L'auteur §

Né à Toulouse, vraisemblablement en 1593, Jean Puget de La Serre a assez vite gagné Paris. Il vit au début assez misérablement de ses ouvrages jusqu’au succès du Secrétaire de la Cour, édité pour la première fois en 1625. Grâce à la protection du duc d’Epernon, il devient quelques années plus tard historiographe de France. Il écrit alors une quantité considérable d’œuvres de tous genres en plus des traités historiques: manuels de piété, roman, lettres... Il voyage également, en Lorraine, dans les Pays-Bas espagnols mais surtout il suit la Reine-Mère dans son voyage en Angleterre en 1638. C'est à son retour qu’il va écrire cinq des sept pièces de théâtre qu’il a composées dans sa vie, et parmi elles, deux tragédies chrétiennes. La première est Thomas Morus ou le Triomphe de la Foy et de la Constance, vraisemblablement jouée en 1640 et publiée en 1642, la deuxième, Le Martyre de Sainte Catherine.

La décision d’écrire pour le théâtre est très certainement due à l’influence du Cardinal de Richelieu, dont on connaît l’intérêt pour les spectacles et qui a assuré à La Serre une position confortable, en le logeant au Palais-Cardinal. Cependant, il n’est pas impossible que, comme l’avance Jane Conroy¹, que Thomas Morus soit une commande de Richelieu. Quoi qu’il en soit, la pièce, racontant l’histoire d’un homme d’Etat choisissant la fidélité à sa foi plutôt que la soumission à son roi était propre à susciter l’intérêt et la bienveillance du Cardinal. Deux ans après Thomas Morus, La Serre chercha sûrement à retrouver le même succès dans une nouvelle tragédie chrétienne en prose. Entre les deux pièces toutefois la mort de Richelieu en 1641 l’oblige à se tourner vers un autre protecteur dans la personne du Chancelier Séguier. C'est ainsi que les deux dédicaces révèlent ce changement de mécène: Thomas Morus est dédiée à la nièce de Richelieu, Madame d’Aiguillon, et Sainte Catherine à l’épouse du Chancelier.

La Serre compose trois autres pièces durant cette même période, toutes en prose, une tragédie, Le sac de Carthage (1642) et deux tragi-comédies, Climène ou le triomphe de la vertu (1643) et Thésée, ou le prince reconnu (1644). C'est cependant Thomas Morus qui correspond à l’apogée de la carrière littéraire de La Serre. Son activité décroît en même temps que sa popularité vers l’époque de la Fronde, même si plusieurs de ces oeuvres sont promises à de nombreuses rééditions, par exemple Le Secrétaire à la mode. Mais pour ce qui est du théâtre, il disparaît dans ce que André Stegmann² a identifié comme un "curieux raz-de-marée" survenu dans les années 1645. Il meurt le 24 juillet 1665.

Voici brossée à grands traits la vie de notre auteur, qui est en réalité racontée par plusieurs critiques et commentateurs³ mais que nous nous sommes permis de réduire à l’essentiel. La plupart de ses biographes s’attardent en effet sur des détails ou des anecdotes, ne retenant que ce qu’il y a de plaisant dans le parcours de cet homme. Il est vrai que La Serre apparaît comme un personnage singulier, différent des hommes de lettres ordinaires, à commencer par l’ampleur de sa production, mais plus généralement par l’impression de décalage avec son temps que donne cet homme, qui n’a pas manqué d’être tournée en dérision par ses contemporains.

La réception de l’oeuvre §

La vie et l’oeuvre de La Serre nous ont en effet été transmises principalement à travers des railleries, des libelles et des critiques négatives et ce, jusqu’à une époque relativement moderne. Les commentateurs se sont toujours attardés sur les mêmes détails: on trouve un grand nombre d’études sur les fameuses gravures qui accompagnent l’édition originale de sainte Catherine, mais La Serre n’a été pris au sérieux en tant que dramaturge que très récemment⁴. Auparavant, chaque nouveau critique s’appuyait sur les attaques précédemment formulées pour confirmer l’absence d’intérêt de cet auteur. C'est ainsi que faisant paraître, en 1866, un article biographique à son sujet dans la Revue contemporaine, le Baron Ernouf s’exprime en ces termes :

De toutes les réputations dont fit justice l’impitoyable bon sens de Boileau, aucune n’a sombré plus avant dans le mépris que celle de La Serre. Il n’est plus connu que par les railleries décochées contre lui dans la troisième et la neuvième satires, et par la scène de provocations burlesque du Chapelain décoiffé.

Dans notre entreprise de redécouverte de cet auteur, "dont on parle souvent mais qu’on connaît peu"⁵, à travers sa deuxième tragédie à sujet chrétien qu’il a composée au début de la décennie 1640, il faut accorder une place à cette hostilité aussi virulente, qui fait partie intégrante du personnage de La Serre et qui peut servir de point de départ à notre étude.

Parmi tous les défauts que l’on lui a reprochés, celui qui revient inlassablement est sa "malheureuse facilité à escrire" dont parle Tallemant des Réaux⁶. Saint Amant a écrit, dans le Poëte crotté, quelques vers à son sujet qui ont été repris à sa suite par tous ses détracteurs :

Et depuis peu mesme la Serre,

Qui livre sur livre desserre,

Duppoit encore vos esprits

De ses impertinents escrits.

Ce passage, cité par Tallemant et les frères Parfaict, etait tellement connu qu’il a même été repris tel quel dans un autre petit pamphlet au moment de sa mort :

Le fameux Puget de la Serre,

Qui livre sur livre desserre,

De la Parque a senti la serre.

Il est gisant dans le tombeau....

On lui reproche d’avoir écrit non pas par un souci artistique mais pour gagner sa vie, Delpréaux le traite de campagnard, tous critiquent son incapacité à savoir faire des vers, et voient en lui un mauvais prosateur. Pour beaucoup en effet, son nom est associé au galimatias. Pourtant, au moment où La Serre écrit ses deux tragédies chrétiennes, il est apparemment guéri du style Nervèze auquel il s’était adonné, il est vrai, dans les premiers temps de sa carrière, avec par exemple la Clylie ou le roman de Court, qui, selon les dires d’Antoine Adam, contiendraient des "exemples [de galimatias] à peines croyables".

L'usage de ce style a contribué à plusieurs égards à dévaloriser La Serre. D'abord il donne à son oeuvre une impression d’archaïsme. Les "aberrations" de Nervèze datent en effet de la fin du XVI^e siècle et des premières années du XVII^e. Puget fait alors figure d’auteur d’un autre temps, héritier d’une mode qui a disparu et attardé dans une époque qui voit l’avènement de la tragédie moderne réglée par des règles classiques de dramaturgie et caractérisée par la pureté du style. Ce style est certainement l’une des causes de son rejet, comme le dit Antoine Adam :

Les gens du XVIIe siècle en conservèrent un souvenir durable. Il fut entendu qu’il existait une maladie du style, que la prose française en avait été atteinte dans les premières années du siècle, et que le premier souci des écrivains raisonnables devait être d’en empêcher le retour. L'effort parfois exagéré de nos auteurs pour assurer la pureté de notre langue s’explique par une réaction voulue contre un danger toujours vivement ressenti.⁷

Il est donc possible que, plutôt que la jalousie devant les succès de La Serre au théâtre, comme le suggère C. N. Smith⁸, ce soit une sorte de crainte qui se manifeste dans la virulence et l’unanimité de la critique contemporaine, crainte de voir la faveur du public se porter de nouveau vers des oeuvres françaises tentées par le galimatias et l’amphigouri.

Effectivement, la virulence et la permanence de la critique contraste avec le succès qu’ont connu les oeuvres de La Serre. Le manuel de lettres intitulé le Secrétaire de la Cour, maintes fois remanié et republié sous des titres différents, Le Secrétaire à la mode et Le Secrétaire du cabinet, est certainement l’ouvrage qui a eu le succès le plus durable. Plusieurs fois réédité au siècle suivant, il connut également de nombreuses traductions et adaptions à l’étranger. Au théâtre, c’est Thomas Morus qui semble avoir été le plus apprécié par le public. Dans le Parnasse Réformé, Gabriel Guéret, un des critiques les plus acerbes, prête la parole à sa victime et lui fait raconter cette anecdote à propos de la représentation :

On sait que Thomas Morus s’est acquis une réputation que toutes les autres comédies du temps n’avoient jamais eûes. Monsieur le Cardinal de Richelieu a pleuré dans toutes les représentations qu’il a vûes de cette Piece. Il lui a donné des temoignages publics de son estime, & toute la Cour ne lui a pas été moins favorable que son Eminence. Le Palais Royal étoit trop petit pour contenir ceux que la curiosité attiroit à cette tragédie. On y suoit au mois de décembre, & l’on tua quatre Portiers de compte fait, la premiere fois qu’elle fut jouée: voilà ce qu’on appelle de bonnes Pièces... Monsieur Corneille n’a point de preuves si puissantes de l’excellence des siennes, & je lui cederai volontiers le pas, quand il aura fait tuer cinq Portiers en un seul jour.⁹

Même si l’anecdote est surtout plaisante, elle reste une preuve de l’importance du succès de la pièce. Le Martyre de sainte Catherine a laissé moins de traces, peut-être parce que La Serre était déjà sur son déclin. Loukovitch¹⁰ affirme qu’elle a eu un certain succès sans dire de quelle source il tient cette information. Il est vrai qu’elle a été reprise jusqu’en 1647, tout comme Thomas Morus. Cependant, cette dernière a été réimprimée plus de fois, en 1656, 1678 et 1735. En 1668, les deux pièces ont été traduites en hollandais. Mais Thomas Morus avait déjà fait l’objet d’une première traduction en 1660.

Date et conditions de représentation §

Selon Sophie-Wilma Deierskauf-Holsboer¹¹, le Martyre de Sainte Catherine a été crée pour la première fois à l’Hôtel de Bourgogne par la troupe des "Comédiens ordinaires du Roi", en 1641. Comme Thomas Morus, elle est mentionnée dans le Mémoire de Mahelot. Ce n’est cependant pas une certitude. On sait qu’une tragédie sur sainte Catherine a été jouée assurément mais l’on ne peut que supposer que ce soit celle de La Serre. La pièce a été reprise par la suite, dans la même salle et par la même troupe royale, entre 1642 et 1647. Elle n’a donc pu bénéficier pour le décor et la mise en scène des travaux de modernisation entrepris par l’Hôtel de Bourgogne, en 1647 précisément, pour rattraper leurs rivaux du Marais, et destinés à permettre des effets scéniques plus spectaculaires.

La pièce présente, chose assez exceptionnelle pour l’époque, cinq gravures, réalisées par Gérôme David. Ce sont elles qui ont retenu jusqu’à maintenant l’attention de la critique, parce qu’elles donnent des informations précieuses sur la mise en scène et l’architecture du théâtre. Comme nous les reproduisons ici, nous réduirons la description pour nous attacher au commentaire.

La première gravure¹² correspond à l’acte I, scène 3: à gauche, l’impératrice et ses deux filles, à droite, les officiers de l’empereur, portant l’un une épée, l’autre la tiare, le troisième un casque à l’antique. Ils sont suivis d’un signifer soutenant une hampe surmontée de l’aigle impérial. La deuxième renvoie à l’acte II, scène 3. L'empereur est présent avec un long manteau d’hermine et tout son équipement; derrière lui et l’impératrice se trouve le reste de la cour. On se rend compte du grand nombre de personnages présents sur scène auquel il n’est que fait allusion dans le texte. La troisième gravure représente la visite de l’impératrice toujours présente à gauche du théâtre, à sainte Catherine, qui est figurée pour la première fois. Sainte Catherine semble joindre les mains à la façon d’une prière. La gravure de l’acte IV nous montre la dispute de la scène 4 avec le philosophe Lucius, à la gauche de l’empereur dans une robe ecclésiastique. A côté de l’impératrice, sainte Catherine la main droite levée, est en train « d’annoncer les loüanges de Dieu ». Au dernier acte, la scène s’est vidée, signifiant la solitude de l’empereur, qui lève la tête et le bras vers le ciel où l’on voit la montagne du Sinaï et des anges qui y ensevelissent le corps de la sainte.

Malgré l’exigence de la règle des 24 heures, la lumière provient dans toutes gravures de la coulisse de droite. Par contre, un jeu de lumière est visible avec le changement de couleur du ciel. Dans les quatre premiers actes, on y distingue des nuages, signes de conflit. Le dernier acte montre un ciel pur soit pour signifier l’apaisement du dénouement, soit peut-être pour envelopper d’une aura presque surnaturelle le transport miraculeux du corps par les anges.

La richesse des ornements et des costumes suggère le faste du spectacle qu’appréciait particulièrement le public. Précisons qu’après la représentation de cette pièce, a été donné, comme cela se faisait souvent, un "ballet dancé à l’honneur du Roy sur le sujet de ses triomphe"¹³. Colonnes décorées, guirlandes, niches ornées de statues, bustes sont présents pour le décor permanent. A l’acte I, la présence de deux jeunes garçons soufflant dans des trompettes sert à souligner avec solennité la puissance de l’empereur après ses victoires. Le goût du spectacle est tel qu’il pousse, comme on le voit, à commettre, sans grands scrupules, des incohérences dues au mélange des styles ou aux anachronismes, voire même des incohérences religieuses plus problématique dans une pièce à caractère chrétien (remarquons par exemple la croix qui surmonte la tiare porté par l’un des officiers du premier acte).

Notre pièce occupe, comme l’avait déjà fait remarquer Lancaster¹⁴, une position intermédiaire assez intéressante. En effet, on commence d’un côté à voir disparaître le décor à compartiments, hérité du théâtre médiéval mais encore présent au début des années 1640, et qui permettait la représentation simultanée de lieux différents. A l’arrière-plan, on distingue deux compartiments latéraux mais qui ne semblent pas être utilisés effectivement. Par contre le compartiment central du fond a un rôle bien plus important, ce qui est nouveau pour l’époque. Le palais, peint en perspective ne fait que renforcer l’impression de profondeur de la scène qui était à l’époque encore très allongée. C'est donc très naturellement que ce compartiment central se trouve favorisé au point de devenir une extension semi-circulaire de la scène principale. Cet espace présente de plus cet avantage: l’installation d’une toile différente à chaque acte en modifie la signification. Il peut ainsi soit indiquer dans quelle partie du palais se déroule l’action, soit souligner, à la manière d’une illustration, le sens de l’action en train de se jouer. Ainsi, à l’acte I, la représentation d’un char en plein mouvement, dirigé par un homme qui doit être l’empereur et emporté par quatre chevaux, illustre, de manière symbolique, la victoire de l’Empereur et la puissance de sa position au début de la pièce, tandis qu’ à l’acte III, l’obscurcissement du fond indique aux spectateurs que l’action s’est déplacée dans la prison du palais où l’Impératrice va rendre visite à la sainte.

Les sources §

La vie de sainte Catherine n’a que très peu de fondements historiques, c’est avant tout une légende. D'ailleurs, l’aspect historique ne semble pas avoir intéressé La Serre, qui n’a pas jugé utile de préciser les noms de l’empereur et de l’impératrice. Il s’agit selon toute vraisemblance du neveu de Galère, Daïa, à qui il a donné un nom romain, Maximinus, en le faisant empereur de la région d’Egypte et de Syrie, pendant la tétrarchie, juste après l’abdication de Dioclétien et Maximien en mai 305. Les persécutions des chrétiens qui avait eu lieu sous les règnes précédents de Dioclétien ou Décius, reprirent lorsque ceux-ci refusèrent de pratiquer un culte impérial. Les noms des martyrs ont été perdus mais ceux des martyrs grecs et coptes ont été conservés par la tradition. Parmi eux, Ecaterine, jeune femme d’Alexandrie.

Selon Kosta Loukovitch¹⁵, La Serre se serait inspiré de plusieurs textes, s’appuyant eux-mêmes sur l’hagiographie grecque. Il recense les cinq ouvrages suivants: la Légende dorée de Jacques de Voragine, le Panégyrique de sainte Catherine de saint Vincent Ferrier, la saincte vie et véritable légende de madame sainte Catherine, vierge et martyre, de J. Miélot (XV^e), publié à Troyes en 1543, la vita sanctae Catharinae, d’Aubert le Mire (1600, Anvers), les vies de ces illustres vierges et martyres sainctes Catherine, Ursule et onze mille vierges (1614, Liège).

Les différences avec ces sources sont assez nombreuses. Parmi les plus notables, on trouve d’abord un recours plus limité du spectaculaire et du merveilleux. Dans les sources, il est plus souvent fait allusion à une foule nombreuse présente lors des différents épisodes. Lorsque sainte Catherine tente d’arrêter l’empereur au temple la foule est impressionnée par sa beauté; les savants sont également nombreux, tandis que La Serre les réunit tous dans le personnage de Lucius, le plus savants de tous ; il y a également une foule au moment du martyre de la roue, qui, en se brisant tue un bon nombre de bourreaux ou de spectateurs. Ce spectacle en convertit quelques-uns. Tous les soldats se joignent à Porphire. Cependant, comme nous l’avons en étudiant les gravures, on peut supposer qu’un grand nombre de figurants était présent sur scène. Le surnaturel est également réduit :

C'est l’éloquence de Catherine qui convertit l’impératrice et non la lumière des anges, les anges ne viennent plus briser la roue et tuer 4000 spectateurs. Saint Michel n’apparaît pas à Catherine avant le tournoi philosophique.¹⁶

La durée a été réduite, pour respecter la règle des 24 heures: plusieurs épisodes séparés dans le temps ont été rapprochés. Par exemple, à l’origine, 12 jours s’écoulent entre la première et la seconde scène de séduction puisque l’empereur fait réfléchir Catherine plus longtemps. L'ordre des événements a également été modifié: la légende commençait par la discussion de Catherine avec les savants immédiatement suivie de leur conversion et de leur martyr. Ensuite venait la visite de l’Impératrice et du tribun militaire Porphire dans la prison de Sainte Catherine. L'un après l’autre, ils étaient convertis par sainte Catherine. La Serre a préféré préparé chacune des conversions séparément. Chaque personnage mûrit en lui les paroles de Catherine jusqu’au moment où tous explosent en même temps en déclarant leur foi à l’Empereur. On comprend qu’il était alors nécessaire d’inverser l’ordre des épisodes pour obtenir un effet de gradation. Avec Lucius, le pouvoir de persuasion de Catherine a atteint son apogée: elle convertit immédiatement le savant, qui confesse sa foi comme saisi d’une illumination. Sa conversion tient du miracle, du prodige.

