison de une à 3 séances par an depuis l’ouverture de la Comédie-Française pour Pyrame et Thisbé³⁷, et de 3 à 5 séances annuelles depuis 1688 pour Régulus. Par ailleurs la tentative de Germanicus en 1694 s’était soldée par un rude échec. Dans ce contexte, il était tout naturel pour l’auteur en quête d’un nouveau sujet de renouer avec les sources d’inspiration d’où avait jailli son Régulus. C’est ainsi qu’il en revenait à l’histoire des guerres puniques pour élire la matière de sa tragédie. Il redonnait alors à sa pièce le nom d’un Général romain venu sur les terres de l’Afrique pour conquérir l’empire carthaginois, mais selon une perspective inversée, puisque Régulus avait dépeint le sacrifice du héros fait prisonnier par l’ennemi, quand Scipion l’Africain devait y répondre par la victoire du personnage éponyme face aux Carthaginois à Zama. L’hypothèse de Charles Brunet, selon laquelle Scipion l’Africain serait une réécriture d’une pièce de Jean Royer de Prade³⁸, n’est pas recevable, sachant qu’elle se fonde sur un corpus anecdotique florissant au XVII^e siècle, et n’est étayée par aucun document fiable.

La rédaction de la pièce était finalement achevée pour la fin novembre 1696, date à laquelle celle-ci fut lue devant les acteurs de la Comédie-Française. Ainsi on peut lire sur la feuille d’assemblée s’y rattachant :

Aujourd’huy Dimanche 25^e novembre 1696 La Compagnye s’est assemblée extraordinairement suivant le Repertoire, pour entendre la lecture de la tragédie de Scipion de Mr Pradon […]³⁹.

En effet il faut savoir qu’à compter de 1680, pour entrer dans le répertoire théâtral, toute pièce était préalablement soumise à l’épreuve de ce comité de lecture, au terme duquel les acteurs votaient pour déterminer si la pièce était « jouable » ou non. C’est de cette façon qu’entre 1680 et 1716, la Comédie-Française ajouta 298 créations aux 127 titres de son répertoire initial. Les registres d’assemblée signés par les participants venaient notifier chaque prise de décision – décisions qui d’ailleurs ne ressortissaient pas uniquement à la sélection des pièces, mais aussi aux problèmes d’ordre administratif et financier. Parfois des commentaires apportent des explications sur les choix effectués. Ainsi l’on sait qu’en ce qui concerne l’élection du répertoire, le refus des pièces proposées était fréquent, et ce bien souvent pour défauts de construction, écarts à la vraisemblance, propos inconvenants, dans une période marquée par une emprise accrue du pouvoir royal sur la liberté de création théâtrale. Ainsi à l’été 1696,

[…] samedy 28ème juillet 1696 la Compagnie s’est assemblée suivant le repertoire pour entendre la lecture d’une tragedie intitulée Oreste et Pilade. […] Il a esté deduit que la piece en l’estat qu’elle est ne peut estre représentée […] et que si l’auteur la veut raccomoder et en faire une seconde lecture la Compagnie l’entendra pour en juger⁴⁰.

De même, en date du 21 septembre, l’Assemblée estimait que la tragédie Vercingétorix de Haumont, « quoyque remplie de beaux vers n’[était] pas accomodée au théatre⁴¹ ». Aucune feuille d’assemblée ne fait état d’une lecture de tragédie jusqu’à celle de Scipion l’Africain à la fin novembre⁴² ; toutefois la pièce fut également refusée. Dancourt, le premier à signer le registre, y joignait ce commentaire : « je suis fasché qu’elle ne soit pas bonne et qu’elle ne puisse l’estre », avis que suivaient tous les autres signataires. Scipion l’Africain a ainsi été refusé à l’unanimité des voix.

Cependant aucune nouvelle tragédie n’avait été jouée depuis Bradamante de Thomas Corneille, créé le 18 novembre 1695, Polixene de La Fosse d’Aubigny, créé le 3 février 1696, et Agrippa de Théodore de Riupeirous, créé la 19 mars de la même année, et tombé après deux représentations. De plus, au cours du mois de décembre, la Polymneste de l’abbé Genêt fut un échec, quittant l’affiche après cinq représentations, sans qu’une nouvelle lecture devant l’assemblée des acteurs fournisse une autre tragédie susceptible de lui succéder. Ces circonstances permettent de comprendre pourquoi une seconde lecture fut accordée à Scipion l’Africain, en date du 2 janvier 1697, au terme de laquelle la pièce fut finalement acceptée, par 7 voix contre 5 :

Ce jourd’huy mercredy 2^e janvier 1697 : la Compagnie s’est assemblée pour entendre une seconde lecture de Scipion. La piece achevée et l’auteur s’estant retiré […], et comme la pluralité des voix est pour accepter la piece, il a esté resolu qu’elle sera joüée […]⁴³.

En outre on peut distinguer sur la feuille d’assemblée, dans la liste des absents, la mention « SAS Le Prince »⁴⁴, ce qui laisse à supposer que la pièce bénéficiait d’un appui prestigieux, et il est possible que cela soit en la personne du prince de Conti⁴⁵, sachant que l’on retrouve sur le registre des représentations de Scipion l’Africain, les formes « SAS Monseigneur le Prince », « SAS Mr le Prince de Conty », ou encore « Monseigneur le Prince de Conty »⁴⁶, ce qui donne à penser que celui-ci fut présent à trois représentations au moins.

En ce qui concerne le texte de la pièce, les Frères Parfaict indiquent que « les Comediens accepterent la Tragédie, à condition que l’auteur y feroit quelques corrections⁴⁷ ». Cette information n’est pas mentionnée sur le registre⁴⁸, cependant on peut y accorder créance, dans la mesure où un manuscrit de souffleur conservé à la Bibliothèque de la Comédie-Française fait état de modifications pratiquées sur le texte original, qui fut alors rayé, rendant la lecture extrêmement difficile⁴⁹. Ces retouches concernent une centaine de vers, dont la moitié fut supprimée⁵⁰. Les corrections ne remettent pas en cause la conduite de l’intrigue, mais interviennent le plus souvent pour assurer la convenance du texte, depuis la reformulation de quelques mots jusqu’à la suppression d’une scène entière. Un personnage muet a également été introduit à cet effet⁵¹. Ces corrections furent vraisemblablement élaborées au cours des répétitions de la pièce⁵², et probablement sous le regard de l’auteur – on peut d’ailleurs émettre l’hypothèse selon laquelle il s’agirait de corrections autographes. Le texte primitif se trouva ainsi ponctuellement biffé, suppléé par une autre version, il fut parfois même repris par la suite, comme au gré des hésitations des acteurs travaillant leur texte⁵³. Le manuscrit constitua donc un document de travail, et les modifications introduites furent manifestement appliquées sur scène par les comédiens – probablement avec des variantes selon les séances, ce qui permettrait d’expliquer les changements successifs apportés à certains vers.

La pièce fut ainsi représentée sous cette forme, et les rôles revinrent en partage à douze des acteurs de la troupe, comme l’un des deux registres journaliers l’indique à chaque représentation⁵⁴ :

ACTEURSACTRICES

MrsMlles

BeaubourDuclos

GuerinClavel

DufeyBeaubour

DuperierChampvalon⁵⁵

Lavoy

Beauval

Rosélis

Baron⁵⁶

On ignore quelle fut la répartition des rôles de la pièce, d’autant que l’ordre des noms retranscrits sur le registre varie considérablement selon les jours. Toutefois l’on peut émettre des hypothèses, et supposer que le rôle de Scipion était tenu par Beaubourg, qui avait hérité de la place de Baron le 17 octobre 1692⁵⁷. Le parcours de Rosélis autorise également à penser que celui-ci interprétait le personnage d’Annibal⁵⁸, et l’on peut imaginer que le rôle de Lucéjus, l’amant d’Ispérie, revenait à Etienne Baron, sachant que Lemazurier parle à son sujet d’« un emploi comme le sien (celui que les comédiens appèlent l’emploi des grands amoureux tragiques et comiques)⁵⁹ ». Quant à Ispérie, nièce d’Annibal et principal protagoniste féminin dans la pièce, son rôle était manifestement assuré par la Duclos, qui doublait les premiers rôles tragiques de la Champmeslé depuis le 3 mai 1696. La distribution des autres comédiens s’avère plus délicate, dans la mesure où il s’agit d’acteurs de second plan, comme Mlle Champvallon, qui ne jouait que des rôles de confidentes, ou Guérin, qui excellait dans l’emploi des grands confidents tragiques, tels Narcisse, Arbate ou Théramène. Son rôle dans la pièce de Pradon ne pouvait être très important étant donné qu’il fut remplacé par Le Comte à la troisième séance, durant laquelle il jouait à Versailles, ainsi qu’à la soirée « de comédie »⁶⁰ du 23 mars, pour la quinzième représentation de la pièce⁶¹.

