Le silence de l’archive sur sa vie §

Il est difficile d’affirmer avec certitude quelconque postulat concernant la vie de Sallebray, sur laquelle règnent des absences et des zones d’ombre. Nous ne pourrons qu’avancer des hypothèses établies directement à partir de la consultation d’archives et, à défaut, nous mettrons en évidence les énigmes qui planent sur sa biographie. Il faut d’emblée souligner les limites des recherches archivistiques menées pour ce travail, qui sont loin d’être exhaustives et qui aspirent plutôt à entamer la destruction du quasi-néant d’informations qui enveloppe sa personne.

Nous ne connaissons donc qu’une infime partie de ce que devait être la vie de Sallebray. Silence sur sa naissance et sa famille, interrogations sur les milieux qu’il a fréquentés, doutes sur les fonctions qu’il a remplies. Parmi les ouvrages universitaires et littéraires qui se sont intéressés à sa biographie, tous reprennent une information apportée par Henry Carrington Lancaster, selon qui Sallebray aurait été valet de chambre du roi, comme le font Susanna Philippo et James J.Supple dans leur édition de La Troade. La série d’ouvrages intitulés L'Etat de France¹, sorte de catalogues ou registres des hommes au service du roi, et publiés par un certain Nicolas Besongne à partir de 1660 environ, constitue une source utile à cet égard. Le nom de « Sallebray » – ou « Salbray », voire « de Salbray » - y est présent à plusieurs reprises. Nous pouvons ainsi lire dans plus d’un volume la note suivante, ou presque : « Le Concierge de la Chancellerie, le Sieur de Salbray, aussi Valet de chambre du Roi, et son neveu Louis de Salbray en survivance de la Conciergerie »². Il s’agit de la chancellerie de Fontainebleau ; nous rencontrons effectivement la mention de « Louis Sallebray, concierge de la chancellerie de Fontainebleau », dans les Comptes des Bâtiments du Roi sous le règne de Louis XIV³ à l’entrée « Année 1680 ».

D'autres faits poussent effectivement à croire que la famille Sallebray provient de la ville de Fontainebleau : dans des actes et notes regroupés par Félix Hebert⁴, historien et professeur sous la III^e République ayant consacré ses recherches à la ville de Fontainebleau, nous trouvons une quittance de dette en date du 25 octobre 1654 concernant « Etienne de Salbray, maître chirurgien » et ayant pour objet une maison à Fontainebleau, ainsi qu’un contrat de mariage relatif à un « veuf de Marie de Salbray ». Sallebray lui-même a composé une ode, Description de la belle chapelle de la maison royale de Fontainebleau⁵, dédiée au Roi, que Roméo Arbour⁶ situe vers 1635. Il est donc probable que Sallebray soit originaire de la ville. Revenons aux occurrences de son nom dans les listes établies par Nicolas Besongne.

Deux difficultés ressortent : d’abord, c’est tantôt le neveu qui est nommé « Etienne de Sallebray », « Louis Etienne Salbray », voire simplement « Louis de Salbray », tantôt le « sieur de Salbray » qui est appelé « Louis » ou « Louis Etienne ». La particule, quant à elle, n’est pas présente dans les autres textes mentionnant Sallebray. S'il n’est pas étonnant de trouver les mêmes prénoms pour l’oncle et le neveu au XVII^e, il l’est plus de les voir alterner de manière si arbitraire pour désigner une même personne. En tout cas, il semblerait que l’on puisse affirmer avec quasi-certitude que ce Sallebray porte le prénom Louis, mais encore faut-il mettre à jour le reste de son état civil. Par ailleurs, et surtout, toutes les occurrences de son nom sont trouvées dans des registres publiés dans les années 1680-1690, soit bien après sa production théâtrale datant des années 1630-1640. S'agit-il bien de la même personne ? C'est possible, mais il se verrait ainsi doté d’une vie particulièrement longue. Dans cette hypothèse, était-il déjà concierge de la chancellerie et valet du roi alors qu’il composait des pièces ? C'est moins certain.

En 1673, à Bruxelles, l’oeuvre du chroniqueur liégeois du XIV^e siècle Jacques de Hemricourt, le Miroir des Nobles de Hasbaye, est republiée et « [mise] en vieux, en nouveau langage » – en d’autres termes, traduite – par un « sieur de Salbray ». L'épître qui ouvre le texte est dédiée à Jean Gaspard Ferdinand de Marsin, mort la même année, lieutenant d’origine liégeoise au service des armées espagnoles un temps, puis frondeur aux côtés de Condé, en tout cas remarqué à la cour de France et marié à la fille du marquis d’Entragues⁷. Dans cette même épître, ce « sieur de Salbray » nous apprend qu’il est le précepteur de son fils, Ferdinand de Marsin, qui deviendra français⁸. Il est étonnant que le lien qui unit le Sallebray dont nous avons parlé plus haut et celui-ci n’ait pas encore été élucidé. Plusieurs raisons nous poussent à croire qu’il ne s’agit pas là d’une homonymie soumise aux coups du hasard, mais bien d’une seule et même personne. Dans un recueil d’articles et de notices historiques publié en 1841 par des historiens belges, un passage consacré à la biographie de Hemricourt déplore la mauvaise traduction de Sallebray qui, « en sa qualité de Français, ne [comprenait] que difficilement l’idiome employé par Hemricourt »⁹. Il est retenu comme Français, donc. Mais – et cela est peut-être plus convaincant et concerne plus immédiatement La Belle Egyptienne – il se trouve que cette dernière pièce a été rééditée deux fois après sa première publication en 1642. Or, la troisième édition de la tragi-comédie a été imprimée en 1671 à Bruxelles, date qui coïncide de très près avec la publication de la chronique liégeoise. L'hypothèse d’une contrefaçon commandée par une troupe de théâtre serait probable si cette troisième édition de la pièce ne laissait pas voir des variantes conséquentes et n’incluait pas une épître¹⁰, non seulement absente des deux autres éditions, mais surtout dédiée à « Madame la comtesse de Marchin¹¹ » !

Il y a donc bien de fortes chances pour que le Sallebray poète dramatique des années 1630-1640 soit bien le même que le précepteur du fils du comte de Marsin, et sans doute le même que le concierge de la chancellerie de Fontainebleau. Toujours est-il qu’il faut encore dessiner les contours et trouver le fil rouge de son parcours : comment, en effet, expliquer le passage de la dense production dramatique des années 1630-1640 à la chancellerie de Fontainebleau, en passant par le statut de précepteur auprès de la famille de Marsin ? Convoquons ici plusieurs éléments de réponse qui nous permettront d’avancer une hypothèse : la première pièce publiée par Sallebray dont le texte nous soit parvenu est Le Jugement de Pâris et le ravissement d’Hélène, tragi-comédie jouée à l’hôtel de Bourgogne et éditée en 1639. Or, la pièce comporte elle aussi une épître, destinée à une « Mademoiselle de Clermont d’Antragues¹² », qui n’est très probablement autre que la comtesse de Marsin. Seulement, en 1639 elle n’est pas encore mariée à de Marsin, et s’appelle encore Marie de Balzac de Clermont d’Entragues. Il est vrai que l’épître pourrait s’adresser à sa sœur, mademoiselle Louise de Clermont. Cependant, au dire d’Alain Niderst qui mentionne les relations qui unissent les deux sœurs au monde des poètes (les Scudéry notamment), Marie de Clermont est celle qui fut « louée par maints poètes »¹³ et il semble plus probable que Sallebray ait vécu sous son unique protection. Si ce constat corrobore l’affirmation selon laquelle c’est bien le même homme qui composa La Belle Egyptienne en 1642 et la fit rééditer en 1671, il permet aussi de comprendre le pourquoi d’une réédition à Bruxelles : en effet, comme nous l’avons dit, le comte de Marsin était frondeur et demeura au-delà des frontières françaises après la fin de la guerre civile. Sallebray aurait ainsi suivi la famille de sa protectrice jusque dans les Pays-Bas méridionaux et se serait mis à son service en devenant le précepteur de leur fils, Ferdinand de Marsin. Sans doute sera-t-il rentré en France en même temps que ce dernier fit son entrée à la cour de Louis XIV et se mit au service de l’armée du roi. En tout cas, si l’on ne saurait expliquer l’interruption – ou le délaissement - de sa production dramatique, force est de constater que son activité littéraire semble largement subordonnée au destin de la famille de Marsin.

Principaux traits de l’oeuvre de Sallebray §

La cohérence de son œuvre contraste nettement avec sa biographie. L'oeuvre de Sallebray, principalement dramatique mais pas exclusivement, est quasiment répartie sur la courte période 1639-1642. En effet, sa première pièce, une comédie intitulée l’Enfer divertissant, a été publiée en 1639 quand les deux dernières, les deux tragi-comédies que sont L'Amante Ennemie et La Belle Egyptienne, ont été publiées en même temps en 1642. Entre temps, ont été éditées Le Jugement de Pâris (1639) et une tragédie, La Troade (1640), réécriture partielle de la pièce de Garnier. L'oeuvre poétique de Sallebray, moins fertile, se résume à la Description de la belle chapelle de la maison royale de Fontainebleau, une ode publiée vers 1635, et à quelques épigrammes destinées à d’autres poètes dramatiques. Nous connaissons l’épigramme liminaire de La Quixaire, tragi-comédie de Gillet de la Tessonnerie (1640) ainsi que celle de Marie Stuard, tragédie de Regnault (1639) – qu’il signe par ailleurs « Sallebret ». Il aurait également composé une épigramme pour Le Songe du rêveur, une satire en vers anonyme datant de 1660 qui eut un rôle important dans la querelle des Précieuses, mais dont le texte de Sallebray est difficilement trouvable. L'existence de ces épigrammes peut être comprise comme représentative des échanges assez abondants entre Sallebray et d’autres poètes dramatiques. N'oublions pas, enfin, d’inclure l’établissement et la traduction de la chronique de Jacques de Hemricourt, Miroir des nobles de Hasbaye, publiée à Bruxelles en 1673.

Parmi les pièces publiées, l’Enfer Divertissant est la seule dont nous n’ayons pas le texte. Dans le Dictionnaire portatif des théâtres de Léris, on lit que cette comédie a été « imprimée en 1639 »¹⁴ mais la date de la représentation est inconnue. Les autres pièces, en revanche, ont laissé plus de traces, notamment le Jugement de Pâris qui « eut un grand succès à cause des machines »¹⁵ selon Léris, propos que rejoignent Charles de Mouhy¹⁶ et Delisle de Sales¹⁷. La Troade, en tant qu’elle traite le même sujet que l’Andromaque de Racine, jouit d’une lecture subordonnée à celle de sa cadette. La Belle Egyptienne, quant à elle, suscite des réactions très diverses, qui vont de l’enthousiasme à l’agacement, et ce même chez les universitaires. George Hainsworth, par exemple, ne fait de la pièce « qu’un simple plagiat de celle que Hardy avait tirée de la même nouvelle cervantesque »¹⁸ quand H.C Lancaster la présente comme « one of the most interesting of the period »¹⁹. En tout cas, il est certain le commentaire des hommes de lettres du XVIII^e siècle, biaisé par le recours aux règles classiques comme critère d’interprétation, n’est pas fidèle au succès et à l’engouement que paraissent avoir suscités les pièces de Sallebray.

Comme le rappelle Alan Howe, « parmi les auteurs dont les œuvres ont été jouées à l’Hôtel de Bourgogne entre 1635 et 1641 figurent Rotrou, Benserade, Sallebray [...] »²⁰. Il est certain que Le Jugement de Pâris et La Troade y ont été jouées – Lancaster l’affirme pour la première, qui fut même reprise en 1657, et la mention « représentée par la Troupe Royale » est présente sur la page de titre de la seconde. Toutefois, le doute subsiste pour les deux autres tragi-comédies, l’Amante Ennemie et La Belle Egyptienne : Bénédicte Louvat-Molozay²¹, dans un tableau répertoriant les pièces étudiées dans son travail et leur date de représentation, suppose que La Belle Egyptienne a été donnée à « l’Hôtel de Bourgogne ? », avec un point d’interrogation tout à fait symptomatique, et préfère ne pas se prononcer pour l’autre pièce. Toujours est-il qu’il est cohérent que l’ensemble de ses pièces aient été jouées dans ce théâtre – l’Hôtel de Bourgogne n’était-il pas, en effet, associé au succès des tragi-comédies et aux pièces à machines ?

Ce sont là deux traits qui ressortent de l’oeuvre dramatique de Sallebray. Si l’on exclut L'Enfer divertissant dont nous n’avons pas le texte, sur les quatre pièces en cinq actes restantes, l’auteur nous a laissé trois tragi-comédies, dont La Belle Egyptienne. Or c’est un choix d’écriture qui est loin d’être anodin dans les années 1639-1642 : la comédie et la tragédie ont connu un essor considérable dans les années 1630 et ne vont cesser de concurrencer la tragi-comédie dans les années 1640, à la même époque où les règles classiques commencent à se doter d’assises solides. Comment se positionnait Sallebray face à ce changement majeur ? L'avis au Lecteur du Jugement de Pâris, qui témoigne de la conscience qu’avait Sallebray des règles classiques, est riche en informations à cet égard ; il commence comme suit :

Il n’est pas nécessaire de t’avertir ici que cette pièce est déréglée, puisque j’ai marqué les changements de scène devant les actes, et que le titre même le fait assez connaître. Ne crois pas pour cela que j’ignore les règles de cette sorte d’ouvrage, et que je ne les puisse observer comme un autre ; j’espère que je ne serai pas longtemps sans donner des preuves du contraire dans la suite de ce sujet : sa beauté qui n’est pas commune, jointe au peu de matière que le jugement de Pâris et le ravissement d’Hélène contiennent séparément, m’a fait passer sur cette considération sévère, mais trop peu forte pour m’empêcher de me satisfaire moi-même : je n’avais que ce dessein qui m’a réussi.²²

Bien plutôt qu’un aveu de la « stérilité de son génie »²³ comme le suggèrent les frères Parfaict, Sallebray fait certes dès la première phrase une concession à l’unité d’action qui est bien évidemment absente de sa pièce, mais insiste sur l’importance de la « beauté » de l’inventio, en d’autres termes, sur le plaisir esthétique et théâtral que l’histoire introduit. Choix du plaisir du spectateur comme critère de composition, qui nous amène à considérer Sallebray comme un de ces Irréguliers qui ont choisi de l’être, dans la lignée du courant moderniste développé depuis les années 1620. Choix du spectaculaire également : s’il y a un trait qui ressort de l’ensemble de son œuvre, c’est bien la recherche d’une théâtralité du spectacle et de la vision scénique, quel que soit le genre choisi. Lorsque les Parfaict parlent des « événements dont [La Troade] est remplie », il semble bien que ce sont les scènes propices aux mouvements, aux rebondissements, aux émotions, au spectaculaire donc, qui ont suscité l’intérêt des spectateurs :

c’est la prise et la destruction de Troie, et le partage des captifs par ses vainqueurs. La mort d’Astyanax, celle de [Polydore], immolée sur le tombeau d’Achille : Polymnestor tué par Hécube, pour venger le meurtre de son fils Polydore, inhumainement égorgé par ce Roi de Thrace, pour s’emparer des richesse qu’on lui avait confiées avec ce jeune Prince.²⁴

De cette théâtralité sanguinaire aux « machines » du Jugement de Pâris, Sallebray manifeste un penchant tout particulier pour les passages musicaux et dansés : l’Amante ennemie comporte une chanson accompagnée d’une guitare²⁵ et La Belle Egyptienne inclut de nombreux éléments empruntés au ballet de cour : un « récit » qui pouvait être chanté, ainsi qu’un ballet dansé pour clore la pièce. Si son goût pour le spectacle ne fait en rien de Sallebray un original parmi les poètes dramatiques de son temps, son usage de la musique, en revanche, est l’aspect qui a le plus frappé les chercheurs contemporains, si bien que H.C Lancaster n’hésite pas à conclure que « the play deserves recognition in the history of the development of opera and in that of the reciprocal influence of plays and ballets. »²⁶

Argument de la tragi-comédie §

Les trois éditions de la pièce §

La question des rééditions de La Belle Egyptienne a déjà été évoquée au sujet de la mystérieuse biographie de son auteur. Rappelons ici quelques détails à leur sujet : la première édition de la tragi-comédie a été imprimée à Paris en 1642, chez Antoine de Sommaville et Augustin Courbé, en même temps que L'Amante Ennemie. Elle a été republiée une seconde fois à Lyon en 1654, chez Claude Larivière et enfin une dernière fois à Bruxelles en 1671 chez François Foppens. Si l’édition lyonnaise est identique à la première édition, l’édition belge comporte des variantes importantes : elle comporte une épître²⁷, et rares sont les scènes qui demeurent intactes, certaines sont mêmes supprimées, et des passages entiers sont réécrits. Ces changements n’ont pas, toutefois, d’impact radical sur le sens général de la pièce : les dynamiques demeurent les mêmes. Nous parlerons tout de même de deux versions différentes de la tragi-comédie, dont nous ne connaissons d’ailleurs pas la période de composition. Nous pouvons simplement supposer que la première version, représentée vers 1640-1641 selon Bénédicte Louvat- Molozay dans son tableau récapitulatif²⁸, a été composée vers 1637-1640. Le laps de temps entre la deuxième édition de 1654 et l’édition bruxelloise de 1671 est trop long, et nous ne possédons pas suffisamment d’éléments de contexte, pour situer précisément la date à laquelle Sallebray aurait repris la pièce.

Il est difficile de savoir ce qui a pu pousser Sallebray à revoir son œuvre. Il faut certainement prendre en compte le succès persistant de la pièce ; ces éditions en sont de toute évidence un témoignage. Puisque Sallebray est principalement revenu sur les tournures de ses vers, sans changer fondamentalement la dramaturgie de la pièce, en d’autres termes, puisqu’il s’est attaché à modifier l’elocutio de sa tragi-comédie, nous pouvons tout à fait imaginer qu’il ait voulu pousser plus loin un travail poétique sur le style qui, au dire de George Hainsworth, semblait déjà le guider lorsqu’en composant sa première version de la tragi-comédie, il s’est confronté à La Belle Egyptienne d’Alexandre Hardy :

Il n’y a rien dans son ouvrage qui justifie ce renouvellement d’un thème déjà exploité une fois, si ce n’est le style, où l’on constate naturellement des progrès sérieux. Ses vers parfaitement clairs et polis offrent un frappant contraste avec le jargon obscur de Hardy, et l’on peut voir dans cette circonstance la raison d’être même de la pièce.²⁹

Nous reviendrons sur son analyse, qui est très discutable, lorsque nous étudierons de plus près les sources de la pièce et le travail de composition fait par Sallebray à partir de celles-ci. Retenons pour l’instant de cette remarque l’importance visiblement accordée par Sallebray au style, attention indéniable, qui pourrait en partie expliquer qu’il se soit lancé dans un perfectionnement rhétorique de sa propre pièce.

De la composition à la postérité de la tragi-comédie §

Commençons par quelques sources d’inspiration qui semblent présentes dans La Belle Egyptienne. La pièce de Sallebray ne va pas sans faire écho à d’autres auteurs contemporains du nôtre, à commencer par Rotrou. Sallebray est peut-être allé puiser chez lui la forme du ballet, pour la développer et la rendre plus prégnante encore dans sa Belle Egyptienne. H.C Lancaster avance l’hypothèse que « the fact that Rotrou had already included a ballet in his Belle Alphrède »³⁰ ait pu suggérer à Sallebray d’en faire de même. De même, La Belle Egytienne, ainsi que L'Amante ennemie, rappellent des thématiques chères à Corneille : on trouve notamment le code de l’honneur dans la tragi-comédie qui fait l’objet de notre étude. Mais c’est surtout le souvenir du Cid qui est convoqué lors du dénouement, en faisant appel à un quiproquo qui évoque celui de Chimène lorsqu’elle croit Rodrigue tué par Don Sanche : le père de Précieuse souhaite dissimuler l’identité tout juste découverte de la jeune Egyptienne, et faire croire à Andrès que s’il veut échapper à la mort, il n’a d’autre choix que d’épouser sa fille. Andrès, bien entendu, ne sachant pas encore que sa fille est Précieuse, refuse. C'est alors que Ferdinand peut dévoiler la vérité. Le sénéchal attend donc de voir la réaction d’Andrès, qui par son refus démontre son amour pour Précieuse, avant de lui annoncer sa véritable identité, tout comme le roi du Cid laissait durer le quiproquo dans lequel Chimène était prise en guise de preuve d’amour. L'accent mis sur cette feinte « pour le plaisir » est une innovation de Sallebray, ce qui pousse d’autant plus à croire qu’il aurait voulu réactualiser ce procédé riche en émotions.

Faute d’avoir matière à nous enseigner les conditions dans lesquelles la pièce a été représentée, nous ne pouvons qu’avancer des hypothèses à partir des commentaires écrits sur la réception de la tragi-comédie. Nous avons déjà évoqué plusieurs raisons qui vont dans le sens d’un net succès des représentations, à commencer par les rééditions de la pièce. George Hainsworth avait mentionné le travail sur le style comme motif de réécriture, il y voit également la raison d’un probable succès, facilité par la popularité déjà existante de la nouvelle de Cervantès dont la pièce est tirée :

Le sujet de La Gitanilla était vraisemblablement très populaire depuis 1615, et la tragi-comédie de Hardy étant déjà vieillie vers 1640, Sallebray pouvait escompter un succès presque certain en la raccommodant au langage du temps.