Il y a dans la légende une progression plus régulière des supplices à chaque fois que l’empereur échoue à séduire Catherine. Le premier est une flagellation absente chez La Serre. Après chaque supplice, se déroule d’autre épisode, tout comme s’il n’affectait pas la sainte. On observe une très grande régularité qui pourrait schématisée ainsi: première rencontre au temple puis au palais ; épisode des savants, leur conversion, leur martyr ; 2^e rencontre, tentative de séduction échec donc supplice de la flagellation ; visite de l’impératrice et de Porphire, leur conversion ; 3^e rencontre, séduction, échec, supplice de la roue ; profession de foi de l’impératrice et des soldats, leur martyre; ultime rencontre et martyre de sainte Catherine.

Ces sources ont également servi à l’élaboration d’autres tragédies portant sur le même sujet: la légende de sainte Catherine a été très populaire dès le début du Moyen Âge. Loukovitch ne recense pas moins de quinze vies de sainte Catherine entre le XIII^e et le XV^e siècle. A partir de la Renaissance, trois tragédies peuvent être répertoriées. Il s’agit des pièces de Roillet, Poytevin et Jean Gaillardon de Boissin. Malheureusement seule cette dernière a pu être consultée par nous. C’est une tragédie en vers intitulée le Martyre de saincte Catherine. C’est avant tout l’ordre des épisodes qui diffère chez les deux auteurs. Après un prologue et un premier affrontement entre l’empereur et sainte Catherine, se déroule pendant tout l’acte II, la discussion de Catherine avec les quatre « orateurs » qui s’achève sur leur conversion et leur martyr. Sainte Catherine est flagellée et résiste sans pousser un cri. A l’acte III, Porphirio, qui est au service de l’impératrice lui rend compte de ces supplices. Celle-ci est intriguée devant tant d’endurance :

… voyant la Constance

Qu’elle a eu en souffrant sans nulle émotion

D’abandonner son Dieu, je fay conclusion

Q’un tel Dieu a en soi quelque chose plus rare

Que ceux ou nostre esprit trop despourvu s’esgare.

Déjà à moitié convaincue par cette nouvelle religion, elle rend visite à Catherine dans sa prison, avec Porphirio. L’un après l’autre, ils sont convertis par elle. La Serre a au contraire procédé en deux temps. Le premier est celui d’une préparation : chaque personnage peut laisser mûrir en lui les paroles de Catherine jusqu’au moment où tous déclarent leur foi à l’empereur en même temps, obtenant ainsi un effet de gradation. Avec Lucius, le pouvoir de persuasion de Catherine a atteint son apogée : elle convertit immédiatement le savant, qui confesse sa foi comme saisi d’une illumination. Sa conversion tient du miracle. Boissin comme La Serre ont introduit un décalage entre la conversion elle-même et sa déclaration à l’empereur. Le premier consacre les deux derniers actes successivement à l’impératrice et à Porphire, qui confessent leur foi à l’empereur. En revanche, La Serre a concentré ces aveux dans une même scène de sorte qu’ils tombent en cascade, accablant chaque fois plus l’empereur.

Une autre particularité de la pièce de Boissin est d’avoir presque effacé l’intrigue amoureuse alors que celle-ci était présente dans l’hagiographie. Chez lui, le trait dominant est la colère. Ses affrontements avec la sainte tournent exclusivement sur des arguments d’ordre théologique. Par conséquent, la jalousie de l’impératrice est également absente et ce personnage encore plus discret.

Quant à sainte Catherine, elle est autant dénuée de passions que dans notre pièce, mais Boissin s’attache à lui donner une certaine réalité en lui donnant un passé, une famille :

Comme fille premier d’un héros invincible

Les bonnes mœurs de luy j’ay receu au possible

Par veille j’ay compris en moy profondement

Des beaux arts libéraux l’asseuré fondement

De la Geométrie & de la Rhétorique

Et du plus relevé, c’est le Philosophicque

Mais rejettant cela et tout humain sçavoir

Ayant veu que ça bas nous ne pouvons avoir

Rien qui soit permanent, & que tout se termine

J’ay faict vœu très saint où mon âme est encline…

Comme on le voit dans ce court extrait, l’argumentation des deux pièces est assez proche et doit certainement être celle que véhicule la tradition. Les nouveautés introduites par La Serre portent sur l’idée de tolérance religieuse introduite dès la première scène de la pièce et sur laquelle elle trouve sa conclusion.

Enfin, la tragédie de Boissin reste très teintée de merveilleux. Un Ange apparaît à sainte Catherine avant la dispute, venu des « lieux divins », il lui donne la « langue de feu », dont parlera La Serre, en s’exprimant ainsi :

Son Esprit auquel gist toute la sapience

Logera dedans toy, tes propos confirmant

Contre ces orateurs fols en leur jugement.

La pièce est parcourue de chœurs. Le nombre de personnages est bien plus élevé.

Sainte Catherine, une sainte héroïque §

La Serre nous donne peu d’indications sur son héroïne. Pour sa condition, sainte Catherine est de famille noble. A l’acte II, lorsqu’elle demande audience à l’empereur, celui-ci lui répond "vostre merite & vostre condition vous (...) donnent la liberté [de parler hardiment]" (57). Cependant, si elle est appelée "Princesse" par l’empereur ("que desirez-vous de moi ma Princesse", 55) comme par Porphire (49), il semble que cela ne soit qu’un titre honorifique, sans pour autant indiquer son sang royal. Signe de ce double statut de noble et de sujette, sa place dans la liste des "acteurs", juste après la famille impériale.

L'absence de liens familiaux est plus surprenante. A aucun endroit, il n’est fait mention de ses parents ou d’autres membres de sa famille, excepté la pâle Emilie, tantôt présentée comme sa "compagne", tantôt comme sa "cousine". Elle ne paraît pas être sous l’autorité d’un père ou d’une figure paternelle de substitution, mère, frère ou oncle. N'étant pas mariée, elle ne dépend pas non plus d’un mari. Au XVII^e siècle pourtant, une jeune femme est toujours sous la responsabilité de quelqu’un, le seul état qui permet une indépendance étant le veuvage. Le fait qu’elle soit ainsi entièrement maîtresse d’elle-même et de son destin élimine d’une part les obstacles qui pourraient naître d’un désaccord entre le père et la fille et d’autre part contribue à donner à ce personnage une certaine irréalité. Surgie de nulle part, sainte Catherine n’est liée en effet à aucune personne dont l’affection pourrait la retenir dans sa décision de risquer sa vie pour Dieu. Son unique intérêt se porte vers Dieu, instance transcendante, abstraite, extérieure en tout cas à la pièce. A l’acte III, scène 4, face à Porphire, elle affirme ainsi : "Je ne considère que la gloire de Dieu", lorsque celui-ci lui demande de considérer "au moins l’interest de vos parens, & celuy des Chrestiens." (133). Et si Corvin lui rappelle à l’acte II, scène 2, que "tous vos amis vous conseillent la fuite", cette allusion reste bien floue et Catherine est tellement sourde à ce type d’arguments qu’elle ne lui répond que sur l’idée de la fuite ("Et où fuiray-je pour estre a l’abry de ma lascheté", l.200-201) et non sur l’inquiétude de ses "amis" dont on ignore tout par ailleurs.

C'est donc naturellement que l’on la voit dédaigner tous les attachements terrestres. Le même argument fondé sur une opposition entre la terre, le monde d’"icy-bas", qui n’est que néant et le Ciel où règne la vraie félicité, est la source de nombreuses variations, que Catherine utilise comme réponse à toutes sortes d’attaques de la part de ses adversaires, et dont voici un exemple :

Les biens de la Nature (...) relèvent du temps avec tant de souverayneté que si un de ses momens nous en donne l’usage, celuy qui le suit a le pouvoir de nous l’oster; Je veux des felicitez qui durent tousjours, puis que mon ame est immortelle.

Cet arsenal d’arguments quelque diversifié qu’il soit frappe de manière générale par son dogmatisme. Sainte Catherine s’exprime sur un ton extrêmement catégorique. Elle parle comme si tout cela ne la concernait pas. Elle parle d’elle-même comme de quelque chose d’extérieur. "Ma vie & mon crédit sont au rang des choses perissables", affirme t-elle à l’acte II, scène 1 (je souligne). Elle parle sans peur et sans trouble de "ma mort" (l.493), "mon Martyre"(l.174), du "sang de mon Martyre"(l.776). Elle est prête à aller à la mort sans aucune émotion. Quand les termes de "cruel" ou de "douloureux" viennent dans sa bouche, ils n’ont jamais de source intérieure, mais ils expriment une inquiétude pour le devenir de la religion chrétienne. Par exemple, sainte Catherine affirme aux lignes 149-150, que l’édit de l’empereur est "cruel en voulant effacer du milieu de nos cœurs ou par le fer ou par la flame, les sacrez caracteres de nostre Religion." Elle éprouve presque de la joie à l’idée de mourir. Ce n’est pas seulement qu’elle répète souvent sa détermination à subir le martyre, mais elle dit même à Porphire, à l’acte III, scène 4 : "ses mespris et ses vengeances me combleront de joye en avançant ma mort" (l. 493) ; elle parle des "felicitez du Paradis" (l.788-789, 804, 810, 820) et de "délices éternelles" (l.468), laissant entendre que c’est presque une jouissance que cette mort qui lui permettra de "vivre éternellement heureuse"(l.551).

En elle Dieu règne sans partage, à tel point qu’il est difficile de faire la part entre sainte Catherine en tant que personnage et sainte Catherine en tant que messager de la parole divine. Il semble que le personnage humain se soit effacé pour laisser la place à un personnage tout rempli de Dieu, entièrement guidé par lui. Sainte Catherine n’éprouve aucun sentiment qui ne soit sublimé par la foi qui l’anime. Entrant sur scène, elle est déjà morte au sensible. C'est déjà une sainte. Il est d’ailleurs significatif qu’elle soit déjà nommée sainte Catherine, avant même d’avoir été historiquement canonisée. En tant que sainte, elle se situe à un niveau intermédiaire entre Dieu et les hommes. En effet, elle semble douée de dons surnaturels comme celui de la divination. Non seulement elle se transforme en prêtresse à l’acte IV pour convaincre Lucius, mais elle prévoit également ce qui arrivera dans le futur. Ne prévient t-elle pas à l’empereur à l’acte II que le Ciel "destruira bien tost [les fondemens] de vos Temples" (l.303). Elle connaît même certains desseins de Dieu, qui sont naturellement cachés à l’esprit des hommes. Ainsi, après avoir parlé avec Porphire, à la scène 4 de l’acte III, elle sait qu’il se convertira bientôt, comme elle nous le suggère en disant lors de leur séparation: "allez hardiment, le Ciel prépare vostre recompense" (l.501).

Le seul moment susceptible de trahir une certaine faiblesse chez ce personnage serait celui de la prière de l’acte III, où elle demande à Dieu de lui donner du courage : "eschaufez ma volonté du feu de vostre amour, & animez mon courage de la force de vostre protection. Mais même dans cette situation de demande, elle retrouve bien vite sa froide fermeté. Elle demande en effet à Dieu d’anesthésier, si l’on peut dire, sa sensibilité pour l’aider à mener sa lutte jusqu’au bout et l’implore pour "que je mesprise teutes choses en vous aymant".

Mais ce personnage principal serait complètement lisse, si La Serre n’avait pas eu le souci de le rendre intéressant aux yeux du public, de le faire aimer et admirer. C'est là un des reproches fondamentaux qui seront adressés aux héros de tragédies chrétiennes par la branche rigoriste de l’Eglise et notamment par des jansénistes comme Pierre Nicole dans son Traité de la Comédie. Pour qu’une tragédie plaise, il faut que ses héros correspondent aux normes de représentation de l’héroïsme tel qu’il était conçu au XVII^e siècle. Il faut de nécessité qu’il y ait en lui quelque chose d’admirable et de spectaculaire. Or, selon Nicole, la véritable sainteté est incompatible avec le spectacle, parce qu’elle est intérieure, presque imperceptible. Inversement, un véritable saint n’a aucune efficacité dramatique sur scène. C'est ainsi que chez sainte Catherine même, sont présents plusieurs caractères destinés plus à réaliser l’adhésion du public qu’à servir l’image de sainteté et de perfection.

Tout d’abord, conformément à l’image que la tradition hagiographie donne de sainte Catherine, les divers interlocuteurs de la sainte insistent tous sur sa jeunesse. Corvin l’appelle "jeune Princesse" (49), l’empereur affirme devoir l’emprisonner "malgré les persuasions de vostre jeunesse"(82), Lucius admet qu’il n’aura aucun mérite à remporter une victoire sur une "fille", en proie à "l’ignorance" et au "begayement". C'est un point important de ce personnage, qui peut être analysé de plusieurs manières. Rappelons d’abord que la jeunesse de l’héroïne est tout à fait conforme aux attentes du public de l’époque. Elle confirme que son rôle est celui de la jeune première. Cependant, alors qu’elle s’inscrit habituellement dans un type de personnage impétueux et fougueux, sainte Catherine est au contraire l’incarnation de la sagesse, et sa jeunesse rend son courage et ses victoires oratoires encore plus impressionnantes; elle est un moyen de la rabaisser pour ensuite l’élever encore plus haut, comme dans cette réplique de l’acte IV :

Sçauriez-vous souhaiter de plus grandes [preuves de la puissance de Dieu] que de voir cette fille dont vous preschiez si haut & l’ignorance & le begayement, vous rendre muet et confus avec toute vostre sagesse. (202, IV, 4)

En outre, on peut penser que sa sainteté la met hors du temps. Sa jeunesse prend alors une dimension symbolique, représentant la force et la nouveauté de la doctrine chrétienne, qu’elle prêche.

Enfin, la jeunesse de Catherine participe également au charme presque magique qui se dégage du personnage. Elle est indissociable de sa beauté, qui joue aussi son rôle dans l’admiration que les gens de la Cour lui portent et à travers eux les spectateurs. A l’acte III, scène 5, c’est "vostre esprit, vostre beauté, & mille autres qualitez aymables qui vous rendent admirables aux yeux de toute la cour" (l. 515) qui nourrissent la jalousie de l’impératrice à son égard. Dans l’hagiographie grecque, le charme de Catherine occupe une place importante : par exemple, lors de la scène du temple, absente de cette tragédie, c’est la beauté troublante de la sainte qui déclenche l’étonnement des spectateurs et lui permet de se frayer un passage à travers la foule jusqu’à l’empereur. Cette aura est presque surnaturelle, merveilleuse, puisque l’impératrice se convertit en voyant le visage de Catherine brillant dans l’obscurité de la prison. Si cette dimension a été largement restreinte ici, elle est loin d’être absente. Catherine a un pouvoir de séduction certain. En se livrant à un jeu d’ambiguïté autour du terme même de charme, l’empereur tombe amoureux d’elle à la fin du second acte : "le pouvoir de ses charmes s’estend beaucoup plus loin que celuy de mon authorité". Plus loin, la dimension magique du personnage est clairement dite, puisque, face à l’amoncellement des miracles de l’acte IV, il la qualifie d’"enchanteresse" (l.729).

Dans la mesure où sainte Catherine par le caractère inébranlable de sa foi possède une force presque surnaturelle qui la met au-dessus du commun des hommes, elle est la clef de la visée édificatrice de la pièce. Mais celle-ci passe par l’admiration des spectateurs pour la dimension héroïque du personnage. C'est une autre raison pour laquelle un Nicole trouve encore plus dangereuse les tragédies chrétiennes qui feignent de faire aimer la vertu et d’inciter à l’imiter soi-même, alors qu’au fond le processus d’admiration n’est en rien différent des autres types de tragédies, qui ont au moins le mérite de ne pas cacher leur intention derrière des sujets religieux.

Sainte Catherine est présentée comme un personnage à la supériorité écrasante, parce qu’elle connaît la vérité de la religion chrétienne, qu’elle a surmonté avec un courage qui presque plus rien d’humain la crainte de la mort et toutes les passions terrestres. Mais elle parle et agit comme si elle était elle-même consciente de sa supériorité, ce qui lui donne une assurance, une confiance en elle à la limite de l’arrogance. Sa distance vis-à-vis de tous les autres personnages de la pièce est particulièrement visible dans les moments où elle s’adresse à Dieu. Les pronoms font apparaître un "je" et un "vous" face à une masse assez indistincte de personnes, désignée par une troisième personne du pluriel plutôt vague: dans son monologue de l’acte III, elle voudrait "que je triomphe de tous mes ennemis en leur faisant confesser & vostre nom, & leur erreur par la voix d’une humble repentance" (l.428, je souligne). De plus, dans ses confrontations avec Emilie, Corvin, Porphire, elle se trouve dans la situation de décliner une proposition d’aide ou un conseil de prudence, qu’elle dédaigne avec mépris ou tout au moins avec dureté. A Emilie, elle répond qu’elle "méprise les conseils de la prudence humaine", elle qualifie "les conseils que [l’]affection [de Corvin] lui donne" (l.217) ou ceux de ses "amis" (l.199) de "pernicieux conseils" (l.200). Enfin elle réplique avec sécheresse à Porphire qui vient "rompre [ses] chesnes":

Monsieur, les chesnes de ma servitude me sont plus agreables, que les nouvelles que vous m’apportez de les rompre; & je n’ay pas besoin de vostre appuy pour monter sur le trône où j’aspire (110).

