Tentatives biographiques §

C’est uniquement dans les propos de Somaize que l’on trouve les rares éléments, par conséquent fortement sujets à caution, qui pourraient participer à une tentative de reconstruction biographique ; s’ils citent parfois les œuvres dont il se réclame l’auteur, aucun de ses contemporains ne le mentionne pour nous renseigner à son sujet. Les recherches sur la personne si mal connue de Somaize restent encore aujourd’hui rares et isolées et se sont trop généralement heurtées à des incompréhensions et des mystères irrésolus. On compte ainsi au rang des études sur Somaize les articles précurseurs de Buchmann⁷ et de Gustave Larroumet⁸ ainsi qu’une thèse qui lui fut consacrée en 1903 par l’Allemand Fritz Schwartz⁹. Ces travaux servirent de base aux deux articles de J. Warshaw rédigés en 1913 et en 1914¹⁰. Enfin, Charles Livet s’employa à éditer ses Véritables Précieuses et ses deux Dictionnaires mais s’attacha bien plus, dans son introduction, à tenter d’élucider le mystère de la préciosité plutôt que celui du personnage de Somaize¹¹. Ces travaux, assez anciens comme on le constate, souffrent tous de préjugés persistants concernant l’écrivain qu’était Somaize et la « préciosité » qu’il prétend décrire, aussi bien que d’un manque cruel d’informations regardant la vie de cet auteur obscur.

En 1661, le Grand Dictionnaire historique des précieuses nous présente l’auteur sous les traits d’un jeune homme¹². La critique s’est par conséquent généralement accordée à donner à Baudeau de Somaize une trentaine d’années à cette époque et à dater ainsi sa naissance aux alentours de l’année 1630. Mais rien n’est moins sûr et l’on ne saurait attribuer trop de crédit aux dires de Somaize ou de son prétendu « ami ». Ses origines sociales et familiales sont plongées dans le même mystère. Lorsqu’il signe, Somaize décline son nom sous différentes formes : Somaize, Baudeau de Somaize ou encore Baudeau, sieur de Somaize. Si la particule n’a jamais eu de valeur nobiliaire, le titre de « sieur » indique, sinon une appartenance certaine, du moins une apparente prétention à la noblesse. Comme le soupçonne déjà Gustave Larroumet, « tout porte à croire qu’il s’était attribué ce titre de sa propre autorité, à l’imitation d’un grand nombre de ses contemporains : son langage, ses sentiments, la manière d’être qu’ils indiquent n’ont rien de noble et supposent un homme de lettres assez gueux »¹³. Quant à ses origines géographiques, Emile Magne en faisait un Bourguignon, Larroumet un Gascon, et Schwarz un Normand, autant de suppositions aussi infondées que fumeuses¹⁴. La question de sa présence au sein des cercles mondains pose elle aussi problème. À travers ses écrits, Somaize a cherché à entretenir une image d’homme mondain intégré à la bonne société, et c’est en ces termes élogieux que le décrit son « ami » :

C’est un des galants hommes de ce siècle et, quoique ses ennemis n’aient rien oublié pour noircir sa réputation, il a néanmoins eu l’honneur d’être estimé de tout ce qu’il y a de personnes de qualité et de gens raisonnables à Paris.¹⁵

Les différentes dédicaces de Somaize à de hauts personnages – c’est-à-dire à Marie Mancini, au duc de Guise, au seigneur Habert de Montmort ou encore à la marquise de Montlouet –, ont elles aussi semé le doute quant à ses relations véritables : a-t-il réellement fréquenté les salons mondains qu’il décrit, les milieux culturels et le beau monde, comme on l’a généralement et certainement trop crédulement admis, ou a-t-il seulement cherché à y entrer ? Antoine Adam le cite ainsi parmi le cercle d’écrivains qui entourent Corneille :

À l’hôtel de Guise, autour de Corneille, se rassemblèrent des admirateurs passionnés de l’écrivain. Ils formaient un véritable parti, et Tallemant, dans ses Historiettes, les appelle les Corneilliens. Il y avait là Mézeray, l’historien, et son ami l’abbé de Pure. On y retrouvait Somaize qui avait dédié au duc, en 1661, son Grand Dictionnaire des Précieuses, et Donneau de Visé qui, en 1663, lui adressa sa défense de Sertorius et, en 1664, ses Diversités galantes. Dans ce parti des Cornéliens se rangeait également le jeune Boursault, que Corneille appelait son fils.¹⁶

Pourtant, aucune preuve tangible ne nous permet d’affirmer qu’il ait été un auteur reconnu fréquentant les grands noms de la littérature. Son goût pour la mystification nous incite au contraire à en douter. J. Warshaw, dans des articles qui promeuvent pourtant des hypothèses douteuses sur l’identité véritable de Somaize (qu’il associe à la personne de Sorel), met prudemment en garde contre des conclusions trop rapides à partir de ces diverses dédicaces, dont l’usage ressort plus de la stratégie rhétorique que d’une véritable preuve de protection :

Why, then, has he selected her [Marie Mancini] for his benefactress ? That problem must remain in as much doubt as his reasons for sending his other writings out under the wing of a discredited soldier, a discredited coquette, and an Academician accessible to everybody. It is probable that none of them paid much attention to him, and that they were convenient figure-heads whom almost any writer could utilize in time of need. The mere fact that dedications were addressed to the nobility does not imply that the nobility sanctioned them or acquiesced in the opinions of the authors. It does not mean, as some critics have imagined, that they lent their moral support to Somaize, or that they knew him, or that they ever heard of his works or of his dedications.¹⁷

Somaize se targue par ailleurs d’avoir fait assembler les barons de l’Académie Française grâce à ses petits scandales, contribuant à donner de lui l’image d’un écrivain renommé dont les écrits ont du poids, détesté parce qu’envié « par des jaloux de sa gloire »¹⁸.

Enfin, jamais homme n’a tant fait de bruit que lui dans un âge si peu avancé. Il a eu l’honneur de faire assembler deux ou trois fois l’Académie Française ; il a fait parler de lui par toute la France ; il s’est fait craindre, il s’est fait aimer.¹⁹

Un épisode auquel il fait à nouveau allusion dans la rubrique « Prédictions » de son Dictionnaire. Or, aucun contemporain ne relate cette prétendue réunion et, malheureusement, les registres de l’institution ne remontant qu’à l’année 1672, il nous est impossible de vérifier s’il ne s’agit là que d’une fanfaronnade provocatrice ; cette dernière hypothèse s’impose pourtant par sa vraisemblance, la bravade faisant partie intégrante du style de l’auteur aussi bien que du genre de la préface.

Enfin, en tête de la seconde version du Grand Dictionnaire des précieuses, en 1661, notre auteur se présente désormais sous le titre de « Sieur de Somaize, secrétaire de Madame la connétable Colonna », une dame mieux connue sous le nom de Marie Mancini, à laquelle il avait déjà dédié en avril 1660 sa mise en vers des Précieuses ridicules. Benjamine des Mazarinettes, les fameuses nièces de Mazarin, son nom est célèbre parce qu’associé à ses amours avec le jeune Louis XIV, lesquels avaient défrayé la chronique et suscité l’intervention de la reine mère. La préface d’un ami de l’auteur nous explique ainsi par quels moyens les (légendaires) modestie et désintérêt pécuniaire de Somaize l’ont amené à bénéficier de la protection de Marie Mancini, qu’il finit par suivre dans son voyage en Italie :

Il a toujours paru si peu intéressé, quoique ses ennemis lui reprochent ce vice, qu’ayant refusé des présents d’une généreuse princesse, parce que l’on croyait que l’intérêt le faisait agir, elle trouva cette action si belle et faite si à propos, vu l’imprudence qu’il y a souvent d’agir ainsi, que dès ce temps elle lui promit de faire beaucoup de choses pour lui. Les effets ont de bien près suivi les paroles, puisqu’elle l’a mené en Italie avec elle.²⁰