S'il semble donc que l’accueil très favorable qui avait été fait aux Novelas Ejemplares et plus particulièrement la popularité du sujet de la « belle égyptienne » offraient à Sallebray un chemin tout tracé vers une réception positive, inversement, sa tragi-comédie « n’a pas peu contribué à entretenir la popularité de cette nouvelle cervantesque. »³¹. Mises au service l’une de l’autre, la nouvelle sert de tremplin au succès à la pièce et celle-ci l’entretient dans son statut d’oeuvre de référence, si ce n’est encore celui de chef-d’oeuvre ou de classique. Si bien que lorsque Molière se mettra à la composition de l’une de ses premières comédies, L'Etourdi, créée en 1655 à Lyon, qui met en scène un valet et son maître affreusement maladroit et « étourdi » tombé amoureux d’une esclave, appelée Célie, la présence d’un marchand d’esclaves nommé Andrès aussi bien que celle de cette jeune esclave aux allures précieuses signale une réminiscence de la nouvelle tout comme des deux adaptations théâtrales. Le succès des pièces inspira même des pratiques mondaines : Myriam Dufour-Maître mentionne l’existence d’un « Ordre des Egyptiens » fondé par Mademoiselle du Pré, dont la décoration était sans doute empruntée « au rituel d’admission d’Andrès dans la bande des Gitans »³².

Éléments de contexte : les Bohémiens sous l’Ancien Régime §

L'attention littéraire portée au groupe social des Bohémiens n’a donc rien d’exceptionnel au XVII^e siècle, bien au contraire. Afin de comprendre la place du faste égyptien sur la scène du début des années 1640, posons quelques éléments d’histoire qui permettent de saisir le sens de leur représentation par Sallebray. Les Egyptiens, autrement dit les Bohémiens ou les Tsiganes, constituent un objet problématique pour l’historien puisqu’ils forment un groupe social qui ne laisse pas de traces archivistiques. Cependant, depuis son arrivée en Europe au XV^e siècle, et notamment tout au long du second XVI^e et du XVII^e siècles, le « ménage égyptien » ne cesse de faire l’objet de représentations théâtrales, picturales et littéraires, véritable objet de fascination et d’exotisme. Car les Egyptiens sont effectivement issus de différentes contrées et ethnies. Contrairement à ce que la terminologie peut faire croire, ils ne viennent pas d’Egypte, mais « ils sont en réalité originaires du nord de l’Inde, d’où ils ont émigré […] pour arriver en Épire, dite 'Petite Egypte' »³³, et leur répartition géographique coïncide avec les différentes nominations qui ont pu être utilisées pour les désigner. La sympathie souvent manifestée à leur égard est due à la place qu’ils détiennent, qui n’est ni marginale, ni comparable à celle des vagabonds sous l’Ancien Régime. Bien au contraire, les Egyptiens font l’objet d’une certaine forme d’intégration même s’ils sont également réprimés. Originellement des sortes de compagnies militaires, les compagnies bohémiennes ont longtemps été patronnées par des seigneurs. Ainsi la répression de ces groupes, entamée vers le milieu du XVIe siècle, était d’abord hautement politique : on tentait ainsi de les empêcher de servir les intérêts des seigneurs. S'il y a bien eu une législation répressive, « la formulation des édits se heurtait à [la] pratique de patronage »³⁴, écrit Henriette Asséo, et ce n’est que l’édit de 1682 visant à « définitivement dissoudre les réseaux qui lient les Bohémiens aux nobles »³⁵ qui eut de réelles conséquences. Répression violente quand elle eut lieu, puisque les Bohémiens étaient soumis à de rudes peines et supplices s’ils refusaient de quitter le pays d’où ils étaient chassés.³⁶

Toutefois, « les Tsiganes ne font leur véritable entrée en littérature qu’à partir du moment où ils sont visés par des mesures discriminatoires » constate Frédéric Tinguely³⁷. Ils seront également présents en peinture, comme en témoignent la célèbre Diseuse de bonne aventure (1639) de Georges de la Tour ou encore les toiles de Sébastien Bourdon, œuvres qui révèlent - comme le rappelle François de Vaux de Foletier³⁸, historien phare des Tsiganes sous l’Ancien Régime - le succès des danseurs bohémiens. Car plus qu’en littérature à proprement parler, les Egyptiens trouvent leur domaine réservé dans les ballets de cour. Le même roi qui proclama l’édit de 1682 avait pu, en 1664, prendre part à une représentation, déguisé en Egyptien avec des grands seigneurs de sa cour, dans un appartement du Louvre. La liste de festivités de ce genre est longue, et la présence d’Egyptiens sur la scène excède largement le Mariage forcé, comédie-ballet où Sganarelle par exemple se fait dire la bonne aventure. Bornons-nous ici à en citer quelques exemples : Le Ballet du château de Bicêtre (1630), Le Ballet royal des plaisirs (1665), Le Ballet royal de l’impatience (1661), ou encore Les Noces de Village (1663). Les « belles égyptiennes », loin de se limiter à faire l’objet de réactualisation du personnage de Cléopâtre, ont fait couler l’encre d’une autre veine littéraire, celle de la poésie. Ainsi Scudéry écrit en 1631 un sonnet du même nom de notre tragi-comédie ; Tristan avait lui aussi chanté la beauté noire dans son sonnet « La Belle Esclave More ». Le personnage de Précieuse trouve lui-même des résonances en la personne de « la belle Liance », « une Bohémienne de Fontenay-le-Conte venue à Paris, vers 1645 et qui, âgée d’une quinzaine d’années alors, semble soudain incarner celle que dramaturges et poètes chantaient depuis presque trois décennies »³⁹ explique Myriam Dufour-Maître. Nous savons comment la « belle Liance » a pu effectivement fasciner nombreux poètes à l’image de Benserade, tout comme des personnalités littéraires, si bien que Madame de Sévigné accueille des Bohémiens chez elle en 1671, selon François de Vaux de Foletier.

La Gitanilla de Cervantès. §

Les sources premières de la pièce sont les Novelas Ejemplares de Cervantès, publiées en 1613 en Espagne, ainsi que leur traduction française établie en 1615 par François de Rosset et Vital d’Audiguier sous le titre de Nouvelles. C'est François de Rosset qui prend en main la traduction de la Gitanilla, littéralement « la petite gitane », qu’il rend sous le titre de La Belle Egyptienne. Sa traduction est loin de jouer un rôle secondaire pour la composition de notre tragi-comédie. En effet, si en ce début de XVII^e siècle les études hispaniques foisonnent et l’on se met à apprendre la langue, Sallebray a incontestablement pioché dans le texte français pour nourrir l’écriture de sa pièce et il ne semble pas avoir fréquenté le texte original.

La fortune que les nouvelle cervantesques rencontrèrent dès leur publication en France s’inscrit dans une dynamique plus vaste de transferts culturels franco-espagnoles qui gagnent en importance au XVII^e siècle, ce qu’expose bien Alexandre Cioranescu⁴⁰. D'un point de vue historique, d’abord, les contacts sont nombreux, dans leur aspect violent – la guerre notamment, qui justifia toute une vague de satires et de dérisions de la figure de l’Espagnol dans la première moitié du siècle – aussi bien que sous de meilleurs jours, dans le deuxième XVII^e siècle. L'Espagne tient également une place privilégiée pour la pensée chrétienne : rares sont ceux qui ne pratiquent pas la lecture des textes de religieux espagnols. Mentionnons à titre d’exemple la querelle du pur amour qui est tout droit dérivée de la pensée de Miguel de Molinos. En littérature, enfin, « on accordait une préférence très marquée à deux sortes de productions espagnoles : les romans et les ouvrages moraux et pieux » rappelle George Hainsworth⁴¹. Et la comedia espagnole, faudrait-il ajouter. En effet, jusqu’en 1640,

la mode théâtrale doit beaucoup à Lope de Vega, puis à Calderón : la comedia espagnole affecte en France, le théâtre d’Alexandre Hardy, Pierre et Thomas Corneille, Rotrou, Pichou, Beys, Scudéry, de Brosse, Boisrobert, d’Ouville et Scarron.⁴²

explique Guiomar Hautcoeur Pérez-Espejo. La littérature espagnole regorge donc de ressources pour les auteurs dramatiques français, qu’elle leur prête la plume de ses comedias ou qu’elle leur offre la matière de ses nouvelles à dramatiser. Celles de Cervantès ne se sont pas bornées à engendrer La Belle Egyptienne. Ne citons ici à titre d’exemple que El Amante liberal, mis sur la scène par Guérin de Bouscal puis par Scudéry, ou Las Dos Doncellas, adaptée par Rotrou puis Quinault.

La Gitanilla fait découvrir au lecteur une intrigue plus détaillée et plus étoffée que les deux tragi-comédies qu’elle a inspirées. Si l’intrigue demeure la même dans ses grandes lignes, les péripéties y sont bien plus nombreuses chez Cervantès et les personnages y sont plus variés et développés. Nous résumerons ici la nouvelle en reprenant et en détaillant les différentes séquences de la trame narrative distinguées par Daniela Dalla Valle⁴³ sous la forme d’un tableau qui permet de mettre en évidence les passages que Sallebray a repris, en suivant les traces de Hardy.

Document : Tableau comparant la Gitanilla de Cervantès avec La Belle Egyptienne de Sallebray

Le premier auteur français à avoir accueilli la petite gitane sur la scène française n’est autre qu’un des auteurs les plus importants du début du XVII^e siècle, Alexandre Hardy.

La Belle Egyptienne d’Alexandre Hardy. §

Ce fut donc Hardy qui, le premier, choisit la nouvelle de Cervantès, pour en tirer une tragi-comédie, à partir de la version française. Et Sallebray se sert aussi bien de cette première adaptation que de la nouvelle elle-même pour composer sa version de La Belle Egyptienne. La pièce de Hardy, « l’une des plus appréciées du public de l’époque »⁴⁴, a été créée à l’Hôtel de Bourgogne en 1626 et a été éditée dans le dernier recueil des pièces de Hardy publié en 1628. Le Mémoire de Mahelot est une source précieuse quant à la représentation de la pièce puisque le décorateur nous a légué un dessin de la scénographie prévue à cet effet. Une note précise : «  Au milieu du théâtre, il faut un palais, à un des côtés une tente avec de la paille, du sang, des linges, un plat, un réchault, et du feu dedans, de l’autre côté une prison. »⁴⁵

LaBelle Egyptienne de Hardy est une tragi-comédie en 5 actes. L'auteur a conservé le nom des personnages de la nouvelle espagnole, tandis que Sallebray fait de Don Sancho un poète uniquement, et non un page, transforme Carduche en Hipolite et change Guiomar, la femme du gouverneur, en Isabelle. Hardy conserve également la mère de Carduche et l’Alcade, deux personnages que Sallebray passe sous silence. La tragi-comédie de Hardy se situe, selon l’analyse de Bernadette Bearez Caravaggi,

au carrefour des différents courants qui traversent le début du XVIIe siècle. Lié, par son style surtout, à une Renaissance attardée, [Hardy] montre par d’autres aspects une étonnante capacité de capter et de traduire dans son œuvre les orientations qui détermineront le développement futur du théâtre français.⁴⁶

Bernadette Bearez Caravaggi entend par « le développement futur du théâtre français » la mise en place d’un « genre moderne centré sur le spectacle et sur l’action, sur les violences de la passion ou l’héroïsme chevaleresque […] »⁴⁷, bien souvent assimilé au genre même de la tragi-comédie. La dramaturgie de la pièce est effectivement construite autour d’une « structure dichotomique »⁴⁸, qui, si elle n’est guère équilibrée, offre deux premiers actes alliant lyrisme et exotisme puis trois actes basculant dans les tonalités sombres de la tragédie. Brossons ici l’essentiel de chacun des actes, auxquels Sallebray restera dans l’ensemble fidèle :

Acte I – Scène 1 : long monologue de D.Jean où il exprime son amour pour Précieuse ; rencontre de Précieuse et la Vieille. À la fin de la scène, D.Jean a accepté de devenir égyptien. Scène 2 : courte scène composée du monologue de D.Sancho qui est également amoureux de Précieuse. L'intégralité de l’acte se passe à Madrid.

Acte II – Scène 1 : Précieuse repousse les tentatives de séduction du poète. Elle fait en revanche un commentaire érudit de ses poèmes. Scène 2 : monologue de D.Jean qui révèle ses doutes et ses hésitations. Un messager égyptien arrive et le dialogue qui s’ensuit le fait trancher en faveur de la conversion bohémienne. Scène 3: douleur de Ferdinand et son épouse Guiomar qui se rappellent la disparition de leur fille. Scène 4 : cérémonie au cours de laquelle D.Jean devient Andres.

Acte III – Scène 1 : entrée grotesque du poète blessé par les chiens des Egyptiens. Il est recueilli par les Egyptiens. Précieuse reconnaît D.Sancho et Andres est jaloux. Scène 2 : Précieuse raconte ce qu’il s’est passé et révèle l’identité du blessé.

Acte IV – Scène 1 : monologue de Carduche qui est tombée amoureuse de D.Jean. Scène 2 : la scène commence avec un dialogue entre D.Sancho devenu Clément et Andres sur une tonalité amicale, puis le spectateur comprend qu’Andres joue un double-jeu dicté par la jalousie. Carduche arrive et n’hésite pas à faire des déclarations passionnées à Andres. Scène 3 : monologue de Précieuse qui décrit un songe prémonitoire. Scène 4 : accusation de vol de la part de Carduche. Scène 5 : les Egyptiens se préparent à prendre la fuite mais l’Alcade arrive, accompagné des villageois. Provoqué, Andres tue l’un des soldats. Agitation de la foule qui emmène Andres auprès du sénéchal

Acte V – Scène 1 :courte scène où Ferdinand et Guiomar émettent de rapides jugements sur Précieuse et Andres. Scène 2 : Précieuse fait un véritable plaidoyer en la défense de D.Jean. Scène 3 : monologue de la Vieille au cours duquel elle avoue l’identité de Précieuse, car c’est la seule façon de sauver les amants. Scène 4 : angoisse d’Andres, emprisonné. Scène 5 : dénouement, la reconnaissance de Précieuse ouvre la possibilité d’une issue heureuse.

Certains passages repris par Sallebray manifestent une ressemblance si proche avec le texte de Hardy que nous pourrions bien des fois être amenée à considérer sa Belle Egyptienne comme une réécriture plus que comme une adaptation. Mais c’est là aussi toute l’originalité de notre auteur, qui tisse deux sources pour créer sa propre version dramatique. La relative fidélité que démontre la pièce de Sallebray à l’égard de sa sœur aînée permettrait peut-être d’en déduire la scénographie et le décor mis en place pour la tragi-comédie dont nous ne savons rien : la pièce de Hardy a été représentée au temps du décor simultané, modèle qui s’estompe au tournant des années 1640, concurrencé par le décor successif importé du théâtre à machines italien. Et nous avons souligné à quel point Sallebray considère les effets musicaux des éléments de taille : ainsi il est même plus probable que la pièce de Sallebray ait trouvé meilleur accueil au sein d’un décor successif, favorisant le spectacle.

Les codes d’une intrigue romanesque §

Malgré les difficultés à établir une action type de la tragi-comédie, nous pouvons nous appuyer sur les critères et les caractéristiques récurrents distingués par les ouvrages universitaires et critiques afin de qualifier l’intrigue de La Belle Egyptienne. La pièce offre effectivement au lecteur une action dont l’inventio coïncide parfaitement avec les « deux critères objectifs », bien que non exhaustifs ni incontestables, du genre tragi-comique soulignés par Hélène Baby : « la matière fictionnelle des intrigues, et la fin heureuse »⁴⁹. Tirée de la nouvelle de Cervantès, la matière que Sallebray dramatise après Hardy est effectivement pure fiction : pas un seul des personnages n’a de référent historique. Bien plus, le choix de cette intrigue, loin d’être anodin, s’inscrit tout à fait dans l’enthousiasme manifesté à l’égard des aventures romanesques dans la première moitié du XVIIe siècle comme le rappelle Guiomar Hautcoeur Pérez-Espejo : « Ce qui plaît aux auteurs français de l’époque, aussi bien dans les novelas que dans la comedia, ce sont leurs histoires. »⁵⁰. Comme souvent, ce genre d’histoire capable de tenir en haleine les spectateurs d’alors se fonde sur un schéma codé, celui de l’amour contrarié, finalement soldé par une une issue heureuse – un mariage. C'est bien le cas pour notre tragi-comédie qui est construite autour de l’amour de Dom Jean pour Précieuse, amour confronté à divers obstacles mais finalement rendu possible par la promesse d’un mariage. Le schéma de la pièce, au premier abord, donne l’impression que son héros est Dom Jean-Andrès. C'est bien sur lui que repose le développement de l’action, car c’est son amour pour Précieuse qui la déclenche : Précieuse, elle, semble demeurer un objet passif. C'est également une fois qu’il est sauvé de la mort et qu’il a surmonté l’ultime obstacle pour obtenir sa belle en mariage que la pièce se termine. Dans la perspective d’une conquête amoureuse, donc, Dom Jean-Andrès est le principal héros de la tragi-comédie. Cependant, le personnage de Précieuse est loin d’être cantonné au statut de jeune femme convoitée. Si elle donne à la pièce son titre, c’est bien parce que son personnage est celui qui attire les regards du public. Loin de jouer un rôle passif dans le développement actanciel de la tragi-comédie, Précieuse impose le respect de l’honneur et de la vertu à Dom Jean, fait qui l’entraîne précisément dans son aventure égyptienne. Sa beauté et sa vertu attirent particulièrement l’attention d’Isabelle et de Ferdinand lors de l’acte V, et les attendrissent. Ainsi, s’il n’y a pas « de définition précise du héros », les spectateurs savent bien que c’est Précieuse, cette exotique bohémienne, tout autant – voire plus ? - que Dom Jean-Andrès « qui les [intéresse], qui [fait] battre leur cœur ou qui séduisent leur esprit. »⁵¹, comme l’explique Jacques Scherer. Ainsi comprend-on d’autant mieux le fait que son personnage détienne le plus grand nombre de répliques⁵² et soit rarement absent de la scène.

L'intrigue romanesque et amoureuse convoque un ensemble d’acteurs-types très fréquent dans la tragi-comédie et décrit par Hélène Baby, à commencer par le fondement du schéma actanciel de la pièce : une relation amoureuse bâtie sur le modèle de la conquête et dont Précieuse est l’objet – modèle qui n’est pas absolument figé, comme nous venons de le remarquer. Et ce sont des obstacles de diverses natures, mais allant toujours à l’encontre de cet amour, qui vont s’enchaîner au fil de la pièce : la condition sociale des amants, un rival – bien que surtout imaginaire, car il l’est d’un point de vue d’un Dom Jean-Andrès jaloux – une rivale, et enfin une fausse accusation suivie d’un meurtre qui vaut une condamnation à mort à Andrès. Parmi ces obstacles les personnages incarnant le type du rival tiennent une place prépondérante ; ce sont le poète et Hipolite. Cette dernière notamment constitue une véritable menace face à un Andrès égyptien : « Lorsque le statut du rival est supérieur à celui du héros sur les plans familial et social, l’adversaire devient redoutable. »⁵³ écrit Hélène Baby. C'est ainsi que le rôle d’Hipolite en tant qu’obstacle pourra se démultiplier en deux obstacles, celui de la rivale en tant que telle, et celui de la ruse destinée à faire faussement accuser Andrès qu’elle met en place. Le pouvoir que lui confère son statut de riche paysanne est étroitement corrélé à une qualité tout aussi typique du héros tragi-comique, celle de sa « non-souveraineté » car « la solidité du pouvoir est ébranlée par la folie ou le déguisement »⁵⁴ – le déguisement dans le cas de Dom Jean-Andrès. Enfin, Ferdinand, le sénéchal de Tolède qui se découvre être le père de Précieuse, parenté que nous n’apprenons qu’au moment du dénouement, remplit une fonction actancielle analogue à celle de l’acteur-type du roi et de l’opposition parentale qu’il incarne généralement. Son personnage détient l’autorité judiciaire, c’est entre ses mains que repose la peine qu’Andrès doit subir pour le meurtre qu’il a commis. En tant que figure judiciaire, il s’apprête à appliquer la loi qui exige la mise à mort d’un Egyptien voleur et, pire, assassin. Mais une fois les véritables identités rétablies, c’est la fonction paternelle qui prend le dessus et infléchit son comportement vers la clémence et le pardon :

FERDINAND

Dom François de Carcame ! ô Ciel ! quels avantages,

Ce noble compagnon d’armes et de voyages,

Mon Pylade avec qui j’ai si longtemps vécu,

Mon second, avec qui j’ai tant de fois vaincu,

Ha comble de plaisir qui n’est point ordinaire !