A la lumière de ces réflexions, la portée édifiante de son discours prend un autre sens. Tous les discours de la sainte trouvent leur force dans leur solennité, par l’adhésion tacite des spectateurs. En effet, parce que ceux-ci sont de même religion que la sainte, une complicité naît entre elle et eux. Le public appartient au groupe de ceux qui savent où est la vérité, il est dans l’espace d’entente du "je" et du "vous" qui s’oppose à "eux" les païens. L'abondance des sentences dans sa bouche prend sens dans cette grandeur destinée à faire de sainte Catherine une véritable héroïne de tragédie, telle qu’on pouvait la concevoir selon le système de valeur encore dominant dans la première moitié du XVII^e siècle. L'orgueil de sainte Catherine est réel quoique voilé derrière la piété du contenu de ses discours. « [les grandeurs] ne me suivront que jusqu’au tombeau » (l.461) Précisons cependant que ce que nous appelons caractère orgueilleux est à comprendre dans un sens objectif mais pas subjectif, c’est-à-dire que sainte Catherine ne reconnaît jamais ce défaut de caractère, ni tout ce dont nous avons parlé plus haut – sa jeunesse, sa beauté, son charme. Au contraire, elle ne cesse de marquer son mépris pour ces prétendus "biens" que les autres voient comme des valeurs positives. Elle s’acharne ainsi à répéter à Porphire : "[ma jeunesse] vieillit à toute heure" (l.459) ; "[les grandeurs] ne me suivront que jusqu’au tombeau" (l.461) ; "Ma beauté n’est qu’un éclair qui ne luit que pour disparestre" (l.464). Mais sa sainteté même, sa perfection la mettent paradoxalement dans une situation de supériorité, de confiance en soi telle qu’elle déclenche l’admiration du spectateur, non pas sur la base du caractère saint, mais sur l’attitude au moins extérieure de héros que ce caractère lui donne. C'est ce qu’a voulu dire Nicole : il n’y a pas de véritable héros qui soit aussi véritablement chrétien. Cet "orgueil" est perceptible par exemple dans son attitude vis-à-vis de l’empereur, dans la manière dont elle se permet de lui donner des ordres en utilisant de manière directe l’impératif : "donnez quelques intervalle à cette passion qui vous fait passer pour tyran en mille lieux" (l.604-605). Catherine, sûre d’être dans le vrai, devait s’exprimer sur un ton d’absolue assurance :

Nous sommes aveugles tous deux, vous à la lumière de la Verité que je vous represente, & moy à l’éclat des richesses que vous m’offrez. Mais vostre aveuglement comme volontaire ne vous peut estre que funeste; & le mien comme necessaire me sera tousjours glorieux (l.614-617).

La contestation de l’autorité qui est induite par sa mission et l’insolence dont elle fait alors preuve face à l’empereur sont problématiques car elles remettent en cause l’innocence du personnage. Quelque tyrannique que soit l’empereur, sainte Catherine n’en est pas moins en position de sujette; se pose alors cette question: comment ne pas être coupable de lèse-majesté en s’attaquant à son souverain ? La vertueuse chrétienne se heurte à la contradiction suivante: on ne peut pas être à la fois totalement vertueux et sans tâche et défendre le christianisme jusqu’au bout. Et effectivement son rapport à l’empereur est équivoque sur ce point. D'un côté, au nom de la religion qu’elle professe, Catherine est amenée à s’opposer de manière frontale et parfois assez directe et violente à son souverain, un peu à la manière d’une Antigone. Elle lui dit ainsi dans leur première entrevue de l’acte II: « on doit subir les decrets du Ciel, plutost que les ordonnances des hommes » (l.300). Bien sûr, elle désobéit tout en restant innocente au regard de la justice et de Dieu, et donc pour les spectateurs qui adhèrent à ces valeurs. Mais nous avons tout de même affaire à une sujette qui défie la figure de l’autorité que représente l’empereur. C'est une préoccupation qui ne peut être absente de l’esprit du dramaturge et qui explique ses efforts ponctuels pour adoucir l’insolence intrinsèque qu’il y a à s’opposer à son souverain. C'est l’occasion parfois de répliques aux tons assez hétérogènes. Ainsi, à l’acte II, au début de la réplique dont nous venons de citer la fin, sainte Catherine cherche à ménager la susceptibilité de l’empereur en lui rappelant que "les Chrestiens ont tousjours eu du respect & de la sousmission pour vos commandemens." Lorsqu’elle est avec l’impératrice, elle est bien plus consciente de son rang et semble compenser les excès d’insolence qu’elle a eu auprès le l’empereur par un discours beaucoup plus respectueux de l’autorité, mêlé à une politesse qui confine presque à la flatterie du courtisan. Par exemple, à l’acte III, scène 5, sainte Catherine répond à l’impératrice, qui vient lui rendre visite dans sa prison pour l’accuser d’hypocrisie, d’orgueil et de manipulations ambitieuses, de manière excessivement respectueuse, gonflée de tournures ampoulées :

Mon devoir me tiendra tousjours rabaissée aux pieds de vostre Majesté, pour luy rendre les respects d’une sujete (146)

[...] la curiosité de savoir mes intentions persuade vostre majesté de me rendre l’honneur de sa visite (148).

L'Empereur §

L'empereur est un personnage intéressant et riche à plusieurs égards. Catherine était une sainte sans passions ; face à elle, l’empereur est l’homme passionné par excellence. Non seulement, il présente plusieurs passions mais on peut surtout le dire passionné en ce qu’il n’en maîtrise aucune mais les subit toutes. Ainsi, puisque chez sainte Catherine, l’absence de passions était synonyme de perfection dans l’innocence, la vertu, la sainteté, l’empereur est présenté au contraire comme le méchant absolu, concentrant tous les défauts.

L'orgueil est le trait dominant sous lequel nous le voyons apparaître à la scène 3 de l’acte I. Il se présente comme "le Maistre de toute la terre" (l.131) et se livre à une auto-glorification en se faisant rappeler son triomphe par le tribun militaire Porphire, dans un long "recit des merveilles" qui l’ont rendu "l’unique conquérant" de la terre. Son arrogance va même jusqu’à lui donner la prétention de s’élever lui-même au même niveau que les dieux. L'empereur, dès sa première réplique, s’écrie : "Mon Destin plus puissant que la Fortune, l’assujettit sous mes loix." (l.64-65). Un peu plus loin, à l’acte II, scène 5, il affirme que "mon Sceptre est aussi redoutable que le foudre des Dieux." L'empereur s’inscrit par ce trait dans la longue lignée des tyrans de tragédie, dont la faute réside dans l’excès d’orgueil, l’hybris pour laquelle ils recevront un châtiment. Cet orgueil ne peut faire de lui qu’un mauvais roi. Il se fonde sur les victoires qu’il vient de remporter, mais qui ont eu lieu, comme c’est souvent le cas, avant le début de la pièce. L'usage constant de l’hyperbole dans le récit qu’en fait Porphire nous suggère que La Serre a voulu introduire le personnage en soulignant sa puissance, son caractère invincible. L'empereur s’appuie sur sa force pour régner, et par la suite les menaces d’y recourir pour exercer son pouvoir contraignant sur ses sujets devront être considérées au regard de l’écrasante supériorité dont ses armées ont fait preuve. Dans sa première confrontation avec Catherine, il se retranche derrière cette menace du recours à la force. "Doutez-vous de mon authorité" (l.278), "Je sais l’art de me faire craindre" (l.287). Cependant son orgueil excessif pervertit l’usage de cette force et fait sombrer l’empereur dans la libido dominandi, passion fondamentale chez lui puisqu’elle est en réalité la source d’où découlent de nombreuses autres. Il ne supporte pas la moindre attaque contre sa puissance, redoutant par dessus tout de sentir faible. Ainsi, la foi chrétienne de sainte Catherine, puis, à la fin de l’acte IV, de tout son entourage à la cour, tout en représentant à la fois une offense au souverain à cause de la désobéissance, est une menace pour son autorité, d’autant qu’elle est une offense, faite aux Dieux qui le protège lui mais aussi son royaume. Ainsi, l’empereur se montre plus tyran que jamais, chaque fois qu’il échoue à circonvenir les percées du christianisme. Fondamentalement, ce qui l’anime à défendre jusqu’au bout le paganisme contre les chrétiens, c’est qu’il doit sa puissance au Ciel. En effet, durant toute la scène 3, ni lui ni Porphire ne se lassent de répéter que les Dieux sont les "protecteurs de cet Empire". Les sacrifices qu’il veut leur offrir sont un moyen indirect de préserver cette puissance. L'empereur n’a pas du tout participé à la victoire. Il a vaincu sur le terrain par l’intermédiaire de deux généraux, "Silanus" et "Thésiphonte", qui brillent par leur absence. Et cette victoire matérielle est dépendante de la bienveillance des Dieux. Derrière sa force, l’empereur apparaît dans une situation de faiblesse, dans la mesure où la gloire de la victoire n’a fait que rejaillir sur lui, il n’en a pas été l’artisan, "ce qui m’oblige en recognoissance de tant de faveurs, de faire un Sacrifice aussi pompeux que mon triomphe" (l.136). D'un point de vue matériel, cet homme a le pouvoir de faire agir de force tous ses sujets, comme il le désire. Mais il ne sait pas user de cette force à bon escient.

La manière de gouverner de l’empereur se caractérise par un déséquilibre entre la force et la bonté. L'idée maîtresse sur ce point traverse toute l’oeuvre et est finalement assez simple: un roi doit savoir à la fois punir et pardonner. C'est sur cette idée que l’impératrice conclue la première scène :

L'IMPERATRICE : En effet, si les Roys ne tiennent leurs sujets enchaisnez par l’amour aussi bien que par la crainte, ils ne songent jamais qu’à recouvrer leur liberté, ne pouvant supporter le joug de leur servitude (l.54-56)

Or, notre empereur n’est que dans la punition. On retrouve très souvent ce terme dans sa bouche: la raison "me contraint (...) de punir vostre impiété" (l.137) ; un peu loin "je punis les rebelles" (l.600). L'empereur est d’ailleurs conscient que la bonté doit entrer nécessairement dans le caractère d’un bon roi puisqu’il dit à sainte Catherine aux lignes 329-330 : "elle contraint ma justice à la punir, au lieu d’implorer ma bonté pour lui pardonner". Dans cette réplique, l’exigence de bonté apparaît comme un moyen d’augmenter son crédit auprès du peuple en donnant l’image d’un souverain généreux. Il voudrait que sainte Catherine lui donne l’occasion d’accomplir un acte de clémence qui redorerait son image, car la clémence précisément par le refus manifeste de se laisser emporter par la passion du pouvoir est considérer comme la plus haute vertu des rois. Ainsi, dans Cinna, qui a été représenté quelques années auparavant, Auguste, qui dans le début de la pièce sent peser sur lui les fautes de sa cruauté tyrannique des années de proscription, devient vraiment un souverain légitime lorsqu’il prend la décision de d’accorder sa clémence à ceux-là mêmes qui avaient conjuré contre lui. Dans sainte Catherine, la différence vient du fait que tout en reconnaissant cette valeur, l’empereur ne la perçoit qu’à travers le prisme de l’orgueil et veut l’utiliser dans ce sens. Sainte Catherine tente d’ailleurs de l’attaquer en se servant de cet orgueil même, lorsqu’elle lui fait voir les risques que sa politique fait courir à sa réputation, espérant le toucher par la crainte de perdre son crédit et son autorité auprès du peuple : "donnez quelque intervalle à cette passion de vengence qui vous fait passer pour tyran en mille lieux" (176), car, en exerçant sa tyrannie, l’empereur "ruine sa réputation" (85).

L'erreur que commet l’empereur est donc de laisser trop peu de place à la bonté et à l’amour vis-à-vis de ses sujets. Il ne règne que par la terreur, la menace, la force contraignante. C'est un tyran. Bien entendu dans la perspective chrétienne de la pièce, cette divergence de positions entre d’une part la dimension contraignante et d’autre part la dimension bienveillante du pouvoir correspond à la différence religieuse des deux personnages. C'est par opposition à la sainte qui n’est remplie que de l’amour de Dieu que l’empereur endosse le rôle de l’insensible et de l’égoïste. Par exemple à l’acte I, scène 3, il répond à la pitié que l’impératrice manifeste pour les futurs suppliciés en disant : "que si nos sens sont effrayez des tourmens qu’il endurent, la force de la raison doit prevaloir sur cette foiblesse de la nature, pour rejouir nos esprits de l’avantage qui nous en revient" (l.247-249). Dans cette réponse il suggère que, en tant que souverain, il est un être supérieur qui n’est pas atteint par la faiblesse qui touche le commun des hommes, et possède donc la force de caractère pour se montrer ferme quand la situation l’exige.

L'empereur est pourtant capable d’aimer : il tombe amoureux de sainte Catherine. Cependant, son amour reste dans la continuité de son caractère orgueilleux et violent. Rien à voir avec le chaste amour qui anime Théodore et Didyme dans la seconde tragédie chrétienne de Corneille. Là encore, l’empereur n’a pas de maîtrise de lui-même et son sentiment se dénature. Cependant, cette autre passion de l’empereur subit un traitement particulier. Il est vrai qu’il s’agit d’un amour égoïste qui vise avant tout la satisfaction personnelle d’un désir. A l’acte III, scène 1, par exemple, l’empereur s’exprime à Porphire en ces termes : "je la veux posséder à quelque prix que ce soit" (l.392). Pourtant, contrairement à ce que l’on aurait peut-être attendu, ce n’est pas là que s’exprime la fureur passionnelle de l’empereur. L'expression de cet amour s’inscrit principalement dans la tradition précieuse. Face à sainte Catherine l’empereur fait plutôt figure d’amoureux transi et lorsqu’il s’enflamme, c’est pour une autre raison, d’ordre politique ou religieux. Tout d’abord, il est l’occasion d’exercer dans un autre domaine son autorité. Plus sainte Catherine lui refuse son amour, plus l’empereur enrage de ne pas régner dans son coeur, comme il règne sur ses sujets : "je regne par tout fors que dans le coeur qui possede le mien" (l.571), se lamente t-il au début du quatrième acte. Dans la mesure où il est insupportable pour lui se heurter aux limites de son pouvoir, son amour pour Catherine lui fait exprimer – et nous permet de voir – les passions auxquels l’empereur est en proie.

Quelques détails laissent supposer que l’empereur est soumis à ses désirs et les maîtrise mal. Notons par exemple chez l’empereur l’abondance des verbes exprimant un rapport de contrainte et de soumission : Catherine "me tient esclave sous son empire" (l.357), elle "me demande des Autels", "elle me contraint de la mettre au nombre de nos Deesses" (l.369). De même, dans cette première scène de l’acte III, on perçoit, dans le rythme et l’enchaînement des répliques, l’impatience de voir son désir réaliser : "va donc promptement consulter l’Oracle de ma bonne fortune, j’ay déjà de l’impatience pour ton retour" (l.390-391).

Enfin, comme nous l’avons dit plus haut, dans une tragédie chrétienne comme celle-ci, son amour ne peut que présenter, par antithèse avec le modèle de perfection qu’est Sainte Catherine, tous les traits d’un amour non chrétien : impur, égoïste, il n’élève pas l’âme et trouve sa place dans un personnage cruel : c’est ainsi que nous observons une continuité assez étonnante dans la dernière réplique de l’acte II : l’empereur passe d’une expression violente et presque enragée à la constatation qu’il est amoureux. C'est de la haine qu’il éprouve d’abord pour sainte Catherine parce qu’elle constitue un affront à son autorité que naît l’amour. Le sentiment apparaît au milieu de la phrase :

Il faut regner absolument si l’on veut porter la qualité de souverain, les Sceptres & les coronnes ne relevent que d’eux-mêmes ? Mais que disje, cette inhumaine se rit de mes desseins, sçachant que le pouvoir de ses charmes s’estend beaucoup plus loin que celuy de mon authorité. (l.341-345)

Le dénouement de la tragédie nous apprend que l’empereur est en fait extérieur à l’enjeu proprement religieux de la pièce. Il est le seul à ne pas se convertir. Pour lui le dénouement correspond à deux changements, l’un sur le plan amoureux – la disparition de son amour pour sainte Catherine – l’autre sur le plan politique – l’autorisation du culte chrétien, sa dernière parole évoquant les voeux païens qu’il s’apprête à exprimer dans les "Temples" en faveur du christianisme. Pourtant ce changement est déclenché par des miracles et des interventions merveilleuses, qui sont plus convaincantes que l’éloquence de sainte Catherine pour convertir l’impératrice, Porphire et Lucius. L'empereur subit en quelques sortes une conversion de l’esprit, de l’intelligence, qui le fait accéder à la sagesse dans l’art de gouverner.

Les trois convertis §

* L'impératrice est un personnage que sa sensibilité porte naturellement vers le Bien. Son cœur – sa conscience dirions-nous – lui fait entendre ce qui est juste et ce qui ne l’est pas. Dès le début elle sent l’injustice de l’Edit de l’empereur qui persécute les chrétiens et éprouve de la pitié pour ces infortunés, sentiment déjà chrétien : « Leur sort par trop funeste me demande des pleurs (...) mon cœur devancera ma main, offrant des soupirs de compassion pour ces misérables », dit-elle au début de la pièce. Cependant, elle ne se résout pas à affirmer ouvertement ce sentiment. Même après sa conversion à l’acte III, elle garde sa nouvelle foi secrète. Elle reste dans l’irrésolution, ne se décide pas à agir : "Si je souffre qu’on les accuse, je ne sçaurois me résoudre à les voir punir" (l.32-33). La raison en est premièrement une certaine faiblesse, qui trouve son explication dans la perspective chrétienne de la pièce. Sainte Catherine lui dit en effet à la scène 5 de l’acte III, qu’elle "doit guerir son esprit de la crainte". Tant qu’elle ne connaît que le paganisme, c’est une âme perdue, à la fois parce qu’elle est hésitante, vulnérable, malheureuse et parce que, d’un point de vue chrétien, elle n’est pas soutenue par la grâce de Dieu. Elle a donc besoin de son aide et de celle de sainte Catherine pour trouver la voie de la Religion juste. Mais il n’en reste pas moins que, si elle est la première à se convertir, c’est qu’elle avait déjà une inclination à la justice, une âme disposée à se tourner sans résistance vers le christianisme.