C’est précisément ce voyage en Italie qui aurait empêché Somaize de rédiger lui-même la préface de son second dictionnaire. Mais comment savoir s’il ne cherche encore par là à se faire passer pour plus important qu’il n’est ? Marie de Mancini arrive en effet à Rome en juin 1661 et cependant, dans son Apologie, ou les Véritables Mémoires de Madame M. Mancini, aucune mention n’est faite de Somaize, bien qu’on y rencontre les noms de plusieurs de ses serviteurs et ceux des personnes de son entourage. Celui-ci n’est pas davantage évoqué par les biographes de la princesse. La position dont Somaize se vante peut tout aussi bien être une mystification supplémentaire. Après la mention de ce voyage, on perd définitivement toute trace de son existence. Dans l’ignorance contrainte où nous sommes, laissons donc à Somaize le soin et le plaisir de se dépeindre à travers le portrait qu’il fait de lui-même sous le pseudonyme de Suzarion, dans son Dictionnaire historique des précieuses :

Je ne sais pas si Suzarion est du nombre de ceux qu’on doit appeler précieux, mais je sais bien que si l’on mérite ce titre par la fréquentation et par la connaissance des précieuses, il peut sans doute trouver sa place dans le lieu où l’on parle d’elles, puisqu’il en voit quelques-unes, qu’il en connaît la plus grande partie, et qu’avec cela il a fait leur histoire. C’est un jeune homme qui fait des vers et de la prose avec assez de facilité ; son penchant est du côté de la raillerie, et il se persuade qu’il est bien difficile de ne point écrire de satires ; mais, quelque plaisir qu’il trouve à dire les vérités des autres, il sait pourtant bien cacher celles que l’honneur nous oblige à taire, et n’a pas assez de malice pour inventer une fausseté, ni pour assurer une chose douteuse, quelque plaisante qu’elle fût. Cependant il passe pour l’homme du monde qui laisse le moins échapper les occasions de se divertir aux dépens d’autrui et, dès lors qu’il se fait quelque pièce satirique, il en est aussitôt accusé ; même il est souvent arrivé que l’on lui a fait dire des choses à quoi il n’avait pensé de sa vie. On passe plus loin, et l’on veut encore, lorsqu’il fait des panégyriques, que ce soit des satires, et l’on cherche des sens dans ses écrits qui sont fort éloignés de ses pensées, pour trouver des railleries dans les louanges qu’il donne ; toutefois l’on peut dire de lui qu’il est véritable ami et qu’il sait aussi bien les lois d’une parfaite amitié qu’il sait bien les maximes d’une légitime guerre ; qu’il n’est jamais traître, et que l’on ne peut accuser ses actions que d’une franchise trop ouverte, soit à servir ceux qu’il estime, soit à pousser ceux qui le méprisent ; et cette franchise a donné lieu de croire de lui des choses dont il ne fut jamais capable. On lui a donné pour devise un soleil en son midi qui brûle une vaste campagne, et l’on a ajouté à cette devise : Il brûle autant qu’il éclaire.²¹

Une œuvre restreinte et nébuleuse §

L’œuvre littéraire de Somaize, si tant est que ses publications méritent un tel statut, se concentre sur une période très brève : de notre point de vue, de même que sur le plan biographique, Somaize est rentré dans l’obscurité aussi vite qu’il en était sorti. Tout ce que nous pouvons savoir de sa carrière littéraire est ainsi compris entre les années 1657 et 1661, date après laquelle on lui attribue encore quelques publications mais avec moins de certitudes.

Les premières traces de son activité d’auteur sont à trouver dans une courte mais violente satire signée Somaize, publiée en 1657 contre l’abbé de Boisrobert (auteur d’une récente Théodore, Reine de Hongrie²²) sous le titre suivant : Remarques sur la Théodore, tragi-comédie de l’auteur de Cassandre, dédiées à M. de Boisrobert-Métel, abbé de Chastillon, par le sieur B. de Somaize, imprimées à Paris, à ses despens. La prose de ce libelle accuse Boisrobert d’avoir violé les lois essentielles du poème dramatique, au détour d’une « longue dissertation à la Scudéry, minutieuse et pédante, diffuse et décousue »²³, invoquant aussi bien l’autorité d’Aristote et d’Horace que celle de l’abbé d’Aubignac. Somaize tente surtout d’y dénoncer un plagiat, démontrant méticuleusement le pillage par Boisrobert d’une pièce de Lacaze, L’inceste supposé, représentée en 1639. Cette première manifestation témoigne déjà d’une certaine promptitude à l’injure et à la critique et annonce les ouvrages futurs de Somaize, toujours greffés sur ceux d’autrui et difficilement dissociables des attaques personnelles. De surcroît, les thèmes du plagiat et de la publication involontaire, suggérée par le titre, sont d’ores et déjà présents. Les commentateurs de Somaize ont en revanche souvent souligné que le portrait qu’il fera de l’abbé de Boisrobert dans Le Grand Dictionnaire historique des précieuses, sous le pseudonyme de Barsamon, sera plutôt bienveillant et élogieux. Et Roger Lathuillère d’en conclure que « cette versatilité peint l’homme, toujours prêt à l’attaque et aux calomnies, mais aussi aux retournements intéressés »²⁴.

La critique de la Théodore, fondée ou non et aussi violente qu’elle ait été, semble être passée inaperçue : rien n’indique que la réception en fut houleuse. Il faut attendre deux ans pour que la médisance et l’opportunisme de Somaize ressurgissent, avec la parution anonyme des Véritables précieuses et de leur préface acariâtre, le 12 janvier 1660, marquant la première attaque ouverte de Somaize contre Molière, lequel n’en soupçonnait probablement pas l’existence. Rééditées en septembre, Les Véritables précieuses sont alors suivies d’un très court Dialogue de deux précieuses sur les affaires de leur communauté. À leur suite paraît le Grand Dictionnaire des Précieuses ou la Clef de la langue des ruelles, dédié au duc de Guise, qui profite du même privilège que celui édité pour la mise en vers des Précieuses ridicules de Molière, à laquelle Somaize s’est parallèlement consacré. Ce premier dictionnaire connaîtra deux éditions : l’achevé d’imprimer de la première, chez Ribou, date du 12 avril 1660 ; celui de la seconde, chez Etienne Loyson, « revue, corrigée et augmentée de quantité de mots »²⁵ (elle est suivie d’un supplément contenant une vingtaine de nouvelles phrases), du 20 octobre de la même année. Ce premier opuscule assez court, dont le principe est d’exploiter la question du langage, qui avait soulevé tant d’enthousiasme chez les spectateurs de Molière, propose un recensement d’expressions prétendument précieuses qu’il met en regard de leur traduction dans une langue vernaculaire. L’idée n’est pas neuve et avait été esquissée, sur un mode parodique, dans plusieurs textes sur les précieuses, notamment dans le roman de La Précieuse ou le mystère des ruelles de l’abbé de Pure, où le personnage d’Aurélie était présentée par Gélasire à son cercle d’amies auxquelles elle annonçait qu’elle écrivait un livre, « le dictionnaire des ruelles, pour servir à l’intelligence des traits d’esprit, tons de voix, mouvements d’yeux et autres aimables grâces de la précieuse, œuvre très utile pour ceux qui veulent converser et fréquenter le beau monde et faire progrès dans les mystères de la ruelle »²⁶. Le Recueil de pièces en prose les plus agréables de ce temps, paru en 1658 chez l’éditeur Sercy, contenait lui aussi une allusion semblable : au sein d’une liste d’ouvrages à gagner dans une « loterie » (qui parodiait alors un usage très en vogue), il mentionnait non seulement une « Chronique des Précieuses, qui raconte leur origine, et ce qu’elles ont fait de mémorable depuis leur établissement », « Les précieuses Maximes des Précieuses, et les Lois qu’elles observent selon leur institution » mais aussi « Le Dictionnaire des Précieuses, où le langage vulgaire Français est d’un côté de chaque page, et le langage précieux de l’autre »²⁷. C’était là un véritable programme, offert sur un plateau, pour un écrivain de la trempe de Somaize. Prétendant avoir travaillé sur des pièces authentiques dont il n’aurait été que le greffier, ce dernier reprend en fait, dans l’intention avouée de faire rire, la quasi-totalité des affectations de langage dont se gargarisait le quatuor de la farce de Molière, en y ajoutant des expressions de son cru toutes plus alambiquées les unes que les autres, dont la plupart était déjà convoquée par la prose des Véritables précieuses. Somaize, assurant ses arrières, annonce déjà un deuxième tome :