Oui par l’aspect du fils je me remets le père,

Il est ainsi posé, modeste et doux.

ISABELLE

Ne désirez-vous pas en faire son époux ?

Ne désirez-vous pas en faire votre gendre ?

FERDINAND

Si tu l’aimes, ma fille, oui tu peux le prétendre.(V, 4, vers 1731-1740)

La prise de conscience de la véritable identité de Dom Jean, qui n’est pas Egyptien mais noble, pousse le sénéchal à consentir au mariage de sa fille. En d’autres termes, le dernier obstacle qu’il pouvait potentiellement constituer en exécutant la peine prévue pour Dom Jean se dissout en même temps qu’il retrouve sa fille et découvre l’identité du faux Egyptien. « Il n’est pas possible d’être roi quand on est père »⁵⁵, pour reprendre le texte d’Hélène Baby, ou plutôt ici, il n’est pas possible d’être sénéchal quand on est père, et c’est ce père qui va autoriser le mariage heureux des deux personnages principaux. Son personnage constitue ici le dernier jalon d’une série de types propres à une tragi-comédie de l’amour contrarié.

Le déroulement de l’action §

Romanesque, l’action voit d’abord les obstacles qui la structurent répondre à des principes tout aussi caractéristiques de la tragi-comédie : le hasard et la feinte. C'est le hasard, et la contingence qui l’accompagne, qui semble régir le développement de l’action et sa dispositio. Précisons ce que nous entendons par là. En termes dramaturgiques, le hasard se remarque au caractère fortuit, inexpliqué, voire invraisemblable et gratuit, de l’enchaînement des différents nœuds et événements de la pièce. Si nous pouvons considérer la première scène de notre pièce comme la partie la plus importante de l’exposition – elle pose in medias res l’essentiel de l’intrigue en informant de l’arrivée de Dom Jean à Tolède pour rencontrer Précieuse – elle est d’emblée placée sous le signe de la contingence par la Vieille, qui s’exprime ainsi à propos de la venue du jeune aristocrate :

LA VIEILLE

Ha l’heureux accident ! l’aimable aventure,

Si j’en dois croire au moins certaine conjecture. (I, 1 vers 6-5)

« Heureux accident », « aimable aventure », la coïncidence de l’arrivée de Dom Jean à Tolède est amplement soulignée. S'ensuivent deux rencontres, l’une avec le poète puis l’autre avec le jeune amant ; toutes deux semblent régies par ce même hasard qui amène les personnages à se croiser :

PRECIEUSE

Taisons-nous, j’aperçois quelqu’un qui vient ici.

LA VIEILLE

C'est notre poète, ô Dieu, l’étrange personnage !(I, 1, vers 76-77)

LA VIEILLE

[...] Rentre sans contester,

J'entends venir quelqu’un qui pourrait t’arrêter,

Nos gens vont à la ville, il faut que tu te pares.(I, 4, vers 231-233)

L'indétermination qui plane sur l’identité du personnage s’approchant, la récurrence de ce « quelqu’un » en est tout à fait révélatrice. Or, ce sont pourtant des scènes décisives pour la progression de l’action qui se jouent, dans le deuxième cas notamment : à l’issue de la rencontre entre Précieuse et Dom Jean, la première a refusé de quitter sa condition d’Egyptienne pour le suivre et c’est ce dernier qui accepte finalement de devenir Egyptien pour gagner son amour. Il va sans dire que l’enchaînement des différents obstacles répond à ce même principe de hasard injustifié, comme le souligne Hélène Baby :

Le surgissement inexpliqué des obstacles correspond le plus souvent à celui de nouveaux rivaux : dans les deux pièces intitulées La Belle Egyptienne, une fois franchi le premier obstacle de la différence sociale (Dom Jean devient Andrès), la tragi-comédie progresse d’un rival (le poète) à une rivale (Carduche⁵⁶).⁵⁷

Le retour du poète au début de l’acte III qui déclenche chez Andrès une crise de jalousie est effectivement pur hasard, ce qui est d’autant plus frappant que son personnage ne réapparaîtra plus dans la suite de la tragi-comédie. Même s’il espérait rencontrer la communauté égyptienne, le rimeur est tombé par mégarde sur leurs chiens qui l’ont attaqué. Mieux encore, le personnage d’Hipolite, quant à lui, fait une entrée absolument inattendue dans la scène 2 de l’acte IV.

Le degré de contingence de la pièce suit une sorte de pente exponentielle pour finir avec un dénouement qui fait appel à un deus ex machina à « figure humaine »⁵⁸ : les identités de Précieuse, puis d’Andrès, sont révélées grâce à la Vieille qui dévoile comment elle a enlevé la jeune fille lorsqu’elle était enfant. Si les raisons pour lesquelles elle dévoile son secret sont rendues nécessaires pour sauver les protagonistes d’une issue malheureuse, la découverte même du fait que le sénéchal et Isabelle soient les parents de Précieuse est bien fortuite. Et le fait que ces deux personnages ne soient convoqués qu’à l’acte V met en lumière le mécanisme de deus ex machina qui clôt la pièce. Le dénouement fonctionne donc selon un principe de réversibilité : une situation qui semblait vouée à une issue tragique est finalement rendue heureuse grâce à la révélation de la Vieille. Ce dénouement par reconnaissance rétablit un ordre de vérité là où une ruse constituait l’ultime péripétie qui menait les protagonistes sur la pente de la tragédie. Hipolite, en effet, désireuse de se venger après qu’Andrès a refusé son avance, décide de le faire faussement accuser en dissimulant des bijoux dans sa malle qu’elle dira s’être fait voler. Sa malice marque l’infléchissement tragique de la pièce, puisque dès lors la menace d’une mort imminente se fait sentir. Elle est aussi révélatrice de l’extériorité qui régit le déroulement de l’action : entendons par là le fait que les différents événements et obstacles qui surgissent sont causés par un état de fait ou une volonté dont les protagonistes ne sont en rien responsables. Cette caractéristique, si elle est considérée comme constitutive de la dramaturgie tragi-comique, n’est pas omniprésente dans le déroulement de l’action : la jalousie que Dom Jean-Andrès manifeste à l’égard de Précieuse quand il découvre les vers que le poète lui a écrits est l’unique élément qui permet de faire de ce dernier un véritable rival. En effet, ce dernier, s’il a clairement manifesté son attirance pour Précieuse, se ravise rapidement quand elle lui demande de n’entretenir avec lui qu’une relation docte et intellectuelle. Comme il l’explique à Andrès, ce n’est pas Précieuse qui le fait revenir chez les Egyptiens à l’acte III :

[…] Hélas ! Perds ce soin odieux,

Puisqu’un autre dessein m’a conduit en ces lieux,

Ce n’est pas qu’en effet je n’aime Précieuse,

Et que ma passion ne me soit glorieuse :

Mais de mon seul destin l’implacable courroux

Me fait venir chercher un asile entre vous. (III, 9, vers 1085-1090)

C'est effectivement une mésaventure qui l’a jeté sur la route et l’a poussé à trouver refuge auprès des Egyptiens. C'est donc uniquement du point de vue de Dom Jean-Andrès que le poète constitue un rival, seulement lorsque l’on considère le schéma actanciel en prenant Dom Jean-Andrès comme sujet qu’il remplit la fonction d’opposant. En d’autres termes, la jalousie qu’il éprouve forme un obstacle contre lui-même ; Sallebray introduit ainsi une forme d’intériorité dans les principes structurants de l’action.

À la recherche d’un équilibre des actes §

Contrairement à la version de Hardy, la pièce de Sallebray répartit plus rigoureusement et également les différentes scènes au fil des cinq actes. Chacun d’entre eux présente une longueur comparable, respectivement 440, 370, 302, 320 et 420 vers. Chacun d’entre eux, aussi, semble dédié au développement d’un moment particulier de l’action et se construit autour d’une scène principale : l’acte I, le plus long, forme presque une exposition à part entière, nous y apprenons l’amour de Dom Jean pour Précieuse, nous découvrons le personnage du poète et l’accord entre Dom Jean et Précieuse est scellé pour qu’il devienne Egyptien. Les actes II et III sont dominés par les crises de jalousie de Dom Jean-Andrès qui empiètent légèrement sur l’acte IV ; ce dernier, quant à lui, voit le tournant tragique de la pièce avec l’arrivée du personnage d’Hipolite et la ruse qu’elle met en place. Le dénouement constitue la quasi-totalité de l’acte V. Le déroulement de l’action progresse ainsi selon un schéma assez classique au fil des cinq actes.

Sallebray choisit de doser le rythme de la tragi-comédie selon un principe de précipitation et de ralentissement : en effet, les premier et dernier actes sont les plus stables et réguliers ; ils encadrent une action faite d’accélérations. Si l’on observe de plus près la répartition de la parole, il est remarquable que les actes II, III et IV sont ceux où marche sur scène la plus grande diversité de personnages. S'y côtoient le poète, les Egyptiens, Hipolite, la Vieille et le couple formé par Précieuse et Dom Jean-Andrès, tandis que le premier acte gravite principalement autour du triangle Précieuse - Dom Jean - le poète et le dernier est presque monopolisé par un dialogue constant entre Isabelle et Précieuse. La prise de parole est ainsi divisée entre un nombre bien plus important de personnages dans les actes intermédiaires, ce qui donne une impression de rythme accéléré, voire de précipitation : une fois le personnage d’Hipolite introduit, le tempo de la pièce s’accélère jusqu’à se manifester dans l’écriture des dialogues, à l’image des stichomythies échangées entre Andrès et Hipolite :

HIPOLITE.

Je te sauve de tout par mon autorité.

ANDRES.

Vous ne me sauvez pas de l’infidélité.

HIPOLITE.

Es-tu déjà soumis au joug de l’Hyménée ?

ANDRES.

J'espère voir bientôt cette heureuse journée. (IV, 3, vers 1233-1236)

De même, c’est un court monologue que prononce Hipolite à la scène 6 du même acte, qui crée un fort contraste avec les monologues logorrhéiques de Dom Jean-Andrès, afin de mettre en place son stratagème de vengeance : les personnages sont ainsi précipités vers une situation tragique que le dénouement viendra résoudre in extremis. Les longs échanges qui prennent place entre Précieuse et Isabelle rétablissent une forme de calme et d’apaisement qui accompagne le retour à une situation heureuse : la mère de Précieuse concentre ses quelques 140 vers dans ce dernier acte.

Cette progression est soigneusement menée par Sallebray qui, pour reprendre l’analyse de H.C Lancaster, « adds scenes of preparation and transition »⁵⁹ à sa version de la pièce. La plupart des entrées et des sorties de personnage sont annoncées. L'auteur s’efforce par exemple de souligner l’arrivée du poète dans la scène 1 de l’acte I bien qu’elle soit pure coïncidence comme nous l’avons mentionné plus haut ; les actes sont ouverts et fermés avec plus de minutie que ne le faisait Hardy, qui, quant à lui, conserve la forme de l’acte comme une forme purement extérieure plaquée au texte. Nous pouvons voir par exemple à la fin de l’acte II Précieuse qui invite Andrès à le suivre hors scène pour revêtir les vêtements d’un Egyptien :

PRÉCIEUSE.

Si vous craignez encore qu’on découvre l’auteur,

Suivez-moi seulement.

ANDRES.

Sais-tu qui se peut être ?

PRÉCIEUSE.

Je le vais déguiser, il se fait trop connaître,

Mais il faut qu’avec moi vous y mettiez la main.

ANDRES.

Elle s’en doute, Amour seconde son dessein. (II, 3, vers 806-810)

Ce relatif équilibre donné à la pièce est révélateur d’une emprise de la dramaturgie classique s’affirmant peu à peu et exigeant une harmonisation et une homogénéisation de la structure de la pièce.

Un effort d’adaptation aux unités §

Sallebray semble effectivement soucieux d’infléchir la composition de la pièce afin qu’elle puisse répondre à certaines exigences des unités de temps, de lieu et d’action qui gagnent en importance au début des années 1640. Son choix est d’autant plus révélateur que nous savons que Sallebray était capable de mépriser l’unité de lieu au bénéfice du spectacle scénique comme il l’expliquait dans son avis au lecteur du Jugement de Pâris. Et comme le rappelle H.C Lancaster à ce propos, il est le seul auteur à situer son action dans plusieurs endroits parmi les tragi-comédies des années 1637-1639. En revanche, pour La Belle Egyptienne, il se montre plus scrupuleux. L'unité de temps est d’abord respectée « grâce à quelques vers précisant le moment de la journée »⁶⁰ pour reprendre l’analyse de Daniela Dalla Valle. Dès la première scène de la pièce, en effet, la Vieille s’empresse de préciser le moment où elle a rencontré Dom Jean : « Ce matin, m’ayant vue à Tolède »⁶¹. La journée passe, et, à l’ouverture de l’acte III, nous avons une didascalie qui précise que l’action se situe maintenant la nuit : « Le poète, en habit de berger et de nuit »⁶². Un peu plus loin, c’est Précieuse qui se charge de situer le moment de l’action :

C'est notre poète, ô Dieux ! quelle est son entreprise,

De nuit, et déguisé, je crains quelque surprise. (III, 2, vers 859-860)

suivie d’Andrès :

LE POETE

Soleil dont la lumière est si douce à mes yeux,

Tarderas-tu longtemps à paraître en ces lieux ?

ANDRES

Non, il est tantôt jour. [...](III, 3, vers 861-863)

Il faut donc supposer qu’un court laps de temps a lieu entre l’acte III et l’acte IV, pour que par la suite Hipolite puisse rencontrer Andrès, le menacer de sa vengeance, et se plaindre auprès du prévôt. À partir de l’accusation d’Andrès, les événements s’enchaînent avec une rapidité qui rend le respect des 24 heures possible. Pour ce faire, Sallebray est obligé de recourir à quelques récits rappelant des événements antérieurs au temps de la pièce mais nécessaires pour comprendre l’intrigue. Il en va ainsi pour informer le spectateur de la première rencontre entre Dom Jean et Précieuse qui a eu lieu à Séville :

LA VIEILLE

[...] Le dernier mois passé, tu sais bien que nos gens

Voulurent à Séville arrêter quelque temps,

Que la permission leur en fut accordée.

[…]

PRECIEUSE

Il est vrai que souvent il me baisait la main,

Et même au rapport que m’en fait ma mémoire,

Les discours qu’il me tint furent tous à ma gloire,

M'accusant d’un grand vol qu’avait fait ma beauté. (I, 1 vers 27-29, 68-71)

souvenir relayé par Andrès plus tard dans la pièce :

Là, mes superbes sens furent humiliés,

Et ta grâce à danser foula mon cœur aux pieds.(II, 3, vers 774-775)

Enfin, les parents de Précieuse, Isabelle et Ferdinand, se remémoreront la disparition de leur fille avant l’arrivée de Précieuse sur scène :

ISABELLE

Hélas ! depuis douze ans qu’un destin malheureux

Nous ravit à Madrid ce gage de nos feux, (V, 1, vers 1465-1466)

Cependant, il semblerait bien que ce soit la seule unité que Sallebray s’efforce à respecter rigoureusement. Dans une perspective qui est celle que Jacques Scherer nomme le « prestige de l’unité de temps »⁶³, notre auteur traite l’unité de lieu avec plus de désinvolture.

« La scène est à Tolède » pouvons-nous lire au début de la pièce. Certes, l’unicité des lieux est mieux respectée chez Sallebray que chez Hardy, qui semble peu s’en inquiéter, étant donné qu’il ne précise nulle part le lieu de la pièce. Le décor simultané dans lequel avait été représenté sa Belle Egyptienne permet tout à fait d’imaginer que la pièce se déroulait successivement à Tolède puis à Séville, comme c’est le cas dans la nouvelle de Cervantès. En revanche, si Sallebray fixe le lieu de la tragi-comédie à Tolède, plusieurs espaces co-existent au sein de la pièce, dans le cadre même de la ville : d’abord, un espace relativement indéterminé où résident temporairement les Egyptiens, qui semble légèrement en retrait de la ville, ou du moins, loin des trop importantes fréquentations, et qui est caractérisé par la présence d’une tente qui nous est indiquée dans plusieurs didascalies. Isabelle reprochera à Ferdinand d’avoir laissé les Egyptiens s’installer dans la ville :

ISABELLE.

Vous voyez bien, Monsieur, par cet événement,

Qu'hier je combattais vos bontés justement,

Et qu’avec raison mon âme était gênée

De la permission que vous aviez donnée : (V, 1, vers 1433-1435)

Auparavant, le capitaine des Egyptiens aura tenté en vain de rappeler la troupe pour quitter la ville :

Je m’en vais cependant faire un tour dans la ville,

Afin d’en ramener quelques-uns de nos gens. (IV, 7, vers 1368-1369)

Par la suite, une partie importante de l’acte III joue sur les va-et-vient entre l’espace ouvert de la scène et l’espace fermé de la tente, ainsi qu’entre un espace sur scène et un hors scène. Les scènes 2, 3, 4, 5 et 6 sont scandées par une série d’entrées et de sorties hâtives dans la tente ou hors scène. Il faut également imaginer la proximité d’une ferme ou, du moins, d’un lieu où la jeune paysanne qu’est Hipolite a pu croiser Andrès. Enfin, l’intégralité du dernier acte semble se dérouler dans la demeure du sénéchal. Nous avons ici une conception cornélienne de l’unité de lieu, telle que l’auteur du Cid la concevait pour justifier les déplacements de ses personnages dans la ville de Séville, dans un souci de vraisemblance : il est peut-être effectivement plus vraisemblable que le poète soit soigné dans l’espace fermé qu’offre la tente des Egyptiens et que Précieuse demande la clémence du sénéchal chez lui, à condition que tous ces lieux soient liés entre par par une entité plus vaste, la ville de Tolède. Toujours est-il que l’espace n’est pas aussi segmenté et fragmenté qu’il peut l’être dans une part importante de la production tragi-comique, qui donnerait ainsi lieu à un modèle qu’Hélène Baby appelle « la tragi-comédie de la route » ; nous sommes bien plutôt dans le cas de figure d’un « espace neutre »,

terrain vague, à la fois proche et éloigné, [qui] offre au dramaturge la possibilité de favoriser les rencontres nécessaires à la progression de l’intrigue, sans pour autant entraîner les personnages dans un voyage.⁶⁴

Autrement dit, l’indétermination du lieu et sa relative unité permet d’accueillir le déroulement de l’action tel que nous l’avons décrit, en faisant du « hasard un espace reconnu »⁶⁵.

Venons-en à présent à la dernière des unités : l’action. Si elle est loin d’être respectée selon les principes classiques qui feront autorité après d’Aubignac, certains éléments nous permettent d’affirmer que Sallebray est soucieux de resserrer l’action autour de l’amour de Dom Jean et de Précieuse, à commencer par le traitement des personnages. Leur nombre est limité : l’auteur décide de supprimer le personnage de la mère de Carduche, conservée par Hardy, le geôlier qui était une invention de ce dernier et qui n’apparaissait qu’à l’acte V, ainsi que la foule des villageois. Ce choix est le reflet d’une diminution de l’importance des intrigues secondaires : en ôtant la mère de Carduche, Sallebray réduit celle-ci au rôle de pure rivale. Ses actes sont alors entièrement motivés par la passion qu’elle éprouve pour Andrès et n’entrent plus en jeu les éventuels intérêts d’une mère soucieuse que l’on rende justice à sa fille et qu’on lui rende ses bijoux qu’elle croit volés. La suppression de la foule des villageois et du geôlier est due à la suppression de leurs scènes respectives : Sallebray ne conserve pas la scène où l’on voit Andrès gisant dans une prison, aux côtés du geôlier, mais resserre l’acte V autour de Précieuse et d’Isabelle. Si ce choix émane peut-être d’une volonté de ne pas trop fragmenter les lieux, il révèle également une volonté de recentrer l’attention sur les personnages qui seront nécessaires au dénouement. Enfin, en soustrayant les villageois à l’intrigue de la pièce, Sallebray ôte l’impression de désordre social qu’a causé le crime commis par Andrès et passe sous silence le mécontentement exprimé par ce petit peuple.

Pas de véritables actions secondaires qui ne soient rattachées à la principale, donc, mais l’intrigue n’en laisse pas moins une impression d’inachèvement. « Pour que tous les fils forment un tout, il est nécessaire que les actions accessoires prennent naissance dès l’exposition et trouvent leur conclusion dans le dénouement »⁶⁶ explique Jacques Scherer à propos des caractères de l’unification de l’action. Or, il est difficile d’évaluer si la première scène de la pièce peut constituer une exposition à part entière, puisque nous n’y apprenons que l’essentiel de l’intrigue – l’amour de Dom Jean pour Précieuse. Qui plus est, même à la fin de l’acte I, certains éléments nécessaires à l’intrigue n’ont pas encore été présentés au spectateur. L'existence des personnages du poète, d’Hipolite et d’Isabelle et Ferdinand, et les actions auxquelles ils prennent part, ne sont pas préparées dès la première scène ; pour ces derniers, il faut attendre les actes IV et V pour les découvrir. Le sort du poète et d’Hipolite n’est qu’artificiellement scellé lors du dénouement par quelques rapides allusions. On apprend ainsi que le poète sera guéri ; quant à Hipolite :

LE CAPITAINE

Grâce, grâce, Monsieur, il n’est point criminel.