La deuxième raison pour laquelle elle n’ose pas s’opposer aux volontés de l’empereur est son attachement aux règles et aux codes de conduite de la cour. C'est une femme de condition, qui s’exprime d’une manière posée et respectueuse, qui a conscience de son rang, de ce qu’on lui doit et de ce qu’elle doit aux autres. Elle adopte ainsi une attitude de soumission vis-à-vis de son souverain et époux et Corvin évoque sa constance lorsqu’il décrit son supplice :

CORVIN : (...) Toutes les graces & toutes les majestez qui estoient affectees à sa naissance, sont montees [sur l’échafaut] avec elle, pour donner à sa mort le mesme éclat qu’avait eu sa vie

Cette noblesse et cette grandeur d’âme rendent intéressante sa situation d’épouse délaissée. Il y a un décalage entre d’un côté la passion de jalousie et de l’autre sa vertu et sa modération pleine de dignité. Bien que la confidence qu’elle fait à sa fille Léonor, à la scène 2 de l’acte III, nous apprenne qu’elle éprouve effectivement de la jalousie à l’égard de sainte Catherine ("l’ambition n’a pas moins de charmes pour la tenter, que son visage d’attraits pour me donner de la jalousie"), toute la violence potentielle de ce sentiment est amortie, étouffée par la maîtrise de soi qui convient à une femme de son rang. Face à sainte Catherine à l’acte III, elle se défend d’en laisser transparaître les manifestations indignes d’elle : "Ma naissance m’oste la crainte, & ma condition me deffend la jalousie". Le seul espace susceptible de donner une véritable épaisseur à ce personnage se situe dans la froide hypocrisie, en total désaccord avec son apparente disposition au bien, avec laquelle elle feint de lui rendre visite "pour me resjouïr avec vous des avantages que l’Empereur vous offre, avec la qualité d’Epouse". Cependant, la discrétion de ce personnage dans la pièce a réduit cet espace à néant. Le pathétique que dégageait le personnage de la reine dans Thomas Morus a ici complètement disparu.

* Porphire désigné dans la présentation des personnages comme le "favory de l’empereur", tient essentiellement le rôle de confident. Dans la légende, il était le tribun militaire c’est-à-dire un officier nommé par le général en chef. La plus grande partie de ses interventions sont destinés à flatter l’empereur, dans tous les sens du terme. Il ne se lasse pas de louer la grandeur de son souverain : lors du récit des exploits de ses deux officiers dans la bataille contre les Scythes et autres peuples barbares par exemple, il ne manque pas une occasion de souligner comment cette victoire rejaillit sur l’empereur. Il se montre soumis, empressé à son égard. Il a donc aussi pour fonction de ne jamais s’opposer à lui et à être un flatteur, qui complimente son maître, quelque soit la circonstance même si celui-ci est en tort. Ainsi, lorsqu’en 161, il s’excuse en disant "je ne sçaurois flatter vostre Majesté en une action si importante à son repos", on comprend qu’il doit souvent le bercer dans l’illusion de sa grandeur. Ainsi, à l’acte II, scène 1, il redonne confiance et espoir à l’empereur sur son intention d’épouser Catherine :

il seroit inutile d’employer d’autre éloquence que celle de tous ces avantages pour la persuader, puis qu’ils se font souhaiter eux-mesmes par les grandeurs qui les accompagnent.

Il l’assure, bien qu’il n’y ait rien de moins certain, qu’elle acceptera sans difficulté à sa proposition, lorsqu’il le lui demandera. "Si le succez des desseins de vostre Majesté ne dépend que de mes services, elle sera bientôt satisfaite", promet-il avec assurance. Dans Thomas Morus, le personnage correspondant de Polexandre, avait l’originalité de dévoiler au public son inquiétude de ne pas être capable de donner satisfaction à l’empereur. La scène se terminait en effet par ce monologue de Polexandre :

Que je serois heureux, si par les charmes de mes discours je pouvois calmer l’orage qui me vient accueillir ! (...) N'est-ce pas un dessein dont la témérité prépare mon supplice ? faut-il franchir cette carriere: mon credit, ou mon zele, m’en feront eviter le peril.

Dans sa tentative de convaincre sainte Catherine, Porphire lui parle naturellement le langage qui correspond au système de valeurs d’un courtisan, mettant au sommet les grandeurs terrestres, beauté, jeunesse, richesses, gloire... L'intérêt de cette entrevue se situe à la fin, qui se termine de manière très abrupte: Porphire s’arrête d’argumenter parce qu’il sent sa "foiblesse, comme si mon coeur tenoit déja son party". Il s’enfuit devant l’émotion qui lui causent les paroles de la sainte.

Tantôt nommé "Docteur" dans la présentation des personnages, tantôt introduit sous le terme de philosophe, Lucius est un personnage essentiel de la pièce grâce au rôle qu’il tient dans l’épisode central de la dispute. Mais il n’a aucune psychologie, il n’est qu’une fonction pure et simple, que le porte-parole et défenseur de la position païenne. La Serre a d’ailleurs restreint le nombre initialement plus grand de ses confrères qui ont participé selon la légende à la dispute. Ici, il est présenté comme un délégué, "comme le plus fameux de tous" (164).

Écrire la dispute §

Si l’on envisage Sainte Catherine à partir des trois genres rhétoriques – le judiciaire, le délibératif et l’épidictique – on s’aperçoit que la pièce obéit dans sa plus grande partie au genre délibératif, correspondant aux affrontements argumentatifs entre personnages. Dans une écrasante majorité de cas, en effet, les prises de paroles ont pour but de convaincre que la position tenue par un personnage est juste face à l’erreur de son interlocuteur. On distingue alors deux types de débat. Il y a d’abord les dialogues entre un personnage principal et son confident à qui il demande conseil : l’impératrice et Léonor ; l’empereur et Porphire, Catherine et Emilie ou Corvin. Le deuxième type d’affrontement est celui qui oppose sainte Catherine aux personnages païens sur le sujet de la religion. Telle un avocat, elle a en effet décidé de "plaider la cause des chrétiens" (l.151-152). Si l’on écarte les très courtes scènes qui introduisent un personnage, il n’y a guère que la scène 3 de l’acte I, consacré au récit de la victoire de l’empereur, la scène 3 de l’acte III, prière de sainte Catherine à Dieu et les passages de l’acte V où Lépide rend compte à l’empereur du sort des condamnés, qui échappent au style délibératif.

Ce n’est que lorsque tout le monde aura été persuadé, ou tout au moins, pour ce qui est de l’empereur, aura infléchi ses décisions, au regard des vérités révélées par Catherine que la pièce pourra s’achever. Autrement dit, la parole – et donc la pièce elle-même – n’a de raison d’être que tant que la sainte n’a pas accompli sa mission de persuasion. C'est ainsi que, à l’acte IV, Lucius se tait lorsqu’il est vaincu par le "Dieu de la Vérité", et s’écrie que "la dispute est finie puisque je n’ai plus rien à dire" (l.704). De même l’empereur, dernier "bastion" à céder, est aussi le dernier de la pièce à parler; l’aveu de son erreur coïncide avec le retour au silence de la fin, puisqu’il n’y a plus rien à débattre. Le sujet principal du Martyre de sainte Catherine se résume en fait en une vaste dispute menée par la sainte et remportée par elle sur tous les personnages païens.

Cependant, excepté la conversion secrète de l’impératrice à l’acte III, les moments où les personnages reconnaissent leurs erreurs se situent presque tous à la fin de la pièce, à l’issue de la dispute du quatrième acte et à la fin du cinquième. Les dialogues se closent dans la plus grande partie de la pièce sur une mésentente. Le débat, dans Sainte Catherine, a pour caractéristique de se maintenir dans l’opposition sans faire évoluer les positions antagonistes. Chacun campe sur ses positions. S'il y a une évolution c’est dans l’exaspération du désaccord, à tel point que la scène ne peut être interrompue que par une contrainte extérieure, la venue d’un autre personnage (ex : IV, 3), un ordre donné par l’empereur (II, 5 ; V) ou par la décision unilatérale d’un personnage ; ainsi, l’impératrice, à l’acte III, scène 2, n’écoute pas le conseil que lui donne Léonor de ne pas rendre visite à Catherine dans sa prison et met fin à la scène par ces mots :

Je veux bien me satisfaire dans l’inquiétude où je me treuve, son entretien éclaircira mon esprit de ses doutes; suivez moy, ne vous opposez plus à mon contentement. (l.416-418)

On peut se demander si l’impératrice ne s’est pas confiée à sa fille pour la forme, sans vraiment envisager de suivre le conseil qu’elle lui donnerait. Chaque personnage est enfermé dans son aveuglement et cet aveuglement même l’empêche d’en sortir et le rend incapable de changer d’opinion à la suite d’une réflexion. Il n’y a que la grâce, l’illumination divine qui permet aux personnages d’évoluer. La raison ne reconnaît jamais son erreur mais l’âme se convertit. Si l’empereur et l’impératrice consultent souvent leurs confidents pour les aider à trouver une solution à leur hésitation, la discussion prend quelquefois une tournure bien plus générale. Le débat s’élève à une question fondamentale. Par exemple, à la première scène de la pièce, l’impératrice confie à ses filles Léonor et Rosilée le déchirement de son âme entre le joie de voir l’empereur victorieux et l’affliction que lui cause le triste sort des Chrétiens. Dès la fin de cette première réplique, la scène change de ton et entre les trois personnages se développe un débat de portée bien plus universelle sur la bonne manière de gouverner. Léonor et Rosilée ne présentent aucun caractère filial dans la relation avec leur mère : elles n’ont pas d’autre fonction que d’incarner dans leurs discours chacune des positions enre lesquelles hésitent leur mère. La scène rappelle les affrontements entre allégories fréquemment utilisés dans le théâtre médiéval et encore au XVI^e siècle. Placée ainsi au tout début de la tragédie, elle fait un peu figure de prologue et a pour but d’indiquer quel est l’enjeu de la pièce. L'échange d’arguments est très rigoureusement construit et obéit au schéma suivant, répété trois fois : Léonor-Rosilée-Impératrice. Léonor plaide pour l’obéissance à l’empereur et la fermeté de celui-ci contre les chrétiens ; à l’inverse, Rosilée se montre favorable à la bonté, la clémence et la tolérance. L'impératrice penche plutôt vers le point de vue de Rosilée ou reste dans l’hésitation. A la troisième et dernière séquence, l’affrontement de la thèse et de l’antithèse se résout dans une synthèse, qui fait office de conclusion provisoire au débat :

Si les Roys ne tiennent leurs sujets enchaisnez par l’amour aussi bien que par la crainte, ils ne songent jamais qu’à recouvrer leur liberté, ne pouvant supporter le joug de leur servitude. (l.54-56)

Cette synthèse ne résout pas vraiment le problème mais se contente d’accueillir les deux positions en les considérant toutes deux comme justes et nécessaires. Dans tous les cas, on a bel et bien quitté la délibération pour le débat d’idées. Ce glissement est systématique dans les scènes où intervient sainte Catherine. Dans les deux premières scènes de l’acte II, qui l’opposent successivement à Emilie puis à Corvin, la détermination et l’entêtement du personnage transforme dès les premières lignes la question « dois-je plaider ou non la cause des chrétiens » en débat sur « qui a raison de Catherine ou d’Emilie et Corvin dans l’attitude face aux chrétiens ».

Voyons maintenant quelles sont les formes d’écriture privilégiées par cette quasi omniprésence des débats.

Les stichomythies §

La figure de l’antithèse structure presque l’intégralité du discours, notamment sous la forme de la stichomythie. L'usage en est exceptionnellement abondant. Bien entendu, nous employons ce terme dans un sens étendu, puisque, étant en prose, l’oeuvre ne peut présenter au sens strict, de stichomythies. Nous ne retiendrons de la définition que trois éléments. Entrent en jeu la longueur de chaque réplique (de une demi-ligne à deux ou trois lignes), la symétrie entre les répliques des deux interlocuteurs et enfin un contexte d’opposition, (celle-ci peut apparaître dans différents contextes et mettre aux prises des ennemis autant que des amants). Si l’on prend ainsi ce procédé dans son sens large, près de la moitié du Martyre de sainte Catherine est écrit en stichomythies, ce qui est exceptionnel, et particulièrement étonnant à une époque où cette pratique est en train de reculer. Notons que sainte Catherine est présente chaque fois qu’il y a ce type d’affrontement (ce sont les scènes suivantes : II,1 ; II,2 ; II,5 ; III,4 ; IV,2 ; V,1) et que c’est le seul mode d’expression dans ses confrontations avec l’empereur (II,5 ; IV,2 ; V,1).

Etudions-les de plus près. Ce qui frappe tout d’abord, c’est la variation concernant la longueur des répliques et pourtant la rigueur de leur symétrie. Concernant le premier point, on comprend que La Serre, soucieux de ne pas lasser son auditoire, ait cherché à rompre la monotonie des passages stichomythiques trop longs en en faisant varier les rythmes. Ainsi, les stichomythies au sens strict n’excèdent jamais plus d’une quinzaine de répliques. Peut-être est-ce là un enseignement qu’il a tiré de sa pièce antérieure Thomas Morus, dans laquelle les scènes en stichomythies atteignent des longueurs jamais vues : le dialogue de l’acte I, scène 4, entre le roi et Arthénice s’étend sur 74 répliques ! Ici au contraire, La Serre a veillé à une alternance entre de courtes répliques d’une ligne au maximum, parfois d’une demi-ligne, et des répliques de deux ou trois lignes. Parfois, un développement un peu plus long vient briser encore plus nettement la série. Par exemple à la scène 4 de l’acte III, Porphire, envoyé par l’empereur dans la prison où se trouve sainte Catherine pour la convaincre de renoncer à sa foi et d’épouser l’empereur, se heurte à sa résistance obstinée; après une entrée en matière un peu longue destinée à expliquer l’objet de sa visite, Porphire porte l’attention de Catherine sur un certain nombre de raisons pour lesquelles elle devrait accepter son offre. A chacune de ses interventions, Catherine détruit l’argument par un argument contraire. Des lignes 438 à 446, le rythme est rapide et subit même une légère accélération par la réduction de longueur des répliques (l.441 à 446). Un ralentissement survient avec les deux explications assez longues de sainte Catherine (l.447 à 456) avant une nouvelle accélération des lignes 457 à 465. Pendant un assez long moment le rythme reste modéré avec des répliques de deux ou trois lignes (l.466 à 493). Enfin l’accélération finale (l.493 à 497) signifie l’exaspération de la tension entre les deux interlocuteurs et préfigure la fin de la scène, Porphire ayant compris qu’il n’obtiendra rien d’elle.

Malgré ces variations, La Serre a conservé avec une grande rigueur la symétrie entre deux répliques. Voyons ce passage tiré de la même scène :

PORPHIRE : Considerez vostre jeunesse.

Ste CATHERINE : Elle vieillit à toute heure. (...)

PORPHIRE : Ne vous est-ce pas un grand honneur de voir assujetty sous vos loix par la seule force de vos appas le seul Monarque de la terre.

Ste CATHERINE : La gloire est bien plus grande de se vaincre soy-mesme par le mespris de toutes ces vanitez.

La longueur des deux phrases qui se suivent est toujours identique. Sainte Catherine s’attache à répondre de la manière la plus complète en n’omettant aucun des points soulevés par son interlocuteur. Par exemple lors sa première entrevue avec l’empereur, à l’acte II :

L'EMPEREUR : Quoy professer leur creance dans ma cour & devant mes yeux, sans rougir de la honte de vostre impiété, ou sans pâlir de la crainte de ma vengeance.

Ste CATHERINE : En quelque lieu oû je me treuve ma bouche ne dément jamais mon coeur. Si je rougis de honte ce sera pour vostre aveuglement, & si je pâlis de crainte, ce peut estre que pour vostre perte.

On voit que, si la symétrie est une exigence rythmique, elle est aussi d’ordre sémantique. Dans cet exemple, Catherine répond dans l’ordre aux deux accusations de l’empereur, d’une part l’offense liée au lieu dans lequel elle se trouve, d’autre part la honte et la crainte que cette offense devrait susciter physiquement par la rougeur et la pâleur.

Pour ce qui est de la manière de marquer l’opposition entre deux répliques, puis de lier entre eux les groupes de deux stichomythies, La Serre utilise un nombre restreint de procédés de sorte que nous pouvons distinguer des constantes. Tentons d’identifier l’un des enchaînements de répliques les plus couramment utilisés. Premièrement, pour souligner l’antithèse, un des procédés les plus fréquents se situe non pas sur le plan du sens mais sur celui de la forme : il s’agit de la répétition de la structure grammaticale, comme dans l’exemple cité ci-dessus. Deuxièmement, pour ce qui est de l’enchaînement des groupes de deux répliques stichomythiques, la liaison la plus courante est l’anadiplose, c’est-à-dire la reprise du dernier terme de la réplique précédente pour rebondir sur un nouveau développement. On lit ainsi à l’acte IV, scène 2 :

Ste CATHERINE : Vostre Majesté cognoist la Justice qu’il y a dans mes plaintes, que n’a t-elle de l’affection pour mon soulagement.

L'EMPEREUR : N'est-ce pas aymer vostre repos de le préférer à celuy de ma vie.

L'évocation du "soulagement" fait rebondir l’échange en portant l’empereur à se défendre de mettre en péril le "repos" de Catherine. Un glissement s’est toutefois introduit dans le changement de mot. On est passé de "soulagement" à "repos", ce qui ne désigne pas tout à fait la même chose. Ce type de glissement est également employé assez souvent, marquant le fossé qui sépare sainte Catherine et l’empereur. Ils ne peuvent pas se comprendre, parce qu’ils ne parlent pas le même langage. Ainsi les précisions sur le vocabulaire sont nombreuses. La divergence sur la conception que chacun se fait de la Justice apparaît de cette manière dans l’acte II, scène 5 :

Ste CATHERINE: Et quel avantage vous sera-ce de ruiner vostre reputation pour assouvir vos cruautez?

L'EMPEREUR: Appelez-vous cruauté de venger les Dieux, & punir les rebelles.

Ste CATHERINE: Est-ce une action de clemence, de forcer les volontez, & violer les loix de la Nature.

Sainte Catherine définit la justice du roi par sa bonté et sa capacité à pardonner, tandis que l’empereur considère avant tout son rôle punitif.