Ce serait me faire une injustice de vouloir que je me rendisse garant du Dictionnaire des précieuses : ce n’est pas mon ouvrage et, bien que j’aie fait un corps des parties qui le composent, je n’en attends pourtant point d’autre avantage que celui de divertir le lecteur par l’extravagance des mots que j’ai recueillis, et dont elles sont les inventrices. Cependant, comme le fonds des précieuses est inépuisable, les ministres de leur empire, ayant su que je travaillais au bien de leur république et que je rendais leur langue célèbre à toute la terre par ce Dictionnaire, ont pris soin de m’envoyer des mémoires utiles à ce dessein, qui me sont venus de tant d’endroits et en si grand nombre que je me vois contraint d’ajouter un second Dictionnaire à ce premier, que je promets dans peu de jours. ²⁸

Ce second opus est attendu avec impatience après le succès du premier, ou du moins c’est ce que Somaize et son libraire veulent faire croire. Etienne Loyson renforce ainsi cette « campagne de promotion » dans un avis adressé au lecteur, en préambule au supplément de la réédition du dictionnaire. On y lit ainsi les mises en garde suivantes :

Les applaudissements que l’on a donnés au Dictionnaire des précieuses et au Précieuses en vers ont été si généraux que non seulement dans Paris, mais encore dans la plus grande partie des villes de ce royaume, mes confrères ont bien osé les contrefaire, malgré le privilège qui m’en a été donné. C’est ce qui m’y a fait ajouter plusieurs mots, afin de vous avertir que les véritables Dictionnaires des précieuses et les Précieuses en vers se vendent chez moi, et que ceux que l’on a contrefaits sont remplis de fautes, et même défectueux en beaucoup d’endroits. Je prie aussi ceux qui envoient si souvent à ma boutique demander le second Dictionnaire des précieuses de se donner un peu de patience et de songer qu’il faut non seulement du temps pour le faire, mais encore pour imprimer un ouvrage si grand et si mystérieux.

Il nous est difficile de savoir si ce succès fut réel ou si nous sommes là face à des experts en matière de publicité ; le fait que le dictionnaire ait été réédité et que les Précieuses de Somaize furent contrefaites par plusieurs libraires va pourtant dans le sens de leurs propos. Sans doute, à la suite de la pièce de Molière, les lecteurs parisiens étaient-ils enthousiastes face à la lecture de tels ouvrages, si faciles soient-ils.

Continuant donc l’exploitation si rentable de la veine précieuse, Somaize publie bientôt une nouvelle comédie sur le même sujet : le 12 juillet 1660 paraît Le Procès des précieuses, comédie en vers burlesques²⁹, cette fois chez Etienne Loyson, libraire au Palais. La pièce est précédée d’une épître dédicatoire adressée à la Marquise de Monlouet et suivie d’un long privilège, inhabituellement précis et détaillé, défendant quiconque « de faire imprimer, vendre et distribuer ledit Procès, sous prétexte d’augmentation, ni même de se servir des mots contenus en icelui sans le contentement dudit exposant ». Là encore ces protections soulèvent des questions : Somaize est-il véritablement appuyé en haut lieu ou n’est-ce que du « bluff » ? On voit pourtant mal qui se serait avisé de s’emparer du contenu de la pièce… Selon toute vraisemblance, cette dernière, dont les discours contemporains ne gardent pas trace, ne connut pas plus les honneurs de la représentation que les deux précédentes. Toujours contenue en un seul acte, développée sur seize scènes, l’action en est encore plus pauvre, et l’on peut facilement en incriminer l’absence d’un modèle initial pour l’auteur sur lequel s’appuyer pour pallier son manque de génie théâtral. Reprenant à nouveau le procédé moliéresque d’un personnage berné auquel on joue une « pièce » précieuse, Le Procès relate la venue à Paris de M. de Ribercour, député du Mans envoyé par la noblesse de son pays auprès de l’Académie Française pour s’y plaindre de l’influence néfaste de la diffusion de l’esprit précieux en province. Après une rencontre avec un professeur de langue précieuse et la description, grossièrement caricaturale, d’un cercle précieux, le tout se révèle être un vaste canular, joué à Ribercour par ses pairs, dont les intentions sont plutôt floues et dont le but semble être avant tout de fournir à Somaize l’occasion de placer ses réclames, assez maladroitement introduites, de la même façon que dans le Dialogue de deux précieuses sur les Affaires de leur communauté. Le jugement de Gustave Larroumet est catégorique : le reste de la pièce n’est que « chaos de niaiserie et d’obscurité »³⁰. « Œuvre indigeste par ses longueurs », Le Procès « conserve, résume et propage »³¹ ce que Somaize a emprunté à Molière.

Quittant brièvement la voie de la préciosité, mais point celle des attaques personnelles, Somaize tente alors une incursion dans le genre de la pompe funèbre, sur le modèle exact de la célèbre Pompe funèbre de Voiture de Sarasin. Le 7 octobre 1660 avait trépassé le poète Scarron ; le mois suivant paraissait anonymement, avec un privilège obtenu dès le 14 octobre, La Pompe funèbre de M. Scarron. L’on en attribua rapidement la paternité à Somaize, qui la revendiqua plus tard. Pour l’heure, il semble ne pas oser se nommer. Ces cinquante-cinq pages, au cours desquelles il s’agit de désigner un digne successeur à Scarron, développent en effet une série d’attaques contre la majeure partie des écrivains contemporains, de Quinault à Thomas Corneille en passant par Gilbert et Desmarets. Somaize tenta de prévenir la colère des auteurs visés par un avis au lecteur, mis au compte du libraire Ribou : une précaution oratoire qui manquera son but puisque Somaize s’attire définitivement les foudres de ses illustres pairs. Mais telle était probablement son objectif, à défaut d’accéder à la renommée par la gloire littéraire. Larroumet estime néanmoins que la qualité de cette pompe funèbre est « très supérieure aux autres ouvrages de Somaize » :

Malgré bien des bizarreries et des fautes de goût, la raillerie y est moins lourde et moins pénible, l’esprit moins rare, le style surtout moins obscur et moins embarrassé ; enfin, la critique des auteurs contemporains n’y manque parfois ni de justesse ni de finesse.³²

Enfin paraît chez Jean Ribou avec un privilège daté du 12 mai 1661 et un achevé d’imprimer du 28 juin, marquant un retour à son fonds de commerce favori, le second dictionnaire tant annoncé, sous le titre complet de Grand dictionnaire des Précieuses, historique, poétique, géographique, cosmographique, chronologique et armoirique. A ce long sous-titre, qui parodie ceux dont s’ornaient les ouvrages savants de géographie (comme si les précieuses étaient un peuple nouvellement découvert, une réalité sociologique assez vaste pour être étudiée dans un traité encyclopédique), succède sur la page de titre la description suivante : Où l’on verra leur antiquité, coutumes, devises, éloges, études, guerres, hérésies, jeux, lois, langage, mœurs, mariages, morale, noblesse ; avec leur politique, prédictions, questions, richesses, réduits et victoires ; comme aussi les noms de ceux et ce celles qui ont jusques ici inventé des mots précieux. Le projet, se nourrissant, dans un registre galant, du goût du siècle pour les allégories et les ouvrages parodiques, est plus ambitieux que celui du premier. Il s’agit désormais moins d’un dictionnaire que d’une véritable encyclopédie dans laquelle les éléments linguistiques sont intégrés à un dispositif d’ensemble visant à proposer une description soi-disant complète et exhaustive du phénomène précieux. Au sein de rubriques alphabétiques, trois grands ensembles se succèdent ainsi selon un ordre régulier. Se livrant à des synthèses thématiques, Somaize fait d’abord le point sur tel ou tel aspect de la société précieuse : ses origines (la très longue rubrique « Antiquité »), ses usages (« Coustume »), ses maximes et même ses prophéties. Viennent ensuite des listes de personnages, correspondant aux principales figures de la mondanité déguisées sous des pseudonymes plus ou moins transparents : une Clef historique et anecdotique jointe à ce second tome permet, en suivant l’ordre d’apparition des personnages, d’identifier ces derniers sous leurs pseudonymes aux consonances antiques, de même que les noms de lieux. Ce n’est qu’à la suite de ces portraits que le lecteur trouve un nouveau florilège des « cent façons de parler qui n’avaient point encore vu le jour ». De ces tournures, aucune ne se recoupe avec celles, anonymes, que présentait le premier dictionnaire. C’est que cette fois, Somaize « puise très libéralement dans les œuvres littéraires de ses contemporains les plus en vogue – à l’exception, notable, de Vincent Voiture –, sans distinction de genre »³³ et attribue chaque locution à un auteur de référence, lui aussi désigné sous couvert d’un cryptonyme, recourant aussi bien au théâtre de Corneille ou de Quinault, qu’à la prose d’un Guez de Balzac, ou encore aux romans héroïques de Madeleine de Scudéry, La Calprenède et Gomberville. Les anecdotes et portraits, même si souvent exagérément élogieuses ou dénigrantes, apparaissent comme vraisemblables et authentiques, malgré ce que le goût de Somaize pour la calomnie pourrait induire ; en revanche, loin de correspondre à une période restreinte, le dictionnaire fait feu de tout bois et remonte jusqu’à l’époque de l’hôtel de Rambouillet, englobant dans son sujet tout ce qui s’est fait de galant depuis lors.