Scipion l’Africain parut pour la première fois sur la scène en date du 22 février 1697, un vendredi de la saison hivernale, conformément à l’usage mis en place pour la représentation des nouvelles pièces sérieuses en cinq actes⁶². En l’occurrence cette date s’explique parfaitement, sachant qu’elle se situe immédiatement après le Mardi gras⁶³, conformément à ce qui avait été précisé sur la feuille d’assemblée du 2 janvier :

[…] il a esté resolu que [la piece Scipion l’Africain] sera joüée mais qu’avant de luy donner un temps on entendra une seconde lecture de la piece de Monsieur Boyer […]. Celle de Monsieur Boyer [estant] acceptée […] l’une ou l’autre [sera] joüée avant le Carnaval […]. Les dimanche, lundy et mardy gras demeureront à la troupe sans qu’elles soient représentées pendant ces trois jours.

Scipion l’Africain a ainsi été créé après le Carnaval⁶⁴. Les deux registres journaliers de la Comédie-Française⁶⁵ permettent de constater que la pièce fut d’emblée jouée au simple, probablement en raison de l’échec de Polymneste de l’abbé Genêt au mois de décembre, jouée au double et tombée après cinq séances⁶⁶. Ceci fut favorisable à la pièce, dont la première représentation fut suivie par un public excédant les 600 personnes, ce qui constitue un bon effectif, au regard de la fréquentation habituelle du théâtre⁶⁷, à raison d’une recette de 1125 livres 5 sols. En outre l’affluence des spectateurs était confortée le dimanche 24 février, date de la seconde séance, au jour de la semaine le plus attractif du théâtre : enregistrant à cette représentation un total de 730 billets, la pièce suscita le déplacement massif du public le moins fortuné, comme en témoigne le chiffre de 408 billets à 15 sols vendus ce jour-là. Ceci explique que la recette ait été légèrement inférieure à la première – à hauteur de de 1011 livres 10 sols –, en dépit d’un public plus fourni. Les séances suivantes furent marquées par un reflux du parterre, dont l’effectif retombait à 278 puis à 171 billets à la cinquième représentation. Néanmoins les recettes parvenaient à se maintenir à un niveau tout à fait convenable, à hauteur de 895, 735 puis 932 livres, grâce à un intérêt soutenu dans le reste du public, notamment dans sa belle partie, sachant que les acheteurs de billets à 3 livres s’élevaient au nombre de 213 à l’occasion du samedi 2 mars, pour la cinquième représentation de la pièce. Le recul de ces derniers le lundi 4 mars était compensé grâce au nouveau surcroît des billets les moins onéreux, à savoir ceux à 30, 20 et 15 sols, qui permirent de porter la recette à 793 livres 10 sols. Toutefois, à compter de ce jour, les acteurs se décidèrent à jouer des petites comédies en un acte à la suite de Scipion pour soutenir la fréquentation des séances : ce furent d’abord La Parisienne et L’été des coquettes de Dancourt, puis Le cocher supposé de Hauteroche et Georges Dandin, comédie en trois actes de Molière.

Ainsi le mardi 6 mars, la septième représentation rapporta une belle recette de 955 livres 5 sols, pour 622 billets vendus. Ce résultat ne fut cependant réitéré que dans une moindre mesure lors des trois séances qui suivirent, dont les recettes oscillèrent autour de 550 livres : en conséquence il fut décidé de différer de deux jours la dizième représentation de Scipion, qui fut donc programmée au samedi 16 mars, en vue d’éviter l’essoufflement des effectifs⁶⁸. Ce procédé ne manqua pas de réussir, car la onzième représentation, conjointe aux Vendanges de Surênes de Dancourt, atteignait 477 billets vendus, et ne rapporta pas moins de 815 livres 15 sols. Par la suite, les représentations des 18, 20 et 22 mars étaient complétées respectivement par Attendez moi sous l’orme de Dufresny et Régnard, La Sérénade de Régnard⁶⁹, et enfin La Parisienne de Dancourt, trois petites comédies à succès créées dans les années 1690. Elles obtenaient des recettes satisfaisantes, à hauteur de 587 livres, 633 livres   5 sols et 660 livres 15 sols. Il semble que la perspective de la fermeture annuelle du théâtre en date du 23 mars ait alors aiguisé l’intérêt des spectateurs, venus en plus grand nombre le 22, pour la quatorzième et dernière représentation de Scipion avant la fin de la saison, au Théâtre de la rue des Fossés Saint-Germain. Parallèlement à cette vie théâtrale, un Privilège du Roi avait été pris le 21 mars pour le Recueil des Œuvres du Sieur Pradon, par le libraire parisien Thomas Guillain, qui avait déjà publié Régulus en 1688, et qui allait achever d’imprimer Scipion l’Africain en date du premier avril⁷⁰.

En outre on sait, grâce aux indications du registre journalier, portées sur la page de gauche du samedi 23 mars, que la pièce fit également l’objet d’une représentation à la Cour à cette date. Il y est ainsi précisé : « on a joué aujourd’huy à Versailles Scipion et Le Medecin malgré luy », avec mention de la liste des acteurs et des frais engagés par l’usage de cinq carosses et deux chariots, pour un montant de 29 livres 6 sols⁷¹. Cette représentation correspond manifestement à ce qu’avaient indiqué les registres au samedi 2 mars, à savoir : « un voyage de Versailles [pour] la pièce » et « un voyage à Versailles où l’auteur doit entrer⁷² ». Il semble donc que la soirée « de comédie » du 23 mars ait été programmée ce jour-là. Outre ces documents qui établissent la réalité de la représentation, on dispose également d’un témoignage direct grâce à une lettre de la duchesse d’Orléans, qui y a assisté et qui en fait part à la duchesse de Hanovre :

Versailles, le 24 mars 1697.

Nous avons vu hier la nouvelle comédie de Scipion ; elle n’est pas mal […]. Selon moi, c’est la meilleure pièce qu’ait composée Pradon⁷³.

Ce jugement favorable porté sur la pièce coïncide avec le fait que celle-ci s’était maintenue à l’affiche depuis plus d’un mois, preuve effective du succès qu’elle rencontra. Dans ces circonstances, Scipion l’Africain fut maintenu au répertoire à la réouverture de la Comédie-Française le 15 avril, et fut à nouveau joué le mercredi 17, avec La Comtesse d’Escarbagnas, petite comédie en un acte de Molière, très goûtée du public. Cette quinzième représentation offrit une recette satisfaisante atteignant 653 livres 10 sols, quoique fragile du fait de la faible affluence du public, puisque 356 billets furent achetés ce jour-là. C’est ainsi que les recettes s’effondrèrent à la séance suivante, le vendredi 19 mars⁷⁴, chutant à 256 livres 15 sols pour 204 billets vendus. Après avoir rapporté une part de 1025 livres à Pradon, Scipion l’Africain quitta donc la scène⁷⁵ et ne fut plus jamais rejoué⁷⁶. Aucune nouvelle tragédie ne vint lui succéder jusqu’au 11 décembre de la même année, date de la création de l’Oreste et Pylade de La Grange-Chancel. Ce fait est normal puisqu’il était d’usage que les pièces sérieuses en cinq actes paraissent pour la première fois durant la saison hivernale.

Du reste, les seize représentations que tint la pièce de Pradon, auxquelles s’ajoute la séance de Versailles⁷⁷, reflètent l’intérêt que celle-ci put susciter au sein du public, car, compte tenu du nombre limité de spectateurs potentiels à cette époque, ce chiffre suppose que les mêmes personnes soient venues à plusieurs reprises assister aux séances. C’est pourquoi Léris concluera au XVIII^e siècle que « c’est la derniere piece de cet Auteur, & elle eut un grand succès⁷⁸ ». En outre, les informations fragmentaires précisées sur les deux registres journaliers de la Comédie-Française autorisent à croire que les représentations furent résolument fréquentées par le beau monde, sachant que plusieurs noms assortis de titres honorifiques figurent sous la liste des acteurs, ou sous la liste des billets achetés, pour avoir acquitté ou devoir leur place⁷⁹ : le registre mentionne ainsi « le Chevalier d’Hautefort », « le Chevalier de Bouillon », « Monseigneur le duc », « Madame la duchesse », « Mr le Comte d’Albert ». Certains de ces noms apparaissent même plusieurs fois. Pradon pourra ainsi dire dans sa préface que sa tragédie eut le « bonheur » de « plaire » et d’avoir du « succés ». Cette réussite fut également invoquée par l’abbé Bordelon qui déclarait dans sa correspondance :

[…] la Tragedie de Scipion, piece en theatre, […] a été joüée fort long-temps avec grand succez, & […] on [la] remet de tems en tems sur la Scene Françoise, où elle plaist tousjours […]⁸⁰.