En modulant ces deux types de liaisons, on voit apparaître un des schémas constants que l’on retrouve à plusieurs reprises dans notre tragédie. On est face à des groupes de stichomythies qui vont par paire et ont en commun à la fois le contenu et la structure grammaticale. Pour passer d’une paire à l’autre le personnage rebondit sur un mot de la réplique précédente. Observons la similitude entre ces deux passages, à ceci près que la paire de stichomythies se trouve à la fin dans le premier passage, et au début dans le deuxième :

Ste CATHERINE : La gloire est bien plus grande de se vaincre soy-mesme par le mespris de toutes ces vanitez.

PORPHIRE : Apellez-vous vanité la conqueste d’un Royaume

Ste CATHERINE : Mettez-vous au rang des tresors les felicitez d’icy-bas." Acte III, scène 4 (l. 440 à 443)

"L'EMPEREUR : Moderez ce zelle indiscret qui vous rend si ingenieuse à treuver les moyens de vous perdre.

Ste CATHERINE : Donnez quelque intervalle à cette passion de vengeance qui vous fait passer pour tyran en mille lieux.

L'EMPEREUR : Est-ce tyrannie de rompre vos fers, ou d’en partager la servitude. Acte IV, scène 2 (l.602 à 607)

Cependant les stichomythies sont par définition un type de discours discontinu qui rend difficile l’expression d’une pensée fluide. Dans bien des passages, l’échange est constitué de groupes presque autonomes de deux répliques, comme c’est le cas dans le dialogue entre Porphire et sainte Catherine à l’acte III. Porphire attire l’attention sur un point en posant une question. Sainte Catherine répond. Puis on passe à une question d’une autre nature, sans lien très net avec ce qui précède.

L'opposition finit par s’exprimer précisément dans cette discontinuité. L'échange se réduit souvent à un dialogue de sourds. Sans écouter la réplique de son interlocuteur, un personnage poursuit le raisonnement commencé juste avant. Par exemple, à l’acte II, scène 5, l’empereur reste sourd au mépris que manifeste Catherine pour son autorité et poursuit ses menaces sans en tenir compte :

L'EMPEREUR : Doutez vous de mon authorité dans la condition où je me treuve ?

Ste CATHERINE : Non, mais j’en mesprise la puissance dans la résolution où je suis.

L'EMPEREUR : Ne savez vous pas que mes volontez sont reverées par toute la terre, & que mon Sceptre est aussi redoutable que le foudre des Dieux ?

Cette incompréhension est quasiment constante entre l’empereur et sainte Catherine. Leurs deux autres entrevues, à l’acte IV et à l’acte V, comportent de longs passages qui ne sont qu’une succession d’interrogations oratoires. Les répliques continuent de former des doublets du point de vue grammatical, mais cette identité formelle ne fait que renforcer au contraire l’opposition en enfermant chaque personnage dans son camp.

Voyons à titre d’illustration la suite d’un passage cité plus haut (acte IV, scène 2) :

L'EMPEREUR : N'est-ce pas aymer vostre repos de le preferer à celuy de ma vie.

Ste CATHERINE : Et n’est-ce pas estre jalouse de vostre gloire de vous representer les malheurs qui en peuvent offusquer l’éclat.

L'EMPEREUR : Quel Demon vous anime avec tant d’opiniatreté à creuser le tombeau où vous devez estre ensevelie.

Ste CATHERINE : Et quelle fureur vous transporte avec tant d’aveuglement de chercher vos plaisirs dans les miseres d’autrui

Les sentences §

Les stichomythies, comme discours discontinu, sont propices aux formes brèves, et en particulier aux sentences qui abondent également dans la pièce. En cette première moitié du XVII^e siècle, elles sont encore au goût du public, pour deux raisons, d’abord parce qu’elles constituent une tradition théâtrale héritée du siècle précédent, et en second lieu parce qu’elles donnent un ton moral et didactique à la pièce fortement apprécié par les spectateurs. On peut se demander cependant si leur abondance dans Sainte Catherine n’est pas la marque d’un archaïsme de la part de La Serre.

Comment sont-elles utilisées ? La pièce contient peu de "vraies" sentences, si l’on suit la définition qu’en donne Jacques Schérer dans La Dramaturgie classique en France. Elles sont souvent dans la bouche de sainte Catherine et conviennent bien à son caractère. Eléments autonomes dans la suite des répliques, elles se referment sur elles-mêmes, tout comme la sainte tenant un discours serein, "entier", sans déchirement intérieur, se maintient loin des attaques des autres personnages. Ainsi, lorsque, à l’acte II, scène 2, Corvin tente d’éprouver la détermination de Catherine et porte le débat dans le domaine de la sensibilité, celle-ci se réfugie dans la perfection inattaquable de la sentence :

CORVIN : Aurez vous bien le courage de soutenir l’intérêt des Chrestiens devant l’Empereur qui est leur partie.

Ste CATHERINE : On ne manque jamais de hardiesse à soustenir la vérité; la perfection de la grace en ces rencontres, suplée au deffaut de la nature. Il suffit de le desirer pour l’entreprendre, & c’est assez de commencer pour y reüssir. (je souligne la sentence)

Cependant, on voit à cet exemple que le discours que tient sainte Catherine, s’il n’est pas au sens strict sentencieux, reste extrêmement général voire abstrait dans la dernière phrase. La tragédie présente un nombre très important de fausses sentences, c’est-à-dire de tournures auxquelles la généralité du contenu, l’emploi de certains adverbes comme "jamais" ou "toujours" et l’emploi du présent de l’indicatif donnent un ton sentencieux, mais dont un mot renvoit à la situation particulière de la pièce. Prenons deux exemples. Le premier est tiré de la scène 4, acte III. Sainte Catherine répond aux propositions de Porphire par cette phrase: "Ma beauté est un éclair qui ne luit que pour disparestre" (l.464). On perçoit la maxime qui est retranscrite ici dans un contexte particulier, appliquée à Catherine, grâce au possessif "ma". Mais, la formulation est proche de : "la beauté est un éclair qui ne luit que pour disparaître", propos plus que rebattu sur l’éphémère beauté des femmes.

Dans le second exemple c’est l’emploi de l’adverbe qui confère à la phrase une dimension universelle. Lors de son entrevue avec l’empereur à l’acte II, Catherine lui dit : "Si leur religion fait mon crime, je ne m’en justifieray jamais" (l.267). A nouveau, on devine une sentence cachée qui pourrait être : "Quand la religion rend criminel, on ne s’en justifie jamais". Le traitement de la sentence chez La Serre peut donc paraître assez proche de l’idée développée par Corneille, qui appréciait beaucoup les sentences mais prônait de les camoufler en appliquant leur généralité à la situation particulière. Cependant, alors que cette idée permettait de conserver le brio de la formule, son caractère "frappé", tout en l’allégeant de son lourd martèlement didactique, La Serre maintient au contraire cette pesanteur. Dans ses deux tragédies religieuses, les sentences sont le mode d’expression privilégié pour l’apologétique chrétienne.

Le Martyre desainte Catherine est une pièce apologétique. A l’occasion de la défense de la religion chrétienne face aux croyances païennes, la pièce présente un type de paroles au ton didactique. Certaines scènes comportent des résumés de la doctrine chrétienne, passages qui se caractérisent par leur extrême condensation et de ce fait par une inévitable simplification. Ils sont alors tellement figés qu’ils sont presque vidés de sens. Par exemple, dans la scène 5 de l’acte III, sainte Catherine finit, après un échange allusif avec l’impératrice sur "l’Epoux" qui leur est promis à toutes deux, par livrer à celle-ci un exposé rapide du dogme chrétien :

C'est le Fils unique du Pere Eternel: Considerez sa puissance, le Ciel et la Terre sont les ouvrages de sa parole. (...) Adorez son amour, il a epousé nostre condition, s’est revestu de nos miseres, & est mort pour nous racheter de son sang la mesme vie que sa Bonté nous avoit donné (l.534 à 540).

Ces phrases sont comme extérieures à la tragédie et à l’action. Bien que résumées à l’extrême, elles ne font que tendre vers une référence supérieure et extérieure. Il s’agit de l’Evangile naturellement, mais également d’une référence plus contemporaine de La Serre. C'est la tendance dominante, des jésuites, du pape et des théologiens de la Sorbonne qui est suivie ici. C'est pourquoi il est vain de chercher dans cette pièce les traces des polémiques sur la grâce qui agitaient les théologiens, quelques mois après la publication posthume de l’Augustinus de Jansénius. Même si on a affaire ici à une dispute, Le Martyre de sainte Catherine reste en marge de ces débats et les passages doctrinaux sont non seulement orthodoxes mais tellement simplifiés qu’ils ne pourraient être contestés par personne. C'est plus la forme de la dispute qui intéresse La Serre. C'est ainsi que la dispute entre Catherine et le philosophe Lucius à l’acte IV, ne peut manquer de faire penser à un examen de théologie, tel qu’il se pratiquait dans les collèges de Jésuites. Lucius pose des questions comme « qu’est-ce que la religion » (l.650) ou « qui sont ceux qui servent les Dieux fidèlement » (l.659). La réponse de sainte Catherine a le ton des formules toutes préparées et apprises par coeur par les étudiants :

C'est l’art de sauver l’homme en servant Dieu, & l’on peut s’élever à sa cognoissance par la lumière de la Foy; l’adorant comme Createur, l’aimant comme Rédempteur, & luy obeissant comme souverain absolu en toutes choses. (l.651-654)

Les références dont elle se sert pour étayer son argumentation sont introduites selon les règles scolaires de présentation des exemples : "le nombre des Dieux ne diffère point de l’Atheisme, comme nous asseure la Sibile Persane". Le vocabulaire employé est très codifié : on retrouve des termes de l’explication de texte comme la question sur la comparaison à la ligne 675 ; les phrases sont dites sur un ton posé et sont structurées rigoureusement grâce à l’usage de conjonctions de subordination pour souligner les liens de cause ou de condition. Lucius, en position de faiblesse dans cette dispute utilise pour convaincre de la force de sa position et se redonner un certaine autorité des tournures figées comme "il se cognoist bien que" (l.665).

Un galimatias ? §

Le Martyre de sainte Catherine se singularise en troisième lieu par la confusion ou l’obscurité d’un assez grand nombre de tournures. La Serre ne cherche jamais la simplicité ou la facilité dans l’écriture. Celle-ci se déroule en de complexes circonvolutions qui rendent par moments la compréhension délicate. Son style est chargé d’ornements et de figures de toutes sortes. Prenons par exemple cette réplique de sainte Catherine (l.257-261) pour voir la densité et la variété des figures employées :

Je m’estonne que vostre Majesté jette les fondemens de son Empire sur les cendres des Chrétiens? comme si son repos dependoit de leur ruine. Elle veut commencer son Regne par un déluge de sang, dont la cruauté de ses Edits va inonder toute la Grece; mais le Ciel y prepare déjà vostre cercueil, vous metant au nombre des victimes qu’on doit immoler sur vos Autels.

Dans cette réplique relativement courte, on trouve une première métaphore, celle du fondement, doublée d’une métonymie (les "cendres" pour la mort), une deuxième métaphore ("déluge de sang"), une syllepse (la "victime", pris au sens propre désigne les chrétiens et au sens figuré, l’empereur). La Serre est également très friand du mélange d’images concrètes (sang qui inonde la Grèce) et de notions abstraites (la cruauté) au sein d’une même phrase.

Peut-on pour autant taxer le style de La Serre de galimatias, comme l’ont fait au XVII^e siècle un certain nombre de ses détracteurs ? Le Dictionnaire de l’Académie décrit ainsi le galimatias : il s’agit d’un "discours embrouillé & confus, qui semble dire quelque chose et ne dit rien." Que la prose de La Serre soit confuse et embrouillée, on peut en convenir. Mais elle reste sensée, et se caractérise plutôt par un manque d’appropriation entre la richesse et de la recherche formelles et un contenu peu nuancé – mais non pas dénué de sens ! Ce décalage fait tomber cette écriture dans le vice de l’enflure et de l’affectation. L'abondance du discours et le niveau de langue sont beaucoup plus ambitieux que l’idée qu’ils sont censés exprimer. Il est vrai cependant qu’il se trouve dans la pièce des excès dans cette enflure qui frolent parfois le ridicule. Par exemple, ces images employées par l’empereur, dans lesquelles il affirme que "le Sceptre que je porte à la main sert de clou pour arrester sa roüe (de la Fortune)" ou "j’ay beau cacher dans mon sein le feu qui me devore, mes soûpirs sont autant d’estincelles qui en decelent le secret" rivalisent avec les perles du style Nervèze du début du siècle.

Cette enflure s’accompagne d’une certaine abstraction. Cet aspect est visible dans le récit présent à l’acte I, scène 3, récit très singulier et qui nous éclaire sur les intentions de La Serre. Notons qu’il est un des rares passages de la pièce appartenant au genre épidictique. Ce qui frappe tout d’abord c’est le caractère extrêmement alambiqué et peu lisible du texte. Les phrases y sont longues, les métaphores nombreuses, les indicateurs temporels ou les mots de liaisons rares. L'abondance de pronoms de rappel, "en" notamment qui peut parfois renvoyer à toute une phrase, rend par moments la compréhension ardue, et ce d’autant plus que La Serre use à foison de ce procédé vu plus haut qui consiste à mélanger l’abstrait et le concret, et crée ainsi un effet de raccourci, par exemple avec l’évocation des conséquences que la rumeur de victoire ou de défaite produit sur la suite du combat. On le retrouve au moins à deux reprises :

le bruit de vostre renommée depeupla tout à coup les villes (...).

Le seul bruit d’un Triomphe si glorieux s’estant épandu dans l’Orient, servit d’une nouvelle armee pour forcer tous les autres peuples barbares qui l’habitent à se rendre (...).

Le récit est surtout truffé de compliments et de détails destinés à la louange de l’empereur. L'hyperbole est partout: tournures superlatives ("si beau", "si glorieux"), champ lexical de la grandeur ("augmentaient", "accroistre", "grande", "grandeur"...), exagérations ("Douze Roys se firent voir dans un champ de bataille à la teste de cent mille combatans"). Pour résumer, ce récit est là pour conforter l’empereur dans le sentiment de sa puissance et par là informer le spectateur de sa position de force au début de la pièce. Ces tournures flatteuses et ces métaphores finissent ainsi par le noyer. Loin d’exposer clairement les différents mouvements du combat, il met en avant de manière omniprésente les notions de gloire ou de honte pour justifier les actions de tous les acteurs de cette bataille :

(...) les scithes qui portoient gravé sur le front les marques de leur défaite, hasardoient leur vie pour en effacer la honte (...). Les Sarmates et les Basternes animez de ce bel exemple, aussi bien que de leur propre valeur, méprisoient tellement la mort, qu’ils ne reculoient jamais d’un pas à sa rencontre (...) mourant tous ensemble pour emporter une mesme gloire. (...) Le seul bruit d’un Triomphe si glorieux (...) servit d’une nouvelle armée pour forcer tous les autres peuples barbares (...) à se rendre (l.101-123, je souligne).

Ne sont présents que les mots du champ lexical de la bataille ayant un rapport avec l’honneur: "servitude", "les fers", les "chaisnes", "esclaves"... Cela confère au récit une certaine abstraction. Le spectateur ou l’auditeur n’a pas d’images précises à l’esprit. A l’opposé du traitement traditionnel de ce genre de passage, ce récit devient le contraire d’une hypotypose. Il ne donne absolument rien à voir de ce qui s’est passé réellement mais livre une représentation à la fois confuse et idéalisée d’une bataille, retranscrite avec des termes de courtisan et le système de valeurs du héros chevaleresque.

Un art de la conversation §

L'hypothèse que l’on peut alors émettre est que La Serre cherche à attirer l’attention sur l’adresse de la tournure au point que sa signification perd de son importance. Comme nous l’avons vu, il prête à ses personnages, dénués de psychologie, des sentiments "entiers", et souvent proches du cliché. C'est l’originalité de la forme qui doit être admirée. La recherche stylistique est présente mais au détriment de celle du sens. Par exemple, à l’acte IV, scène 2, nous nous situons juste avant le "dernier moyen" de l’empereur de persuader sainte Catherine de l’épouser et il s’adresse à sainte Catherine en ces termes :

vous estes aveugle aussi bien que moy; Mais nos bandeaux sont différents, vous portez celuy de l’ignorance et moi celuy de l’amour. Il faut que je fasse rompre le vostre, & que je vous donne la moitié du mien.

Quelle manière alambiquée de parler de son amour ! L'exigence formelle de la figure l’emporte sur la pensée qu’elle est censée exprimer, au lieu de l’accompagner. Autrement dit, le fond du débat semble parfois être relégué au second plan, et n’être qu’un prétexte à une réalisation d’ordre stylistique, qui intéressait bien davantage La Serre. C'est le style qui semble avoir été le véritable défi de l’auteur. Prenons un deuxième exemple pour mieux voir, en analysant l’invention, la "génétique" du texte, quelle était l’intention profonde de l’auteur. A la fin de la scène 4 de l’acte III, entre Porphire et sainte Catherine, que nous évoquions plus haut à propos des stychomythies, on trouve l’échange suivant :

PORPHIRE : Je crains que la cholere de l’Empereur n’éclate sur vostre teste

Ste CATHERINE : Et j’espère que la Bonté de Dieu fera bien-tost coronner la vostre.

La structure grammaticale est absolument identique d’une phrase à l’autre. Les verbes et les substantifs ont tous été modifiés, excepté "vostre teste", de manière à obtenir une phrase qui soit exactement l’inverse de la première. La crainte, sentiment négatif ancré dans le présent devient l’espoir, sentiment positif tourné vers le futur ("fera") ; à la cholere se substitue la bonté; la référence suprême pour Porphire est l’empereur, tandis que pour Catherine, il s’agit de Dieu etc. On est tenté de penser que c’est le jeu formel qui a guidé son invention, et non l’inverse, car du point de vue du sens, la phrase n’est qu’une évocation peu nuancée de la miséricorde de Dieu. Elle semble tirer son poids, sa force persuasive et cette impression que sainte Catherine a l’avantage sur Porphire du brio avec lequel elle parvient trouver une réplique antithétique parfaite.