Mais cette fois, la vogue des précieuses s’est définitivement essoufflée et Somaize en a tiré tout le suc qu’il pouvait espérer. Il n’abandonne pas pour autant le thème de la galanterie, qui se présente encore et toujours comme son sujet de prédilection : au cours de l’année 1661 paraît en effet chez Jean Ribou, précédée d’une épître dédicatoire à nouveau adressée à Marie de Mancini et due au sieur de Somaize, Alcippe ou du choix des galants. Après avoir relaté deux discussions débattant des éléments qui doivent présider au choix d’un galant amant, discutant de la supériorité ou non du galant issu de la noblesse d’épée sur celui appartenant à la noblesse de robe, le livre se conclut par le jugement de Caliste « touchant la proposition agitée dans les deux dialogues précédents ». Cet Alcippe est pourtant rarement évoqué par la critique : il semble bien qu’une fois la valeur de témoignage sur la préciosité écartée, peu daignent reconnaître à Somaize une quelconque valeur littéraire. L’Avis au Lecteur de ce dernier ouvrage annonçait l’imminente parution d’un Choix des Maîtresses, dont nous n’avons aucune trace et qui ne vit probablement jamais le jour, pas plus que la Pompe funèbre d’une précieuse annoncée par le Dialogue de deux précieuses sur les affaires de leur communauté. Somaize prend soin de faire la publicité de ses ouvrages, parfois plus que de raison. En réalité, il semble que ce soit là plus ou moins la fin de sa carrière littéraire. En septembre 1663, son nom apparaît encore dans un recueil collectif édité par Jean Ribou, associé à plusieurs poésies : Les Délices de la poésie galante par plusieurs célèbres auteurs de ce temps. Rien ne prouve l’activité littéraire de Somaize à cette date, pas plus que sa présence à Paris, puisque Ribou dit avoir « rassemblé des Muses dispersées », certainement de dates diverses. En revanche, E. Roy conclut de la parution d’un poème galant adressé à Mme de Colbert, Le Secret d’être toujours belle (chez Billaine), que Somaize est de retour à Paris en 1666. Il lui attribue également la traduction en vers libres d’un fragment de la Philis de Scire³⁴, en 1667 : « Quoi de plus naturel que Somaize ait dédié sa traduction de la Philis à la sœur de sa protectrice, Marie Mancini, à cette altière et fière duchesse de Bouillon ? »³⁵. Hormis ces timides velléités d’assignation de textes, nous perdons définitivement la trace de Somaize après 1661.

Somaize, figure de « reporter » du mouvement précieux §

L’intérêt de ce qu’il [Somaize] recueille est toujours dans les choses elles-mêmes, jamais dans la manière dont il les présente.³⁶ 

Depuis, les œuvres de Somaize se sont vues exhumées par les historiens de la littérature, ceux qui s’intéressèrent au XIX^e siècle à la figure des précieuses, au premier rang desquels Victor Cousin et Charles Livet, dont l’édition critique des deux Dictionnaires et des Véritables précieuses en 1856, à la publication de laquelle il consacra cinq années de sa vie, tint lieu par la suite de référence pour tous les commentateurs de Somaize. Car si son nom paraît obscur aux non-initiés, ses commentateurs furent indubitablement nombreux. Malgré un style unanimement décrié et qualifié d’insipide, de plat et de maladroit, encore une modeste valeur a-t-elle été longtemps accordée au témoignage que l’œuvre de Somaize semblait apporter sur une société précieuse dont on s’efforçait de dessiner les contours et de retracer la réalité historique. Ainsi, c’est uniquement grâce à la dimension (pseudo-) descriptive de son œuvre que Somaize est devenu une figure importante des recherches historico-littéraires. La préface de son second dictionnaire se fait sur ce point prophétique, bien qu’elle ait surtout contribué à induire en erreur ceux qui l’étudièrent :

[…] qu’ainsi M. de Somaize a eu raison de faire ce Dictionnaire, puisqu’il ne traite plus une bagatelle, mais bien une histoire véritable et dont les siècles futurs doivent s’entretenir.³⁷

À la suite des travaux de Charles Livet, lequel plaça Somaize sur un piédestal, on a donc durablement établi ces ouvrages dans leur rôle de bible de la préciosité, voyant en eux « un témoignage unique sur une période importante dans l’histoire de la société polie »³⁸. Larroumet tire ainsi de l’étude du second Dictionnaire de longs développements regroupant « les principaux renseignements qu’il [Somaize] fournit sur la société précieuse de son temps », à partir desquels il en établit la prétendue physionomie. S’établissant véritablement greffier de la mondanité, Somaize a eu la clairvoyance de dresser un procès-verbal d’autant plus précieux qu’il est unique, parce qu’il s’éloigne de la mode de la caricature, tout en restant ludique.

Avec la relativisation progressive de l’existence des précieuses, Somaize n’en est pas moins demeuré particulièrement apprécié des historiens. Ainsi, si dans les années 1950, un auteur tel qu’Antoine Adam commence à mettre en doute la valeur de témoignage de l’œuvre de Somaize, lequel « porte la responsabilité des erreurs qui, depuis près de trois cents ans, se répètent sur la préciosité »³⁹, il ne dément pas pour autant l’utilité que ce répertoire de la vie mondaine présente à ses yeux, le citant constamment pour valider les portraits qu’il dresse lui-même des personnages mondains qui étayent son Histoire de la Littérature. Et certes, les renseignements donnés par Somaize, s’ils ne correspondent à aucune réalité « précieuse », sont généralement exacts et véritablement fructueux pour qui veut glaner des informations sur « l’élite des plus spirituelles personnes de France ».

Somaize est exact dans l’ensemble ; les Historiettes de Tallemant des Réaux permettent souvent de le contrôler, et, dans ce cas, il est assez rare qu’on le prenne en flagrant délit de mensonge complet ou d’erreur capital ; il exagère, il contrefait même, par maladresse ou par parti-pris, mais il n’invente pas. Par le goût du commérage et du cancan, par la nature des histoires qu’il raconte, il est lui-même une sorte de Tallemant, moins l’esprit et la qualité de la langue, comme aussi la nature et l’étendue de l’information. […] Somaize est un simple chroniqueur d’antichambre ; quoi qu’il en dise, il a peu fréquenté la bonne société, il n’en a guère connu que la vie extérieure et publique ; pour la vie intime et l’intérieur des ruelles, il n’en a su que ce qu’on a bien voulu lui dire ou lui écrire.⁴⁰

Polémique, calomnie et larcin : les modes de son existence littéraire §

Outre la valeur qu’on accorda à ses œuvres grâce à leur lien avec la préciosité, Somaize doit indéniablement à ses dons pour la polémique son accès à la postérité. La vue d’ensemble des ouvrages qu’on lui attribue nous permet en effet de constater que ce dernier s’illustre tout particulièrement dans les propos calomnieux, aussi bien qu’elle nous fait prendre conscience du manque d’autonomie de ses écrits, toujours nés de circonstances extérieures.