En l’occurrence les termes de cette lettre répondaient aux attaques proférées par Gâcon à l’encontre de la pièce, et dénonçaient « l’injustice que [celui-ci] rend aux autres, & particulierement à feu Mr Pradon dont il censure (par imitation satyrique) la Tragedie de Scipion ». En effet la pièce fit l’objet d’une épigramme satirique de François Gâcon⁸¹, et fut également fustigée par Jean-Baptiste Rousseau⁸², qui la mentionna à la chute d’une épigramme adressée à Pradon : « Et le Grand Scipion sera toujours mauvais⁸³, » formule qui faisait manifestement écho au vers 1402 de la pièce de Pradon, « Mais du grand Scipion nous devions tout attendre⁸⁴. » Il est vrai que la pièce ne bénéficia pas des faveurs dont d’autres tragédies de Pradon pouvaient se targuer, comme Régulus et Pyrame et Thisbé. Au XVIII^e siècle, les Frères Parfaict, qui avaient consulté les registres de la Comédie-Française, s’étonnèrent même du nombre de représentations dont elle avait fait l’objet :

Il ne faut pas moins qu’une preuve aussi authentique, que celle qu’on peut tirer des Registres de la Comédie, pour assurer que cette Tragédie a été poussée jusqu’à la quatorziéme représentation […].⁸⁵

Dès lors les critiques et biographes dénièrent tout le succès que la pièce avait pu avoir : Scipion l’Africain fut très rapidement considéré comme une œuvre médiocre, et ne fut plus édité après 1744⁸⁶.

Intrigue de Scipion l’Africain §

Élaboration dramaturgique de l’action §

Une tragédie des caractères §

C’est vous dire […] jusqu’à quel point le Peintre habile de Regulus a pris le change dans le caractère de Scipion¹²⁸.

Par cet éclairage apporté au XVIII^e siècle, Joseph de La Porte reformulait le plus grand reproche asséné à l’encontre de la pièce, depuis sa création, en passant par les Frères Parfaict et même jusqu’à Lancaster. Les seules critiques contemporaines des représentations dont on dispose aujourd’hui – assorties d’une visée satirique ou pas – pointaient en effet de façon convergente vers les « mœurs » accolées aux héros – ce qui, rappelons-le, ne sonna nullement l’insuccès de la pièce. François Gâcon, dans l’épigramme XCV de son Poëte sans fard, dressait ainsi un portrait caustique des personnages :

Dans sa pièce de Scipion,

Pradon fait voir ce Capitaine,

Prêt à se marier avec une Africaine ;

D’Hannibal il fait un poltron.

Ses Heros sont enfin si differents d’eux-mêmes,

Qu’un quidam les voyant plus masquez qu’en un bal,

Dit que Pradon donnoit au milieu du Carême

Un piece de Carnaval¹²⁹ .

L’expression « si differents d’eux-mêmes » est révélatrice : aux personnages « faits » et dépeints par Pradon, il était reproché un manque de ressemblance avec leur effigie historique, soit une transgression par rapport à l’un des quatre critères qui contituent les caractères des tragédies, selon lequel un héros doit être semblable à l’image qui lui est traditionnellement attachée – les trois autres critères étant la convenance, la qualité et la constance. C’était également la signification du propos tenu par la duchesse d’Orléans, qui estimait : « l’auteur a faussé le caractère de Scipion : il le rend trop amoureux¹³⁰ ».

Scipion arrive ainsi en première ligne des « Heros si differents d’eux-mêmes » raillés par Gâcon et vilipendés par la critique. Cela n’est guère étonnant, car Pradon – tout comme Desmarets dans son Scipion – avait osé transgresser les exigences de ressemblance et de qualité incombant au personnage tragique, en mettant son héros à l’épreuve des assauts du pathos, notamment amoureux, ce que La Mesnardière qualifiait de « faute notable contre les mœurs », expliquant :

N’auroit-il pas bonne grace de nous faire voir […] Un Scipion affecté, & plus capable de brusler à l’aspect du premier visage pourveu de quelques attraits, que de vanger ses Ancestres, & le sang de ses Citoyens ? […] Il faut sans mentir estre aveugles pour ne point appercevoir que les Sujets de Théatre où se treuvent ces manquemens, ne peuvent jamais reüssir, quelque peine que l’on employe à parer les Avantures que d’abord on aura basties sur de si mauvais fondemens¹³¹,

argumentaire que reprenaient La Porte et Chamfort en 1776, dans leur Dictionnaire dramatique, déclarant qu’« il y a des Personnages qu’il ne faut jamais représenter amoureux ; les grands hommes, comme Alexandre, César, Scipion, Caton, Cicéron, parce que c’est les avilir¹³² ». En effet Scipion l’Africain est un parangon historique de la continence, et la libération de la princesse hispanique par ses soins est à cet égard devenue l’illustration emblématique de sa vertu : comme le disait Plutarque à ce sujet,

[…] il y eut une chose entre toutes qui luy augmenta son los, & luy aquit grande benevolence, laquelle a esté celebree de tous auteurs comme un exemplaire de toute vertu. […] Certes c’est chose digne d’estre redigee par escrit, & Scipion luy-mesme est digne de recevoir le fruict de si grande humanité & continence, par les escrits de tous auteurs¹³³.

Par conséquent, placer sur la scène un Scipion amoureux apparaissait comme un sacrilège et comme une subversion du caractère attaché au personnage. En l’occurrence, dans la pièce de Pradon, la bravade était d’autant plus saisissante que le support historique employé consistait en un épisode tout entier dominé par l’ethos du héros – consacrant sa vertu exemplaire envers une belle prisonnière. Pourtant il est patent que la configuration adoptée dans Scipion l’Africain n’émanait nullement d’une ignorance de l’auteur, qui était tout autant soucieux de satisfaire le goût du public que de respecter les bienséances, dont il connaissait les règles. Ainsi les indications préfacielles de Régulus convergeaient en ce sens :

J’avoue qu’il y a peu d’amour [dans cette pièce] ; mais je n’y en pouvois mettre davantage avec bienséance : & j’ai fait cette réflexion dans les représentations de Regulus, que la grandeur d’ame frappe plus que la tendresse, & que le Spectateur est touché plus vivement par une grande action qui l’enleve, que par une fade amour qui languit, & qui fatigue & l’Auditeur & l’Acteur¹³⁴.

Ces propos permettent de conclure que les choix dramaturgiques de Pradon dans Scipion l’Africain n’étaient nullement dus au hasard, ni d’ailleurs à une volonté d’infléchir la tragédie dans le sens d’une esthétique du pathétique tendre, sous l’influence de la tragédie galante. Les sentiments de Scipion ne se résument pas à « une fade amour qui languit […] » ; ils ne tiennent pas non plus le statut d’un épisode, car la tragédie tout entière roule sur leur conflit avec l’ethos constitutif du héros. En effet l’amour de Scipion avait été induit par la construction dramaturgique de la pièce, et apposé comme obstacle interne à la générosité de Scipion envers sa captive : Pradon l’avait déduit des traits fixes qui définissent le caractère de son personnage, à savoir sa jeunesse remarquable, qui selon les lois de la vraisemblance, le prédisposait à être affecté par un trait temporaire, en l’occurrence par un pathos d’ordre amoureux, comme le dictait la typologie traditionnelle des caractères. Il n’est donc pas anodin qu’Aurilcar, puis Annibal, mettent successivement l’accent sur le jeune âge du Général :

Son jeune cœur n’a-t-il que de l’ambition ? (Aurilcar, v. 88)

Et mon étonnement est qu’en un si jeune âge,

Vous ayez fait trembler Annibal pour Cartage […]. (Annibal, v. 733-734)

Ces rappels visent à souligner que Scipion porte en lui un trait fixe dont les présupposés sont contradictoires avec le modèle historique d’un jeune Général demeuré inaccessible à la passion, malgré une situation de mise à l’épreuve paroxystique face à la belle princesse celtibérienne. En d’autres termes, la constitution même du caractère de Scipion était déjà sous-tendue par une dichotomie essentielle, et contenait en ses prémisses les virtualités d’un conflit intérieur entre ethos et pathos, que Pradon allait ainsi dramatiser en le déployant sur toute sa pièce.