FERDINAND

Ne craignez plus pour lui, je sais toute l’affaire,

Hipolite en a fait un aveu volontaire.

LE PREVOT

C'est elle qui m’a dit que j’amenasse ici

Ces gens que vous voyez. […] (V, 6, vers 1834-1838)

Si bien que le spectateur se demande bien à quel moment de la pièce Hipolite a pu faire un aveu auprès du sénéchal. Pas un mot sur la jalousie de Dom Jean-Andrès, dont les éclats de rage à l’acte III sont laissés en suspens : se serait-elle résorbée avec le rétablissement de son identité ? Enfin, les parents de Précieuse ne sont convoqués qu’au moment du dénouement, et ce sont eux, justement, qui permettent de l’accomplir. Si donc l’action ne présente qu’une unité partielle, elle trouve cette unité dans ce que La Motte a appelé « l’unité d’intérêt »⁶⁷ à propos de l’amour de Chimène et de Rodrigue, soit que l’attention du spectateur est toujours concentrée sur un seul objet, vaguement défini ; dans le cas de notre pièce, notre intérêt est effectivement toujours porté sur Précieuse et Dom Jean, comme l’analyse H.C Lancaster :

Sallebray does not attempt to unify the action which is still under the influence of the tale of adventure from which it springs. [...] The play, however, possesses a unity of its own, for all the episodes are connected with the hero and heroine and all have some bearing upon gipsy life.⁶⁸

Peu nous importe, en effet, le sort du pauvre poète ou le chagrin des parents de la belle Egyptienne. C'est ainsi que l’on peut également justifier le resserrement du rôle d’Hipolite autour de sa fonction de rivale : c’est au bout du compte toujours le sort des deux amants qui nous intéresse et qui est en jeu.

Ni tout à fait bienséante, ni tout à fait vraisemblable §

La vraisemblance semble ignorée par Sallebray : la pièce regorge d’éléments qui paraissent aller contre elle, à commencer par la présence d’effets merveilleux qui tiennent aux spectacles intérieurs intégrés dans la pièce. À propos des danses et des ballets ou effets de spectacle présents dans un certain nombre de pièce et revêtant une fonction décorative, Georges Forestier écrit :

dans tous les cas on débouche dans le merveilleux, quel que soit le degré de réalisme social auquel le reste de l’oeuvre est parvenu par instants. […] car [le public] hésite non pas entre le réel et la fiction, comme dans le cas du théâtre dans le théâtre ordinaire, mais entre la fiction et le merveilleux.⁶⁹

En d’autres termes, la vraisemblance de certains éléments, ou leur invraisemblance, est toujours subordonnée à un choix d’écriture qui la précède chez Sallebray. Dans le cas du ballet incorporé à la fin de la pièce et de la petite danse exécutée par les Egyptiens à la scène 2 de l’acte II, l’auteur préfère la recherche d’un effet scénique merveilleux à la crédibilité de l’action en question, qui est cependant justifiée par le contexte égyptien. La tragi-comédie étant assujettie à une dramaturgie du hasard, il va de soi que nul événement ne peut se dérouler selon les critères de la nécessité vraisemblable de la dramaturgie classique. Aussi, sont invraisemblables le dénouement par reconnaissance, l’irruption du personnage d’Hipolite et sa rencontre avec Andrès dont on ne saurait situer le moment dans la pièce qui est passé sous silence. Là où Cervantès prenait le temps de raconter l’arrivée des Egyptiens dans une ferme voisine et la passion qui prend la jeune Carduche à la vue d’Andrès, le court temps dont dispose Sallebray pour insérer cette rencontre le conduit à une invraisemblance. De même, si Cervantès prenait le soin de mêler les traits vertueux de Précieuse à sa condition d’Egyptienne, la rendant tout aussi capable de faire l’apologie du vol que sa vieille tante, la Précieuse de Sallebray (et de Hardy) est presque une monomaniaque de la vertu.

Chez Sallebray, en revanche, le choix de caractériser son personnage par une vertu plus que remarquable contraste avec l’accent qu’il décide de mettre sur ce que H.C Lancaster appelle « the gipsy manner » et que nous avons cité plus tôt. Par conséquent, la rencontre de Dom Jean et de Précieuse à la scène 6 de l’acte I est ornée d’une « bonne aventure » dite par la belle Egyptienne, qui ancre la scène dans un forme de réalisme, et par là même dans une forme de vraisemblance. Il en va de même pour la conversion d’Andrès à la scène 2 de l’acte II qui revêt la forme d’un véritable rituel. Enfin, comme nous l’avons mentionné, il est possible que la concentration de l’action dans les limites spatiales de Tolède se combine avec une exigence de vraisemblance : que l’action se déroule dans les 24 heures imparties peut difficilement se concilier avec une déambulation dans les trois villes présentes dans la nouvelle cervantesque⁷⁰ tout en demeurant vraisemblable.

La bienséance, en revanche, est davantage prise en compte par l’auteur, qui a modifié plusieurs éléments présents chez Hardy et pouvant être reçus comme excessifs ou trop exubérants : ce dernier rendait l’attaque du poète par les chiens des Egyptiens particulièrement crue, n’hésitait pas à faire tenir à Hipolite des propos outranciers et présente un Andrès sur le point de mourir dans une prison. Voici comment s’exprime Clément, le poète, chez Hardy :

CLEMENT

Au secours, mes amis, empêchez que la rage

De ces mâtins félons plus avant ne m’outrage,

Demi-mort déchiré sur les membres partout.

[...]

CLEMENT

[...]

Plus qu’onques lièvre ne fut de vos chiens gourmandé,

Pitoyable sujet du secours demandé,

N'ayant dessus le corps partie aucune entière,

Qui sans doute viens faire ici mon cimetière.⁷¹

Et voici comment le poète de Sallebray exprime sa douleur :

LE POETE

Au secours, je suis mort, ha ! quelle destinée

M'a fait trouver ces chiens dans leur rage obstinée ?

[...]

LE POETE

Les dents de vos mâtins sur mes jambes empreintes.

Hélas ! si dans le temps qu’ils me faisaient ce mal,

Il ne fut par bonheur passé quelque animal,

Dessus qui maintenant ils repaissent leur rage,

Ils n’auraient pas encore arrêté leur ouvrage. (III, 1, vers 811-812 ; III, 2, vers 840-844)

Si les deux personnages exclament leur douleur à l’aide d’hyperboles au moment de leur entrée, dans un geste de désespoir et de panique, dès qu’il s’agit de décrire avec plus de précision le corps du blessé, nous nous trouvons face à un flagrant contraste : chez Hardy, Clément semble littéralement dépecé, « déchiré sur les membres partout », n’ayant « partie aucune entière », tandis que le poète de Sallebray se contente d’une morsure. Nous avons là une nette atténuation du sang et de la violence de la scène. La même dynamique d’atténuation est à l’oeuvre pour le personnage d’Hipolite. La Carduche de Hardy n’était guère pudique, ce que souligne Bernadette Bearez Caravaggi :

Jusqu’à présent, Carduche n’avait exprimé sa passion qu’à demi-mots, mais dans cette tirade, elle la manifeste dans toute son ardeur, sans plus aucune retenue. Son offre, très explicite, est traduite en termes brûlants qui n’excluent pas, par ailleurs, un regard à l’aspect pratique, matériel.⁷²

Effectivement, si elle exprimait d’abord une certaine honte à éprouver une telle passion pour un Egyptien, son langage devient de plus en plus explicite dans la tirade dont parle Bernadette Bearez Caravaggi :

CARDUCHE

[…]

Laisse, dissimulé, laisse un voile de feinte,

Et ma honte n’accrois : la passion dépeinte

Que tu me fais souffrir mourant à petit feu,

Ains plutôt qu’une excuse impitoyable ait lieu,

Ma virginale crainte à l’amour fera place

Qui te doit échauffer et, fusses-tu de glace,

Ta fortune en ma couche acquise désormais,

Quitte la pauvreté compagne pour jamais,

Cesse de vivre plus incertain de ta vie,

À l’opprobre commun, vagabonde, asservie.⁷³

Le même propos est rendu dans un langage bien plus pudique chez Sallebray :

HIPOLITE

[…] Amour qui te remet les biens que je possède,

En quoi sache que nul ne m’égale à Tolède,

Amour qui t’offre encore un trésor plus exquis,

Triomphe beau vainqueur après avoir conquis : (IV, 3, vers 1179-1183)

Le recours aux allégories de l’Amour, ainsi qu’aux métaphores du butin et de la conquête amoureuse, sublime la réalité triviale qui se cache derrière ces invitations. Pour finir, la suppression de la scène de la prison qu’avait inventée Hardy ne sert pas qu’à effacer la dimension pathétique du dernier acte, mais permet aussi de ne pas montrer un Andrès sur le point de mourir, sans doute dans un état pitoyable et humiliant pour sa condition noble. Toujours est-il qu’il demeure une mort sur scène, même si c’est celle d’un soldat, lors de l’accusation d’Andrès à la scène 8 de l’acte IV. C'est là le seul sang qui est versé sur scène, sang nécessaire au tournant tragique de la pièce puisqu’il vaut à Andrès sa condamnation à mort.

Le travail sur le style §

Les vers cités ci-dessus montrent déjà un fort contraste entre le style des deux auteurs. À partir du texte de Hardy, Sallebray met en œuvre une épuration triple – épuration linguistique, syntaxique ainsi que rhétorique. Notre auteur privilégie effectivement le choix d’un vocabulaire moderne, entendons par là, d’un vocabulaire aisément accessible pour ses contemporains, là où Hardy jonglait volontiers avec les archaïsmes, préférant à la propreté du vocabulaire des termes poétiques, recherchés, rares et érudits. Dans les scènes que Sallebray a reprises de Hardy, si l’on observe de près le langage adopté par les personnages dans chacune des deux versions, lors de la rencontre entre Précieuse et le poète, par exemple, la simplicité des termes choisis par Sallebray est frappante. Les vers suivants chez Hardy, « Ma foi vous triomphez en ces œuvres dernières / Pleines à mon avis de chaleurs printanières, »⁷⁴ deviennent chez Sallebray « Chaque rime en est riche, et dans les plus nouveaux, / Les termes, à mon gré, ne semblent point si beaux. »⁷⁵. Hardy suit d’emblée la voie du figuré, tandis que Sallebray reste proche du sens littéral, du sens premier. C'est ainsi que les ornements linguistiques de cette même scène chez Hardy – « los », « débonnaire fils », « homicides sagettes » - sont laissés de côté par Sallebray. Apparaissent en revanche des termes concrets, dont l’ambivalence ne peut faire doute ; ainsi Précieuse parle de la richesse de la rime. Le contraste est encore plus frappant dans le premier monologue de Dom Jean qui correspond à la première scène de la pièce chez Hardy et à la scène 5 de l’acte I chez Sallebray. Le premier recourt à des termes vieillis - « cauteleux », « nuaus », « specieus », que Sallebray néglige. Et lorsque ce dernier reprend certaines tournures, c’est pour les rendre avec plus de clarté. Ainsi, « Puissant maître des Dieux, modère, Amour, modère / Le foudre décoché de ta juste colère, »⁷⁶ devient « Hé bien, es-tu content puissant maître des Dieux, / Connaissant le sujet qui m’amène en ceux lieux ? ». Tandis que le premier repousse le complément d’objet de l’impératif avec deux apostrophes, le second construit les deux vers sans inverser la structure syntaxique de la phrase, convoquant des adjectifs extrêmement banals tel que « content ». Toutefois, Sallebray sait tirer parti de son prédécesseur et lui reprend quelques tournures telles que « l’ordre du carcan »⁷⁷, le « vivant corail »⁷⁸, le « fard égyptien »⁷⁹, et d’autres encore, mais de façon à ce que le sens en ressorte clairement.

Cette clarté du style de Sallebray tient à une limpidité des structures syntaxiques que Hardy méprise de toute évidence. Chez Sallebray, peu d’antépositions, peu d’inversions entre le sujet et l’objet, les phrases demeurent relativement courtes. S'il faut développer des phrases sur plusieurs vers, il le fera davantage selon un procédé d’accumulation ou d’énumération plutôt que, comme Hardy, en jouant sur les constructions logiques, en passant d’un système modal à un autre sans que l’on puisse aisément suivre le discours. Et cette limpidité, enfin, tient essentiellement à la suppression des multiples références classiques et érudites qu’avait insérées Hardy, empreint qu’il est de la stylistique ronsardienne : chez Sallebray, il n’y a presque que Dom Jean qui utilise des références païennes, et elles se font relativement discrètes, à la différence des personnages de la Vieille, de Précieuse, et de ses parents qui n’en utilisent quasiment pas, tandis que Hardy ne manquait pas non plus de générosité à leur égard de ce point de vue. Si l’on prend le personnage de Guiomar – Isabelle – par exemple, lors de la première scène de l’acte V chez Hardy, en l’espace de quelques vers, elle a le temps d’invoquer Neptune, Thétis et Hercule⁸⁰, tandis que le personnage analogue chez Sallebray ne fait pas une seule référence classique de toute la pièce. Le sentiment de bassesse morale de Dom Jean, confronté à la nécessité de se travestir en Egyptien, déguisement qui le rend d’autant plus glorieux, est exprimé chez Hardy par le biais de la métaphore suivante :

D. JEAN

À quel propos venger ? tel scrupule timide

Sous Omphale captif ne tenait un Alcide

N'a terni du depuis la splendeur de son los

Qui se borne des cieux, de la terre et des flots.(II, 2, vers 393-396)

Ces quelques vers, éminemment poétiques et délicats, résument bien notre propos : le langage y est vieilli - « tenait », « los » – la construction grammaticale est ambiguë et trompeuse, le mythe cité n’est pas des plus connus et fait appel à un nom mineur d’Hercule. Chez Sallebray, le même sentiment est rendu de la façon suivante :

DOM JEAN

[…] En vain vous combattez ce vainqueur que je sers,

Qui me dompte à ma gloire, et m’honore en ses fers.

Quel noble sentiment, partisan de ma flamme,

Me fait voir glorieux ce que je crûs infâme ?(II, 1, vers 459-462)

La métaphore érudite est abandonnée, le langage est plus explicite et explicatif par le recours aux démonstratifs et aux relatives. La question que pose Dom Jean est presque posée aux spectateurs - signe, par ailleurs, que Sallebray est soucieux de prendre en considération son public. Toujours est-il que sa rhétorique, si elle est simplifiée, épurée, n’est pas sans recherche poétique. Simplement, Sallebray favorise l’esprit des répliques, ainsi que des figures de symétrie, des métaphores concrètes, des discours fondés sur une opposition thématique sans jamais se lancer dans la licence syntaxique ou poétique. Ce qu’il reprend de la traduction de Rosset et qui n’était pas présent chez Hardy lui permet d’alimenter une rhétorique plaisante, légère, et charmante, comme la description de la vie nomade par le capitaine. Ce dernier parle par exemple des « pavillons mobiles », des « palais volants », expressions présentes dans la traduction de la nouvelle, qui conduisent Sallebray à insérer une tonalité ludique dans la façon de présenter la vie bohémienne : les pavillons et palais désignant par métonymie les Egyptiens, ils sont ici personnifiés et ajoutent une touche d’humour à la description.

Personnel noble et troupe égyptienne §

Parmi les traits récurrents du genre de la tragi-comédie, La Belle Egyptienne présente non seulement « le mélange de la matière comique et tragique »⁸², mais surtout un mélange de personnel noble et de personnel « bas ». Cependant, l’originalité de la pièce tient essentiellement à ce qu’elle fait son sujet de la transformation d’un noble en Egyptien, et ainsi en plus de mélanger les tons, la pièce renverse les statuts sociaux des personnages. Si le mélange des registres est courant et acquis dans la tragi-comédie, la présence de personnages bas l’est moins : elle se situe dans la lignée de la compréhension de la tragi-comédie telle qu’elle pouvait être conçue par Plaute dans son Amphitryon, mais ne fait pas autorité dans la majorité des définitions données au genre dans les années 1630. Les pièces de Hardy et de Sallebray répondent toutes deux ces caractéristiques. Il semblerait, en revanche, que Sallebray favorise la tonalité comique de la pièce et l’infléchisse pour en faire une tragi-comédie plus légère. Peut-être ce geste s’inscrit-il dans une volonté de rappeler les sources premières de la pièce, comme bien souvent dans les tragi-comédies tirées des nouvelles cervantesques, où « the comic element is larger than that of the heroic tragi-comedies, though not as large as in the [tragi-comedies that resemble comedies] »⁸³ précise H.C Lancaster.

Hélène Baby explique comment les procédés du burlesque et de l’héroï-comique « introduisent une forme de comique bien particulière à la tragi-comédie, faite d’emphase et de dérision. »⁸⁴, procédés qui sont présents dans notre version de La Belle Egyptienne. Contrairement à Hardy, en effet, qui profite du dialogue entre Clément et Andrès pour effacer la jalousie de ce dernier et pour faire place aux débuts d’une amitié entre les deux personnages, fidèle ainsi à la séquence analogue chez Cervantès, Sallebray tire parti du potentiel burlesque de sa situation. Le noble étant déjà travesti en Egyptien, l’auteur n’a pas besoin d’accentuer le procédé à l’aide un vocabulaire trop explicitement familier pour obtenir un effet burlesque. Dans la scène 9 de l’acte III, Andrès, jaloux, interroge le poète afin de lui faire révéler son amour pour Précieuse et ses intentions de « suborneur » – du moins, telles qu’il se les imagine. Pour ce faire, il se fait passer pour un ami et lui propose d’arranger une rencontre avec Précieuse. La situation d’un aristocrate devenu entremetteur par la force de son déguisement est ainsi traitée avec dérision :

ANDRES

[...] Vois-tu ? ne couvre plus une flamme apparente,

Et sache que la fille est ma proche parente,

Que je vous puis servir tous deux en vos amours,

Vous faisant préférer des nuits aux plus beaux jours. 

[…]

Mais enfin la veux-tu pour femme ou pour maîtresse ?

Si tu la veux pour femme, hé bien dans peu de temps

J'y ferai consentir tous ses autres parents,

Sinon il ne faut point tant de cérémonies,

De semblables vertus parmi nous sont bannies,

Pourvu que nous voyons quelque somme d’argent. (III, 9, v. 1059-1062 ; v. 1076-1081)

Sallebray, ne se contentant pas de faire d’Andrès une sorte de proxénète, pousse le burlesque plus loin en lui faisant adopter le langage égyptien. À l’image de la Vieille, Andrès se met ainsi à pratiquer l’art du négoce, traitant Précieuse comme l’objet d’un marché, puisqu’elle peut être « femme ou maîtresse », pour « quelque somme d’argent. »

L'auteur exploite également les autres formes de comique que lui fournit la matière de la pièce. À partir du hiatus entre le véritable statut social de Dom Jean et celui qu’il s’apprête à revêtir en devenant Andrès, Sallebray ne manque pas de doter le discours de son personnage de résonances ironiques. Lors de la conversion en Egyptien, à la scène 2 de l’acte II, la scène est déjà comique par sa parodie d’un adoubement de chevalier. Dom Jean écoute attentivement les indications du capitaine des Egyptiens, qui le met en garde contre les difficultés du métier et de la vie bohémienne :

LE CAPITAINE

[…] Loin donc cet ennemi de nos contentements,

Loin la honte du blâme, et la peur des tourments,

Après ces bons avis tu peux prendre les armes.

DOM JEAN

L'honorable milice ! ô Dieux qu’elle a de charmes ! [...] 

LE CAPITAINE

Faire la guerre à l’oeil, que rien ne soit perdu,

Bref, ne livrer jamais ce que l’on a vendu,

C'est à quoi notre esprit applique son étude,

Secondé de nos mains et de leur promptitude.

DOM JEAN

Le royal passe-temps ! quel divertissement !

Et que jusques ici le métier est charmant ! (II, 2, vers 507-510 ; 535-540)

L'on pourrait justifier l’enthousiasme de Dom Jean par une raison psychologique : l’amour qu’il éprouve pour Précieuse lui fait apprécier le moindre élément qui le rapprochera d’elle. Seulement, dès qu’il en saisit l’occasion, Dom Jean fait part de ses pensées par le biais d’apartés :

LE CAPITAINE

[…] Rien n’échappe à nos mains avec ses artifices,

Et nous hasardons tout sous ses divins auspices,

Cet avertissement doit déjà t’animer

DOM JEAN, bas.

Le glorieux motif ! […]

LE CAPITAINE

Au pouvoir du Prévôt un de nous est-il mis,

Il subit châtiment, non pour ce qu’il a pris,

Mais pour être si sot de s’être laissé prendre.

Qui ne sait son métier doit tâcher de l’apprendre,

Cela le subtilise en autre occasion,

Et le rend bien plus prompt à l’occasion.

DOM JEAN, bas.