A partir de là, on peu tenter de replacer cette pièce dans l’oeuvre de La Serre. Ce dernier a écrit peu de théâtre et s’est fait connaître par ses manuels de conversation. Etant des manuels, ces ouvrages ont pour but d’enseigner une manière d’écrire non pa tant dans un beau style que de manière appropriée à la circonstance, ce sont aussi des leçons de civilité. Ainsi, le Secrétaire de la Cour (1646) est classé en lettres de compliment, de consolation, d’amour. Et à l’intérieur de chaque rubrique, plusieurs modèles existent en fonction du rang des deux correspondants et du sujet de cette correspondance : "lettre de protestation d’amitié et d’obéissance", "lettre de consolation d’un serviteur à une grande Dame sur la mort de son mary", "lettre d’un Amant à sa maistresse offensée injustement et à tort contre luy" etc. Une des particularités de ses manuels est d’utiliser plusieurs formes d’écriture. Ils contiennent non seulement des lettres mais aussi des devis, qui ont en commun d’être composés dans ce même style fleuri que le Martyre de sainte Catherine. La Serre traite de la même façon l’écrit et l’oral, comme le dit Yves Giraud, "lettre et devis sont très proches, presque interchangeables: on peut et on doit parler comme on écrit." Notre hypothèse est que La Serre a cherché dans cette tragédie une nouvelle forme où appliquer ces modèles de conversation. Yves Giraud avait déjà déjà esquissé cette idée :

son rôle est de fournir des passe-partout d’une certaine tenue (...) [et] il est même si bien entré dans son rôle que, lorsqu’il compose un roman ou une pièce de théâtre, il prête tout naturellement à ses personnages des propos, voire des lettres que l’on dirait tout droit sortis de ses manuels (...).

Ce n’est pas la situation en elle-même qui intéresse cet auteur mais tout ce qui peut se dire à l’occasion de cette situation. Il recherche alors les diverses expressions possibles des sentiments qu’elle déclenche.

En lisant le Secrétaire à la mode, plutôt que la seconde version du Secrétaire de la Cour écrit après Sainte Catherine, et dans un style plus mesuré, on entend nettement des échos de cette tragédie : La Serre a recours à un petit nombre d’images et de tournures inlassablement réutilisées.

La Serre utilise donc l’histoire de sainte Catherine, comme trame dramatique simple, un canevas dans lequel il peut insérer des modèles d’écriture préalablement établis. Il s’agit presque d’une expérimentation de ces modèles dans un autre "milieu" littéraire, celui de la tragédie. Cependant, contrairement à l’avis d’Yves Giraud, ce n’est pas le cas pour toutes les pièces de cet auteur, cela ne concerne pas tout au moins Thomas Morus. Bien plus, en observant la similitude des sujets, il semble, que sainte Catherine soit une réécriture simplifiée de cette première tragédie chrétienne, cette simplification étant nécessaire pour l’utilisation des modèles du Secrétaire. Ainsi, de la première à la seconde tragédie, les personnages ont moins d’épaisseur et sont moins liés les uns aux autres : dans Thomas Morus, il y avait une véritable relation entre une mère et sa fille (Amélite et Arthénice), un véritable amour d’une épouse pour son mari (la reine et le roi Henry). Dans le Martyre de sainte Catherine, chaque scène illustre une situation que l’on rencontrer en société. Par exemple, la scène 4 de l’acte III de sainte Catherine correspond à la scène 4 de l’acte II de Thomas Morus : Porphire-Polexandre vient offrir à Catherine-Arthénice les propositions de mariage de l’empereur-roi. Dans le manuel, cette situation deviendrait lettre d’un serviteur à une grande Dame pour la convaincre d’épouser son maître. La première phrase, l’attaque est très voisine :

POLEXANDRE : Madame, je viens me resjouïr avec vous de ce que le Roy vous a choisie pour sa Maistresse. (Thomas Morus)

PORPHIRE : Madame, resjouïssez-vous, je viens rompre vos chesnes, & vous preter la main pour ayder à monter sur le trône qu’on vous a préparé. (Le Martyre de sainte Catherine)

Une fois cette parenté entre les deux oeuvres identifiée, on peut en étudier les deux aspects, d’un côté la reprise des mêmes tournures et images de l’autre la variation qui est faite sur la base de cette similitude. Par exemple, dans cette même scène, Arthénice est plus préoccupée de sa vertu et de son honneur, elle veut avant tout se comporter comme il sied à une jeune fille de qualité, à la différence de sainte Catherine qui met en avant, d’une manière assez abstraite, sa foi chrétienne. Pourtant, c’est dans le même cadre stylistique que ces idées différentes vont être employées:

ARTHENICE : Ma réputation durera tousjours, Polexandre.

Ste CATHERINE : (...) je veux des felicitez qui durent toujours, puis que mon ame est immortelle.

Porphire et Polexandre par contre, ayant exactement la même mission, développent les mêmes arguments. C'est dans la manière de les dire que l’on trouve des différences plus ou moins franches :

POLEXANDRE: Ne seriez-vous pas heureuse de posséder les bonnes graces du plus grand Monarque du monde

PORPHIRE : Ne vous est-ce pas un grand honneur de voir assujetty sous vos loix par la seule force de vos appas le seul Monarque de la terre. (...)

POLEXANDRE : Les Throsnes ont beaucoup d’appas, & de charmes.

PORPHIRE : Songez aux grandeurs qui vous accompagnent. (...)

POLEXANDRE : Serez-vous tousjours de cette humeur.

PORPHIRE : Ne changerez-vous jamais d’humeur (...)

Quant à la répétition des formules similaires au sein même de la pièce, elle montre la diversité des applications possibles dans des situations différentes. C'est ainsi, que l’on trouve à quatre reprises un jeu sur le mot "victime", dont nous avons vu l’une des variantes plus haut :

LEONOR (I,1) : Nos autels attendent aujourd’huy ces victimes, ou leurs offrandes. (l.20)

L'EMPEREUR (I,3) : il faut que les Chrestiens en soient ou les admirateurs ou les victimes (l.137-138)

EMILIE (II,1) : Il faut de nécessité qu’ils soient ou victimes ou idolatres (l.163-164)

L'EMPEREUR (II, 3) : La feste des Sacrifices que je présente aux Dieux ne sçauroit estre dignement celebrée, si le dernier des Chrestiens n’en est aujourd’huy la victime sur les mesmes Autels qu’il aura profanez de son mespris (l.235-237)

Ste CATHERINE (II, 5) : vous metant au nombre des victimes qu’on doit immoler sur vos autels. (261)

Parfois c’est dans une même réplique que l’on rencontre la même idée exprimée de plusieurs manières. Par exemple, la première scène de l’acte III nous montre Porphire décrivant l’amour de l’empereur pour sainte Catherine de trois manières différentes, qui utilisent pourtant toutes des images précieuses :

Quoy, la Princesse Catherine seroit si heureuse dans son malheur d’enchesner son geolier (1), d’imposer des loix à son Souverain (2), & de faire dresser des Autels (3) par celuy-là mesme qui l’avoit desja destinée pour victime.

Cette idée n’est d’ailleurs pas incompatible avec une préoccupation plus pragmatique: La Serre a écrit un avatar de Thomas Morus pour remporter à nouveau le succès qu’il avait trouvé une première fois auprès du public. Toutes ces techniques permettent en effet une écriture rapide, comme lorsque l’on compose une lettre, et qui reste proche de la spontanéité de la parole dans la conversation.

Une rhétorique chrétienne §

Le Martyre desainte Catherine est une pièce apologétique. A l’occasion de la défense de la religion chrétienne face aux croyances païennes, la pièce présente un type de paroles au ton didactique. Certaines scènes comportent des résumés de la doctrine chrétienne, passages qui se caractérisent par leur extrême condensation et de ce fait par une inévitable simplification. Ils sont alors tellement figés qu’ils sont presque vidés de sens. Par exemple, dans la scène 5 de l’acte III, sainte Catherine finit, après un échange allusif avec l’impératrice sur "l’Epoux" qui leur est promis à toutes deux, par livrer à celle-ci un exposé rapide du dogme chrétien :

C'est le Fils unique du Pere Eternel: Considerez sa puissance, le Ciel et la Terre sont les ouvrages de sa parole. (...) Adorez son amour, il a epousé nostre condition, s’est revestu de nos miseres, & est mort pour nous racheter de son sang la mesme vie que sa Bonté nous avoit donné (l.534 à 540)

Ces phrases sont comme extérieures à la tragédie et à l’action. Bien que résumées à l’extrême, elles ne font que tendre vers une référence supérieure et extérieure. Il s’agit de l’Évangile naturellement, mais également d’une référence plus contemporaine de La Serre. C'est la tendance dominante, des jésuites, du pape et des théologiens de la Sorbonne qui est suivie ici. C'est pourquoi il est vain de chercher dans cette pièce les traces des polémiques sur la grâce qui agitaient les théologiens, quelques mois après la publication posthume de l’Augustinus de Jansénius. Même si on a affaire ici à une dispute, Le Martyre de sainte Catherine reste en marge de ces débats et les passages doctrinaux sont non seulement orthodoxes mais tellement simplifiés qu’ils ne pourraient être contestés par personne. C'est plus la forme de la dispute qui intéresse La Serre. C'est ainsi que la dispute entre Catherine et le philosophe Lucius à l’acte IV, ne peut manquer de faire penser à un examen de théologie, tel qu’il se pratiquait dans les collèges de Jésuites. Lucius pose des questions comme « qu’est-ce que la religion » (l.650) ou « qui sont ceux qui servent les Dieux fidèlement » (l.659). La réponse de sainte Catherine a le ton des formules toutes préparées et apprises par coeur par les étudiants:

C'est l’art de sauver l’homme en servant Dieu, & l’on peut s’élever à sa cognoissance par la lumière de la Foy; l’adorant comme Createur, l’aimant comme Rédempteur, & luy obeissant comme souverain absolu en toutes choses. (l.651-654)

Les références dont elle se sert pour étayer son argumentation sont introduites selon les règles scolaires de présentation des exemples : "le nombre des Dieux ne diffère point de l’Atheisme, comme nous asseure la Sibile Persane". Le vocabulaire employé est très codifié : on retrouve des termes de l’explication de texte comme la question sur la comparaison à la ligne 675 ; les phrases sont dites sur un ton posé et sont structurées rigoureusement grâce à l’usage de conjonctions de subordination pour souligner les liens de cause ou de condition. Lucius, en position de faiblesse dans cette dispute utilise pour convaincre de la force de sa position et se redonner un certaine autorité des tournures figées comme "il se cognoist bien que" (l.665).

Parce qu’elle est chrétienne, notre tragédie présente un type de discours un peu à part, qui a une place centrale dans la pièce bien que restreinte en quantité et que l’on peut rattacher au genre démonstratif. Il s’agit des passages où la parole est en relation avec l’instance divine : les moments où la grâce divine fait son effet en ouvrant les yeux aux païens et en les mettant ainsi sur la voie de la conversion; les moments de prières de sainte Catherine, qui s’adressent directement à Dieu. Tous ces moments sont des moments privilégiés en ce qu’ils présentent une parole magnifiée par sa dimension sacrée, manifestant le pouvoir du verbe.

On rencontre ici un problème d’ordre théologique important, celui de la compatibilité entre la rhétorique et le christianisme. C'est également un des motifs de condamnation plus sévère encore à l’encontre des pièces chrétiennes que du théâtre en général, par les catholiques rigoristes dont le représentant le plus éminent est Nicole. Ce problème se divise en plusieurs autres. Il y a d’abord la question suivante : comment dire l’indicible ? Ou, a t-on le droit réduire dans la limite d’un mot l’infini divin ? Pour un Nicole, c’est un sacrilège que de figurer, par la vue et la parole, des miracles qui nous font connaître l’infinie puissance de Dieu, sur un lieu aussi profane que les planches d’un théâtre, faisant ainsi concurrence au "spectacle" de la liturgie qui se joue dans l’Église et dont est investi le prêtre. Dans notre pièce, on observe que le moment où Dieu illumine de sa grâce l’impératrice et Lucius, cet instant-là est muet. Lorsque ceux-ci s’exclament "Ha divine Catherine!" (l.542) ou "Ha Seigneur" le miracle a déjà eu lieu. Cette exclamation qui succède à l’instant silencieux de la révélation n’est que l’étonnement humain devant les effets de cette illumination. Mais la description des transformations qui surviennent au moment même où elles sont ressenties, chez Lucius notamment reste problématique :

Ha Seigneur, le jour de ta grace commence à luire dans mon ame! Sa lumière perce le bandeau de mon aveuglement: Je ressens ta Bonté, je recognois ta Puissance, je confesse ton Nom; J'adore le Dieu des Chrétiens. (l.694-696)

La parole est ici performative. Lucius ne se contente pas de décrire de manière détachée et presque extérieure ce qui lui arrive ; c’est par le fait même de dire ce qu’il ressent qu’il rend cette grâce agissante. C'est le cadre théâtral qui rend cela possible. En effet, le théâtre a besoin de montrer ce qui arrive, d’autant plus que ces transformations que sont les conversions sont des moments d’évolution de l’action fondamentaux dans cette pièce dont l’action est réduite. Nicole insistera sur ce point dans son Traité de la Comédie, quelques années plus tard.

[Pour Nicole,] les caractéristiques d’un héros théâtral sont incompatibles avec les vertus chrétiennes, qui sont de nature essentiellement non spectaculaires. Le vrai héros chrétien est un héros impossible, qui contredit à toutes les normes de représentation de l’héroïsme. La sainteté est à la limite imperceptible. L'humilité, quand elle est pleinement réalisée tend à l’effacement de la personne¹⁷.

Ce que dit Laurent Thirouin nous pouvons l’appliquer inversement au philosophe Lucius. Par la nécessité théâtrale de dire la grâce qui agit en lui, afin de la faire exister pour le spectateur, Lucius se réapproprie au moins partiellement le pouvoir de Dieu. On peut donc dire en renversant la formule, que le vrai héros tragique ne peut être un bon chrétien parce qu’il ne peut avoir l’humilité et l’effacement propre à la sainteté.

Ce problème parcourt toute la tragédie parce que on voit bien ici que la parole performative par excellence c’est le moment où le héros dit "je suis chrétien". C'est bien le fait de se dire chrétien qui le fait être et non la disposition intérieure qui ne nous est pas donnée à voir au théâtre. Sainte Catherine avait dit à l’acte II, scène 1, que "le Dieu que j’adore ne veut pas être servi en secret". Et ainsi, la cascade des professions de foi qui survient à l’acte IV est le point d’aboutissement de la conversion secrète de l’impératrice et encore plus de Porphire, qui n’avait même pas osé dire le trouble de son âme à Catherine. Ainsi, à la fin de cette scène 4 de l’acte IV, il est significatif de voir que les professions de foi de Lucius, de l’impératrice et accessoirement de Porphire, ont ceci de commun qu’elles sont construites sur un rythme ascendant, s’achevant sur une phrase simple mais d’autant plus forte, qui conclut et résume en même temps et dit : "je suis chrétien". On a ainsi "le Dieu seul des Chrestiens doit estre adoré" (l.699-700) ; "je ne cognois d’autre Dieu qu celuy des Chrestiens" (l.712-713) ; "je confesse hautement que je suis chrestienne" (l.715) ; "j’adore le Dieu des Chrestiens" (l.724).

Le processus par lequel les personnages se réapproprient par la parole une part de la puissance divine, est encore plus net lorsqu’il s’agit de sainte Catherine. A l’acte III, scène 3 et à l’acte IV, scène 4, c’est-à-dire avant les deux séries de conversions, Catherine adresse une prière à Dieu, pour lui donner la force de vaincre ses adversaires. La deuxième fois, elle va même jusqu’à prier Dieu de parler à travers elle :

fay que ton divin Esprit change ma langue de chair, en une de ces langues de feu, dont tes Apostres embrasoient les coeurs les plus insensibles. (l.644-646)

Ces prières posent deux problèmes concernant le statut de la parole. D'abord par la prière, sainte Catherine fait entrer Dieu dans l’espace profane de la scène. Peut-être est-ce la raison qui a poussé La Serre à isoler la scène 3 de l’acte III du reste de la pièce par les guillemets présents au début de chaque ligne. Mais surtout, ce que demande la sainte c’est une présence presque sensible de Dieu dans ses paroles. Ce n’est pas un hasard si elle fait deux fois référence aux oracles des Sibiles Cumaine et Persane. A nouveau, un indice typographique – les italiques – met les mots de ces oracles sur un plan particulier. C'est que effectivement, Sainte Catherine se comporte comme la Sibile ou la Pythie, qui ne sont que le moyen, l’intermédiaire par lequel s’exprime le dieu Apollon. Sa parole est inspirée par Dieu, habité par son "Esprit". Ce n’est pas seulement qu’elle cite littéralement les mots prononcés par la Sibile eux-mêmes inspirés par la divinité, mais tout ce qu’elle dit après la prière, dans ses disputes avec Porphire ou Lucius, est supposé être une parole divine. Ce statut est créé de toutes pièces par la situation dramatique, transgressant de manière évidente le principe de séparation du profane et du sacré, prôné par les catholiques rigoristes

L'exposition §

L'exposition s’étend sur le premier acte, voire même uniquement sur la première scène qui concentre un grand nombre d’informations. Elle rappelle en effet les évènements qui ont eu lieu avant le commencement de la pièce. L'impératrice y évoque les dernières victoires de l’empereur, qui seront détaillées par Porphire à la scène 3, ainsi que son hostilité envers les Chrétiens qui s’est matérialisée dans un Édit. Est mentionné également le sacrifice qui doit être fait de manière imminente: les Chrétiens seront "immolez à la juste cholere de l’Empereur" (l.18) à la fois pour les punir de leur désobéissance impie et pour remercier les Dieux de la protection qu’ils ont apportée à l’empereur dans la guerre contre les peuples barbares. L'édit et le projet de sacrifice sont les deux évènements qui déclenchent le conflit. Ils font sortir sainte Catherine du silence et plonge l’impératrice dans un doute sur la justice d’une telle politique. Ce dilemme auquel elle est en proie lui permet de poser la question des deux attitudes possibles face aux Chrétiens, la tolérance ou la fermeté, autrement dit de présenter l’enjeu de la pièce.