Associant son nom à un éditeur véreux et peu scrupuleux, Jean Ribou, dont la concurrence nouvelle, avec d’autres libraires installés sur le quai des Augustins à deux pas du Pont-Neuf, menace le monopole des trois grands libraires du Palais, Somaize s’expose dès ses débuts à devoir assumer une position de flibustier des lettres. Les auteurs qui s’y faisaient vendre y étaient en effet aussi mal vus et dénigrés que ces libraires, vendeurs de genres lucratifs, nouvelles à la main, libelles et autres gazettes, l’étaient de leurs confrères. Un détail qui semble d’ailleurs s’être légitimement immiscé dans le discours des ennemis qu’il s’est peu à peu trouvé puisque la préface à son second Dictionnaire tente de légitimer cette association :

Ils ont ensuite dit, comme une chose fort injurieuse, que ses ouvrages ne se vendaient pas au Palais ; mais il faut qu’ils aient été bien dépourvus de jugement en faisant ce reproche, puisqu’ils travaillent à la gloire de leur ennemi en pensant lui nuire. En effet, y a-t-il rien de plus glorieux pour M. de Somaize que d’avoir fait vendre neuf ou dix ouvrages dans un lieu où l’on n’avait jamais rien fait imprimer de nouveau, et où ils seraient éternellement demeurés si le mérite et la réputation de l’auteur ne les en fussent venus tirer ?

De fait, dès ses débuts, Somaize s’illustre dans une veine peu louable, se faisant remarquer d’abord par sa verve acerbe en s’en prenant à l’abbé de Boisrobert, sur lequel son opinion changera ensuite significativement. Plus soucieux du bruit du scandale que du bienfondé de ses accusations et de la constance de ses opinions, il est le premier à attaquer Molière, sans raison apparente, certainement seulement motivé par le succès récent de l’auteur, un succès dont il souhaite profiter pour se faire connaître à n’importe quel prix. Contre lui, il renouvelle ainsi le motif de l’accusation du plagiat, dans sa violente préface aux Véritables précieuses :

Il fait plus de Critique, il s’érige en Juge, et condamne à la berne les Singes, sans voir qu’il prononce un Arrêt contre lui en le prononçant contre eux, puisqu’il est certain qu’il est Singe en tout ce qu’il fait, et que non seulement il a copié les Précieuses de Monsieur l’Abbé de Pure, jouées par les Italiens ; Mais encore qu’il a imité par une singerie dont il est seul capable le Médecin volant, et plusieurs autres pièces des mêmes Italiens qu’il n’imite pas seulement en ce qu’ils ont joué sur leur théâtre ; mais encore en leurs postures, contrefaisant sans cesse sur le sien et Trivelin et Scaramouche ; mais qu’attendre d’un homme qui tire toute sa gloire des Mémoires de Gillot-Gorgeu, qu’il a acheté de sa veuve, et dont il s’adopte tous les Ouvrages.

Autant de charges que le poète Picotin reprend à son compte dans le corps de la pièce, à la scène VII. La préface aux Précieuses ridicules mises en vers, toujours autant virulente, se fera elle aussi l’écho des mêmes attaques. Outre qu’ils sont à l’origine d’un argument qui deviendra majeur dans la campagne de décrédibilisation visant Molière, que l’on cherchera désormais à présenter sous l’étiquette de vulgaire farceur en l’accusant d’avoir pillé le répertoire des farceurs et d’en imiter le jeu⁴¹, ces propos visent à déconsidérer celui que Somaize vole en détournant contre lui l’accusation pour éviter de la subir à son compte. Une incrimination qui paraît aussi gratuite qu’infondée. Car cette pièce qu’évoque Somaize n’a probablement jamais vu le jour sur la scène des Italiens ni même existé en tant que telle. On trouve bien dans le roman de l’abbé de Pure, La Prétieuse ou le mystère des ruelles, paru de 1656 à 1658, une allusion à une pièce intitulée La Prétieuse : une comédie que la jeune Aurélie raconte être allée voir aux Italiens et dont l’intrigue moquait la préférence d’une jeune fille pour un faux poète aux dépends d’un galant de condition. Une pièce qui n’a pas plus de réalité que le « dictionnaire des ruelles » que le même personnage a mentionné plus tôt et qu’écrira plus tard Somaize. En admettant que Molière ait pu s’inspirer en le dédoublant du schéma de cette pièce fictive, rapidement évoquée dans le roman, il n’a tout simplement pas pu copier une pièce qui n’existait qu’en imagination. En outre, le sujet même de la pièce de Molière, celui du langage, rend impossible un hypothétique plagiat sur les Italiens, lesquels jouaient dans leur propre langue et improvisaient sur des canevas. Ajoutons à cela que l’abbé de Pure ne s’est jamais joint aux accusations de Somaize et que, si celles-ci avaient été fondées, ce dernier se trouverait à son tour plagiaire des Italiens⁴².

En réalité, Somaize prévient les attaques qu’il a lui-même à craindre en les détournant, cherchant à faire oublier ses propres larcins et sa malhonnêteté littéraire. Un processus de renversement entre blâmeurs et blâmés qu’il réitère régulièrement, se mettant lui-même en position d’accusateur pour échapper à la menace qui pèse sur lui. Car c’est bien l’apparence d’un plagiat à peine déguisé que prennent ses Véritables précieuses, trouvant dans la pièce de Molière à la fois un thème, des personnages et un nœud d’intrigue. Pire encore, malgré tous les défauts qu’il leur a imputés, Somaize ne se formalise pas de se réapproprier impunément Les Précieuses ridicules et de les tourner en vers, un larcin dont il aura du mal à légitimer le bienfondé après tant de critiques qu’il ne se prive nullement de renouveler dans sa préface :

Je dirai d’abord qu’il semblera extraordinaire qu’après avoir loué Mascarille, comme j’ai fait dans les Véritables Précieuses, je me sois donné la peine de mettre en Vers un ouvrage dont il se dit Auteur […] Elles ont été trop généralement reçues et approuvées pour ne pas avouer que j’y ai pris plaisir, et qu’elles n’ont rien perdu en Français de ce qui les fit suivre en Italien ; et ce serait faire le modeste à contretemps, de ne pas dire que je crois ne leur avoir rien dérobé de leurs agréments en les mettant en Vers : même si j’en voulais croire ceux qui les ont vues, je me vanterais d’y avoir beaucoup ajouté.

De la même façon, Somaize se plaint d’être accusé à tort de satire, par des ennemis jaloux de sa gloire, noircissant injustement sa réputation, dont il fait de malhonnêtes calomniateurs quand c’est en réalité son propre mode de fonctionnement⁴³. Malgré tant de subterfuges rhétoriques dont personne n’est dupe, Somaize n’échappe pas à la critique. À force de calomnier à tort et à travers il finit par se trouver de réels ennemis, bien qu’il se plaise indubitablement à en multiplier le nombre et l’importance pour mieux s’en prévaloir, car qui n’est pas important n’a pas d’ennemis publics. Après la publication de la Pompe funèbre de Scarron, le retour de bâton se fait même positivement violent : quelques jours plus tard paraît en effet une virulente réponse, sous la forme d’un petit pamphlet anonyme intitulé Le Songe du Rêveur. Somaize, dénoncé comme l’auteur de la Pompe, y est dès les premières lignes mis au pilori dans un mélange de vers et de prose dont la médiocrité rivalise avec celle de ses propres productions. Probablement l’œuvre d’un seul homme, en laquelle on a voulu voir une peu probable réponse collective des auteurs visés par la Pompe funèbre, Le Songe est le récit d’une vision durant laquelle le dormeur, transporté au Parnasse, assiste à la fureur d’Apollon suscitée par les attaques de Somaize envers les plus illustres écrivains de Paris ; lesquels ont, pour se venger, lancé contre leur ennemi quarante épigrammes recueillies par les Muses. Défendant les plus illustres des écrivains raillés par Somaize, ces strophes menacent régulièrement ce dernier de coups de bâton. Ainsi, dans le quatrain prêté à Boisrobert, lit-on : « Prends garde, si tu veux m’en croire, / Que le successeur de Scarron, / Pour bien célébrer ton histoire, / Ne te fasse mourir un jour sous le bâton »⁴⁴. Classé parmi « les écrivains à la douzaine d’auprès de la Samaritaine »⁴⁵, Somaize s’y voit finalement accusé par les Muses d’avoir volé les Précieuses ridicules, avant d’être convoqué par Apollon et forcé à faire amende honorable devant Molière. Après quoi, humilié, il est berné par les palefreniers de Pégase dans la couverture du divin cheval. S’il faut en croire Somaize, l’Académie Française aurait discuté de cette querelle, au même titre que de celle du Cid…

Tant de mystifications, de mystères et d’implications dans de dérisoires querelles amènent légitimement diverses mises en doute quant à l’existence véritable de Somaize et à son identité. Certains lui prêtent, pour agir aussi impunément, des soutiens et des instigateurs, notamment dans les rangs des ennemis de Molière dont le succès inquiétant menace de faire de l’ombre aux auteurs en vue : Larroumet désigne ainsi ces hypothétiques meneurs comme étant les comédiens de l’Hôtel de Bourgogne. La disparité de style des œuvres de Somaize peut également porter à soupçonner derrière ces textes une écriture collective. Poussons plus loin les conséquences de tels doutes : l’étiquette patronymique de ce pamphlétaire né, hostile à Molière, Boisrobert ou encore Quinault, expert en canular et en opportunisme littéraire, écrivain médiocre mais prolifique, ne correspond-elle qu’à un prête-nom ? Des auteurs tels que Sorel⁴⁶ et Donneau de Visé ont pu être évoqués comme les manipulateurs de cette possible marionnette, mais sans beaucoup de vraisemblance. L’incertitude dans laquelle nous plonge « le cas Somaize » reste entière.