Qu'on prépare mon âme à d’agréables choses. (II, 2, vers 493-496 ; vers 551-557)

Apartés ironiques et qui ont un effet ironique sur la situation, puisqu’ils teintent les répliques adressées à l’ensemble de la troupe d’une impression d’antiphrase. Nous retrouvons ici le principe tragi-comique d’un genre qui « discrédite volontairement le sérieux de sa propre entreprise »⁸⁵ : en effet, Dom Jean est ici partagé entre la sincérité amoureuse avec laquelle il s’engage à être Egyptien, par amour de sa belle, et l’hésitation comique qu’il ressent face à une condition qui prône des principes tous contraires aux valeurs nobles. La sincérité ne fait pas de doute, puisque Dom Jean accepte de devenir Andrès, mais elle n’en demeure pas moins empreinte de distance ironique.

Des accents comiques pour les personnages secondaires ? §

Les grands rôles comiques de la pièce demeurent toutefois ceux de la Vieille et du poète. Le personnage de la vieille est comique dans toutes les versions de l’histoire : chez Cervantès, chez Hardy et elle le reste chez Sallebray. Comique par son caractère essentiellement – son avidité et sa cupidité – elle détourne le sérieux de certaines scènes pour les rendre plus légères voire purement comiques. Et ce, dès la première rencontre entre Précieuse et Dom Jean :

DOM JEAN

[…] Et si tous mes trésors te pouvaient contenter,

En voici quelques-uns que je viens t’apporter. (Il lui offre la bourse)

LA VIEILLE

Bon cela.

DOM JEAN

Reçois les avec l’assurance

De posséder le reste.

LA VIEILLE

Agréable espérance.

DOM JEAN

[…] Tandis que je ferai transporter dans vos tentes.

PRECIEUSE

Quoi ?

DOM JEAN

Tout mon équipage, en serez-vous contente ?

LA VIEILLE

Faites. (I, 6, vers 339-342 ; 417-419)

Ses répliques viennent apporter une touche comique à l’échange entre les deux héros, et son caractère contraste fortement avec celui de Précieuse, qui est attachée à son honneur et qui ne désire pas être séduite par la valeur de l’argent. Cependant, le personnage de la Vieille n’a pas pour seul rôle d’apporter un ornement comique à la plupart des scènes. Bien souvent, ses interventions comiques servent également à commenter la présente situation, en recourant à des déclaratives à valeur générale, comme une de ses dernières répliques :

FERDINAND

Courez vite quelqu’un dans la chambre prochaine,

Et que sans lui rien dire ici l’on me l’amène,

S'il est vrai, le pardon vous est tout assuré.

LA VIEILLE

Ainsi chacun aura ce qu’il a désiré. (V, 4, vers 1727-1730)

Sans doute sa réplique amuse-t-elle puisque quelques instants auparavant, son sort reposait encore sur le bon vouloir de Ferdinand de la pardonner pour l’enlèvement de sa fille. Mais sa remarque souligne également le bonheur d’un dénouement heureux qui voit le rétablissement d’un ordre qui avait été troublé par l’enlèvement de Précieuse : le mécanisme des reconnaissances permet à chacun de reprendre sa place, aux parents de retrouver leur fille, aux amants de se marier et à la vieille Egyptienne de se faire pardonner. De même, lorsque le prévôt et Hipolite accusent les Egyptiens de vol à la scène 8 de l’acte IV, tandis qu’Hipolite inspecte la malle d’Andrès et met scrupuleusement sa ruse en œuvre, la vieille déclare : « Nous n’aurions point ces maux si l’on l’eut caressée. »⁸⁶. Cette touche d’humour dans une scène où, pourtant, la pièce peut virer à la tragédie pour les protagonistes, crée une prise de distance avec le caractère dramatique de la situation, et ajoute une légèreté de ton à la scène. Ce procédé est également à l’oeuvre pour le personnage du poète.

Le fait que le poète soit un personnage comique est une innovation de Sallebray, tandis qu’il était un véritable rival avant de devenir un ami de Dom Jean-Andrès chez Cervantès et Hardy. Cela se remarque tout particulièrement à l’acte III : quand les deux premiers auteurs le faisaient revenir auprès de la communauté égyptienne déguisé en voyageur, Sallebray précise son apparence et le fait déguiser « en berger ». Georges Forestier parle d’une « véritable parenthèse »⁸⁷ ouverte par l’auteur pour des personnages déguisés en berger ne jouant pas de rôle particulier dans l’action. Et plus particulièrement à propos de La Belle Egyptienne, il écrit :

Dans le cadre de parenthèses à effet comique, [voir] le rôle de D.Sancho dans La Belle Egyptienne de Hardy, repris par Sallebray dans son adaptation de la pièce : amoureux de Précieuse, il se déguise en voyageur (en berger dans la pièce de Sallebray), mais se fait dévorer les jambes par les chiens des bohémiens et son rôle s’arrête là.⁸⁸

Effectivement, le poète ne sera que vaguement mentionné lors du dénouement et sans intérêt particulier pour l’action, et de fait la recherche de comique dans les premières scènes de l’acte III paraît d’autant plus évidente. Chez Hardy, la scène devient risible non pas tant à cause de Clément lui-même, mais à cause du décalage créé entre ses cris tragiques de douleur et l’attitude pragmatique des Egyptiens soucieux de tirer un peu d’argent de la situation ; chez Sallebray, il constitue un comique à part entière en devenant une parodie du berger pastoral. L'espace où résident les Egyptiens devient ainsi une Arcadie inversée. Le poète et berger, amant malheureux, se heurte à une nature à la fois violente et détournée de manière ridicule, pour finir de la façon la plus triviale qui soit, négocier avec les Egyptiens pour se faire soigner (III, 1 vers 821-825 ; III, 2, vers 845-848). L'alliance du poète à la vieille ajoute une touche d’humour noir à la scène, qui est déjà assez dérisoire, et achève par ailleurs d’ôter son sérieux. Le comique du poète en revanche ne s’arrête pas à sa fonction de parodie. Au moment où Andrès et Précieuse découvrent à leur tour le blessé, ce dernier se languit de la présence de la belle Egyptienne : « Soleil dont la lumière est si douce à mes yeux / Tarderas-tu longtemps à paraître en ces lieux ? »⁸⁹, réplique qui est l’occasion d’un quiproquo avec Andrès. La phrase est effectivement sylleptique, le poète faisant probablement référence à Précieuse tandis qu’Andrès la comprend au sens propre et lui répond ainsi sur l’avancée de la nuit. Même dans une scène savante et sérieuse comme la scène 3 de l’acte I, où il échange quelques mots avec Précieuse au sujet de ses vers, la scène finit sur une phrase ambivalente. Précieuse rend les pistoles que lui a offertes le poète avec ses vers, en lui demandant de n’avoir qu’une relation docte avec lui. Alors qu’il les reçoit, il déclare :

LE POETE

Hé bien vous le voulez ? il faut donc les reprendre,

Trop heureux de cette offre, où je n’osais prétendre:

Mais ayant eu l’honneur de passer par vos mains,

Il ne doit plus servir au trafic des humains

Ce trésor que j’égale à ceux des Républiques

Je vais l’enchâsser ainsi que des Reliques. (I, 3, vers 225-230)

« Cette offre » dont parle le poète pourrait faire référence à la proposition de Précieuse de ne recevoir le poète qu’en tant que « faiseur de vers » et non en amant, seulement le complément d’objet « les » ne peut que renvoyer aux pistoles et la métaphore sur le trésor qui s’ensuit semble découler de la valeur de cet argent. L'alliance du matériel aux digressions sur la poésie et ses vertus qui ont précédé ont un effet comique, si ce n’est grotesque.

Il est remarquable de constater qu’à mesure que les personnages du poète et de la vieille se font discrets, la pièce suit une pente tragique, car ce retrait coïncide avec l’arrivée d’Hipolite, véritable catalyseur d’une possible issue malheureuse pour les héros. L'accent mis sur le rôle comique du poète a pour corollaire la nette atténuation de son rôle en tant que rival ; par conséquent, bien que la jalousie d’Andrès prenne une forme de plus en plus violente vis-à-vis de Précieuse, il y a peu de chance qu’elle puisse mener l’intrigue vers une catastrophe étant donné que le personnage du poète se contente de son rôle de « faiseur de vers ». Si l’introduction du personnage d’Hipolite coïncide avec la disparition du poète, elle semble également infléchir le comique de la vieille. Celle-ci, en effet, prend certes souvent la parole à l’acte V⁹⁰, mais son rôle est désormais voué à porter la possibilité d’une issue heureuse à la pièce en dévoilant la véritable identité de Précieuse. Dans tous les cas, Hipolite incarne une rivale des plus cruelles. Une fois décidée à se venger, son langage se transforme en véritable joute verbale :

HIPOLITE

[…] Tu périras au port, et peut-être tous deux,

Je te vais de ce pas faire charger de chaînes,

Je te vais exposer aux plus cruelles gênes,

Et tu confesseras dans l’horreur de tes fers,

Qu'il vaudrait mieux vivant tomber dans les enfers,

Qu'au pouvoir irrité d’une amante enragée

D'un indigne mépris dont je serai vengée.(IV, 3, vers 1270-1276)

Hyperboles, superlatifs, futur proche révélateur d’une vengeance imminente, Hipolite ne laisse pas trouver des images à la mesure de sa colère et de son désir de vengeance. Lorsque le prévôt découvre le vol supposément commis par Andrès, c’est encore elle qui anime les soldats contre Andrès (IV, 8, vers 1423-1425). Recourant à une multiplicité d’impératifs, et toujours par le biais d’un discours hyperbolique, Hipolite démultiplie également les injonctions à la vengeance. Son personnage favorise par la suite l’apparition d’une dimension véritablement pathétique à la pièce, incarnée notamment par Précieuse et Isabelle, ainsi qu’une impression de fatalité tragique qui se remarquera chez Andrès.

Un couple de héros tragiques ? §

Même si des éléments comiques sont parfois portés par Dom Jean-Andrès, le personnage demeure en grande partie sérieux. Il en va de même pour Précieuse, dont le caractère étonne surtout par sa vertu et sa sincérité. Dom Jean incarne typiquement le personnage épris de passion, fatalité qui le dépasse et lui ordonne le moindre de ses actes. Son premier monologue révèle tout à fait la vanité de la lutte qu’il avait entreprise contre la tyrannie de l’amour :

DOM JEAN

[…] J'ai renversé ton trône, abattu tes autels,

Je t’ai même tiré du rang des immortels,

Et ne t’avais placé que dans la fantaisie

De ceux qui sont atteints d’un peu de frénésie :

Mais puisque je péchais par une aveugle erreur,

Tu devais modérer l’excès de ta fureur,

Et pour rendre pareil le châtiment au crime.(I, 5, vers 243-249)

Le recours aux tournures hyperboliques ne manque pas de souligner l’ironie du renversement de situation qui subordonne Dom Jean aux volontés de l’amour. Pétrarquisants, les monologues de Dom Jean-Andrès expriment bien souvent un lyrisme amoureux - heureux ou malheureux - à l’image de sa tirade qui ouvre la scène 3 de l’acte II. Le personnage chante en effet le sentiment de bonheur qui l’envahit à l’idée que Précieuse et lui-même soient l’un à l’autre promis en mariage. Le tragique du personnage tient cependant essentiellement à sa jalousie, dont la portée est si importante qu’Andrès peut lucidement déclarer : « Dans cet aveuglement mon âme est obstinée, / À me faire du mal je suis ingénieux, »⁹¹. Par ses paroles de haine et de vengeance, Andrès voit la passion de la jalousie le diviser et l’ériger en obstacle contre lui-même : autant dire que rien ne peut le sauver de sa situation. Il est remarquable qu’à partir de cette scène, la pièce suit une accélération qui amène le tournant tragique du meurtre du soldat, où c’est au tour de Précieuse d’incarner le tragique de la pièce.

La « belle Egyptienne » canalise effectivement la dimension pathétique de la pièce, qui n’est relayée par aucun autre personnage, à part peut-être Andrès après qu’Hipolite l’a quitté en jurant de se venger. En effet, lors de la scène suivante, le personnage s’apitoie sur son sort avec des exclamations véritablement pathétiques telles que : « Que cette affaire, hélas, est fatale à ma foi ! »⁹². Le monologue pathétique chez Hardy qui offrait au spectateur un regard sur Andrès en prison n’a pas été repris par Sallebray, ce qui semble émaner d’une volonté de recentrer le registre autour du personnage de Précieuse. Arrivée auprès de Ferdinand et d’Isabelle pour tenter de sauver Andrès de la mort, Précieuse s’adonne à un plaidoyer qui use volontiers de procédés pathétiques, à commencer par l’injonction suivante : « Qu'on me mette en sa place, et qu’il soit délivré, / Il ne saurait mourir tandis que je vivrai, / Il vit dedans mon cœur beaucoup mieux qu’en lui-même, / Et je suis cause enfin de ce malheur extrême. »⁹³. La mise en évidence de la proximité syntaxique de la mort et de la vie ainsi que l’inversion de situation que Précieuse réclame suffisent à toucher Ferdinand qui accepte d’aller entendre les justifications d’Andrès, tandis qu’il restait figé quelques instants auparavant. Le plaidoyer reprendra de plus belle lorsque Précieuse sera laissée seule avec Isabelle et la Vieille :

PRECIEUSE

[…] Si vous daignez comme eux défendre l’innocence,

Si votre cœur connaît l’Amour et sa puissance,

Si vous avez aimé son joug aimable et doux,

Si vous aimez encore votre fidèle époux,

Madame, par vos soins, vos bontés et vos charmes,

Par des divines mains que j’arrose de larmes,

Par votre cher époux, par mes faibles appâts,

Que vous me témoignez ne vous déplaire pas,

Par votre fille prise en un âge si tendre,

Que peut-être le Ciel se prépare à vous rendre, (V, 3, vers 1579-1588)

Véritable joute de paroles adressée à Isabelle, le discours de Précieuse sait la percuter par ses anaphores et par ses implorations qui invitent sans cesse la femme à s’identifier à Précieuse. Ironie dramatique évidente, puisque les deux personnages ne savent pas encore qu’elles partagent un lien de sang. Le déguisement inconscient de Précieuse est ici mis au service du pathos de la scène, au point de sacrifier la vraisemblance des propos du personnage ; cette fonction du déguisement, relevée par Georges Forestier⁹⁴, était déjà présente lorsqu’Isabelle tentait de consoler Précieuse :

ISABELLE

[…] Tais-toi, sèche tes pleurs, bannis cette tristesse,

Tu briseras d’ici la chaîne qui le presse,

Et tu sais emporter d’un effort ravisseur

Ce que ta voix demande avec tant de douceur.

Quel charme as-tu sur toi dont la force secrète

T'obtient si promptement ce que ton cœur souhaite ?(V, 3, vers 1515-1520)

La femme offre ici une courte description de la jeune fille qui suffit tout de même à orner l’Egyptienne d’un imaginaire de la pitié : il semble au spectateur que les larmes de Précieuse coulent sans fin au travers de chacune de ses répliques. Le fait d’attribuer cette réplique à Isabelle permet de jeter sur Précieuse un regard réflexif, distancié, qui rend d’autant plus puissant l’impact de sa présence sur Isabelle elle-même ainsi que sur les spectateurs. Les pressentiments d’Isabelle ont une portée bien évidemment proleptique de la révélation ultérieure de l’identité réelle de Précieuse, que le public devine déjà, et rendent l’isolement et la désolation de cette dernière d’autant plus émouvants par leur ironie dramatique.

Des scènes rendues dynamiques §

Si les monologues imposants du théâtre de Hardy ont souvent conduit à le qualifier de théâtre statique, c’est bien là une de ses caractéristiques dont Sallebray tente de s’éloigner. Pour ce faire, lorsqu’il reprend des scènes présentes dans la pièce de Hardy dont la fonction demeurera la même pour la progression dramatique de sa propre pièce, il en change sensiblement la forme, offrant ainsi au spectateur une nette préférence pour le dynamisme des dialogues et la pluralité des personnages sur scène. Sa volonté de remplacer le plus possible les monologues par d’autres formes d’écriture semble émaner d’un goût pour le mouvement des échanges entre personnages, pour leur vivacité et leur potentielle rapidité. Le tableau suivant souligne la façon dont Sallebray a remplacé la majorité des monologues de Hardy par des dialogues ou des stichomythies, allant parfois jusqu’à les supprimer, tout en conservant la fonction de chaque scène au sein de l’action. Dans le tableau, le symbole « = » signale que l’on retrouve la même forme d’écriture chez Sallebray que chez Hardy, « ≠ » qu’elle est différente et « Ø » que la scène ne trouve pas de double dans l’autre pièce.

Document :Tableau comparatif des formes d’écriture dans les pièces de Hardy et de Sallebray.

Il est frappant de constater que les seuls monologues que Sallebray a conservés sont ceux de Dom Jean-Andrès, monologues bien souvent empreints de lyrisme amoureux et de pétrarquisme et qui l’ancrent dans son rôle d’amant soupirant. Il est encore plus frappant de remarquer que si Sallebray maintient notamment le monologue qui ouvre la pièce de Hardy, il en retarde l’arrivée⁹⁵ et préfère commencer la pièce avec un dialogue in medias res entre Précieuse et la Vieille, qui permet d’informer le spectateur du même fait : Dom Jean aime Précieuse. Lorsqu’il en a l’occasion, l’auteur pousse au plus loin la recherche du dynamisme des dialogues en recourant par exemple à la forme des stichomythies entre Andrès et Hipolite à la scène 3 de l’acte IV. Même lorsqu’il reprend certaines scènes construites par Hardy sans en changer fondamentalement la forme, il scande le plus possible les répliques de chaque personnage avec les répliques des autres, accélérant ainsi le rythme des prises de parole. Les scènes de l’acte V en sont manifestes : les tirades de Guiomar et de Ferdinand sont estompées, et dans la scène 5 de l’acte V, quand Hardy attribuait au sénéchal une tirade de conclusion, nous n’avons pas moins de quatre personnages qui prennent la parole chez Sallebray⁹⁶ en l’espace de la dernière quinzaine de vers.

En conséquence, les personnages rivaux des protagonistes perdent le monopole de la scène puisque leur entrée est systématiquement intégrée à un dialogue les précédant. Le poète interrompt effectivement la Vieille et Précieuse, Hipolite entre en scène tandis qu’Andrès exprime sa jalousie à Précieuse et leurs apparitions sont annoncées par des scènes de transition ; leurs intentions et leurs pensées sont ainsi toujours exprimées par le biais d’une altérité présente sur scène. Là où Hardy informait le spectateur des désirs de Don Sanche et de Carduche par le biais de monologues avant de montrer comment leurs intentions se transforment en actes quand ils rencontrent les autres personnages, Sallebray fait découvrir au spectateur l’existence des rivaux en même temps qu’aux personnages. Preuve évidente d’un goût pour le foisonnement et le croisement de personnages sur scène, l’auteur semble même en faire un principe structurant de l’acte III où les scènes 2, 3, 4, 5 et 6 sont déterminées par les rapides allers-retours des personnages entre la scène et le hors-scène ainsi qu’entre la tente sur scène, fermée, et la scène elle-même, ouverte. Le mouvement paraît d’autant plus vif que les personnages sont alertés par l’état du poète blessé. Lorsque la Vieille ordonne à Précieuse d’aller chercher ses remèdes et qu’elle ne les voit toujours pas arriver, elle lui demande « Cours, es-tu revenue ? »⁹⁷, reflétant tout à fait l’impression qu’un spectateur aurait pu avoir, ne sachant plus quel personnage est sorti de scène et lequel est entré. Aussi, Sallebray n’oublie pas non plus d’attirer l’attention sur des scènes où l’émotion est forte. Le dynamisme et le mouvement de l’acte III vont de pair avec un moment où la jalousie d’Andrès atteint un état critique, et la vitesse des déplacements sur scène semblent aggraver sa douleur :

PRECIEUSE.

La charité m’oblige à courir de la sorte.

ANDRES.

Tu dois, s’il est ainsi, faire quelques efforts,

Pour soulager mon âme aussi bien que son corps.

PRECIEUSE.

Si vous n’avez besoin que de ma diligence...

ANDRES.

Tu pourrais sans courir hâter mon allégeance. (III, 5)

Notons que ces cinq vers forment l’intégralité de la scène. Un procédé semblable est à l’oeuvre au moment du dénouement, où Sallebray préfère dévoiler les véritables identités au spectateur et aux personnages de la pièce en même temps. En effet nous voyons la Vieille qui, après avoir fait rapidement part de ses intentions par le biais d’apartés, avoue avoir enlevé Précieuse lorsqu’elle était enfant. Chez Hardy, c’est encore une fois un monologue qui informe le spectateur des intentions du personnage, et le moment de l’aveu, pourtant fort en émotion, est passé sous silence. Sallebray préfère donc créer une complicité et une proximité avec le public.