Un point surprenant tout de même : sainte Catherine est complètement absente de ce premier acte. Son existence n’y est même pas abordée par les autres personnages. Pour Kosta Loukovitch¹⁸, ce retardement de l’apparition du personnage principal remet en question l’unité d’action auquel la pièce obéit à peu près pour le reste. En réalité, la raison en est qu’elle n’est pas, comme nous venons d’en formuler l’hypothèse, le personnage principal de la pièce. Bien qu’elle soit une figure essentielle, ce n’est pas elle, dont le déroulement de la tragédie va nous montrer l’évolution. Nous l’avons vu dans la première partie, sainte Catherine possède quelque chose de figé, elle n’est ici que le porte-parole du message chrétien. Telle un ange extérieur au monde des humains et donc à la pièce, elle s’insère dans celle-ci pour convertir les autres. Elle n’a dès lors, pas besoin d’être présentée aux spectateurs.

La progression des conversions §

Sainte Catherine n’apparaît donc que comme un révélateur et un catalyseur de l’action parce que, si, pour elle, aucune évolution n’est possible, elle fait évoluer en revanche les autres personnages. L'action évolue par réaction à ses paroles, par exemple l’amour qu’elle inspire à l’empereur, les conversions, la décision de l’envoyer en prison ou à la mort... Sainte Catherine ne prend en tout et pour tout qu’une seule véritable décision qui influe sur l’évolution de la pièce : elle demande "un moment d’audience" à l’empereur". Autrement dit, sa seule décision est d’entrer en scène. Elle le dit dans sa première réplique, à l’acte II, scène 1 : "je veux plaider la cause des chrétiens". Une fois cette décision prise, elle ne fait que se laisser guidée passivement par les initiatives des autres personnages.

Sainte Catherine occupe une situation intermédiaire : elle est de religion chrétienne mais n’appartient pas à cette "poignée de gens nez de la lie du peuple" (l.37). Avec elle, le dialogue est possible, parce que, comme le dit l’empereur, "vostre merite & vostre condition vous (...) donnent la liberté [de parler hardiment]" (l.255). Elle incarne le sujet de désaccord qui les pousse à la discussion, et à exprimer leur position. Elle les révèle en leur renvoyant leurs paroles comme un miroir. Sa confrontation avec chacun des personnages aura un effet de révélateur. L'impératrice, laissant libre cours à la disposition favorable aux chrétiens qu’elle avait témoigné au début, se convertira dès le troisième acte. Par opposition, l’empereur gonflé d’orgueil résistera jusqu’à la toute fin. En somme, sainte Catherine ne change pas mais fait changer les autres par la confrontation verbale. Elle ne prend pas de décision mais elle est un moteur de l’action.

A partir de l’acte III, chaque acte, correspondant à une conversion, va illustrer une nouvelle victoire de Catherine: à l’acte III, la conversion de l’impératrice et celle inavouée de Porphire, à l’acte IV, celle de Lucius, enfin la tolérance finale de l’empereur à la fin de l’acte V. L'ordre de ces conversions obéit à une gradation. Les conversions de Porphire et surtout de l’impératrice sont obtenues rapidement sans effort particulier de la part de sainte Catherine. La conversion de Lucius marque une étape de plus : elle fait suite à un débat théologique (ou qui se veut tel) dans lequel la rhétorique a, nous l’avons vu plus haut, une part importante. Malgré la soudaineté de la conversion et son caractère irrésistible et merveilleux, c’est sur le domaine de l’intelligence que sainte Catherine a triomphé. Par comparaison, les deux précédentes étaient plus teintées d’émotion. A la scène 4 de l’acte III, par exemple, Porphire avait dû fuir, en ressentant un tel bouleversement intérieur :

(il parle tout bas) Fuyons promptement, je sens ma foiblesse comme si mon cœur tenoit déja son party.

Pour lui et l’impératrice, il s’agissait en effet de conversions du cœur.

En plaçant ces conversions, contrairement aux sources, avant la dispute et en retardant le moment de la déclaration de leur nouvelle foi devant l’empereur, La Serre a produit un effet de cascade qui accable d’autant plus ce dernier. Voyant ses sujets les plus proches l’abandonner, il se retrouve, à la fin de l’acte IV, complètement seul.

Le dénouement et son sens §

La dernière victoire de sainte Catherine est sur l’empereur mais elle est de nature différente : face à ces conversions en chaîne de la fin de l’acte IV et à l’amoncellement des miracles qui surviennent pendant les supplices (la roue qui se brise, le lait qui sort des veines de sainte Catherine, les bruits de tonnerre, les anges...), l’empereur ne se convertit pas mais laisse aux Chrétiens "la liberté de professer publiquement leur religion" (l.870). Cette conclusion est pour le moins ambiguë puisque, tout en reconnaissant qu’il a eu tort, que Catherine est "divine" et en réclamant la bonté de ce dieu qu’il a nié tout au long de la pièce, il ne devient pas lui-même chrétien. Cependant, cette position permet de donner à ce dénouement un sens plus politique : prônant la tolérance religieuse, l’empereur montre par sa décision finale que l’on peut accueillir plusieurs vérités en même temps, que l’on peut reconnaître la vérité que propose l’autre sans nier sa propre vérité. Peut-être peut-on considérer que cette sagesse finale qu’a voulu transmettre La Serre, correspond au stade ultime s’inscrivant dans la progression observée précédemment. Il s’agit cette fois d’une victoire de la raison; mais le contenu de cette sagesse même (l’esprit de tolérance) fait qu’elle ne peut prendre la forme d’une conversion.

Le mélange de tons §

On observe notamment un mélange de tons. La galanterie se mêle en effet souvent à la chrétienté : par exemple, lors de la conversion de l’impératrice, celle-ci s’exclame : "vos paroles enflamment tellement mon cœur de l’amour de ce celeste époux" (l.543) : la métaphore précieuse de la flamme est employée pour désigner l’amour divin, alors que le même procédé est constamment utilisé par l’empereur pour parler de sa passion amoureuse. A la ligne 347, il évoque en effet "[le feu] de l’amour [qui] s’allume dans mon ame" ; à la ligne 584, on trouve à nouveau "le feu qui me devore". C'est la rencontre de deux univers : le genre sérieux de la tragédie chrétienne, et un univers plus mondain empreint de galanterie et de préciosité qui s’apparente davantage à la tragi-comédie. On comprend mieux alors la mauvaise réputation de ce genre d’œuvre auprès des rigoristes de l’Église et leurs réticences à croire à la pureté de leur morale chrétienne.

Les effets spectaculaires §

Mais c’est surtout la part assez importante d’effets spectaculaires qui marque une rupture avec l’austérité tragique. Nous avons vu en analysant les gravures, que d’une part, le décor était somptueux et que d’autre part de nombreux personnages sont présents sur scène, sans être mentionné dans les "noms des acteurs". Lépide parle de "tous les spectateurs" ou bien des "bourreaux", dont la présence devait dans la mise en scène donner lieu à des mouvements de foule.

Mais La Serre a surtout eu recours aux effets du merveilleux chrétien, en particulier dans le dernier acte, même si celui-ci a été réduit par rapport aux détails que rapportait la légende. Aux actes III et IV, il est déjà présent par l’effet invisible de la grâce de Dieu qui agit par l’intermédiaire de sainte Catherine, donnant à sa parole une puissance merveilleuse qui permet de convertir Porphire, l’impératrice puis Lucius. Dans le dernier acte, Lépide rapporte à l’empereur comment "son trépas a esté « tout remply de prodiges » (l.853-854) :

Ses veines n’ont versé que du laict. Et à ce miracle visible qui a frappé d’estonnement tous les spectateurs, la Musique des Anges qui ont enlevé son corps a charmé si doucement mes oreilles, que mon esprit en est encore tout ravy. (l.857-860)

Ces miracles ne sont pas seulement rapportés. Tout comme l’empereur, le spectateur est le « tesmoin de tous ces prodiges ». Au moment où sainte Catherine a réussi « par le pouvoir de ses charmes » à briser la roüe sur laquelle elle devait tout d’abord subir son supplice, les bruits de tonnerre retentissent et grâce au rideau du fond de scène, le public peut la voir sortir « triomphante au milieu des tourmens. » Il voit également par le même procédé l’ensevelissement du corps de sainte Catherine sur la mont Sinaï. Enfin, il entend « la Musique des Anges ».

Il faut ajouter, que bien qu’il n’y ait pas de certitude à ce sujet, il est fort probable que la mise en scène ait recherché des effets merveilleux notamment grâce à la lumière. Par exemple, aux scènes 4 et 5 de l’acte III, lors de la visite de Porphire et de l’impératrice dans la prison, un éclairage particulier a probablement dû entourer le visage de sainte Catherine d’un halo de lumière. Selon la légende, c’est en voyant cette lumière que l’impératrice se serait convertie. Ce type d’effets serait d’ailleurs tout à fait compatible avec les paroles que tient celle-ci : "Ha Divine Catherine! vos paroles toutes de lumière et de feu en illuminant mon esprit..." (l.542). Cet usage du merveilleux chrétien, qui est dans la pièce sinon abondant, du moins assez concentré pour pouvoir produire une certaine impression sur le spectateur, a été condamné par les doctes au bénéfice du merveilleux païen. Mais Jacques Schérer¹⁹ affirme qu’il restait présent dans les pièces d’amateurs provinciaux. Peut-être est-ce là tout au moins une marque de l’archaïsme de l’auteur.

Le merveilleux chrétien se confond par moment avec la magie, qui exerçait également une certaine fascination sur les spectateurs. Sainte Catherine est dite à maintes reprises dotée de "charmes", qui, dans la perspective chrétienne, s’explique par sa sainteté même, mais qui prennent souvent l’apparence d’une magie purement païenne quand ils sont rapportés par des personnages païens. Ainsi l’empereur l’appelle "enchanteresse" et attribue à ces mêmes "charmes" le prodige par lequel elle est parvenue à briser sa roue.

Les contradictions §

Signe de la souplesse tragi-comique ou des difficultés d’une dramaturgie chrétienne, plusieurs contradictions sont présentes, souvent liées à la représentation quelque peu caricaturale de la foi chrétienne. Tout d’abord, sainte Catherine affirme d’un côté que la meilleure chose qui puisse arriver à un chrétien est la mort parce que celle-ci fait accéder à la gloire et à toutes les felicitez, les joyes, les délices divins et éternels. "Mourons fidelles aujourd’huy, pour vivre eternellement heureuses", dit-elle ainsi avec ce qui nous paraît être un excès d’enthousiasme à l’impératrice à la fin de l’acte III. Elle affirme aussi plusieurs fois sa "résolution" (36, 67bis) et son impatience à souffrir le martyre. Face à Corvin, elle prétend par exemple, à l’acte II, scène 2, que "l’impatience en cette attente s’augmente à toute heure"(l.212) ; à l’acte III, scène 4, c’est à Porphire qu’elle explique comment les "mespris & [les] vengeances [de l’empereur] me combleront de joye en avançant ma mort" (l.491-493). A partir de là, sainte Catherine se trouve prise dans plusieurs contradictions.

Premièrement, sa détermination sera un exemple de courage et de constance pour ses amis chrétiens : "L'exemple de mon Martyre doit donner du courage aux plus timides" (l.175) dit-elle à sa cousine Emilie. Elle le répète plus loin à Corvin : "[ma perte] leur apprendra à mespriser les grandeurs de la terre" (l.225). La mort est ce vers quoi toutes ses actions tendent, pour elle comme pour tous les chrétiens. En même temps elle demande à l’empereur lors de leur première entrevue (II, 5) d’épargner "celuy (le sang) de tant d’autres innocens que vos bourreaux traisnent au supplice" (l.320-321), se montrant prête à se sacrifier pour la survie des chrétiens. Il y a là une contradiction puisque, la mort étant si prometteuse, elle devrait ne pas chercher à l’éviter pour les autres. Ce double aspect est présent dès le début de la pièce :

cét Edit (...) me paroist doux & cruel tout à la fois. Il est doux en menassant de nous oster une vie toute remplie de miseres, pour nous en donner une autre toute pleine de felicitez! Et il est cruel en voulant effacer du milieu de nos coeurs (...) les sacrez caracteres de nostre Religion (l.146-150)

Sainte Catherine se heurte ensuite à une deuxième contradiction. Son but est de persuader l’empereur qu’elle est dans la vérité et que c’est lui qui se trompe. En même temps, s’il reconnaît son erreur, elle sera en sécurité et ne risquera plus le supplice, elle n’obtiendra pas cette mort qu’elle espère avec tant de ferveur. L'aveuglement de l’empereur est donc une nécessité dramaturgique, car, si l’objectif de sainte Catherine est de mourir, il ne peut être atteint qu’à la condition que, ne sachant défendre Dieu avec conviction, elle ne persuade pas l’empereur, qui l’enverra alors au martyre.

L'absence de souffrance §

Toute tragédie commence avec l’infortune de ses héros. Or, la perspective chrétienne supprime le malheur et la souffrance. En effet, la souffrance physique du supplice et la mort qu’il entraîne sont le moyen d’accéder à la joie suprême que goûtent les âmes bonnes dans le Ciel. Toutes sortes d’expressions désignent ce qui attend les justes dans cet "après", qui suit la mort : "délices éternelles" (l.468), "gloire éternelle" (l.777), "felicitez qui durent tousjours" (l.477). Cette détermination de sainte Catherine à "creuser le tombeau où vous devez estre ensevelie" (l.596) est une forme d’ascèse ou plutôt d’auto-flagellation qui la rend digne de mériter la grâce de Dieu. La souffrance se transforme ainsi en joie. Ce qui est considéré généralement comme un malheur devient un bonheur. Ainsi, Lucius espère dès sa conversion trouver une véritable délectation dans la douleur :

O agreable sacrifice ! que n’ay-je mille vies à vous offrir pour acquerir mille couronnes en souffrant autant de morts. (l.711-712, Acte IV, scène 4)

Un peu plus loin, Lépide nous rapporte le plaisir qu’il a ressenti à endurer son supplice du feu :

Fay que le feu dont tu as embrasé mon ame, dure autant qu’elle, afin que je brusle eternellement sans me consommer jamais dans les flammes de ton amour. (l.748-750, Acte V)

Il n’y a pas que la souffrance physique qui disparaît, mais aussi la souffrance morale. Puisque plus rien n’a d’importance dans le monde d’ici-bas, les préoccupations sur l’honneur par exemple n’ont plus lieu d’être. Ainsi, bien qu’elle soit emprisonnée comme une criminelle, ce qui est honteux pour une princesse de son rang, et traîne également dans la boue la cause des chrétiens pour laquelle elle se bat, sainte Catherine reste indifférente à cet état de misère qui aurait pu faire l’objet d’une scène poignante de lamentations. Au contraire, lorsque Porphire vient la voir et lui présente un moyen de sortir de prison, elle répond avec le plus grand calme, voire un certain dédain que "les chesnes de ma servitude me sont plus agreables que les nouvelles que vous m’aportez de les rompre" (l. 434-435. Je souligne). Sainte Catherine est également exempte de crainte parce qu’elle sait que "le Ciel n’abandonne jamais ceux qui combatent pour sa gloire".

En fait, quelques puissent être les malheurs qui surviennent, ils trouvent leur place dans le dessein providentiel de Dieu. La souffrance a donc un sens. Il n’y a pas de fatalité, de puissance aveugle contre laquelle les personnages luttent en vain et par qui ils sont finalement écrasés. Le Dieu chrétien est un dieu bienveillant qui est là pour sauver les hommes. Il n’ y a qu’à accueillir tout ce qu’il met comme épreuves sur le chemin. Or, on a l’impression que sainte Catherine en sait plus que le commun des hommes, qu’elle a une supériorité qui la fait déjà appartenir au monde céleste. Par exemple elle semble connaître certains desseins de Dieu ; elle dit en effet à Porphire "Allez hardiment, le Ciel prépare vostre récompense" (l. 501), comme si elle pouvait connaître qui Dieu choisit de sauver. Voyant arriver l’impératrice elle prévoit déjà "le dessein qui l’ameine" et que "le succez luy en sera favorable" (l.502). Si la faiblesse des autres personnages laisse un espace possible au pathétique, sainte Catherine semble déjà appartenir à un ordre supérieur qui n’a plus rien de terrestre. Elle est extérieure à la souffrance humaine, elle est hors du champ du tragique.

Cette situation met le spectateur dans une position singulière. En effet, le public est censé être rallié au christianisme et donc s’identifier aux personnages qui ont, comme lui, choisi le "bon camp chrétien". Mais si la perspective chrétienne fait que ces personnages ne souffrent pas, le spectateur n’a pas de raison d’éprouver de la pitié à leur égard, puisque le plus horrible des supplices est présenté comme une grâce divine qui permet d’accéder à la gloire. Au contraire, il devrait se réjouir de ce que subissent les chrétiens. Cependant, ces sentiments ne sont pas aussi simples. On peut supposer que la vue de ces martyrs déclenche chez le public un sentiment assez trouble, dans la mesure où, parallèlement au discours figé sur la joie que sainte Catherine éprouvera quand elle possèdera la gloire céleste, La Serre multiplie, dans la description de ces supplices, des détails, dont la crudité et la violence ne peuvent manquer de susciter une émotion. Que ce soit dans la bouche de Corvin qui évoque le rues d’Alexandrie, "toutes couvertes de sang" (l.185) ou dans celle de Lépide qui décrit au début de l’acte V, les supplices endurés par l’impératrice, Lucius, Porphire et Catherine et les désigne lui-même comme des "objets d’horreur et d’effroy" (l.742), des images effroyables sont données à l’imagination du spectateur. Un fossé se creuse donc entre le sentiment d’horreur à l’idée de ces tortures physiques et la sérénité que le spectateur, lui-même chrétien, ressent à voir cette douleur si profonde dépassée, vaincue par la promesse d’une autre vie pleine de "felicitez". C'est comme si la terreur est présente mais sans la pitié. On ne peut avoir pitié du héros dont la mort n’est pas un vrai malheur, puisqu’il va vers la vie bienheureuse qui l’attend après la mort. Même si, dès l’apparition de sainte Catherine, le public sait à ce moment-là que l’on s’achemine irrésistiblement vers sa mort, cette avancée vers la mort ne procède pas d’une instance divine qui obligerait sainte Catherine à subir le martyre. La mort est comprise, acceptée et volontaire. C'est la différence fondamentale avec un héros tragique.