À ce stade du raisonnement, il incombe d’en revenir au propos de la duchesse d’Orléans qui considérait que « l’auteur a faussé le caractère de Scipion : il le rend trop amoureux¹³⁵ ». La duchesse ne réprouvait pas l’amour du héros en lui-même : son reproche visait bien plus le degré d’emprise accordé à la passion sur le personnage. En effet certains vers de la pièce donnent à entendre que l’ethos de Scipion vacille dangereusement, comme :

Je ne suis plus Romain, je suis foible, & je sens

Que contre ma vertu se revoltent mes sens […] (v. 1283-1284)

En l’espèce, Pradon a manifestement opéré la synthèse entre une matrice historique conduite par le triomphe de l’ethos et une structure qui consacre la toute-puissance de la passion. Cette seconde structure, dominée par les élans du pathos, repose sur la figure de l’inversion paradoxale, qui place le vainqueur en situation de captif de sa captive, sous l’effet des beaux yeux de la dame, comme avait pu l’être Pyrrhus dans l’Andromaque de Racine. La nature irrépressible de la passion rend alors possible une brisure temporaire dans la constance du souverain. Dans Scipion l’Africain, la fusion des deux sujets aboutit à la peinture d’un antagonisme véritable, au sens où le pathos tout autant que l’ethos semble avoir la possibilité de l’emporter, par interstices, au gré des hésitations, puis des ressaisissements du héros. D’un point de vue dramaturgique, cette double potentialité suspendue au sein de l’action, jusqu’à l’extrémité de la dernière scène, était rendue nécessaire par le sujet même de la pièce, sachant que l’auteur dramatisait une matrice tragique à fin heureuse, clôturée par la réunion des amants, et par la magnanimité du Général. Pour cette raison, il fallait nécessairement créer l’illusion que les amants pouvaient sombrer dans le malheur, et le héros dans la tyrannie, ce qui conduisait logiquement à accorder de la place au dérèglement suscité par les mouvements du pathos affectant Scipion. De la même manière, les résistances de l’ethos ne pouvaient être évincées de la délibération sans outrer la convenance attendue du personnage. En ce sens il est à souligner que la pièce insiste à plusieurs reprises sur les réticences du héros à se plier aux velléités de son amour : se révoltant contre les symptômes qui l’affectent – et dont les descriptions sont influencées par la Phèdre de Racine –, celui-ci y fait « des efforts en vain pour l’arracher » (v. 96), « rougi[t] d’en sentir les mortelles atteintes » (v. 221), et refuse d’user des prérogatives attachées à son statut de vainqueur, déclarant à Ispérie,

Mais sans contraindre un cœur s’il ne se donne pas,

Loin d’en être tyran j’en abhorre le titre […]. (v. 1104-1105)

Ces propos ont leur importance, car Scipion précise bien qu’il ne compte nullement s’abandonner à sa passion jusqu’à tyranniser sa captive – à la différence d’un Pyrrhus qui cherchait à fléchir Andromaque en menaçant la vie de son fils : en effet La Mesnardière explique sur ce point que « quelques étranges effets que produise cette Passion [la jalousie], elle ne doit point emporter un noble & généreux courage jusqu’à offenser son amour par des saillies violentes, lors principalement que la personne qu’il aime, est d’un rang à estre servie avec d’extrémes respects¹³⁶ ».

En aval de cette suspension entre ethos et pathos, Pradon a choisi de refondre le principe racinien de la cause finale, instillant dès la scène d’exposition la virtualité du dénouement – « virtualité » étant à entendre au sens de ce « qui est en puissance, possible » –que l’enchaînement tragique doit donner l’illusion de mettre en péril :

Sa bonté, sa clemence égalent sa valeur ;

Oüy, son bras aux vaincus ne fut jamais funeste, […]. (Lépide, v. 60-61)

La catastrophe se voyait donc préfigurée dans les premiers vers de la pièce, mais la clarté de la prolepse devait être embrumée par le propos tenu dans les vers suivants, qui présentaient le pouvoir impérieux des attraits de la femme aimable :

La Niéce d’Annibal, l’adorable Isperie,

Fit briller tant d’éclat & tant de modestie

Qu’il en fut ébloüy : mais enfin sa beauté

Porte un charme secret dont on est enchanté. (v. 65-68)

En effet, la figure étymologique associant ici « charme » et « enchanté » faisait signe vers le sens originel de ces deux mots, tous deux issus du même étymon canere, « chanter », à l’origine « terme de la langue augurale et magique dont les formules sont des mélopées rythmées¹³⁷ ». L’expression est donc à prendre en son sens fort. Par conséquent cette scène d’exposition était déjà grosse de l’étroite rivalité entre les deux instances scindant le héros, l’ethos et le pathos, situation conflictuelle qui allait innerver la conduite de l’intrigue – Scipion l’Africain n’étant pas une tragédie de la déploration face à l’hégémonie des passions, mais de la lutte avec ces mêmes passions. Entre aspirations et résistances, suite d’hésitations ravivées par la vue de la femme aimée puis par ses larmes¹³⁸, la pièce est donc bien une tragédie d’action, car le héros peut à tout moment prendre l’ultime décision de lever l’obstacle à l’union des amants, ou tout au contraire de le rendre définitif.

« Vaincre sa passion » constitue donc l’« action prinpale » réalisée par le héros éponyme, selon les termes employés par Pradon dans sa préface. Du point de vue de la construction de l’intrigue, l’auteur aurait aussi pu faire en sorte que Scipion l’accomplisse avant la bataille de Zama, qui aurait alors constitué l’horizon final de la pièce – cette combinaison théâtrale aurait ainsi abouti à un dénouement analogue à celui de la tragi-comédie Annibal de De Prade¹³⁹. Dans ces circonstances, le héros aurait pu assurer lui-même la rupture des pourparlers avec Annibal, comme cela était fondé dans l’Histoire. Tout au contraire, Pradon a préféré faire intervenir la bataille avant de mettre en œuvre la catastrophe qui consacre la magnanimité de Scipion. Ce choix dramaturgique est encore une fois loin d’être anodin. Il a déjà été exposé qu’il permet d’aménager le quatrième acte grâce aux éclats du conflit entre les personnages, et de prêter à Lucéjus un rôle d’agent majeur au sein de l’action. Mais ce n’est pas l’unique raison de cette dispositio. En effet, d’un point de vue symbolique, une telle distribution des événements dramatiques donne à entendre que si Scipion a fait preuve d’une telle magnanimitas envers Ispérie, c’est parce qu’il est devenu Scipion l’Africain – les soldats viennent en effet de lui décerner ce surnom, comme l’indique Lépide : « Cartage va tomber, & le soldat Romain / Vous honore déjà du titre d’Africain » (v. 1291-1292). En outre, la syntaxe dramaturgique consistant à faire entrer au cinquième acte un Scipion déjà vainqueur d’Annibal permet également d’exhausser jusqu’à un niveau paroxysmique la situation conflictuelle qui l’anime. Le paradoxe qui fait du héros victorieux un homme désarmé par les charmes de sa captive, thématique à la fois tragique et galante, trouve ainsi une expression d’autant plus tangible à travers ce schéma dramaturgique, car il permet d’approfondir le clivage existant entre les deux protagonistes, Scipion ayant désormais un pouvoir absolu sur la vie de celle qu’il aime – sachant par surcroît que l’amant de cette dernière, ayant été fait prisonnier à son tour, ne peut plus lui venir en aide –, comme le souligne Lépide, disciple du pathos : « Hé ? Seigneur, profitez des droits de la victoire ? […] / Seigneur vous pouvez tout, & vous êtes le maître » (v. 1289, v. 1293). Dès lors, le seul garde-fou qui subsiste en contrepoint des mouvements du pathos tient dans la « vertu civile » du héros – sa « vertu bellique¹⁴⁰ » étant déjà sauve grâce à l’absence de compromission et à la victoire sur Annibal : rencontre frontale, qui porte à son comble la mise à l’épreuve de Scipion et l’interrogation de son paradigme historique, face à la tentation hyperbolique d’exercer un pouvoir fort sur les vaincus.

Le dénouement mis en œuvre procède alors d’un retournement structurel touchant le premier acteur, qui met fin à la situation conflictuelle par le verdict effectif d’une parole à valeur performative : dévoilée dans les derniers vers de la pièce, la catastrophe est ainsi scellée par la prise de décision du héros éponyme rétabli dans la permanence de son ethos. Elle pourrait se résumer en ce vers de Régulus, « Quelle grande victoire il remporte sur soi ! (Metellus, IV, 4)¹⁴¹ ». Le coup de théâtre fomenté sur la scène, restituant l’effort sublime du souverain¹⁴², fut suspecté d’artifice par Lancaster, qui concluait que « le triomphe de Scipion sur lui-même […] semble plutôt être un expédient pour réunir les amants¹⁴³ ». Il avait également été accusé d’invraisemblance par les Frères Parfaict, qui avaient estimé que Scipion « est […] un homme irrésolu, & méprisable au point, qu’on peut être étonné de la résolution héroïque qu’il prend à la derniere Scéne¹⁴⁴ ». Etait donc reproché un défaut de cohérence dans la restitution du caractère, en somme un manquement au critère de la constance attendue de lui, ce que La Mesnardière appelait « sentimens égaux¹⁴⁵ ». En l’occurrence Pradon réinvestissait là le principe de l’invraisemblable vraisemblable inventé par Corneille dans son Cinna, fondé sur « l’expression du sublime monarchique¹⁴⁶ » et sur une esthétique de l’admiration¹⁴⁷ : dans Cinna, la décision finale d’Auguste n’est pas vraisemblable en elle-même, mais elle le devient en tant qu’elle est le produit de la clémence, soit la plus haute vertu des rois, qualité « transgressive¹⁴⁸ » par nature au regard des lois de la vraisemblance. Or dans Scipion l’Africain, Pradon a dramatisé cette structure paradoxale qui constituait le sujet même de la pièce, superposant l’exercice de la clémence à la résorption de l’empire du pathos amoureux préalablement insufflé à son protagoniste.