Gratuité et multiplicité des plaisirs pour le spectateur §

Riche en émotions scéniques, la pièce de Sallebray en cultive un véritable plaisir qui se remarque notamment à la gratuité de certains de ses éléments, à commencer par les éléments comiques qui reposent essentiellement sur le personnage de la Vieille. Prenons par exemple le court, mais amusant, quiproquo qui prend place juste avant la rencontre de Dom Jean, entre la vieille Egyptienne et Précieuse. La belle Egyptienne cherche le papier du poète qu’elle a égaré tandis que la Vieille attend avec impatience le moment où elles pourraient tomber sur Dom Jean. Voici que les deux personnages ne parlent plus des mêmes objets :

PRECIEUSE, ayant aperçu son papier.

Le voilà.

LA VIEILLE.

C'est lui-même.

PRECIEUSE.

Oui.

LA VIEILLE.

Viens, suis-moi ma fille,

Il le faut aborder.

PRECIEUSE.

Qui ?

LA VIEILLE.

Ce Seigneur.

PRECIEUSE.

Ô Dieux !(I, 6, vers 293-295)

La Vieille, elle, a bien aperçu Dom Jean. Ce court moment comique intercalé après le monologue lyrique et amoureux de Dom Jean, s’il permet d’allier le rire au sérieux, constitue également un ornement gratuit et sans fonction particulière pour le développement dramatique de la pièce. L'artifice est encore plus visible lors du dénouement où, lorsque Ferdinand s’apprête à apprendre à Andrès que sa fille n’est autre que Précieuse et que leur mariage est ainsi possible, feint un instant de ne pas connaître les vraies identités des personnages :

FERDINAND

Que personne à présent ne montre un front joyeux,

D'un si parfait bonheur ma voix veut le surprendre.(V, 4 vers 1750-1751)

La surprise qu’il ménage est ainsi insérée pour le plaisir des autres personnages et du spectateur. La feinte permet d’introduire à la fois une épreuve cornélienne à Andrès, qui préfère mourir plutôt que d’épouser la fille du sénéchal, ne sachant pas encore que c’est de Précieuse qu’il s’agit et prouvant par là son amour pour elle, et injecte une dernière émotion forte au dénouement grâce aux méprises des différentes identités, quand celles-ci ont déjà été dévoilées.

C'est ainsi que Sallebray joue avec le désir de voir et d’entendre du spectateur, et ce dès la première scène de la pièce. Celle-ci ne manque pas de comique reposant sur le personnage de la Vieille, qui se décide à faire désirer la nouvelle qu’elle souhaite annoncer à Précieuse :

LA VIEILLE

Ne hâtons point celui que le sort nous envoie,

Ménageons ses faveurs ainsi que notre joie.

PRECIEUSE

Hé ne me tenez plus davantage en langueur,

Ou comblez d’un refus votre injuste rigueur. […]

PRECIEUSE

Enfin, quoi qu’il en soit, qu’a-t-il fait ce Seigneur ?

LA VIEILLE

Sache, le croirais-tu ? qu’il nous a fait l’honneur...

Remettons tantôt cette bonne nouvelle.

PRECIEUSE

Ha ma tante ! vraiment c’est être trop cruelle

De faire ainsi languir ma curiosité,

De grâce poursuivez ce discours arrêté,

Il nous a...(I, 1 vers 13-16 ; vers 51-57)

La Vieille procrastine volontairement la bonne nouvelle qu’elle s’apprête à annoncer, suscitant le rire du spectateur face à son caractère obstiné. Elle joue ainsi avec le désir de savoir de Précieuse comme avec celui du spectateur ; le jeu est d’autant plus évident que nombre de spectateurs avaient peut-être à l’esprit la nouvelle de Cervantès ou la pièce de Hardy, et, connaissant la trame dramatique, attendait avec impatience de retrouver les éléments de l’action. En ce sens, nous pouvons comprendre le fait de ne faire entrer Dom Jean qu’à la fin de l’acte I selon une volonté de créer une attente chez le spectateur : même si le héros sera très présent dans la suite de la pièce, Sallebray retarde son entrée suivant la même logique de la Vieille lorsqu’elle retarde l’annonce de la bonne nouvelle.

Plaisir du comique, plaisir des émotions renouvelées, le plaisir du spectateur est enfin suscité par la variété des formes d’écriture utilisées par Sallebray et qui contribuent à la pompe de la pièce. Alexandrins mis à part, la tragi-comédie offre à l’oreille la musique d’une chanson, de plusieurs quatrains, d’un récit de ballet, et enfin d’un ballet même, éléments lyriques qui, comme le remarque Daniela Dalla Valle, « rappellent d’une certaine manière la nouvelle et qu’Alexandre Hardy avait radiés »⁹⁸. La place faite à ces éléments n’est pas anodine :

La chanson, avec ou sans refrain, est, elle aussi, représentée sporadiquement dans le théâtre classique. On la trouve dans des tragi-comédies comme Agésilan de Colchos (1637), ou La Belle Egyptienne (1642) de Sallebray, pièce qui se termine d’ailleurs par un ballet.⁹⁹

écrit Jacques Scherer. Sallebray fait donc partie de ces rares auteurs à avoir autant inséré d’éléments musicaux dans son oeuvre. La « chanson » dont parle Jacques Scherer se situe à la scène 6 de l’acte I, lorsque Précieuse dit la bonne aventure à Dom Jean ; un quatrain également chanté par les Egyptiens fait suite à la conversion de Dom Jean en Egyptien à la scène 2 de l’acte II. La scène suivante, c’est Andrès qui découvre les quatrains du poète et Précieuse qui lit le « Récit de La Belle Egyptienne ». Enfin, la dernière scène de la pièce est effectivement suivie d’un ballet dansé par les Egyptiens. La plupart de ces éléments sont donc conçus pour être chantés. La variation musicale sur les formes de versification semble bel et bien répondre avant tout à l’exigence de divertissement du spectateur, comme le rappelle Bénédicte Louvat-Molozay :

l’introduction de moments musicaux est étroitement liée à la conception dominante du théâtre dans les années 1630 : celui-ci doit avant tout plaire, et cette fin justifie l’utilisation de procédés tels que le déguisement ou le théâtre dans le théâtre, mais également le recours à la scène spectaculaire.¹⁰⁰

Le ballet introduit à la fin de la pièce est effectivement remarquable par son originalité et son caractère spectaculaire, si bien que

les violons ont pu être employés quand les passages musicaux étaient plus complexes, et prenaient par exemple la forme de ballets, ainsi dans […] La Belle Egyptienne de Sallebray, pour [lequel] on fit, en outre, probablement appel à des danseurs professionnels.¹⁰¹

Plaisir visuel et sonore, la pièce semble bien avoir rencontré l’enthousiasme du public comme le constate Marie-Françoise Christout qui parle du « succès en 1642 des divertissements insérés dans La Belle Alphrède de Rotrou et dans La Belle Egyptienne de Sallebray. »¹⁰²

Une « comédie-ballet avant la lettre » §

Selon Bénédicte Louvat-Molozay, La Belle Egyptienne est la seule tragi-comédie de son époque à comporter un ballet, aux côtés de deux comédies¹⁰³, rendant ainsi l’oeuvre de Sallebray tout à fait originale. Georges Forestier parle même d’une « comédie-ballet avant la lettre »¹⁰⁴. L'insertion d’un ballet participe d’une dynamique générale à l’oeuvre dans la pièce, celle du spectacle dans le spectacle. Le chant et la danse des Egyptiens après la conversion de Dom Jean à la scène 2 de l’acte II y contribuent également. Si l’insertion de ces éléments n’a pas d’incidence sur l’action, l’originalité de la pièce de Sallebray tient cependant au fait qu’ils sont intégrés dans le cadre de l’action et justifiés par celle-ci. La Belle Egyptienne fait partie de la catégorie des « comédies nuptiales »¹⁰⁵, selon la catégorisation établie par Georges Forestier, soit des pièces qui justifient l’intégration d’un spectacle par la célébration d’un mariage. Il classe également notre tragi-comédie dans la structure d’ « enchâssement monolithique »¹⁰⁶, structure assez simple qui consiste à introduire un deuxième niveau de fiction par le biais d’un spectacle inséré au sein même de la fable. Le petit chant exécuté par les Egyptiens après la conversion de Dom Jean est peut-être effectivement trop court pour permettre de parler d’ « enchâssement multiple », cas de figure où plusieurs spectacles sont insérés dans l’intrigue. Cependant, le ballet

n’est pas véritablement enchâssé dans la pièce : il la clôt, et n’est suivi que d’un bref échange de répliques entre un Egyptien et le sénéchal de Tolède, qui s’est révélé être le père de Précieuse. Le ballet que dansent les Egyptiens trouve sa place dans le lieto fine, [...]¹⁰⁷

précise Bénédicte Louvat-Molozay. La première justification repose donc sur le dénouement heureux de la pièce qui autorise le mariage des héros.

L'identité des personnages fournit en outre un deuxième type de légitimation : les Egyptiens, autrement dit les Bohémiens, passent pour un peuple de danseurs et de chanteurs, et Sallebray leur confie un air à l’acte II. Comme le ballet, celui-ci est introduit par le capitaine des Egyptiens, [...]¹⁰⁸

poursuit-elle. La seconde justification de l’insertion de spectacles dans le spectacle tient donc à l’effet de couleur locale.

Quoi qu’il en soit, le procédé d’intégration, s’il est légitimé, demeure assez artificiel et se voit surtout justifié par le goût du spectacle, tel que le rappelle Georges Forestier :

C'est la notion de spectaculaire qui explique le mieux la fréquence de notre procédé dans les comédies-ballets ; l’impact d’un divertissement est renforcé par le regard interposé d’in personnage qui appartient au spectacle principal. […] Cela est particulièrement sensible dans le cas des spectacles terminaux [...]¹⁰⁹

Car il est certain que le spectacle dans le spectacle chez Sallebray détient avant tout une fonction ornementale et de divertissement. Et la pièce a même l’originalité d’être la seule qui ait un spectacle intérieur « qui soit conçu comme pur divertissement »¹¹⁰. Nous avions mentionné les effets merveilleux produits par ces spectacles quant à la vraisemblance de la pièce ; reprenons l’analyse du procédé et précisons-en les effets sur le spectateur suivant Georges Forestier :

Le regard du spectateur intérieur est le dernier lieu qui retient le public sur les bords du rêve pur, tout en le poussant dans l’incertitude la plus totale : car il hésite non pas entre le réel et la fiction, comme ans le cas du théâtre dans le théâtre ordinaire, mais entre la fiction et le merveilleux. Dans le premier cas l’incertitude a pour nom illusion, dans celui-ci fantasmagorie.¹¹¹

En d’autres termes, il ne s’agit plus « d’y croire », puisque nous basculons ainsi dans un registre aux antipodes du réalisme, qui engendre une forme de rêverie éveillée chez le spectateur, une sorte d’émerveillement. Toutefois, il n’en va pas toujours de la sorte pour les spectacles qui sont mentionnés dans la pièce, sans être représentés. En effet, plusieurs références sont faites à un ballet qui a lieu dans un temps antérieur à la pièce, mais dont l’existence est nécessaire au développement de l’action puisque c’est lors de ce ballet que Dom Jean tombe amoureux de Précieuse. La Vieille est la première à le rappeler :

LA VIEILLE

Là, le jour du ballet (jour des plus fortunés)

Où tu menais danser des Mores enchaînés...

PRECIEUSE

En effet, ce jour-là j’eus quelques avantages.

LA VIEILLE

Tes larcins glorieux en sont des témoignages.

Ne te souvient-il pas de ce jeune Seigneur ?(I, 1, vers 31-35)

Et Dom Jean devenu Andrès racontera la passion qu’il aura éprouvée lors de ce ballet :

ANDRES

Pour cause, les voici, c’est un récit pour toi,

Au ballet que...

PRECIEUSE

J'entends ce que vous voulez dire,

Voyons.

ANDRES.

À ce penser il faut que je soupire,

Là mes superbes sens furent humiliés,

Et ta grâce à danser foula mon cœur aux pieds. (II, 3, vers 771-775)

Paradoxalement, c’est un ballet dont l’existence est rapportée par la parole des personnages qui a une incidence cruciale sur l’action, cruciale puisqu’elle est l’origine de l’intrigue : « le pouvoir de la musique, et ici précisément des grâces de la danseuse, est subi par les deux personnages masculins¹¹² »¹¹³ analyse Bénédicte Louvat-Molozay. Mais encore, la mention de ce ballet plusieurs fois au sein de la pièce crée une mise en abyme : les personnages parlent d’un ballet dans une pièce qui se termine par un ballet. Clin d’oeil amusé au spectateur ? Peut-être. Toujours est-il que le procédé participe à la métathéâtralité à l’oeuvre dans la pièce ; tout comme Dom Jean a été émerveillé par la danse de Précieuse lors du ballet à Séville, Sallebray invite son public à ressentir de l’émerveillement face au ballet qu’il offrira aux spectateurs en même temps qu’aux personnages à la clôture de la pièce. Il est ainsi d’autant plus révélateur que la pièce s’achève sur ces mots :

LE SENECHAL

Allez, vivez contents, rendez grâce à ma fille,

Dont vous avez privé si longtemps ma famille,

Publiez ce bonheur et nos ravissements,

Annoncez la vertu de ces nobles Amants,

Et que par votre choix l’Univers s’entretienne

Du destin qu’éprouva LA BELLE EGYPTIENNE.(V, 5 vers 1847-1852)

La référence au titre de la pièce et au personnage éponyme est ici une façon non seulement de souligner l’achèvement de la pièce et son dénouement heureux, mais encore, une manière ludique de créer une proximité et une complicité avec le spectateur. L'autoréférentialité de ce dernier vers permettrait tout à fait de susciter l’enthousiasme d’un public déjà animé par le ballet qui précède. Elle émane également d’un topos bien plus vaste, celui du theatrum mundi : certes, si les personnages et le public n’hésitent pas entre le réel et l’illusion théâtrale comme c’est bien souvent le cas, ils n’en demeurent pas moins confrontés au pouvoir du spectacle. Celui-ci fait tomber amoureux, le spectacle théâtral leur fait incarner des rôles qui ne sont finalement que pur jeu, comme Précieuse qui n’aura plus à « jouer » l’Egyptienne à la fin de la pièce, étant d’origine noble, et Dom Jean qui pourra être absous de son crime puisque son identité n’était que factice, causée par la passion née à la vue du spectacle égyptien, effective seulement le temps de la représentation théâtrale. Mais ce n’est là qu’une thématique parmi toutes celles que Sallebray emprunte à la tendance baroque de son époque.

Un thème baroque : réversibilité et illusion du monde §

La notion de baroque, notion problématique, est ici bienvenue pour analyser les thèmes centraux de La Belle Egyptienne. Précisons cependant en quel sens elle peut être convoquée. Elle gagne ici à être comprise à partir de l’étude de Jean Rousset¹¹⁴ selon laquelle le baroque est pensé à partir des thèmes du mouvement et de l’apparence. Dans notre tragi-comédie, en effet, les apparences sont trompeuses ; un écart se creuse entre l’être et le paraître : Précieuse et Dom Jean-Andrès ne sont pas vraiment Egyptiens, par conséquent ce n’est pas la Vieille qui est la mère de Précieuse mais Isabelle, le blessé de l’acte III n’est pas un berger mais le poète... Dans la tragi-comédie, le jeu des apparences et des identités est étroitement lié à une dynamique récurrente dans la pièce qui pose le monde comme une illusion. Ce thème se manifeste par une esthétique du déguisement, mais pas uniquement : feintes, ruses et faux-semblants sont également des mobiles fréquents chez les personnages. C'est d’abord Précieuse qui fait comme si elle n’avait pas reconnu Dom Jean lors de leur rencontre à la scène 6 de l’acte I : « Je ne le voyais pas, mais feignons pour le mieux. »¹¹⁵ ; par la suite, Andrès se fera passer pour un complice du poète afin de percer à jour ses intentions auprès de Précieuse dans la scène 9 de l’acte III ; enfin, c’est Hipolite qui met en place une ruse destinée à faire faussement accuser Andrès comme elle en informe le spectateur à la scène 6 de l’acte IV dans un très bref monologue. Les régimes d’illusion et de fausseté conduisent non seulement les personnages à revêtir des identités multiples, mais également à dédoubler leurs fonctions. Ainsi la Vieille incarne d’abord une figure d’autorité sur Précieuse qui est relayée par Isabelle et le sénéchal ensuite. Mais ils permettent surtout d’introduire une forme de méfiance vis-à-vis de la parole, préférant un discours sensible et matériel à l’instabilité d’une parole pure, potentiellement mensongère. Hélène Baby analyse dans la tragi-comédie

la place secondaire du discours, et sa subordination au représentable. De même que la parole s’appuie sur les objets, la lettre, à la fois discours et objet, postule sa propre vérité : le message écrit a pour confirmation sa propre matérialité. [...] le discours écrit possède un statut d’authenticité que même les serments d’amour ne peuvent atteindre.¹¹⁶

Ainsi c’est bien la matérialité du papier comportant les vers lyriques que le poète dédie à Précieuse qui constitue pour Andrès une preuve irréfutable d’un rival et qui suscite chez lui les premières ombres de jalousie au cours de la scène 3 de l’acte II. Et surtout, c’est la carte et le collier conservés par la Vieille, ainsi que des marques de naissance sur le corps de Précieuse, qui permettent de convaincre Isabelle de la véritable identité de sa fille :

ISABELLE

[…] Oui, tout confirme ici mes faveurs assurées,

Mon œil de ce collier reconnaît la façon,

Le sang achève enfin de lever tout soupçon,

ISABELLE

[…] Mon esprit sur ce doute est trop bien éclairci,

La marque de son bras, le collier que voici,

Et ce que dit encore cette carte roulée

De l’endroit et du temps qu’elle nous fut volée,(V, 3, vers 1651-1654 ; V, 4 vers 1701-1704)

Le contexte culturel de la pièce et la nature des personnages pousseraient d’autant plus à se méfier de la simple parole : les Egyptiens sont perçus comme une communauté voleuse, mensongère, et la méfiance première d’Isabelle vis-à-vis de la Vieille en est d’autant plus légitimée. Le matérialisme des personnages de Sallebray en ressort renforcé. L'auteur ne manque pas, en effet, de faire des Egyptiens de parfaits parangons de la tromperie et de la fausseté, symbolisés par le discours du capitaine égyptien (II, 2 vers 518-520 ; vers 524-527). Nous pouvons très bien remarquer ici l’inversion entre le rêve et la réalité – thématique tout droit héritée d’un baroque espagnol incarné par Calderón, influence dont la présence se fait d’autant plus sentir par les sources espagnoles de notre pièce – et la confusion entre l’être et le paraître. Autrement dit, les Egyptiens parviennent à concentrer les effets de duperie et de faux-semblants jusque dans leurs actes qui paraissent les plus banals.

Le contexte égyptien constitue également le cadre permettant de décliner le topos de la roue de la fortune, thème voisin de celui des fausses apparences. Si le monde est illusoire, il est aussi soumis à un perpétuel mouvement qui s’accompagne d’un changement continuel des apparences ; c’est aussi ce mouvement, cette mobilité du monde qui est la seule condition du devenir des personnages. Ainsi, leurs états, leurs situations sont déterminés par l’instabilité d’une fortune toujours changeante. Le personnel en grande partie égyptien de la pièce accueille ainsi les infortunes de Dom Jean, forcé de devenir égyptien afin d’obtenir Précieuse en mariage, accusé faussement de vol, et sans merci à cause de cette nouvelle condition sociale, puis finalement rétabli à sa condition d’origine, en même temps que Précieuse. Mais ce sont aussi les fortunes et infortunes du poète, dont la présence est acceptée par Précieuse, mais qui se fait attaquer par les chiens des Egyptiens, les fortunes et infortunes de la troupe égyptienne, qui passe d’un objet de mépris au sein de la ville à un objet de tolérance à l’issue du dénouement. Le thème de la fortune même semble cristallisé dans la pratique égyptienne qui consiste à « dire la bonne aventure », soit à prédire l’avenir à divers passants en échange de quelque argent, comme le fait Précieuse à Dom Jean dans la scène 6 de l’acte IV. Et les personnages manifestent une conscience absolue d’être soumis aux volontés arbitraires du destin. Si cette présence de la fortune a bien entendu pour corollaire une dramaturgie du hasard, une esthétique de l’arbitraire telle que nous l’avons décrit, elle n’en demeure pas moins analysée par les personnages eux-mêmes, par le biais d’un regard auto-réflexif qu’ils portent sur leurs propres situations, de la Vieille qui, dès les premiers vers de la pièce, s’exclame : « O Ciel ! quelle fortune est à la nôtre pareille ? »¹¹⁷, à Andrès qui pleure les coups de haine de « l’ingrate Fortune »¹¹⁸, en passant par le poète qui se dit guidé par « [sa] fortune inhumaine »¹¹⁹ jusque dans la gueule des chiens. La tragi-comédie s’achève même sur un mot qui invite à se rappeler la façon dont les coups de la fortune ont fait passer Précieuse d’une condition basse à sa condition aristocrate d’origine - « Et que par votre voix l’Univers s’entretienne / Du destin qu’éprouva LA BELLE EGYPTIENNE. »¹²⁰ - faisant ainsi du thème un des fils principaux de l’intrigue.