Charles Mazouer²⁰ avait déjà montré comment la tragédie biblique raconte le passage d’un premier état de désespoir et de révolte devant une très grande douleur à un second état « d’apaisement de la foi, qui donne un sens à la souffrance ». C'est ainsi qu’il disait que "toute tragédie biblique a une fin heureuse en ce sens que toute souffrance trouve sa place dans une vision providentielle". La tragédie chrétienne est différente parce qu’elle se situe dans la pensée du Nouveau Testament. L'incarnation du Christ et le rachat de toutes les souffrances des hommes ont rend possible la foi dans le salut de l’âme. La vie et la nature humaines, quelque faible et douloureuse qu’elles soient, ne laissent plus de place au tragique. C'est donc dès l’ouverture de la pièce que coexistent paradoxalement le triste sort des chrétiens et, quoi qu’il arrive, leur bonheur d’être chrétien.

Le tragique peut alors naître de deux manières, tout d’abord des autres personnages Les chrétiens fraîchement convertis n’ont pas encore la ferme assurance de sainte Catherine face à la perspective des supplices auront à souffrir. L'impératrice, juste après avoir été convertie dans la prison demande par exemple "que la voix de vostre sang crie miséricorde en ma faveur pour m’obtenir la grace de vostre constance, ma foiblesse a besoin de vostre secours" (l.552-554)

Mais le personnage le plus propre à susciter la pitié des spectateurs reste l’empereur, autrement dit celui qui se maintient pendant toute la pièce dans la religion païenne. Il est dans une situation intéressante, en ce que sa religion le place dans l’antique relation vis-à-vis des dieux, qu’il craint parce qu’il voit en eux maîtres de son sort. Le spectateur peut ainsi voir coexister, dans la même pièce, le monde païen, antique, dans lequel les hommes sont le jouet d’une "divinité méchante, d’une transcendance hostile" (Mazouer), donc un monde tragique, et le monde chrétien régi par la providence bienveillante de Dieu. L'empereur apparaît d’autant plus pathétique qu’il se bat contre sainte Catherine et contre la religion chrétienne qui le font souffrir parce qu’avec ses catégories de pensées païennes, il ne peut pas la comprendre. Par exemple, à l’acte IV, il s’exclame :

Quel Demon vous anime avec tant d’opiniâtreté à creuser le tombeau où vous devez estre ensevelie. (l. 596-597)

A l’acte suivant, il s’interroge de la même manière :

Quel Demon jaloux de mon repos suscite aujourd’huy cette mal-heureuse Princesse, à préférer les horreurs de la mort aux delices de la vie (l. 827-828)

Par cette dénomination typiquement païenne de "Demon", l’empereur recherche une explication rationnelle à sa douleur. Le pathétique de sa situation naît du fait que personne ne peut la lui apporter. En effet, aux nombreuses questions qu’il pose à sainte Catherine, celle-ci ne peut lui donner que des réponses chrétiennes qu’il perçoit comme insensées.

L'immobilité de l’action §

L'absence de souffrance a pour conséquence une certaine stagnation de l’action. Pour sainte Catherine, il ne peut pas y avoir de passage du bonheur au malheur. Dès lors qu’elle est chrétienne, elle est perpétuellement dans le bonheur. Son sort ne peut pas évoluer. La dramaturgie chrétienne présente des personnages qui ne luttent en rien contre ce qui leur arrive. Ils accueillent tous les évènements comme ce que Dieu voulait et donc comme quelque chose qui n’est pas à contester. L'absence de tragique est ainsi un facteur d’immobilité de l’action. On a par moment l’impression que le débat dans lequel sainte Catherine s’est engagée n’a en réalité pas de raison d’exister. Elle souligne elle-même l’absurdité d’un affrontement dont l’issue est déjà prévisible, puisque l’empereur et ses partisans n’ont aucun moyen de pression sur les chrétiens. Par exemple, elle répond aux menaces de l’empereur que les Martyrs "souhaitent la mort dont vous les menassez (l.292). Un peu plus loin, elle reprend le même type d’arguments face à Porphire : "comment voulez-vous que j’appréhende ce que je souhaite" (l.486). Le monolithisme de la sainteté de Catherine est en contradiction avec l’existence d’un conflit en elle et, en cela, est inapte à créer du tragique. Laurent Thirouin aborde la même question au sujet de Théodore, vierge et martyre de Corneille, qui a été publiée quelques années après notre pièce, en 1646 : "Une martyre toute d’une pièce, entièrement préoccupée de sa vocation religieuse, n’a pas sa place dans le cadre d’une tragédie. Il faut que l’amour divin soit combattu par un attachement humain pour émouvoir le public." Corneille lui-même avait souligné la nécessité de ce conflit entre l’aspiration vers Dieu et un sentiment humain, une passion, pour réussir une bonne tragédie. Il affirme dans l’examen de cette même pièce dont il recherche les causes de l’échec :

(...) s’il y a quelques caractères vigoureux et animés, comme ceux de Placide et de Marcelle, il y en a de traînants, qui ne peuvent avoir grand charme ni grand feu sur le théâtre. Celui de Théodore est entièrement froid: elle n’a aucune passion qui l’agite; et, là même où son zèle pour Dieu, qui occupe toute son âme, devrait éclater le plus, c’est-à-dire dans sa contestation avec Didyme pour le martyre, je lui ai donné si peu de chaleur que cette scène, bien que courte, ne laisse pas d’ennuyer. Aussi, pour en parler sainement, une vierge et martyre sur un théâtre n’est autre chose qu’un terme qui n’a ni jambes ni bras, et par conséquent point d’action.

Une des raisons pour lesquelles sainte Catherine ne peut être un personnage tragique est que l’absence de conflit en elle empêche une quelconque progression de l’action. Catherine ne peut pas changer. Dans la décision qu’elle prend à son entrée sur scène, se trouve déjà présente l’acceptation entière du martyre et de la mort. Toute la suite de son comportement est déjà connue. Elle est consciente, dès la première prise de parole, qu’en professant publiquement sa foi pour défendre les chrétiens, elle perdra la vie. C'est à al deuxième ligne de cette réplique que l’on trouve déjà que l’édit de l’empereur "menass[e] de nous oster une vie..." (l.147). Dans la scène suivante, avec Corvin, elle dit en parlant du fait de soutenir la vérité : "il suffit de le desirer pour l’entreprendre, & c’est assez de commencer pour réussir". Le caractère prévisible de l’action de Catherine par la suite nous révèle l’absence de toute dimension tragique chez ce personnage.

Du côté des personnages païens cependant, on aurait pu croire à une position plus nuancée, mais là non plus, les personnages sont monolithiques et restent figés dans la position opposée à celle des chrétiens. A la fin de l’acte II, l’empereur, resté seul, se livre à un monologue dans lequel il exprime son hésitation entre l’obligation de remplir son devoir en vengeant les Dieux de l’offense de sainte Catherine par la mort de celle-ci et l’intensité de la passion qui est en train de naître pour cette "belle idolâtre". "Fuiray les sentimens de la Justice ou ceux de l’amour". Mais l’indécision disparaît très vite. Si à la fin du monologue, il avait conclu qu’il fallait "sauver l’honneur" et "courir à la vengeance", il semble que cela devait être sous l’influence consciente ou non des stances de Rodrigue ; sinon comment expliquer que l’empereur contredit sans nulle explication ses paroles de l’acte précédent. L'acte III nous présente en effet l’empereur ayant définitivement cédé à la passion amoureuse. Même s’il demande à Porphire "quel party dois-je prendre en l’estat où tu me vois reduit" (l.360-361), il n’ y a plus de dilemme. Le choix qui reste à faire porte sur la manière de persuader celle qui le "tient esclave sous son Empire" (l.357) à se rendre à son amour. Cet objectif désormais ne changera plus : il s’agira de parvenir à fléchir sainte Catherine en lui faisant accepter de l’épouser. A chacune des entrevues entre l’empereur et sainte Catherine, la situation d’opposition irréductible ne peut donc évoluer. Elle finit obligatoirement par se cristalliser sur la même opiniâtreté de chaque côté. Ainsi, que la discussion porte sur la question religieuse dans le cas de sainte Catherine ou sur l’amour dans le cas de l’empereur, la situation n’évolue pas. Prenons à titre d’illustration deux répliques de sainte Catherine, l’une (l.309-312) se situe lors de sa première entrevue avec l’empereur (II, 5), l’autre (l.614-617) lors de la deuxième (IV,2) :

Le Soleil de la Vérité, qui dissipe à nos yeux toutes ces ombres, vous en laisse l’obscurité dans vostre aveuglement volontaire, & nous en donne la connaissance pour en éviter le péril. (II, 5)

Il est vray que nous sommes aveugles tous deux, vous à la lumière de la Verité que je vous represente, & moy à l’éclat des richesses que vous m’offrez. Mais vostre aveuglement comme volontaire, ne vous peut estre que funeste; & le mien comme necessaire me sera tousjours glorieux. (IV, 2)

Les mêmes arguments reviennent à peine modifiés par une légère variation. Ici, on retrouve l’opposition entre la lumière et l’obscurité, l’opposition entre le Dieu de la vérité et le mensonge des valeurs païennes, ainsi que l’idée de l’aveuglement volontaire de l’empereur. Sainte Catherine lui tient le même discours que deux actes auparavant. On a la même impression de tourner en rond lorsqu’on observe l’argumentation de l’empereur dans leur troisième et dernière entrevue, à l’acte V : pendant cette joute verbale, qui s’étend tout de même sur plus de quatre pages, on ne relève que trois idées : "acceptez mon amour et toutes les richesses qui l’accompagnent" et "pourquoi voulez-vous mourir". Chaque idée est exprimée de plusieurs de manière différente. Prenons la première. Pour désigner les avantages par lesquels il cherche à tenter la jeune femme, nous avons les formulations suivantes : "l’Empire de toute la terre", "la couronne de l’Univers", "toutes les grandeurs de mon Empire", "l’esclat des honneurs qui vous attendent sur mon trosne", "les richesses", "les hommages de servitude" (des sujets). A chaque fois, sainte Catherine répond en rebondissant à partir des formulations proposées et naturellement toujours dans le sens du refus. Il n’y a aucune gradation, ni dans l’intensité de l’expression, ni dans la nature des arguments : on voit encore, dans cette même scène, l’empereur tenter de fléchir la détermination de sainte Catherine avec une injonction aussi simple que "rendez-vous aux prieres de mon amour" (l.794).

Des décisions faiblement motivées §

La motivation de certaines actions n’est parfois pas absente. Sainte Catherine par exemple entre en scène au moment où l’empereur a fait publier un édit contre les chrétiens, pour défendre, par la parole, la religion chrétienne qui est la sienne. La motivation profonde de cette action n’est cependant pas très claire. Dans la première scène où elle apparaît, à l’acte II, scène 1, elle présente à sa cousine Emilie plusieurs raisons de sortir du silence. Elle affirme tout d’abord : "Le Dieu que j’adore ne veut pas estre servi en secret" (22). Mais on ne comprend pas alors pourquoi elle n’a pas déclaré publiquement sa foi avant cet édit et elle ne s’accuse que maintenant d’être trop "lâche" (28) et de ne pas avoir pris plus tôt la défense des chrétiens. Autre exemple, l’empereur ne précise pas, à la scène 1 de l’acte III, pourquoi il préfère demander à Porphire de parler à sainte Catherine pour lui, plutôt que de la demander directement en mariage, ce qui aurait été en théorie peut-être plus persuasif. De manière plus générale, les décisions semblent être prises très souvent sans autre justification que le bon vouloir princier. Par exemple, l’impératrice décide d’aller voir sainte Catherine dans la prison tout simplement parce que "je veux bien me satisfaire" (l.416). De même, la deuxième entrevue entre l’empereur et sainte Catherine est motivé par cette phrase de l’empereur : "je veux me donner le contentement de luy parler" (l.582)

Le contournement des obstacles §

Les personnages du Martyre de sainte Catherine ne se heurtent pas à des obstacles forts. La première raison est l’isolement des personnages : ils ne sont pas liés les uns aux autres par des relations fortes, notamment familiales. Les personnages de filles (Léonor et Rosilée) ou de cousine (Emilie) sont secondaires et cachent en réalité des rôles de confidentes. La Serre n’utilise ainsi pas du tout la force des obstacles intérieurs qui surgissent lorsque une divergence radicale oppose deux êtres chers l’un à l’autre. Toute la violence que peuvent déclencher ces affrontements entre proches est ici complètement absente.

De tous les personnages, sainte Catherine est par excellence celui qui est ainsi extérieur à l’action. Lorsqu’on reprend les catégories des schémas actantiels, on se rend compte en effet, que, tout d’abord, ce qui la pousse à agir, c’est Dieu. Ensuite, ce qu’elle recherche, c’est soit Dieu dans la mort soit Dieu dans la vie : soit elle rencontrera la gloire de Dieu après la mort, soit elle répandra la foi en Dieu sur la terre en faisant autoriser le culte chrétien. Son adjuvant est également Dieu qui l’aide à parler devant Lucius et à échauffer "ma volonté du feu de vostre amour, & anime[r] mon courage de la force de vostre protection.". Enfin, dans cette recherche, elle ne rencontre pas d’obstacle, ni extérieur, puisque son indépendance vis-à-vis de la société élimine le recours à des obstacles couramment utilisés dans la tragédie comme un père qui veut marier sa fille sans son consentement, ni intérieur puisque en elle Dieu règne sans partage, comme elle le dit elle-même à Porphire : "Je ne considere que la gloire de Dieu". Il n’y a aucune personne dont l’affection pourrait la retenir de vouloir mourir.

La nature des liens qui unissent les personnages est sociale. L'empereur se conduit avant tout comme un souverain vis-à-vis de ses sujets mais la figure du père, du frère et même de l’époux n’apparaît pas. Le couple qu’il forme avec l’impératrice n’est présent qu’en tant que couple politique, mais pas amoureux. La jalousie que conçoit l’impératrice à l’égard de sainte Catherine se fonde davantage sur la crainte de voir son pouvoir lui échapper. Si elle s’inquiète, à l’acte III, scène 2, de la beauté de cette prisonnière et de ce que l’empereur "soupire en secret de ses appas" (l.402), c’est parce qu’elle représente une menace, celle de prendre "la place de mon trosne". Elle est indignée qu’on luy rende les honneurs qui ne sont deuz qu’à ma qualité" (l.400). La jalousie amoureuse est en fait absente de la scène.

C'est pourquoi, il est également peu fécond de considérer le modèle traditionnel de la chaîne amoureuse comme le schéma qui structure l’action. Il est vrai qu’elle est présente, bien que courte en raison du nombre restreint de personnages : l’Impératrice aime l’Empereur qui aime sainte Catherine qui ne l’aime pas. Cette dernière est même presque explicitement désignée comme "la belle inhumaine", dénomination que revêt traditionnellement le personnage situé à l’extrémité de la "chaîne". En effet, à l’acte II, scène 5, l’empereur parle de sainte Catherine dans deux phrases successives qui commencent l’une par "cette inhumaine", l’autre par "cette belle idolâtre". Il ne s’agit pas de nier la présence du sentiment amoureux, notamment chez l’empereur. Mais celui-ci n’est jamais utilisé comme une entrave dans la décision d’agir. Nous l’avons vu plus haut, l’empereur agit souvent sans réfléchir, sous le coup d’une impulsion. A la fin de l’acte IV, après avoir ordonné d’envoyer les chrétiens au supplice, il s’écrie : "mais tout maintenant, de peur que ma justice trop tardive ne me rende complice de leur impiété" (l.730-731). Ainsi, malgré la diversité des sentiments qui agitent l’empereur au cours de la pièce, La Serre prend soin de les exprimer toujours isolément, de sorte qu’il n’y ait jamais un sentiment qui s’oppose à un autre et l’empêche de s’exprimer dans toute son intensité. C'est ainsi que l’on assiste plusieurs fois à des revirements apparemment contradictoires. Un tel changement brutal d’humeur est visible par exemple, dans le passage de l’acte V, où le dernier échange entre l’empereur et sainte Catherine voit le passage des "respects" et de "la douceur" (l.822) que l’empereur vient de manifester à la décision de "luy tranche[r] la teste tout maintenant" (l.823). Cette réaction de l’empereur frôle l’invraisemblance, puisqu’il décide tout à coup, sans transition avec ce qui précède, d’envoyer la femme qu’il aime à la mort alors qu’il a déjà failli la perdre une fois et qu’il vient de la supplier d’accepter sa demande en mariage. Il en est de même du cœur des trois entretiens entre ces deux protagonistes, qui sont rythmés par les moments de tendresse et d’emportement de l’empereur, qui passe du ton mesuré d’une réplique comme "Vous voyez les respects que j’ay pour vostre condition, que n’avez vous de la defference pour mes Edits" (l.589-590) à la "fureur" (l.598) de celle-ci: "Quel Demon vous anime avec tant d’opiniâtreté à creuser le tombeau où vous devez estre ensevelie" (l.596-597). Deux sentiments contradictoires comme l’amour et la haine ne peuvent coexister simultanément. Chacun est présent mais sans être en concurrence avec l’autre, sans donner lieu à un conflit intérieur.

Etablissement du texte §

Nous avons choisi de laisser aux mots l’orthographe de notre édition de travail, sauf lorsque cela choquait la grammaire actuelle, par exemple lorsqu’on trouve quelle au lieu de qu’elle. La ponctuation reste également inchangée.

En début de scène, l’auteur n’annonce souvent que les nouvelles entrées. Par souci de clarté, nous restituons entre crochets tous les personnages déjà présents en scène, qui ne sont pas mentionnés. Pour faciliter les références, nous avons également rétabli le découpage en scènes à l’acte V, en fonction des entrées et sorties des personnages.

Corrections établies §