Amalgames et substitutions : ridiculiser la galanterie, ses prétentions littéraires et ses subtilités sentimentales §

En critiquant la préciosité, cible imaginaire, Molière a en réalité la sagesse de désigner une cible autre que celles qu’il vise, bien réelles pour leur part, et dont les précieuses avaient toujours été une émanation plus ou moins évidente. Car derrière le ridicule des précieuses moliéresques se cache la peinture parodique d’une société galante en plein épanouissement, dont les traits les plus saillants présentent tout le potentiel d’une caricature savoureuse. En outre, sous les allusions multiples aux œuvres de Mlle de Scudéry, lesquelles ont brouillé les esprits de Cathos et de Magdelon, résonne la dénonciation d’un sentimentalisme excessif, tel qu’il s’incarne dans l’idéal de l’amour tendre.

À bien y regarder, la substitution de la galanterie à la préciosité dans Les Précieuses ridicules est évidente. Si Molière annonce en effet par son titre une caricature des précieuses, le terme précieux n’apparaît que deux fois dans sa pièce, et encore n’est-ce que dans la première scène⁸⁴, après quoi la notion est totalement évincée du propos. Tout est fait pour nous indiquer qu’on nous parle de galanterie, sujet quasi-avoué de la pièce : Les Précieuses ridicules, comme le souligne Roger Duchêne, sont entièrement bâties sur une « substitution de personnages »⁸⁵, dans un effet de glissement par rapport à leur titre et au programme qu’il annonce. Les personnages eux-mêmes se qualifient de galants, au même titre que les activités qu’ils pratiquent : on envoie ainsi aux précieuses un laquais qui se « pique de galanterie », on se livre à des propos et à des lectures du « dernier galant », on énonce les règles de la galanterie…⁸⁶ Ce dont Molière se moque plaisamment à travers les défauts de ses précieuses, ce sont donc tous les ridicules en puissance d’une galanterie outrée. L’idéal galant et les conduites galantes, pratiques sociales bien réelles et reconnues, sont en fait racontés sur le mode de la mystification, sous couvert d’une prétendue préciosité ridicule, supercherie à laquelle se laissèrent prendre les contemporains, croyant en la nature « chimérique » d’un sujet proprement farcesque. La substitution était commode, elle permettait que les tenants de la galanterie ne se reconnaissent pas.

Cet idéal social édictait les règles d’un art de vivre et réglementait ainsi la façon de se tenir dans le monde, de s’habiller, de séduire les dames, de s’exprimer et de faire preuve de sa culture (en évitant notamment tout pédantisme). Il promouvait par-dessus tout l’enjouement en toutes choses et surtout dans la conversation, dont il faisait une activité essentielle, invitant à parler de tous les sujets de façon plaisante et agréable. En somme, c’était le parfait comportement au regard d’une société donnée, celle des mondains. Loin de correspondre à des stéréotypes théâtraux figés par la tradition comique, Mascarille et Jodelet ne sont pas de simples rustres déguisés en maîtres mais des « caricatures outrancières de la noblesse galante, créant ainsi une relation d’un type nouveau entre le théâtre et le monde »⁸⁷. Ils parodient de façon extrême des habitudes déjà relevées par Sorel dans ses Lois de la Galanterie⁸⁸, raffinant sur les habits et le langage, lisant des poèmes aux dames et pervertissant tous les codes de la civilité galante. Sorel avait mentionné la coquette, dont il faisait le pendant féminin du galant, sans en faire la description ; Molière la nomme quant à lui « précieuse ». Néanmoins, de la même façon que leurs homologues masculins, Cathos et Magdelon ne renvoient pas à des précieuses imaginaires mais sont bien elles aussi « une parodie des dames de la haute société galante »⁸⁹, des dames qui recevaient effectivement dans leurs salons des nobles et des bourgeois(es) raffinés, élégants et cultivés avec lesquels elles s’entretenaient galamment sur la littérature et l’amour et se livraient à diverses formes d’art et de jeux poétiques. Sur le mode parodique, nos deux précieuses, ces modestes bourgeoises maladroites qui aspirent à s’intégrer parmi les grands noms de la société parisienne, rêvent de recevoir les auteurs à la mode et les honnêtes gens, aspirent à se conformer à un code amoureux maladroitement forgé à partir des romans galants les plus en vue, prétendent s’intéresser à la littérature et à la poésie et se croient capables de dominer le langage. Dans toutes ces prétentions, elles sont ridicules parce que maladroites, provinciales, peu éduquées ; elles visent pourtant un idéal social bien réel, quoique déformé.

Il ne faut pas pour autant voir dans ces personnages, comme Somaize a voulu le faire croire afin de mettre Molière en difficulté⁹⁰, des satires de personnes réelles, d’autant que Molière forge ces figures imaginaires « à partir de sa culture littéraire et de son sens de la farce, non de ses talents si vantés d’observateur de la réalité »⁹¹. C’est principalement en se fondant sur Les lois de la galanterie, texte à travers lequel Sorel avait porté sur des usages galants attestés un regard critique et ironique, que Molière dresse ce tableau bouffon qui ne correspond à rien de réel, mais dont le comique s’enracine tout de même profondément dans son siècle, celui de la galanterie, dont la société est marquée par des affectations diverses, allant des tics de langage aux modes vestimentaires. Claude Bourqui a ainsi établi de façon certaine le texte de Sorel en tant qu’inspiration de Molière, en dressant la liste détaillée des similitudes et des parallèles entre les deux textes⁹² : on trouve ainsi présents chez Sorel, sous forme de préceptes, une grande part des comportements et des propos de Mascarille et de ses deux hôtesses, des personnages ainsi créés à partir de modèles déjà détournés par rapport à la réalité.⁹³

Molière, en fait, n’a pas tant cherché à reproduire, en les caricaturant, les façons de faire des galants réels qu’à inventer, à partir d’un texte lui-même normatif et non descriptif, et déjà caricatural, des personnages hautement spectaculaires. C’est parce que le galant de Sorel est décrit comme le symbole d’une volonté d’ostentation que Molière y a tout de suite découvert la possibilité de le transformer en personnage de théâtre.⁹⁴

En accord avec l’esthétique comique, les précieuses de Molière ne sont que des versions ridicules et théâtrales des dames de qualité. Visant surtout à faire rire, elles font fi du réalisme et ne sont, comme les capitans, les docteurs et les juges de théâtre⁹⁵, que des « versions bouffonnes de types sociaux »⁹⁶, non des satires. Ce sont certes certains usages de la haute société parisienne que Molière fait entrer dans la comédie sous une forme parodique, mais ce n’est que pour en dresser un tableau parfaitement bouffon. C’est ce qu’entend Molière par l’expression « satire honnête et permise »⁹⁷ : « Loin de dénoncer les usages qu’elle transpose plaisamment sur la scène, la parodie repose au contraire sur une relation de complicité avec la partie mondaine du public »⁹⁸. Georges Forestier explique ainsi le succès de la pièce par le rire de connivence qu’elle suscite chez un public mondain qui se reconnaît avec enthousiasme et de façon innovante sous ces traits comiques⁹⁹. Roger Duchêne quant à lui prête à Molière un regard plus nettement critique, conjecturant que ce dernier, qui n’est pas encore véritablement adopté par les milieux culturels de Paris, cherche « à en forcer l’entrée par un petit scandale »¹⁰⁰. Quoi qu’il en soit, sous l’apparence farcesque de la parodie se dessine tout de même la critique plus ou moins acerbe d’une société fondée sur les apparences. Ainsi, le dépit de Mascarille lors de son effeuillage forcé dans la scène finale résonnent-ils amèrement, aux côtés de diverses réflexions telles que celle de La Grange sur un siècle dans lequel l’esprit est à bon marché¹⁰¹.