Précieuse ou la constance retrouvée §

Dans un espace instable et soumis au perpétuel mouvement, Précieuse incarne pourtant une forme de stabilité et de permanence. Si son personnage revêt bien une identité multiple, son déguisement est « inconscient », selon la typologie établie par Georges Forestier, causé par un enlèvement qui a eu lieu dans un temps antérieur au temps de l’action :

Ainsi, pour les disparitions, l’arbitraire du dramaturge se dissimule-t-il derrière les coups de la fortune, qui revêtent principalement deux formes : enlèvement de l’enfant (tribut de guerre, pirates, bohémiens) […] motif le plus souvent invoqué.¹²¹

Un des éléments fondamentaux de l’intrigue est donc subordonné au thème de la fortune. Toutefois, la découverte de la véritable identité de Précieuse à la fin de la pièce, et de son prénom d’origine, Constance, est allégorique de la permanence du personnage même. L'analyse que propose Bernadette Bearez Caravaggi de la Précieuse de Hardy est tout aussi valable pour celle de Sallebray :

Dans un milieu qui est le symbole d’une vie sans attaches et sans contraintes, elle aspire à la stabilité [...] L'épreuve de deux ans qu’elle exige de D. Jean apparaît d’abord comme une invitation à la mesure après la mise en garde contre trop de précipitation : […] Là où D. Jean se laisse aller à ses passions, elle entend par contre soumettre ses choix à la raison et à la volonté [...]¹²²

Précieuse fait effectivement passer l’honneur et le sens du devoir avant toute chose, au prix de certaines invraisemblances. Car si l’on construit le schéma actanciel de la tragi-comédie en prenant Précieuse comme sujet, il est frappant de remarquer à quel point l’honneur est un mobile récurrent et constant de toutes ses actions. Il est possible de considérer que, si Précieuse est sujet, l’objet qu’elle désire n’est pas tant Dom Jean, mais l’honneur même. C'est ainsi qu’elle peut refuser sa première avance, au cours de laquelle le jeune héros proposait à Précieuse de l’extraire de sa basse condition, par le biais d’une tirade empreinte de rationalisme :

PRECIEUSE

[...] Je vais, je viens, je cours, je ris, je folâtre,

Toujours avec l’honneur dont je suis idolâtre,

Et bien loin d’imiter vos Dames des Cités,

Qui couvrent de froideur leurs impudicités,

J'ai les yeux tout de flamme, et le cœur tout de glace

Et j’ose les braver dans mon honnête audace,

[…] Si je vends mon honneur, ce seul trésor que j’aime,

Ce ne sera jamais qu’au prix de l’honneur même.(I, 4 vers 361-366 ; vers 377-378)

Ce « cœur tout de glace » dont parle Précieuse constitue une image aux antipodes des topoi de la passion amoureuse ; en d’autres termes, son cœur n’est que raison et volonté, et non passion et désir, et c’est pourquoi Précieuse n’hésite pas à affirmer que « Nul de vous n’a pouvoir dessus ma volonté »¹²³ lorsque le Capitaine s’apprête à offrir Précieuse « pour maîtresse ou pour femme »¹²⁴ à Dom Jean lors de la scène 2 de l’acte II. L'« honneur », quant à lui, n’apparaît pas moins de quatre fois dans la tirade entière, et se voit placé comme unique mobile de ses actions. Tandis que si Précieuse acceptait la première proposition de Dom Jean, il n’y aurait aucun obstacle à leur amour puisque le problème de la différence sociale serait d’emblée résolu, c’est Précieuse elle-même qui décide de poser un obstacle supplémentaire à leur amour : « Sachez que parmi nous / La fille et son amant qui s’offre pour époux / Eprouvent leurs humeurs le cours de deux années, / Avant que de pouvoir joindre leurs destinées. »¹²⁵ L'honneur, et les devoirs qu’il implique, sont ainsi en quelque sorte le destinateur de son action, tout comme il est son objet. Il le demeure tout au long de la pièce. C'est parce que Précieuse est soucieuse d’accomplir son devoir de charité et d’assistance auprès du poète qu’Andrès laisse voir un renouveau de jalousie, autre obstacle crucial dans l’intrigue :

PRECIEUSE

La charité m’oblige à courir de la sorte.

ANDRES

Tu dois, s’il est ainsi, faire quelques efforts,

Pour soulager mon âme aussi bien que son corps.

PRECIEUSE

Si vous n’avez besoin que de ma diligence...

ANDRES

Tu pourrais sans courir hâter mon allégeance. (III, 5)

La vertu de Précieuse est si appuyée qu’elle paraît invraisemblable. La Preciosa de Cervantès, elle, était empreinte d’un réalisme qui la conduisait à mêler sens de l’honneur et du devoir aux pratiques égyptiennes du vol et de la tromperie. Mais Sallebray, dans la lignée de Hardy, resserre le personnage autour d’une caractéristique principale, ce qui l’amène à certaines contradictions. Dans la première scène de la pièce, par exemple, au souvenir du ballet où Précieuse a rencontré Dom Jean pour la première fois, la Vieille rappelle les « larcins glorieux »¹²⁶ que la belle Egyptienne avait commis. Plus tard, Précieuse refusera l’argent que lui offre Dom Jean, tandis qu’il a déjà accepté de devenir Egyptien pour elle, sous le prétexte suivant : « Non, non, l’argent n’est point l’objet de mes souhaits, / Et chacun sait fort bien que je n’en pris jamais. »¹²⁷, et ira même jusqu’à qualifier de « sentiment si lâche »¹²⁸ l’idée même de commettre un vol. Tout semble donc confirmer que, malgré son déguisement inconscient, Précieuse ait conservé le sens du devoir et de l’honneur qui est propre à son rang d’origine. Tout laisse deviner que sa constance et sa rationalité sont le fruit d’un rang qui n’est pas celui qu’elle donne à voir, que sa valeur n’est pas en harmonie avec sa condition. À propos de cette esthétique de l’illusion, Georges Forestier écrit :

La valeur est un signe émis par le personnage déguisé lui-même, signe que tous les actes et les discours de ce personnage renforcent, suscitant plus d’amour et d’estime chez les autres à mesure que l’action avance, augmentant la contradiction avec son paraître.¹²⁹ […]

Le « je ne sais quoi », qui fait sentir au destinataire du déguisement que son interlocuteur vaut plus que ce qu’il paraît ou que ce pour quoi il se donne, effet de sympathie ou impression de noblesse, peut s’apparenter à l’un des deux véhicules, tantôt sorte de voix du sang atténuée, comme dans La Belle Egyptienne de Hardy [...]¹³⁰

Hardy insiste effectivement amplement sur cet « appel du sang ». Sallebray est plus nuancé mais en suggère tout de même l’idée :

ISABELLE

[...] Une seule entre tous m’excite à la pitié,

Et par un tendre instinct gagne mon amitié,

Ce charme de nos cœurs, ce jeune astre qui brille,

Me fait ressouvenir notre chère fille,

[…] ISABELLE

[…] Considérez, Monsieur, sa grâce non commune,

Et ce front dont l’éclat répugne à sa fortune.(V, 1, vers 1457-1460 ; vers 1475-1476)

Le « tendre instinct » dont parle Isabelle met bien en évidence l’attrait qu’exerce Précieuse sur elle en tant que mère, de même que la description de sa « grâce » et de son « front » laisse facilement comprendre que Précieuse est de rang noble. Et le fait que Dom Jean tombe amoureux de Précieuse et pas d’une autre Egyptienne n’est pas anodin. Conséquemment, le langage qu’il est amené à utiliser auprès d’elle est ambigu, comme suit : « La voici, Dieux ! je tremble à son divin aspect, / Et je sens ce désir qui se change en respect. »¹³¹. Ce « respect » dont le personnage parle est bien évidemment dû à sa passion pour elle, et résulte de sa position d’amant pétrarquisant et esclave. Mais il révèle aussi que Dom Jean est poussé à traiter Précieuse comme une dame, comme une noble, avec le respect qui lui serait dû dans le monde aristocrate.

L'expérience de l’instabilité : les passions de Dom Jean-Andrès §

Inversement, c’est le personnage de Dom Jean-Andrès qui incarne la plus forte inconstance et la plus évidente instabilité dans la pièce. Son personnage est exactement l’opposé inverse de Précieuse : là où elle est rétablie à sa condition noble d’origine lors du dénouement, lui en est déchu le temps de la pièce en devenant Egyptien. Là où le déguisement de Précieuse est inconscient, le sien est tout à fait conscient. Fait ironique, il n’en demeure pas plus maître de lui-même. Le personnage est d’abord inconstant sous l’emprise de la passion amoureuse. Lors de sa première entrée en scène, il se dit l’objet des « aimables coups »¹³² de l’Amour, objet passif face à un Amour allégorique qui fait de Dom Jean ce que bon semble. Pourtant, au début de l’acte II, après avoir accepté de devenir Egyptien, il se voit pris d’une hésitation :

DOM JEAN

À peine mon vaisseau s’éloigne du rivage,

Qu'un Neptune jaloux veut exciter l’orage

À peine dans la lice ai-je fait quelques pas,

Qu'un fantôme importun me dit, ne poursuis pas,

Et lâche que je suis presque dans la bonace,

Je cède au moindre effort du vent qui me menace,

Et mon cœur infidèle après un juste choix,

Veut ce semble obéir à cette injuste voix. […](II, 1, vers 441-448)

Ce début de monologue marque nettement l’inconstance du personnage, dont l’hésitation point à cause de formes illusoires, poreuses, instables, telles que le « fantôme importun » ; Dom Jean ne parvient pas, pendant un moment, à exercer une résistance contre ce « vent qui [le] menace », image encore une fois mouvante, presque amorphe. La métaphore filée à partir de l’image de Neptune engendre une série d’images aqueuses, élément tout à fait emblématique d’un mobilisme du monde et ici du personnage. Cette « voix » du fantôme est incertaine, tout aussi instable, et semble émaner d’un dédoublement du personnage. Si à la fin de ce monologue délibératif, Dom Jean se ravise, ce n’est pas tant par un effort rationnel pour surmonter une passion temporaire, mais c’est grâce à la vue de Précieuse qui arrive : « C'est l’effet du Soleil qui s’approche de nous. »¹³³ Dom Jean n’est ainsi jamais réellement maître de lui-même. Comme le rappelle Daniela Dalla Valle, la fidélité des pièces à la nouvelle cervantesque permet d’exacerber le « goût pour le rapport amour / fortune »¹³⁴. En d’autres termes, Dom Jean abandonne son sort aux mains de sa belle : par conséquent, il décide d’aliéner sa propre volonté, aliénation qui est bien résumée par le travestissement en Egyptien ordonné par Précieuse. Nous rencontrons à plusieurs reprises dans le texte cette association entre l’amour et la fortune, par exemple :

DOM JEAN

[...] J'ai remis en tes mains et mon sort et ma vie,

Tu peux en disposer au gré de ton envie.

Le dessein que j’ai fait de vivre sous tes lois,

Doit m’élever plus haut que le trône des Rois,

Juge si ma fortune en si beau lieu placée,

Me peut faire dédire et changer de pensée. (II, 2, vers 477-482)

Si bien que syntaxiquement parlant, Dom Jean ne fait plus que référence à lui-même qu’en tant qu’objet passif et non tant que sujet.

L'inconstance du personnage est par la suite exacerbée grâce au thème de la jalousie, thème fréquent dans la production théâtrale de l’époque, thème éminemment baroque, et pour cause : la jalousie constitue un sentiment qui permet de projeter sur une réalité un double-discours, rendant cette réalité trompeuse, tout en légitimant ce jeu esthétique par une cause psychologique. Eminemment théâtrale également, puisque la jalousie, avec les revers de discours qu’elle produit, crée des tensions actancielles entre les personnages. Le discours du jaloux frôle celui du fou, étant donné qu’il n’a plus d’emprise sur le réel, devenant ainsi un discours proprement délirant et fermé, puisqu’il se fonde sur une conviction intime et individuelle comme le rappelle Bernadette Bearez Caravaggi :

la jalousie a ici pour fondement, comme toujours d’ailleurs, la conviction soit d’un double jeu de la part de l’aimée et du rival, soit d’un changement survenu dans les sentiments, de telle façon qu’il est impossible de se fier aux preuves d’amour déjà reçues.¹³⁵

C'est ainsi qu’Andrès, dans ses manifestations de jalousie, est capable de tenir un discours qui fait fi de toutes les déclarations de Précieuse et qui, au sein même de son travestissement, le fait devenir encore une fois radicalement autre. Lors de ces deux principales crises de jalousie¹³⁶, Andrès est à chaque fois amené à dissimuler son identité :

PRECIEUSE

De qui ?

ANDRES

(Bas)Dissimulons. D'un jeune Gentilhomme

Mon plus intime ami, qui t’aime.

PRECIEUSE

Et qui se nomme ?

ANDRES

Son nom ne se dit pas.

PRECIEUSE

(Bas)C'est lui-même. Et pourquoi ? (II, 2 vers 766-771)

Dans ce premier cas, c’est à la fois la jalousie d’Andrès et la nécessité de dissimuler qu’il est lui-même l’auteur du récit pour Précieuse qui ne souhaite pas être louée qui le poussent à faire passer son récit pour celui d’un autre. Mais la deuxième scène de jalousie est révélatrice d’une tension bien plus importante : Andrès va jusqu’à se faire passer pour un ami de Précieuse auprès du poète, persuadé que s’il lui propose d’arranger un rendez-vous avec elle, il percera à jour ses intentions qu’il croit douteuses. Mais, contrairement à la première scène, il s’en prend également à Précieuse : antiphrases aiguisées - « Enfin c’est ta conquête, / Pourquoi traiter si mal un fidèle Amant ? »¹³⁷ - suivies plus tard d’une accusation d’infidélité : « Arrachons son aveu par force ou par adresse, / Et perdons puis après le traître et la traîtresse. »¹³⁸. Ce qui était discours amoureux devient discours de haine, schizophrénie de la parole qui est le résultat direct de l’emprise d’une passion, et qui participe également à l’inconstance et au mouvement du personnage. Le changement de condition sociale du personnage achève de lui conférer toute sa versatilité. Son déguisement, en effet, ne force pas seulement Dom Jean à porter un masque, mais lui fait dire « je ne suis pas là où je suis »¹³⁹ selon l’analyse de Georges Forestier à propos des déguisements inférieurs¹⁴⁰. Autrement dit, l’identité n’est pas seulement dissimulée, ce sont bien plus les actes du personnage qui deviennent « déplacés », n’étant plus en adéquation avec la condition sociale d’origine. On peut ainsi avancer que, lors de la fausse accusation de vol que subit Andrès, quand ce dernier tue le soldat qui lui a donné un soufflet, il réagit comme un noble face à un geste déshonorant, ce que ne manque pas de relever le prévôt à la fin de la scène dans une tournure sylleptique involontaire et amusante : « Allons, et que pas un ne sorte de son rang, »¹⁴¹ ; Andrès s’oublie, oublie la fausse identité d’Egyptien qu’il a endossée, sort de son déguisement, et c’est là toute le tragique de la scène.

Exotisme des mœurs égyptiennes §

Il va sans dire que la cadre égyptien constitue un thème structurant de la pièce puisqu’il est au fondement de son intrigue. La Belle Egyptienne offre un double-exotisme au spectateur, puisque la pièce voit se déployer l’exotisme du monde bohémien dans un cadre espagnol. De toute évidence, Sallebray privilégie l’effort de couleur locale égyptienne sur la couleur espagnole ; mais sa peinture du faste bohémien suscite des avis divergents. H.C Lancaster, par exemple, juge la tragi-comédie de Sallebray une « far better play »¹⁴² que celle de Hardy, notamment parce que l’auteur « amplifies the study of manners », soulignant que « no other tragi-comedy of the period presents so much attention to the manners and costums or to varying the action by music and dancing. »¹⁴³. François de Vaux de Foletier, en revanche, commente les pièces de Hardy et de Sallebray d’une seule traite : « Dans le décor, [...] il n’y a qu’un timide essai de couleur locale »¹⁴⁴, reconnaissant tout de même au second qu’il a traité le même sujet « sur un mode plus vivant »¹⁴⁵, faisant par là référence au ballet final de la pièce qui, comme nous l’avons vu, est étroitement associé aux Egyptiens. L'historien poursuit en décrivant les costumes qui étaient confectionnés à l’occasion de représentations incluant des Egyptiens sur scène :

Pour représenter des Tsiganes sur la scène ou dans les ballets, des costumes de théâtre étaient spécialement dessinés, assez stylisés sans doute et un peu fantaisistes, mais, du moins pour les femmes, très faciles à identifier (robes bariolées, cape bordée de franges nouée sur une épaule, voile sur la tête ou sorte de turban d’où s’échappent les mèches de cheveux sombres).¹⁴⁶

Bien que nous n’ayons aucune indication sur les habits bohémiens dans le texte même de la pièce, nous pouvons tout à fait imaginer de tels costumes mis en place pour les acteurs qui ont représenté notre Belle Egyptienne, premiers éléments constitutifs de l’exotisme de la pièce, même si guère réalistes¹⁴⁷. En effet, s’il est vrai que par rapport à la nouvelle de Cervantès qui regorge de précisions et de touches réalistes, les pièces de Hardy et de Sallebray insistent moins sur le détail des mœurs et pratiques égyptiennes, cela est surtout dû à la dramaturgie de l’époque dont la naïveté du décor ne peut guère excéder les toiles peintes et les accessoires, rendant ainsi «  la recherche de la couleur locale [...] à peu près interdite »¹⁴⁸ comme le souligne Jacques Scherer. Toutefois, il est tout aussi vrai que Sallebray s’applique à mettre en évidence les pratiques égyptiennes dans le cadre de cette dramaturgie en accentuant les effets musicaux et grâce à l’insertion de danses. Ainsi, dans la scène de rencontre entre Dom Jean et Précieuse, cette dernière lui dit sa bonne aventure, que Sallebray met en forme de chanson. La scène est l’occasion d’une série de détails propres aux coutumes égyptiennes. Précieuse commence par demander à Dom Jean « la croix », soit une pièce d’argent que les Egyptiens désignent ici par métonymie¹⁴⁹. Contrairement à Hardy, qui précipite le dialogue entre les personnages vers la tonalité amoureuse, Sallebray prend le temps de présenter le rituel dans son intégralité :

PRECIEUSE

Vous êtes né sous les planètes

D'Amour et de Valeur, de Vénus et de Mars,

Votre honneur court quelques hasards

Dans l’entreprise que vous faites. [...](I, 6, vers 305-308)

Le texte assimile l’exotisme du « ménage égyptien » à une forme de paganisme ici, références classiques peut-être héritées du langage ronsardien de Hardy. S'ensuivent des mentions assez précises des lignes de la main : « La ligne de vie est fort belle, / Une seule traverse en coupe la longueur : »¹⁵⁰, qui dotent le discours de Précieuse d’un concret et d’un matériel aisément représentables. De manière similaire, lorsque la Vieille s’apprête à soigner le poète blessé, elle envoie Précieuse chercher son « divin Nepante », une sorte de remède. Le terme fait partie des rares expressions désuètes que Sallebray reprend à Hardy ; on en trouverait également l’occurrence chez Homère. Autant dire que l’auteur a délibérément voulu conserver un exotisme qui passe par l’évocation d’un imaginaire antique, du moins linguistiquement vieilli.

La scène de « conversion » où Dom Jean devient Egyptien ajoute à l’exotisme du cadre de la pièce par le récit de la vie nomade et permet de décrire une pratique de ce mode de vie qui, s’il ne lui est pas exclusivement propre, en est nettement caractéristique¹⁵¹ : le vol. Le capitaine présente la vie égyptienne au héros, ses attraits, tout en le mettant en garde de ses dangers. Encore une fois, là où Hardy consacrait autant de temps à la description de la vie bohémienne qu’au rapport entre Précieuse et Dom Jean tel que le conçoit le capitaine, Sallebray l’expédie en deux vers¹⁵² au profit de la description des mœurs bohémiennes favorisant les répliques qui offrent une présentation véritablement complète de la vie égyptienne. Les paroles du capitaine permettent d’abord d’approcher le thème de l’argent et du vol d’une façon tout à fait originale, et qui le serait difficilement sans ce contexte égyptien ; c’est d’abord Mercure qui est indirectement convoqué puisque le capitaine apostrophe Dom Jean en l’appelant « cher soldat de Mercure »¹⁵³. C'est ensuite une leçon de vol tout entière qui est donnée à Dom Jean, dont le caractère directif est renforcé par l’abondance d’infinitives :

LE CAPITAINE

[…] Etre prompt, avisé, hardi, subtil, adroit,

Tirer sans qu’on le sente une bague du doigt,

Dénouer un collier, fouiller dans une poche,

Prendre quoi que ce soit à qui que l’on approche,

Affiner le plus fin, et le moins empêché,

Escamoter partout, dans le Temple, au marché,

Relever ce qui tombe, et serrer ce qui traîne,(II, 2, vers 523-528)

À partir de cette série de règles exposées à Dom Jean, le spectateur accède à une description des pratiques criminelles des Egyptiens, avec un certain art du détail que révèlent les focales sur des objets aussi précis qu’un « doigt », un « collier », une « poche », le sol, et plus loin dans le texte des « gants », un « mouchoir », une « poule »¹⁵⁴, dans un mouvement dialectique avec le « partout » et le « quoi que ce soit », d’ordre plus général. Aux pratiques de vol se joignent les mises en garde contre les supplices infligés aux Egyptiens qui étaient, eux, bien réels – le capitaine mentionne « le fouet ou les galères », ainsi que « l’ordre du carcan »¹⁵⁵. En effet, si les études historiques permettent d’affirmer avec certitude quelles étaient les formes de répression usées à l’égard des Bohémiens et aux voleurs en général, il est toujours plus difficile de faire la part de ce qui est de l’ordre de la représentation des pratiques d’un groupe social et de ce qui en ressort réellement.