Cette restitution du personnage de Scipion valut donc à Pradon d’être accusé de « prendre le change » par rapport à la peinture de Régulus¹⁴⁹. Cependant il ne faut pas oublier qu’avant d’être jouée, la pièce fut lue et élue par les acteurs de la Comédie-Française, qui étaient particulièrement soucieux de la qualité et de la conformité des œuvres théâtrales¹⁵⁰. Or le précieux manuscrit de Scipion l’Africain donne à constater que des retouches furent pratiquées sur le texte au cours des répétitions¹⁵¹, et qu’elles concernèrent tout autant des passages excédant plusieurs vers – jusqu’à une scène entière – que des éléments de détail, portant parfois sur un seul mot, comme « tournez vos vœux » changé en « portez vos vœux » (v. 282). Ces remaniements témoignent de l’attention minutieuse prêtée au texte, et ce tant à sa forme qu’à son sens. Or sur les 475 vers et demi prononcés par Scipion¹⁵², seuls dix-sept subirent des corrections, et neuf syllabes furent supprimées¹⁵³ : il s’agit de corrections ponctuelles, qui ne remettent pas en cause le caractère octroyé au héros. Au contraire, plusieurs d’entre elles tendent à assurer une meilleure adéquation du texte avec cette dramaturgie, déplaçant subtilement le sens du propos, comme aux vers 607-608, à l’origine :

Méprisons ses attraits, et je veux en ce jour

Qu’Erixene détruise un si fatal amour,

qui devinrent ensuite :

Méprisons ses attraits, et peut-être à son tour

Qu’Erixene sçaura détruire cet amour¹⁵⁴.

Toute la différence tenait ici dans l’effacement de l’expression votive, transformant ainsi l’affirmation d’une volonté conquérante en une supposition fragile, là où le discours originel apparaissait prématuré en cette clôture du second acte. De même au vers 824, « Mais pour le mien il faut vous combattre une fois, » la forme « le mien » – subsumée sous « de pressants interêts » – fut rectifiée en « ma gloire », modification infime qui visait à rappeler la scission profonde du héros, partagé entre différents « interêts » contradictoires, comme il l’avouait à Lépide, à la scène 4, I :

Voilà donc l’interest le premier de ma gloire ;

J’en ay d’autres secrets que tu ne pouras croire […] (v. 209-210)

D’autres exemples pourraient entériner le fait que la représentation de la pièce fut alla de pair avec une analyse et une rectification scrupuleuses du texte, qui n’altérèrent pas la conduite du caractère imparti au héros. Scipion l’Africain a ainsi été soumis au filtre de la censure à laquelle était tenus les acteurs, souvent rappelés à l’ordre par le Roi¹⁵⁵. Par conséquent, la peinture du personnage telle qu’elle a été exposée ne pouvait émaner d’une ignorance des règles de la bienséance, ni même d’une faute de goût imputable à l’auteur, et par là même aux acteurs. Il s’agissait bien d’un geste littéraire conscient, ce que confirment indubitablement les constats formulés par le héros au cours de la pièce :

J’en ay d’autres secrets que tu ne pouras croire,

Je ne sçay si mon cœur se seroit démenty,

Je sens ce que jamais je n’avois ressenty. (v. 210-212)

J’en ay rougy cent fois, & j’y fus trop sensible [aux transports de mon coeur] (v. 697).

L’auteur a ainsi traduit au sein même du discours l’étonnement potentiel des spectateurs confrontés au désordre de Scipion, et, à cet effet, il a volontairement instruit son personnage d’une conscience de lui-même, afin que celui-ci puisse exprimer sua sponte à quel point il est déroutant qu’un fameux héros de la continence connaisse les troubles de l’amour.

De plus ce type de propos n’est pas isolé dans la pièce, et ne concerne d’ailleurs pas uniquement Scipion : le dessein pacifique d’Annibal est lui aussi signalé à plusieurs reprises comme étant en dissonance avec la fama attachée à l’illustre « Capitaine ». Scipion n’insiste pas moins de quatre fois sur la surprise que suscite en lui l’attitude de son grand ennemi :

Annibal me surprend par ce nouveau dessein,

Je ne le croyois voir que le fer à la main […]. (v. 147-148)

Quoy ! luy-même en mon Camp, ma surprise est extrême ? (v. 170)

Il dément la fierté de son ame hautaine. (v. 197)

Je ne m’attendois pas qu’un si grand Capitaine

Vînt icy desarmé de colere & de haine,

Qu’Annibal si long-temps couronné de lauriers, […]

Pût rallentir en luy le desir de la gloire,

Et qu’un Heros illustre après tant de hauts faits

Pût jamais se resoudre à demander la paix. (v. 753-760)

Annibal lui-même souligne le caractère singulier de ses entreprises à l’acte IV : « J’ay demandé la paix, ah Ciel ! qui l’eût pu croire ? (v. 1058) ». Dans la même lignée, la scène biffée sur le manuscrit de la pièce à l’acte IV mettait en scène une Erixène rappelant vigoureusement Annibal à son ethos de fameux Général :

Est [-] il vray qu’Annibal nous apprenne à trembler [,]

Ce Heros qu’autrefois rien ne put ébranler ?

Vous demandez la Paix, non je ne puis le croire,

Demandez la bataille ou plustost la victoire […]. (annexe I, v. 8-11 ; nous soulignons)

L’ensemble de ces discours explicitait ainsi la disjonction entre un état antérieur dominé par l’ethos d’Annibal et un état présent corrodé et « ébranlé » par les offensives du pathos.

En l’espèce, Annibal fait lui aussi partie des héros inculpés d’une distorsion de leur caractère : Pradon fut en effet accusé d’en avoir fait un « poltron ». En l’occurrence, le Général carthaginois est signalé à plusieurs reprises dans la pièce pour sa « prudence » (v. 85, 100, 401) – vertu cardinale empruntée au modèle historique, tout comme les soupçons de duplicité dont le personnage fait l’objet (v. 1140-1148)¹⁵⁶ – et est tout entier imbu par le principe typiquement tragique du renversement de fortune, dû à une faute passée dont il a inféré les conséquences et qui l’incite à briguer la paix pour esquiver les caprices du sort. Annibal soutient cet argumentaire aux scènes III, 4 et IV, 4, et Lancaster dira ainsi à son sujet qu’il « tient le rôle d’un chef vaincu sollicitant la paix¹⁵⁷ » – alors même qu’il n’est effectivement vaincu qu’à l’acte V. En l’occurrence, derrière l’accusation de « poltronnerie », il était manifestement reproché à Pradon d’avoir prêté au Général carthaginois des traits proches du caractère archétypal du vieillard, tel que le définissait Aristote :

Les vieillards […], parce qu’ils ont vécu de nombreuses années, qu’ils ont été trompés et ont commis de nombreuses erreurs en plus d’une occasion, et aussi que la plupart du temps les choses humaines vont mal, […] savent par expérience, combien il est difficile d’acquérir, facile de perdre […] en sorte que la vieillesse a frayé le chemin à la poltronnerie […]¹⁵⁸.

Annibal est en effet le siège de ces lieux communs, lorsqu’il énonce que « la fortune éclatante / Qui fut assez long-temps pour [luy] ferme & constante, / Ne [l]’a point ébloüy » (v. 761-763), que Scipion « n’[a] point encor esté trompé par elle » (v. 770), ou encore qu’« un seul jour, un instant nous meine au précipice » (v. 786).

Or de telles mores trouvaient leurs fondements dans l’Histoire. On sait par exemple qu’en quittant le rivage italien, Annibal déplora longuement ses erreurs qui le conduisaient à se retirer d’Italie alors qu’il avait mis le siège jusqu’aux portes de Rome¹⁵⁹. L’affliction suscitée par la faute consommée et la défiance envers la fortune devinrent des stigmates apposés à la mémoire glorieuse du personnage, au point que l’épitaphe de la « Vie d’Hannibal comparée à celle de Scipion l’Africain », dans Les Vies des hommes illustres grecs et romains de Plutarque, disait :

Ne t’estonne de voir s’envoler la victoire

Hors de tes mains, pour se rendre à plus sage vainqueur,

Il faut apres le coup (comme devant) du cœur,

Qui ne poursuit son heur void tost finir sa gloire¹⁶⁰.