Parmi les usages galants, Les Précieuses ridicules prennent notamment pour sujet essentiel les mondanités littéraires, dont elles soulignent la vanité. Les sujets de moquerie qui ressortissent du domaine littéraire dans la pièce de Molière sont bien le reflet de pratiques culturelles mondaines. Car l’idéal social de la galanterie, véritable art de vivre, s’est traduit, à partir de Pellisson, par une esthétique particulière, largement promue par la cour de Fouquet, lequel, jouissant d’une influence croissante, tint à s’entourer du prestige de la littérature et de la culture et fit pour cela « appel aux forces littéraires qui s’étaient développées en marge de l’institution littéraire officielle de l’âge précédent »¹⁰². À la mort du poète Sarasin en 1654, la préface de l’édition posthume de ses œuvres avait été pour Pellisson l’occasion de théoriser l’esthétique galante, dans un texte où il se faisait l’historien du courant galant (notamment grâce à sa proximité avec Valentin Conrart et son amitié privilégiée avec Mlle de Scudéry)¹⁰³. Au contraire de la « littérature précieuse » qui constitue un « introuvable corpus aux contours instables, toujours constitué de l’extérieur »¹⁰⁴, la littérature galante, catégorie opératrice de classement bibliographique, existait bien aux yeux des contemporains et correspondait à la littérature des salons. Caractérisée par une porosité entre l’espace fictif de la narration et l’espace réel des salons et de la cour, déguisé dans un univers antique raffiné et habillé à la mode d’un univers urbain contemporain, la littérature galante ne se lit qu’en lien avec l’actualité, dans une sorte de parution-feuilleton dont sont emblématiques les romans de Mlle de Scudéry¹⁰⁵. Le monde littéraire y est omniprésent (on y retrouve régulièrement les personae de Pellisson, Sarasin ou encore Scarron) et la teneur des conversations reflète celle des salons. Activité sociale, la littérature des salons, qui est celle des genres mineurs, s’élabore collectivement. Il s’agit là de mutations notables dans les phénomènes mondains et littéraires, qui ont été occultées par toute une tradition satirique¹⁰⁶. Molière, lui-même immergé dans cette esthétique galante, trouve matière à parodie dans ces prétentions à la spontanéité, à la facilité et à l’accumulation quantitative, qui pervertissent quelque peu la qualité de la littérature. Mettant sur le même plan, dans l’esprit de ses précieux et précieuses, nouvelles mondaines et nouvelles littéraires, Molière nous montre à la fois ces activités mondaines, la vanité des petits genres (énumérés par Mascarille) et l’important danger de « l’influence de sots prestigieux sur un public mal formé »¹⁰⁷ à travers le succès de Mascarille et Jodelet.

Ces énumérations des petits genres se recoupent avec la liste des galanteries contenue dans la Clélie, dans un passage qui prophétise l’avènement d’une littérature galante¹⁰⁸. Dans la scène IX, où Molière ridiculise de manière indirecte les liens entre la littérature et le monde, Mlle de Scudéry, dont les romans sont à la mode (la parution feuilleton du Grand Cyrus et de la Clélie constitue le principal évènement littéraire de la décennie précédente), semble en effet être la principale cible ; ses œuvres sont d’ailleurs évoquées explicitement à plusieurs reprises dans la pièce¹⁰⁹. Molière a ainsi involontairement contribué à l’affubler de l’étiquette de précieuse. Déformant ses discours, lesquels traduisent une extrême sensibilité aussi bien que de nombreuses qualités morales et théorisent le modèle d’un amour tendre, exclusif et chaste, Molière en présente une distorsion à travers les paroles de ses précieuses qui tirent de ces romans un idéal d’amour galant, une appellation que Mlle de Scudéry est la première à considérer comme la pire de ses contrefaçons ; un amalgame « support d’un programme comique qui amusait trop son public pour qu’il y prît garde »¹¹⁰.

Ainsi, l’invention littéraire de la préciosité, et a fortiori telle que Molière se l’approprie, est l’occasion de mettre en cause un univers intellectuel et social traversé par l’imaginaire romanesque et surtout d’interroger un idéal galant trop universellement admiré, comme le souligne très justement Delphine Denis :

Il faut sans doute débusquer aussi le sourd travail du mythe derrière la catégorie galante. Dans le sens positif qu’on lui connaît, celui de relations harmonieuses et policées entre hommes et femmes du monde, la galanterie résume un idéal trop irénique pour être entendu à la lettre. […] Par son statut constamment polémique, la préciosité à l’inverse rend visibles les limites de cette doxa culturelle, y introduit un jeu positif du soupçon, en inquiète l’apparent consensus.¹¹¹

Décrédibiliser des débats sociétaux profonds §

Non content de caricaturer à outrance ses contemporains, Molière, en faisant des précieuses des personnages de farce, s’emploie aussi à attirer l’attention de l’ensemble du public sur des questions inquiétantes et parfois gênantes pour une société contemporaine profondément patriarcale. Car les précieuses se révèlent être l’incarnation de craintes que suscitent désormais quelques femmes soucieuses d’accéder à plus d’indépendance intellectuelle et sexuelle. Or, la vogue littéraire qui tend à décrédibiliser ces débats témoigne malgré elle de l’importance qu’ils avaient à l’époque, les ravivant contre le gré des auteurs de cet amas de textes parodiques :

Le succès des Précieuses ridicules et le phénomène littéraire qui l’a prolongé ont placé sous les feux de l’actualité un très ancien débat sur la place de la femme dans la société, son accès au savoir, son autonomie à l’égard de l’homme, sa capacité à décider du bel (et donc du bon) usage de la langue.¹¹²

Montrant que la galanterie correspond à l’« émergence d’un nouveau modèle culturel placé sous l’égide des femmes, accomplissement du long processus de "civilisation des mœurs" […], où la parole amoureuse et le souci de plaire façonnent "l’air galant" et instituent l’honnête homme dans ses vertus sociales »¹¹³, Delphine Denis propose de « voir en la préciosité non une catégorie, mais l’une des questions posées par le féminin […] dans et à la littérature. »¹¹⁴. Un idéal social qui s’offre par là-même à une analyse polémique pour les tenants d’un ordre masculin des valeurs, lesquels « voient dans ce "raffinement" le scandale d’un monde à l’envers, d’un affadissement du goût et des manières, d’une émasculation des viriles énergies et d’une dévaluation préjudiciable d’une littérature tombée en quenouilles »¹¹⁵. Le phénomène littéraire de la préciosité cristallise ainsi, sous une distance comique, les peurs que des évolutions sociétales provoquent chez les tenants d’un certain traditionalisme. Car les cercles mondains ont posé avec acuité des questions cruciales, non seulement sur la place des femmes dans la société mais aussi sur le droit à la créativité, sur la valeur et la validité des jugements critiques en matière de littérature. « À travers les bagatelles et colifichets galants s’ébauche ainsi, discrètement mais sûrement, une réflexion inédite sur l’utilité de la littérature et le statut du plaisir »¹¹⁶.