Toujours est-il que Sallebray en tire partie et offre au spectateur un véritable récit de voyage :

LE CAPITAINE

[…] Nous chassons dans les bois et dessus les montagnes,

Nous jouissons des biens des plus riches campagnes,

La terre à nos désirs offre tout avec choix,

Les forêts au besoin nous présentent du bois,

Les fontaines de l’eau, les coteaux de l’ombrage,

Les rochers un abri quand il fait quelque orage,

[…] LE CAPITAINE

[...] Là, notre emmeublement se trouve toujours prêt,

Les gazons sont nos lits, et la belle prairie

À nos palais volants sert de tapisserie,

Jamais dedans la Flandre il n’en fut de si beaux,

L'art ne saurait atteindre à ces vivants ouvrages,

Et Nature elle-même a fait ces paysages.(II, 2, vers 561-566 ; vers 576-582)

Ces vers apologétiques du voyage mêlés à la description des ruses du vol et de la tromperie qui les précède font des Egyptiens des genres de pícaros réinventés : en effet, s’ils connaissent les misères matérielles de leur condition sociale et se voient forcés de mettre en place toutes sortes de malices pour satisfaire leur besoin d’argent et leur cupidité, cette trivialité ne se retrouve pas partout. Bien au contraire, leur environnement – la nature – est présenté comme accueillant et en harmonie avec leur être propre. L'accumulation des propositions se veut à l’image du trop-plein de liberté qui règne au sein de la communauté, où tout est possible et où le monde se modèle selon les moindres désirs des Bohémiens. Superlatifs, images d’abondance et de faste, la vie vagabonde est comparée à une vie de prince, si bien qu’au sein de leurs « palais volants », les Egyptiens semblent redécouvrir un âge d’or. Le tableau que fait le capitaine de la nature la sublime et ferait croire au renouement avec un idéal arcadien, au point que ce tableau prend un sens littéral. Ici Sallebray revisite des thèmes chers au pastoralisme à partir d’un angle tout à fait original ; l’énonciation de ce discours par un Egyptien le met à distance et permet par là même de le rendre exotique, d’entraîner l’imaginaire du spectateur avec lui.

Cependant, Sallebray profite également du cadre égyptien pour s’intéresser au thème de l’argent. Si la vie bohémienne est présentée sous un jour plutôt riche par le capitaine, notre auteur ne manque pas, à d’autres occasions, de souligner l’attachement des Egyptiens à l’argent et la constante crainte de la pauvreté. Mais en plus que de répondre à un besoin, comme pour nombre de personnages comiques, l’argent voit sa valeur rédemptrice exaltée comme un objet de merveille notamment par le personnage de la Vieille : « Apprends qu’une clé d’or ouvre toutes serrures »¹⁵⁶, déclare-t-elle en sermonnant Précieuse. Même Dom Jean en fait un instrument tout-puissant et corrupteur pour servir ses fins amoureuses (I, 5, vers 279-282). Le vocabulaire pécuniaire, enfin, va jusqu’à contaminer le discours esthétique du poète qui nomme la poésie une « pièce rare »¹⁵⁷ et qui décrit les pistoles qu’il reçoit par le biais d’une alliance du profane au sacré : « Ce trésor que j’égale à ceux des Républiques, / Et je vais l’enchâsser ainsi que des Reliques. »¹⁵⁸.

La belle Egyptienne, une « belle moresque » §

Un des intérêts fondamentaux de la pièce repose cependant en grande partie sur la beauté du personnage de Précieuse. Sa beauté est une beauté paradoxale : aux antipodes des canons aristocrates, la belle Egyptienne a le teint foncé, les yeux et les cheveux noirs, elle est sans doute moins bien en chair que les dames nobles, et surtout, elle danse comme une bohémienne. Aussi, sa sensualité est le principal objet de la fascination et de l’admiration qui s’exercent à son égard – voici comment Tallemant des Réaux décrit la belle Liance qu’il compare à la Preciosa de Cervantès : « Elle était grande, avec des traits réguliers, des yeux brillants ; elle avait l’esprit vif et elle dansait admirablement. »¹⁵⁹. La danse orientale et exotique des Bohémiennes aux cheveux flottants est donc ce qui retenait le regard, et c’est en regardant Précieuse danser que Dom Jean tombe amoureux d’elle. Ainsi, tel que l’analyse Myriam Dufour-Maître,

La « Belle Egyptienne » voit en effet son éloge ambigu se tresser avec celui, poétique et paradoxal, de la belle esclave, de la belle Moresque et de la belle gueuse.¹⁶⁰

L'écriture de La Belle Egyptienne se situe en effet dans la lignée de ces éloges comme ceux de Scudéry ou de Tristan que nous avons cités. Comme souvent, la figure de la beauté noire permet des jeux stylistiques et esthétiques de clair-obscur, convoquant volontiers des figures d’opposition allant de l’antithèse au paradoxe. Aussi, lors de la première entrée en scène de Dom Jean, ce dernier n’hésite pas en user :

DOM JEAN

[…] Tu ne brilles pas moins pour être dans la fange,

La terre a ses trésors, la nuit à son Soleil,

L'éclat du diamant est partout sans pareil,

La rose est toujours rose au milieu des épines,

Enfin, tout sert de lustre à tes beautés divines. (I, 5, vers 270-274)

Une fois mis en avant le contraste entre le personnage et son milieu, Dom Jean n’hésite pas à pousser la contradiction plus loin :

ANDRES

[…] Me le jures-tu pas par la céleste flamme

Que ces deux Astres bruns lancent jusqu’en mon âme ?

Par la réflexion de ce feu glorieux

Que l’une et l’autre joue emprunte de tes yeux,(II, 3, vers 697-700)

L'oxymore des « Astres bruns » conjugue la noirceur de l’oeil avec la vivacité du regard, il souligne la porosité entre la profondeur de ce regard sombre et la flamme amoureuse qu’Andrès y voit. Le paradoxe de son apparence se prolonge sur son visage tout entier, puisque le sombre de ses joues devient un miroir réfléchissant ; ainsi la figure de Précieuse en tant que « belle » suscite l’ébahissement en tant qu’elle parvient à répondre à une exigence esthétique tout en satisfaisant le désir de rencontrer une beauté radicalement « autre ». Si Précieuse est aussi présente sur scène pendant la pièce, c’est également parce que les regards des spectateurs se concentrent avant tout sur elle.

L'affirmation d’un ordre social §

On pourrait croire que La Belle Egyptienne, par l’attention qu’elle accorde aux personnages égyptiens, propose aux spectateurs la représentation d’un désordre social, d’un monde sans contraintes où le vol est prôné et la goût de l’argent exalté. À vrai dire, la dynamique à l’oeuvre dans la pièce est encore une fois une dynamique de faux-semblant : c’est comme si tout au long de la pièce Dom Jean était vraiment tombé amoureux d’une Egyptienne, comme si la vie nomade des Bohémiens était réellement perçue sous un regard mélioratif, jusqu’au moment du dénouement, où, avec le rétablissement des identités des héros, un ordre social est rétabli. Ainsi, l’esthétique de clair-obscur adoptée par Sallebray pour décrire le personnage de Précieuse permet aussi de souligner, comme le met en avant Frédéric Tinguely à propos des deux tragi-comédies, « le caractère paradoxal de la situation initiale »¹⁶¹, soit le fait étonnant de rencontrer une beauté comme Précieuse dans un milieu égyptien. On explique alors les formules concessives utilisées par Dom Jean, telles que « Tu ne brilles pas moins pour être dans la fange »¹⁶². L'analyse se poursuit comme suit :

le titre de leurs pièces doit vraisemblablement être compris comme une forme d’oxymore. […] Alors que Cervantès favorisait l’émergence d’une identité trouble, les deux tragi-comédies françaises s’attachent à opérer une manière de transmutation identitaire.¹⁶³

Il est vrai qu’en insistant sur la droiture morale de Précieuse, Sallebray – ainsi qu’Hardy – ôtent la dualité du personnage chez Cervantès, qui est à la fois intéressée par l’argent et soucieuse de conserver son honneur. Si Dom Jean exprimait une forme de souffrance et d’humiliation morales à l’idée d’éprouver une passion pour une Egyptienne, cette forme de dégradation n’aura été qu’illusoire :

DOM JEAN

[…] Mais qu’une Egyptienne ait rangé sous sa loi

Ce cœur ambitieux, ce cœur digne d’un Roi,

Ô mortelle infamie ! ô honte irréparable !(I, 5, vers 259-261)

L'épreuve morale que représentait l’amour pour une Egyptienne est suivie d’une apologie du pouvoir de corruption de l’argent : « Précieux instrument des nobles passions, / Brillant fourrier d’amour de toutes nations », « Métal incorruptible qui peux tout corrompre »¹⁶⁴. Mais cette approche de l’argent sera décrédibilisé par Précieuse elle-même : non seulement sa vertu la pousse à refuser d’être « achetée », mais encore sa noblesse l’en empêchera, et heureusement !, sous-entend la pièce. Le rétablissement d’un ordre social, préparé par le thème de « la voix du sang », est effectivement concentré par Précieuse : la véritable identité de l’Egyptienne transparaît sous son masque par le biais d’une série d’indices que les personnages ne parviennent pas à nommer, mais ils sont bel et bien certains qu’il y a dans la présence de Précieuse au sein d’une troupe bohémienne une petite « anomalie ». Le dénouement revient à un ordre social premier, confirme ce que l’on pressentait à propos de l’héroïne et abroge l’impression de subversion :

Dans toutes les pièces où l’ordre social semblait être remis en question pour un amour 'inégal’, une reconnaissance in extremis vient remettre les choses en place.¹⁶⁵

Hélène Baby remarque ici la dynamique d’affirmation de conventions sociales très présente dans la tragi-comédie.

Mieux encore, dès que l’occasion s’en présente, Sallebray n’hésite pas à introduire des éléments qui réfrènent toute transgression trop affirmée, voire à grossir les marques de répression à l’égard de la communauté égyptienne. Ainsi, lors du discours du capitaine dans la scène 2 de l’acte II, les remarques ironiques de Dom Jean introduisent une prise de distance avec son apologie de la vie nomade et le « neutralisent ». La facilité avec laquelle Hipolite peut se plaindre auprès du prévôt du vol qu’Andrès aurait commis repose sur un mépris social général à l’égard des Bohémiens, mépris qu’exprime clairement Isabelle à l’ouverture de l’acte V :

ISABELLE

Vous voyez bien, Monsieur, par cet événement,

Qu'hier je combattais vos bontés justement,

Et qu’avec raison mon âme était gênée

De la permission que vous aviez donnée :

[…] Ils semblent destinés à ce métier honteux,

Ils naissent de larrons, sont nourris avec eux ,

Et du premier moment qu’ils se peuvent connaître,

S'efforcent d’imiter ceux dont ils tiennent l’être, (V, 1, vers 1433-1436 ; vers 1441-1444)

Il semblerait que le statut social des Egyptiens et la fonction qu’ils remplissent se trouve dans une sorte d’opposé radical du « bon pauvre » : ici, leur présence gêne, sème le désordre social et forme une « mauvaise engeance », selon les termes utilisés à l’époque dans les textes répressifs. Et lorsque Ferdinand croit comprendre que sa fille est destinée à épouser un Egyptien, il exprime le plus profond dégoût : « À notre fille encore destiner un époux / Un traitre égyptien, un voleur, un infâme »¹⁶⁶. Cela dit, l’aveu de la Vieille ayant permis au sénéchal de retrouver sa fille, elle est pardonnée pour l’enlèvement qu’elle avait commis et les Egyptiens sont lavés de toute accusation ; ils sont même tolérés dans la ville de Tolède : « Puisque dans ce pays ils n’ont point fait de crime, / Qu'ils aient la liberté dont ils font tant d’estime. »¹⁶⁷. Ainsi, donc, la tragi-comédie, si elle est loin d’être subversive, met en place des éléments proprement transgressifs : on croit à la brisure de certains codes, mais cette transgression n’était vraie que l’espace de quelque temps. Les vols commis par les Bohémiens dans la pièce n’auront été que parole. La note sur laquelle s’achève la pièce est tout à fait révélatrice de leur statut dans la France des années 1630, faisant l’objet d’une « culture du consensus »¹⁶⁸.

Topoi pétrarquistes et courtois §

Les discours amoureux de Dom Jean et du poète à Précieuse empruntent une série de thèmes et de lieux communs à la poésie pétrarquiste ainsi qu’à la littérature courtoise, à commencer par le motif de l’inamoramento que relève Bénédicte Louvat-Molozay :

On trouve une scène d’inamoramento analogue dans La Belle Egyptienne de Sallebray, mais qui fait l’objet d’un récit : Dom Jean de Carcame, fils du gouverneur de Séville, s’est épris de l’Egyptienne en la voyant danser.¹⁶⁹

Andrès évoquera le souvenir du ballet lui-même : « Là, mes superbes sens furent humiliés, / Et ta grâce à danser foula mon cœur aux pieds. »¹⁷⁰ Nous touchons là un thème amoureux voisin, celui du cœur volé, qui prend un sens d’autant plus fort étant donné le contexte bohémien :

DOM JEAN

[…] Là, tu ravis mon cœur que j’allais t’offrir,

Et commenças dès lors à me faire souffrir,

Garde le bien ce cœur, ce larcin m’est aimable, (I, 1, vers 70-72 ; II, 3, vers 335-337)

L'amour qu’éprouvent les deux personnages masculins pour Précieuse les conduit à s’adresser à elle comme à une Laure : ils adoptent le statut d’un amant esclave, soumis à la volonté de la femme aimée. C'est ainsi que leurs répliques regorgent de topoi pétrarquisants. La passion amoureuse passe avant tout par le regard de la belle, et Dom Jean notamment semble faire l’expérience d’une transcendance à grâce à Précieuse :

ANDRES

[...] Par ce vivant corail qui fait tant de miracles,

Et qui rend tous les jours mille divins oracles.

Me le jure tu pas par ce berceau d’Amour,

Où, comme dans tes yeux, ce Dieu fait son séjour ? (II, 3, vers 701-704)

Ici, la bouche de Précieuse – désignée par métonymie par le « corail » - puis ses yeux, deviennent un intermédiaire entre l’homme et le divin. Il serait laborieux de citer les innombrables références aux yeux de Précieuse et à leurs « traits », terme ambivalent puisqu’il désigne à la fois la beauté de regard et les flèches qu’il lance dans le cœur des amants esclaves. La lecture des quatrains que le poète a écrits pour Précieuse met en lumière la logique de servitude volontaire qui l’anime, ainsi que Dom Jean : les deux hommes entrent alors en rivalité puisqu’ils sont tout deux des « esclaves trop oisifs », tous les deux « pauvre[s] amant[s] ».¹⁷¹

Cet asservissement à Précieuse se transforme pour Dom Jean en une véritable épreuve courtoise. Pour l’obtenir en mariage, il est obligé d’endosser le manteau d’une condition basse, métamorphose humiliante et dégradante que Dom Jean ne manque pas de relever :

DOM JEAN

[…] Forçons, forçons, mon cœur, ce rempart inutile,

Rien n’est aux vrais Amants honteux ni difficile.

Insolents ennemis de mon affection,

Rang, honneur, qualité, naissance, ambition,

Adieu, retirez-vous, sortez de ma pensée,

De vos lâches conseils mon âme est offensée,

En vain vous combattez ce vainqueur que je sers,

Qui me dompte à ma gloire, et m’honore en ses fers.(II, 1, vers 453-460)

Le déguisement de Dom Jean et l’épreuve qu’il représente le pousse à faire fi de tous les principes moraux qu’il a acquis en tant que noble, et comme le commente Georges Forestier à propos de ces vers : « l’Amour passe avant l’amour de soi et rend la déchéance sociale plus glorieuse »¹⁷², tout comme il rend Dom Jean glorieux dans son épreuve. En effet, le personnage fait également appel à des images mythologiques qui permettent de souligner la gloire et la beauté de son épreuve : « Propose si tu veux à mon âme assurée / Les périls encourus pour la Toison dorée, »¹⁷³. En se comparant à Jason, Dom Jean amplifie le danger qu’il prend en acceptant de se déguiser en Egyptien, tout en présentant son acceptation comme héroïque.

Réflexion sur le langage poétique §

Emprunts aux lieux communs de la poésie amoureuse, lecture des vers du poète par Andrès et Précieuse, discussion sur la poésie entre Précieuse et le poète, le thème de la poésie est souvent mis en abyme dans la pièce. À commencer par les commentaires de Précieuse qui introduisent un métadiscours au sein de la tragi-comédie :

PRECIEUSE

Chaque rime en est riche, et dans les plus nouveaux,

Les termes, à mon gré, ne semblent point si beaux,

Le tour du Vers est noble, agréable et facile,

Enfin vous triomphez dans la douceur du style.(I, 3, vers 115-118)

Que de piques Sallebray lance-t-il à son frère aîné. En effet, ces quelques vers résument tout à fait le travail stylistique opéré par notre auteur sur la pièce de Hardy, dont il a abandonné le langage ronsardien. Défense d’un style clair et limpide, le commentaire de Précieuse à propos des vers du poète illustre et félicite la recherche de naturel que Sallebray pratique lui-même. Le poète reprendra par la suite la critique de l’artifice en déclarant « De ces petits esprits qui se donnent la gêne / Pour trouver dans leur tête un mot qui rime à chaîne, »¹⁷⁴, préférant un vers poli à un vers orné. La discussion se prolonge ensuite sur une définition de la poésie et de sa pratique. Le personnage s’en prend donc à ces poètes artificieux qui se voient assimilés à un style populaire : « âmes vulgaires », qui rendent les biens de la poésie « communs », le poète trace une ligne dichotomique entre ce que serait la poésie pratiquée par le commun et la vraie poésie. Se dessine en creux une conception de la poésie qui se situe dans la lignée d’un héritage platonicien tiré de l’Ion : le poète est, selon le personnage du même nom, un intermédiaire entre le profane et le divin. Le vrai poète est ainsi celui qui peut prendre part aux « sacrés mystères », qui sent « ce rayon de la divinité », qui habite « le temple de l’honneur » et qui connait « le langage des Dieux ».

Il est difficile de comprendre le sens de cette approche de la poésie ici, quand on sait que Sallebray paraissait soucieux de plaire à son public, et non de s’adresser un cercle d’érudits initiés. Peut-être souligne-t-il ici le paradoxe d’une poésie qui, tout en adoptant une plume naturelle et simple, maintient cette dimension transcendante à la différence des vulgaires rimeurs. Il est également difficile de comprendre cette conception car le discours du poète est scandé d’effets d’ironie, rendant l’attitude du poète rétrospectivement dérisoire et parfois peu crédible. Ironie, d’abord, d’un personnage qui ne se revendique pas poète, mais dont l’auteur se soucie de le renommer « poète » et non Clément comme chez Hardy ou Cervantès. Ironie, ensuite, d’un poète qui ne se dit pas poète, mais qui recourt à la première personne du pluriel pour parler de la poésie : « nos sacrés mystères », « comme nous », ou encore « enragés de nous voir si bien ». S'il n’est pas évident de trancher, toujours est-il que la scène contribue à développer, dans le souvenir de la nouvelle cervantesque, les discussions doctes auxquelles prend part Précieuse.

Cette dernière partage également son opinion sur la poésie avec Andrès, reprenant le fil du discours du poète :

PRECIEUSE

Hé bien, c’est le parler des Dieux,

Le style en est plus doux, et persuade mieux.(II, 3, vers 749-750)

Son goût pour la poésie et l’attachement qu’elle démontre à entretenir une relation intellectuelle avec le poète jette un des fondements de ce que sera la préciosité, comme le remarque Myriam Dufour-Maître à propos de son personnage. L'amour de Précieuse « pour la poésie et sa facilité d’improviser [...] la rendent bon juge des chansons et des vers qu’on lui destine »¹⁷⁵, attitude savante que les précieuses du milieu du XVII^e siècle s’évertueront à adopter. Les discours autoréférentiels insérés par Sallebray dans la tragi-comédie, en revanche, jettent une lumière positive sur le langage de Précieuse, loin encore d’être raillée comme les précieuses moliéresques. Attachée à sa vertu et à son honneur, et par son langage retenu qui en est la conséquence, la jeune Egyptienne incarne tout à fait « cette chaste beauté qu’on nomme Poésie »¹⁷⁶.