De même, le discours qu’Annibal tint lors de la conférence avec Scipion déclinait essentiellement le thème de la versatilité de la fortune – invoquant même son âge pour asseoir son argumentation : « je retourne vieux en mon pays, d’où je suis party presque enfant¹⁶¹ » – et Pradon s’en inspira très nettement pour construire les répliques de son personnage à la scène 4 de l’acte III : en dépit de ce que dirent les Frères Parfaict,

On a eu raison de dire que M. Pradon avoit fait son Annibal poltron : sa conversation avec Scipion est pleine de bassesses, & indigne de deux aussi grands Capitaines […]¹⁶²,

de nombreux vers de la scène ressemblent jusqu’aux termes mêmes employés par le Général carthaginois dans les Décades¹⁶³. La différence majeure introduite par Pradon résidait dans la fin de la conférence, au terme de laquelle Annibal propose en dernier recours la main d’Ispérie à son adversaire, et quitte la scène sans qu’une décision politique ne soit prise, là où dans l’Histoire il s’achoppait à un refus immédiat du Romain¹⁶⁴. Sur ce point Bussom blâma le fait qu’Annibal « achève son discours sur le destin des nations en bavardant à propos de l’amour de sa [nièce]¹⁶⁵ ». Cependant le schéma génétique dégagé de la matrice historique a mis au jour le fait que cet élément ne pouvait être retranché à moins de faire souffrir l’unité de l’intrigue, et d’en bouleverser toute la construction, l’offre de l’hymen permettant de différer l’issue négative de la conférence, et s’inscrivant dans le conflit entre ethos et pathos qui affecte le héros éponyme. Néanmoins le traitement opéré autour du projet d’alliance médité par Annibal apparaît paradoxal en lui-même, sachant qu’il refond le motif cornélien du sacrifice de la tendresse individuelle, comme avait pu l’exprimer Sophonisbe dans la tragédie de Corneille qui porte son nom :

J’immolai ma tendresse au bien de ma patrie :

Pour lui gagner Syphax, j’eusse immolé ma vie. (I, 2)

En effet, le discours impérieux d’Annibal à l’égard d’Ispérie reprend ce thème :

Non, ne m’oposez point de frivolles ardeurs,

L’amour ne regle pas le destin des grands cœurs,

Il le faut immoler au bien de la patrie […]. (v. 1023-1025)

Or par ces propos Annibal assimile le sacrifice de l’amour – et paradoxalement celui de l’ethos, le héros déclarant dans le même temps qu’il a « sacrifié [s]a gloire (v. 1057) – à un devoir d’allégeance envers la patrie, alors même que l’alliance avec Rome serait une indignité pour Carthage : ainsi, là où chez Corneille le sacrifice de la tendresse parfaisait le triomphe de l’ethos des héros, ici le motif consacre tout au contraire l’afflux du pathos. Cette attitude fut manifestement jugée transgressive eu égard à la convenance attendue du personnage et explique sans doute en bonne partie l’inculpation de « poltronnerie ».

En effet, au sein de la pièce, le héros de Carthage, tout comme son illustre antagoniste, est lui aussi sujet aux atteintes du pathos, qui lui indique périlleusement de se démettre de sa gloire :

Jusqu’à vous en prier [de ménager un accord] je fléchis mon courage,

Mais j’immole ma gloire au salut de Cartage […] (v. 813-814)

Ceci fut probablement tenu pour une outrance de la vertu de prudence traditionnellement attachée à Annibal.

Cependant il ne faut pas s’en limiter à ce point d’achoppement. En effet, d’un point de vue symbolique, il n’est pas à négliger que c’est bien Annibal qui, irrité par les insinuations de Scipion¹⁶⁶, prend finalement l’initiative de rompre les pourparlers de paix cinq scènes plus tard : il s’agit là d’une invention de Pradon qui est loin d’être anodine. Elle figure en effet un cheminement du personnage au fil de l’intrigue et un rétablissement de son ethos. À la scène 9 du quatrième acte, le grand stratège renverse ainsi la situation sous l’impulsion de son jouteur, et rétablit l’accointance avec ses mores d’« autrefois », selon le terme utilisé par Erixène, rappelant jusqu’à leurs prémices, forgées en lui depuis son plus jeune âge avec le concours de son père, Hamilcar Barca, qui lui avait fait prêter serment de ne jamais s’accomoder avec les Romains :

Je me rends à ma haine, il faut remplir mon sort,

J’ay promis de haïr Rome jusqu’à la mort,

En naissant j’ay juré la guerre au Capitole,

Jusqu’au dernier soûpir je luy tiendray parole. (v. 1179-1182)

L’expression « remplir mon sort » est à cet égard significative : « remplir » est à entendre au sens de « occuper dignement une place, soit dignité, soit charge, soit autre employ¹⁶⁷ », et « sort » au sens de « condition ». La formule signale ainsi la rentrée dans l’ethos et l’accession du héros à la dignité tragique. Bien évidemment, le croisement de ce discours avec celui de Scipion n’est nullement le produit d’une coïncidence, le personnage éponyme ayant affirmé à l’acte précédent : « C’est à moy de remplir la gloire de mon sort […]. (v. 723) ». En effet le développement dramaturgique privilégié par Pradon visait à amplifier le thème de la restauration éthique des héros : là où la matrice historique ne laissait pas à Annibal l’occasion de renaître à ses mores et de rétracter ses desseins pacifiques, l’auteur lui faisait rallier in extremis son ethos invétéré, par le renoncement à une entreprise qui était contraire à lui-même¹⁶⁸. Pradon a donc eu la bonne idée de dramatiser un épisode de la vie d’Annibal où celui-ci s’écarte de son attitude habituelle¹⁶⁹ – ou tout du moins le feint, car les desseins du Général ne sont pas totalement purs dans l’Histoire¹⁷⁰ –, ce qui coïncidait avec l’enjeu dramaturgique de sa tragédie : le dévoiement temporaire des caractères¹⁷¹. Il a ainsi fait affleurer l’octroi d’un sentiment amoureux à Scipion – excursion littéraire dérogatoire par rapport à la ressemblance attendue du héros tragique – avec la peinture ressemblante du personnage d’Annibal, jusqu’aux derniers instants précédant sa sortie de scène, contrariant cette fois le principe de la convenance.

Au sein de cet appareil désavoué in extenso par la critique, le prince Lucéjus, héros impétueux et impatient de retrouver sa promise, fut lui aussi décrié à compter du XVIII^e siècle, pour être la peinture d’un « jeune étourdi¹⁷² », à la marge de l’ethos attendu d’un prince de tragédie :

Les mœurs d’un Gouverneur d’Empire, & ses qualitez nécessaires, sont l’extréme vigilance, la fermeté, la hardiesse, l’addresse, la modération, la prudence extraordinaire, l’exacte fidelité, la parfaite connoissance de la Science Politique […]. Les Princes […] auront les mesmes attributs […]¹⁷³.

Or l’imputation d’étouderie affectée au personnage était explicitée par les Frères Parfaict, qui alléguaient : « Ispérie, qui connoît son caractere, ne manque pas de le faire cacher, dès qu’elle voit arriver quelqu’un de suspect¹⁷⁴ ». En l’espèce, les reproches dressés par la critique à l’encontre de Lucéjus tendaient à blâmer en lui des mores qui s’apparentent à la définition éthique traditionnellement assortie aux « jeunes gens », établie par Aristote en ces termes :

Les jeunes gens sont par caractère enclins au désir. […] ils sont surtout asservis à ceux de l’amour, et impuissants à les maîtriser. […] Ils sont bouillants, emportés, enclins à suivre leur impulsion […] ; leur ambition ne leur permet pas de supporter le dédain, et ils s’indignent, s’ils croient subir une injustice. […] ils espèrent facilement […] l’emportement leur ôte la crainte ; l’espoir leur donne la confiance ; car personne ne craint dans la colère¹⁷⁵.

En effet, à l’acte II de la pièce, le prince s’introduit dans le camp romain afin de le reconnaître et en vue de l’assaillir, escomptant la libération d’Ispérie au péril de ses jours, et « craign[ant] qu’Annibal par sa lente prudence / Ne serv[e] mal [s]a flâme & [s]on impatience » (v. 401-402) : il déclare également qu’ « il faut tout esperer » (v. 408), que « l’ardeur de servir [Ispérie] doit [l]e rendre invincible » (v. 410). De surcroît, tout entier « animé par l’amour qui luy servoit de guide » (v. 1198)¹⁷⁶, Lucéjus s’offusque de l’exaction initiée par Annibal, qui contrevient à la parole donnée :

Barbare politique ?

Malgré tant de sermens voilà la foy punique !

Je m’en étois douté ; quoy ? malgré vôtre foy,

L’aveu d’un pere helas ! qui vous donnoit à moy,

Le crüel vous engage en une autre alliance,

Je veux le voir, je veux courir à la vangeance […]. (v. 961-966)

En l’occurrence, les indications fragmentaires fournies par Tite-Live arboraient une esquisse du personnage d’Allucius qui convergeait dans le sens d’un tel caractère : le prince est « en une extreme inquietude » pour sa fiancée, qu’il aime « uniquement¹⁷⁷ » et « ardemment » selon le terme employé par Scipion ; il est « transporté de joye » par la générosité du Général romain, et se rallie ensuite à ce dernier, avec une « Cavallerie de quatorze cens hommes d’élite¹⁷⁸ » : ces traits saillants du personnage, bien que brièvement décrits par Tite-Live, permettent de ciseler le portrait d’un jeune prince aimant et empressé pour l’objet de ses vœux. En outre ces mores étaient indispensables au développement même de l’action, qui requérait l’insurrection du prince contre les tractations entreprises par Annibal¹⁷⁹. Pradon a donc respecté l’image historique du prince et en a édifié un personnage ressemblant, parfaitement intégré à l’efficace du dispositif dramaturgique. Cependant il reste inexact de stigmatiser Lucéjus tel un « étourdi » – au sens de « imprudent, inconsideré qui fait les choses avec precipitation, & sans en considerer les suites¹⁸⁰ » –, sachant que tout au contraire, celui-ci, bien que pétulant et fougueux, assume volontiers le corollaire de ses actes, étant disposé à « cesser de vivre » pour les mener à bien (v. 430).

En l’espèce, cette résistance animant le personnage de Lucéjus, jusqu’à sa contestation armée à l’acte IV, au mépris de sa propre survie, s’inscrit dans un affleurement des lieux de la pastorale, conviés au sein de la pièce par la construction même de l’intrigue. En effet la fin heureuse de Scipion l’Africain, édictée par la matrice historique, écartait la tragédie d’une poétique de la déploration, et induisait – à l’extrême opposé de la résignation élégiaque d’Eurydice et de Suréna – la lutte active d’Ispérie et de Lucéjus, conformément à l’esthétique positive de la pastorale, dans laquelle les amants parfaits font effort pour surmonter les obstacles qui subsistent à leur union, le plus souvent apposés par leurs parents. Plusieurs thèmes issus de cette forme littéraire ont par conséquent été refondus pour des nécessités dramaturgiques, comme le rêve de l’évasion avec la femme aimée, ou encore les rencontres secrètes des amants, qui, à l’instar de Pyrame et Thisbé, « ne peuvent se parler qu’en échappant à la surveillance de leurs cerbères¹⁸¹ », comme l’exigent les circonstances de l’intrigue – placée dans le camp romain, alors même qu’Annibal brigue la paix en offrant la main de sa nièce. Pradon a ainsi maintenu l’épure de cette esthétique, supprimant les éléments romanesques, davantage appropriés au genre tragi-comique, comme les fausses morts, les suicides manqués, mais il en ménageait un reliquat : l’auteur dotait en effet Lucéjus d’un déguisement romain, subterfuge qui permettait au prince de s’introduire dans le camp ennemi – comme avait pu le faire Scévole dans la pièce de ce nom émanant de Du Ryer, représentée en 1644¹⁸². Malséant pour un héros tragique, à une période où les règles théâtrales sont assises, ce motif fut retranché du manuscrit de la pièce¹⁸³, et fut suppléé par la création d’un personnage muet, nommé Celsus, « ami romain » acquis à la cause de Lucéjus pour avoir été libéré par son père.

Ispérie et Lucéjus apparaissent ainsi fondamentalement attachés à la valeur absolue de leur amour, et sont prêts à immoler leur vie pour préserver leur foi mutuelle, ce qui fait d’eux des héros galants. Mais leur caractère ne se confine pas à cet aspect. En ce qui concerne Lucéjus, la motivation de ses entreprises trouve ses origines dans le devoir :

J’auray fait mon devoir s’il m’en coûte la vie. (v. 413)

S’il vient me secourir il remplit mon devoir. (Ispérie, v. 1132)

Lucéjus est en effet lié à Ispérie sa fiancée par une « sainte promesse » (v. 1021) d’hymen, scellée par « l’aveu » du père, Hyerbal (v. 964). En outre, l’impératif de constance éthique envers la dame promise et aimée n’est pas contraire aux exigences attachées à la gloire du prince, sachant que ce dernier en est conduit à vilipender l’« indigne traité » (v. 1184) entamé par Annibal avec Scipion, et à « soûtenir dignement sa gloire & [celle d’Ispérie] » (v. 1014). Le débridement du pathos chez le Général carthaginois est en conséquence l’occasion pour Lucéjus de remplir son devoir militaire et politique, de « ser[vir] sa gloire & son amour », comme le souligne Scipion au vers 1156.

Quant à Ispérie, l’auteur a sensiblement mis en lumière son cheminement éthique d’héroïne tragique. Second personnage de la pièce après Scipion, pour être chargée de déclamer quelques 285 vers et demi¹⁸⁴, Ispérie domine les actes II et IV par son temps de parole ; personnage clé, aiguillon de la situation conflictuelle animant le héros éponyme, Ispérie, la belle captive, était pourtant une figure historique parcellaire, dont le caractère demeurait tout entier à édifier, les portraits antiques se limitant sur ce point à la décrire telle une jeune femme d’une beauté exceptionnelle, ce qui la prédestinait à être une nouvelle Panthée¹⁸⁵. Par ce trait définitoire, Pradon avait ainsi la matière potentielle pour en faire une héroïne de la fidélité conjugale, demeurant vertueuse en dépit de sa condition de captive. Le personnage d’Ispérie revêt bien ce caractère de l’indéfectibilité à la promesse de l’union matrimoniale :

Attendez tout de moy quand tout vous est contraire :

Je ne rompray jamais le serment solemnel

Que m’impose un lien qui doit être éternel,

Ny Scipion, ny Rome, & toute sa puissance

N’obtiendront point de moy de lâche obéïssance […]. (v. 982-986)

En l’espèce, Ispérie ne détache pas la défense inconditionnelle de l’amour des brides du devoir, mais tout comme Lucéjus, l’embrasse dans la même exigence, grâce à l’entremise des serments échangés sous l’autorité du père, « sainte promesse / Sur qui [s]on cœur soûmis a reglé sa tendresse » (v. 1021-1022)¹⁸⁶. Pradon a alors apposé à la loyauté de la jeune fille certains propos dignes d’une « Amante passionnée », qui « se mocque des remontrances, ne se soucie ni des grandeurs, ni des biens de la fortune¹⁸⁷ » : en effet, à l’acte II, Ispérie tient tête aux arguments de Scipion, en déclarant que

La grandeur, la fortune

Peut faire impression sur une ame commune ;

Mais quoy ! tout son éclat mis dans son plus beau jour

N’ébloüit point un cœur éclairé par l’amour. (v. 533-536)

Cette hybridité du caractère de l’héroïne allait être résolue sous l’effet des atteintes du pathos affectant les deux grands capitaines : en effet la déviation des mores d’Annibal et de Scipion offrait l’occasion pour la princesse de supplanter son inclination à agir en amante pour investir son ethos d’illustre carthaginoise, attachée à la gloire de sa nation. Ainsi, dans un premier temps, en digne héroïne galante, Ispérie fait vœu de la paix avec Rome, espérant être unie à Lucéjus, tout en esquivant les écueils délétères menaçant les jours de son amant :

Il [Annibal] va parler de paix, j’auray la liberté,

Et nous serons tous deux compris dans le traité ;

Peut-estre sans risquer une si chere vie

Demain en liberté vous verrez Isperie […]. (v. 455-458)

Éperonnée par les projets contraires de son oncle, dont elle a connaissance entre les actes III et IV, Ispérie finit par gagner les renforts de l’ethos et exhorte Annibal à révoquer des desseins dissonants avec son statut de chef valeureux, patriarche d’une immense armée :

Et pourquoy cette paix, Seigneur, n’avez-vous pas

Cent mille hommes encor dont les cœurs & les bras… (v. 1027-1028)

Elle endosse ainsi la posture éthique que lui inspire son ascendance glorieuse, rappelant à Annibal l’éclat de sa patrie et de son sang :

Me faisant souvenir que je suis vôtre Niéce,

A soûtenir ce nom ma gloire s’interesse,

Je suis Cartaginoise, & fille d’Hyerbal,

Et pour dire encor plus la Niéce d’Annibal ;

Seigneur, j’ose ajoûter que je suis Africaine […]. (v. 1081-1085, nous soulignons)

Il est significatif que cette réplique fasse partie du texte ajouté au compte de l’héroïne lors de la correction du manuscrit, pointant en cela vers la thématique de la victoire de l’ethos sur les roulis du pathos. Ispérie parvient même à concilier son caractère d’héroïne galante à celui d’une héroïne digne de la tragédie cornélienne, en ce qu’elle consent au sacrifice de sa vie pour servir sa patrie, et pour préserver dans le même temps la pureté du serment échangé avec Lucéjus :

J’immoleray ma vie & non pas mon amour, […]

Ordonnez de mon sort, disposez de ma tête,

Je l’immole à Cartage, & ne puis rien de plus ;

Mais je conserveray mon cœur à Lucejus. (v. 1064 ; v. 1066-1068)

Elle est ainsi la première à franchir les récifs du pathos et à retrouver l’unité individuelle par la promotion de l’ethos. Ceci explique sans doute pourquoi l’abbé de la Porte, dans le sillage des Frères Parfaict, s’estima « plus content d’Isperie¹⁸⁸ ».

Du reste, l’adjonction tant décriée d’une deuxième captive au sein de cet éventail d’acteurs, procède de la même volonté d’illustrer la reconquête éthique accomplie par les héros. En effet, nonobstant la contestation péremptoire de sa raison d’être, le rôle subsidiaire d’Erixène est loin d’être dépourvu d’intérêt thématique au sein de la pièce : amoureuse de Scipion, et jalouse d’Ispérie, la fille d’Hannon tend elle aussi à être séduite – au sens originel de « détournée du bien, de la vérité » – par les saillies du pathos, dérivant vers l’hubris, jusqu’aux ombrages de l’aspiration vengeresse à l’encontre d’Ispérie :

Il faut pour me vanger d’une ardeur si fatale

Qu’il en coûte des pleurs, du sang à ma rivale […]. (v. 673-674)

Et Barcé, de lui rappeler à cette occasion : « Madame, soûtenez l’éclat de vôtre nom » (v. 684, nous soulignons). De plus, Erixène conçoit elle aussi de la « honte » au regard des sentiments que Scipion lui inspire¹⁸⁹, et, de la même manière que les deux grands capitaines, elle finit par s’exhorter à quitter l’empire du pathos, requérant alors auprès de son vainqueur :

Souffrez que ma presence anime son courage [de Cartage],

L’amour de ma patrie allumant mon ardeur,

Je veux y terminer ma vie & mon malheur. (v. 1258-1260)

Le discours tenu par la jeune femme est hautement révélateur, sachant qu’il refond un champ lexical afférent à la langue galante, promotrice des métaphores topiques du feu et de l’« ardeur » amoureuse. Par ce déplacement des signifiants, Erixène accède ainsi à une remotivation de l’ardeur individuelle, depuis les émois de l’adoration amoureuse vers une allégeance politique refondée, passsage du pathos à l’ethos. Il s’agit là d’un retournement rapporté, qui préfigure le retournement structurel opéré par Scipion au dénouement.

Mais ce n’est pas le seul intérêt de l’épisode. D’une part, la présence d’une deuxième princesse permettait à l’auteur de reconstituer le carré pastoral avivant la chaîne amoureuse¹⁹⁰ – satisfaisant par la même occasion le goût galant du public –, et de mettre en place un « rôle en contrepoint de celui d’Ispérie¹⁹¹ », voire même en revers de la nièce d’Annibal, comme l’indique Lépide au premier acte : « Elle est fille d’Hannon ennemy d’Annibal, […] / Aux charmes d’Isperie opposez Erixene, / Et prenez un amour conforme à vôtre haine, […] » (v. 283 ; 289-290). D’autre part, étant intégrée à l’arroi du personnage éponyme, Erixène fait partie de l’appareil théâtral destiné à dilater la thématique de la générosité de Scipion : sans incidence sur l’action, sa libération à la scène 4, V constitue en effet un acte épisodique visant à amplifier l’effet de « ravissement » et d’admiration face à la magnanimité du héros, qui atteint son acmé au dénouement, soit trois scènes plus tard. En outre, Erixène tient un discours à vocation épidictique qui magnifie les qualités inhérentes à l’ethos du héros romain – la gloire émanant du triomphe militaire et la générosité, au sens classique de « grandeur d’âme » –, et présage le décernement du surnom d’Africain à Scipion :

Enfin je vous revoy vainqueur & triomphant,

Seigneur, & vôtre nom encor plus éclatant

Par cette memorable & derniere victoire

Vous met en ce grand jour au comble de la gloire ;

Vous êtes genereux, daignez briser mes fers […]. (v. 1251-1255 ; nous soulignons)

Placé peu avant l’ultime éclosion de Scipion, ce discours résonne à plein dans une pièce qui est avant tout une tragédie du nom, et de la conquête de ce nom. En effet, désignant à la fois la « renommée » (Richelet), et « le mot d’une langue qu’on applique à quelque personne, […] pour la faire reconnoistre » (Furetière), le terme « nom » fait signe vers l’appareil identitaire de l’ethos individuel, et pointe directement vers le titre de la pièce : au plan symbolique, l’action de Scipion l’Africain apparaît en effet tout entière concentrée dans la réunion du héros avec le paradigme historique qui lui est attaché. Par conséquent, si Erixène n’est qu’un personnage épisodique enchâssé au sein de l’intrigue, sa valeur thématique vient enrichir la dimension allégorique de l’artefact, qui promeut au statut d’enjeu dramatique la constitution des caractères impartis aux héros.

Ainsi le blâme général visant les mores des personnages de Scipion l’Africain est demeuré sourd au sens de cette dramaturgie, n’y voyant qu’une faute éminente contre les règles de la bienséance et de la vraisemblance, là où il y avait une véritable interrogation des modèles historiques et de la conception même du héros tragique.

Note sur la présente édition §

Précédant de peu la disparition de Pradon, la première édition de Scipion l’Africain est aussi la seule qui ait été établie du vivant de l’auteur. La pièce fut achevée d’imprimer le premier avril 1697 par Thomas Guillain, libraire parisien qui avait déjà fait paraître Regulus en 1688, et qui venait de prendre un Privilège du Roi pour le Recueil des Œuvres de Mr Pradon, en date du 21 mars 1697. Seuls quatre exemplaires de cette édition ont été conservés : trois d’entre eux sont compris dans des recueils factices intitulés Œuvres de Mr Pradon, comportant diverses tragédies choisies émanant de l’auteur – ou pas –, parfois imprimées par Jean Ribou¹⁹² ou par d’autres libraires. Ces exemplaires sont subsumés sous les cotes :

– GD-1501(5), disponible à la Bibliothèque de l’Arsenal. Le volume comprend : Tamerlan ou La Mort de Bajazet, T. Guillain, 1697 ; Statira, J. Ribou, 1680 ; Regulus, T. Guillain, 1688 ; Scipion l’Africain, T. Guillain, 1697 ;

– R.ra.876, volume disponible à la Réserve de la Bibliothèque de la Sorbonne, qui comporte : Pirame et Thisbé, Veuve Louis Gontier, 1691 ; Tamerlan, Veuve Louis Gontier, 1691 ; Statira, J. Ribou, 1680 ; Regulus, T. Guillain, 1688 ; Scipion l’Africain, T. Guillain, 1697.

– 8-RF-6699, disponible à Richelieu, au Département des Arts du Spectacle de la Bibliothèque Nationale de France. Le volume comprend : Scipion l’Africain, T. Guillain, 1697 ; Athenaïs de La Grange-Chancel, J. Ribou, 1700 [accompagnée de l’extrait du Privilège du Roi pour le Recueil des Tragedies du Sieur de La Grange] ; Regulus, J. Ribou, 1700 ; Pirame et Thisbé, Ribou, 1700 ; Zelonide Princesse de Sparte de l’abbé Genest, C. Barbin, 1682 [accompagnée de l’extrait du Privilège du Roi octroyé à C. Barbin pour Zelonide] ;

Ces exemplaires sont en tout point identiques : on retrouve la même pagination et les mêmes coquilles, à l’exception du numéro de page 61, qui n’est complet que dans l’exemplaire de Richelieu – le chiffre 1 étant manquant dans les autres.

C’est le quatrième exemplaire qui m’a servi de base ; en effet, contrairement aux trois autres, il possède une page de titre dûment reliée¹⁹³ ; c’est aussi le seul à occuper le volume à lui seul. Cet exemplaire est conservé au site Tolbiac de la Bibliothèque Nationale de France sous la cote YF-10720. L’ouvrage est un in-12 de VIII-64 pages qui se présente comme suit :

[I] SCIPION / L’AFRICAIN, / TRAGEDIE. / Par M^r PRADON. / [fleuron du libraire] / A PARIS, / Chez THOMAS GUILLAIN, proche / les Augustins, à la descente du Pont-neuf, / à l’Image S. Loüis, / [filet (11,1)] / M. DC. XCXVII. / AVEC PRIVILEGE DU ROY.

[II] [verso blanc]

[III-VI] [bandeau (11 x 1,7)] / PREFACE. / [texte de la préface]

[VII] [extrait du PRIVILEGE DU ROY]

[VIII] [bandeau (10,9 x 0,9)] / ACTEURS. / [liste des Acteurs]

1-64 [texte de la pièce, avec un titre courant constant : « SCIPION L’AFRICAIN, » sur la page paire ; « TRAGEDIE », sur la page impaire, à l’exception de la page 64 : « SCIPION L’AFR. TRAG. »].