À l’intérieur du corpus sur les précieuses, si certains aspects de la satire des mœurs féminines s’inscrivent dans une longue tradition de gauloiseries, l’examen de leurs prétentions intellectuelles n’en émane pas moins d’un débat plus virulent et sérieux, dans lequel la cause des précieuses se confond avec celle de toutes les femmes. Si elles ne sont pas l’incarnation d’une cabale précise, les précieuses sont bien celle d’un état d’esprit contemporain. Chez l’abbé de Pure en particulier, elles se font ainsi l’écho de débats généraux sur la place des femmes : contestant leur sort, elles critiquent l’institution du mariage et s’en présentent comme les victimes (tout particulièrement à partir du troisième tome). Témoignant d’une prise de conscience générale, les écrits sur les précieuses mettent dans la bouche de ces dernières des considérations sur la violence du mariage, dont on trouve trace dans la réalité, constituant l’amorce d’une libération sexuelle à venir. Elles sont l’incarnation des thèmes que les défenseurs des femmes, aussi bien que les misogynes, avaient mis à la mode. Au-delà de ces questions sociétales souvent traitées légèrement à travers des gaillardises (on réduit souvent ces contestations « avant-gardistes » à une pruderie excessive et ridicule), la préciosité est surtout la lointaine conséquence d’une aspiration des femmes à plus d’indépendance culturelle. Une aspiration qui est, au milieu du XVII^e siècle, à la fois bien réelle et ancienne puisqu’elle remonte à la Renaissance (où elle naît de l’humanisme et de la Réforme), période depuis laquelle elle a progressivement gagné de l’ampleur, emportant alors une large partie de l’opinion, notamment dans l’élite sociale. Cessant de vouloir combler leur déficit d’éducation en cultivant coûte que coûte les belles lettres savantes, les femmes se sont tournées vers une nouvelle culture en plein développement depuis le début du siècle, une « culture d’origine orale, acquise pour et par la conversation, résolument moderne, centrée sur la poésie et le roman en langue vulgaire »¹¹⁷. Désormais aptes à partager une culture qui exige de moins en moins d’érudition, rien ne s’oppose plus à ce que les femmes participent à la vie intellectuelle ; ce qui explique l’avènement, au début du siècle, des salons, lieux privilégiés de la conversation et des divertissements littéraires (parmi lesquels on cite le plus souvent ceux de Mme de Rambouillet, de la Vicomtesse d’Auchy ou encore de Mme des Loges). Avec la prolifération de ces assemblées dans les années 1630, dont la littérature porte très tôt témoignage, et l’élargissement numéral et social de ces aspirations nouvelles, les railleries se font de plus en plus ironiques et sévères. La critique de la femme qui aspire à la vie intellectuelle s’est ainsi développée parallèlement à cette revendication, elle est un thème ancien aux effets toujours assurés, aussi ancien que la reconnaissance, depuis un siècle, par les rares tenants d’une opinion éclairée, du droit de la femme à accéder à la culture. Roger Duchêne affirme ainsi que le livre de l’abbé de Pure fait évènement, en plaçant sous le nom de précieuses imaginaires, simples « prétextes » qui lui servent à parler des femmes en général, « les aspirations au savoir, latentes ou déclarées, de toutes les femmes de la bonne société depuis un siècle »¹¹⁸, une revendication qui varie en puissance selon les précieuses décrites, certaines défendant farouchement ce droit, d’autres reconnaissant leur relative ignorance. Parallèlement à la critique de leurs maladresses et de leurs outrances, le roman de La Précieuse promeut une certaine reconnaissance du droit réclamé des femmes d’être des intellectuelles, allant jusqu’à les présenter comme le salut d’une littérature menacée par l’obscurantisme des pédants.

[L’abbé] peint l’état d’un goût féminin qui donne sa juste part à la culture moderne, fondée sur la lecture d’auteurs vivants, dont la plupart cultivent le ton galant. […] Plus que la culture des précieuses il décrit celle de toutes les femmes qui s’intéressaient à la vie de l’esprit – et des « cavaliers » qui s’étaient échappés de la férule des doctes. […] La seule et véritable opposition du volume est entre les tenants de la culture traditionnelle et des femmes qui représentent un bouillonnement culturel imparfait et parfois critiquable, mais prometteur.¹¹⁹ 

La position de Molière est sensiblement différente : sa farce, dont la perspective est évidemment le rire, balaye sciemment des débats d’importance en les ridiculisant et en amoindrissant leur portée, qu’il s’agisse de la question de la valeur des genres littéraires et de l’habilitation à en juger ou bien de l’accès à la création langagière. Les précieuses de Molière, n’ayant en effet retenu que le « moins bon » de l’esthétique galante (sa dimension de jeu, son goût pour les bagatelles…), confondant littérature et fréquentation des poètes, culture et connaissance des petites nouvelles galantes et étant dépourvues de tout esprit critique, transforment une véritable vague de fond en snobisme ridicule et présentent comme illégitimes ces prétentions féminines. Molière transfigure ainsi des débats et des thèmes que d’autres traitent sérieusement, à l’exemple de Boisrobert dans La Folle Gageure, une comédie de salon qui faisait d’ailleurs partie du répertoire de la troupe du Petit-Bourbon.

Mais surtout, les fantaisies verbales de Cathos et Magdelon sont le reflet d’une évolution réelle que Molière conteste en tant qu’écrivain. L’accusation de raffiner excessivement sur le langage n’est certes pas neuve, mais à l’époque de la vogue des précieuses elle correspond véritablement à la critique d’une licence langagière nouvelle avec laquelle « on se plaît désormais à trafiquer le langage » et à laquelle Sorel avait déjà accordé beaucoup d’attention¹²⁰.

Derrière la satire, constante tout au long de la seconde moitié du siècle, des « mots à la mode » et des jargons de « cabales », se lit en creux une interrogation fondamentale sur les droits à l’énonciation, littéraire ou sociale, qui nourrit de sa force polémique les tentatives concurrentes de normalisation et de stabilisation du français.¹²¹

Un problème qui se recoupe là encore avec la question féminine : reposant sur un phénomène social dont le ressort est la volonté de distinction, cette créativité nouvelle est considérée comme l’usurpation par les femmes d’un pouvoir jusqu’alors masculin.

En fin de compte, la préciosité apparaît comme la contestation, par des femmes de la capitale, des idées établies sur le partage des rôles dans la vie culturelle […] symbolisée par leur révolte contre les pédants […] et manifestée dans leur volonté de conquérir le pouvoir intellectuel, qu’il s’agisse de régenter la langue, qu’elles souhaitent épurer et enrichir, ou de juger de la qualité littéraire des œuvres immédiatement contemporaines.¹²²

Dévoiement et affadissement de l’image des précieuses chez Somaize §

Or, l’éventail de ces subtiles nuances tend à disparaître dans l’œuvre de Somaize, d’autant que c’est en s’emparant à son tour du sujet des précieuses qu’il fixe pour longtemps l’ambiguïté de leur statut. S’il est lui-même conscient de ne décrire que la réalité d’une société galante, il n’en tient pas moins un discours ambivalent censé servir le succès de ses publications, dont il dessert en réalité la qualité.

En accusant d’abord Molière de satire effrontée, il force ce dernier à adopter une position complexe et hésitante. C’est en se défendant contre les attaques de Somaize, qui lui reproche d’avoir « blessé tous ceux qu’il a voulu accuser »¹²³, que Molière a lui-même fortement contribué à influer sur l’histoire des mentalités en affirmant qu’il ne faisait la satire que des « singes » de précieuses véritables¹²⁴, suggérant par à-même l’existence de vraies précieuses, alors que son intention n’avait jamais été satirique. Les accusations de Somaize le contraignent ainsi à assumer une posture ambiguë selon laquelle ses précieuses sont à la fois la satire de celles qui « singent » maladroitement d’authentiques précieuses de qualité mais aussi des précieuses de théâtre, versions ridicules des dames de qualité. Les auteurs qui exploitent la figure des précieuses se perdent eux-mêmes dans ce flou ontologique, tentant de justifier leurs œuvres en les inscrivant dans le réel, se heurtant par là-même à des accusations de satire. Mais c’est bien Somaize qui, en prétendant montrer des précieuses véritables, non caricaturales, dévoie le statut littéraire de précieuses jusqu’ici largement perçues comme imaginaires. On l’a vu, avant Molière, elles n’apparaissent le plus souvent que dans des textes ludiques et parodiques et ne sont que des inventions qui recèlent les traits de femmes exécrées mais qui ne correspondent en rien à la réalité. Somaize opère quant à lui, à dessein et dans son propre intérêt, un glissement ontologique fallacieux, par ailleurs sans cesse mouvant, en tentant de les présenter comme une réalité pour le bien de ses publications. Prétendant mettre en scène les vraies précieuses, celles qui ne sont pas ridicules, il les instaure définitivement en tant que catégorie sociale, semant le trouble par des préfaces parfois incohérentes et douteuses, à l’exemple de celle des Véritables précieuses :

Mais c’est assez parler des précieuses ridicules, il est temps de dire un mot des vraies, et tout ce que j’en dirai, c’est seulement que je leur ai donné ce nom parce qu’elles parlent véritablement le langage qu’on attribue aux précieuses, et que je n’ai pas prétendu par ce titre parler de ces personnes illustres qui sont trop au-dessus de la satire pour faire soupçonner que l’on ait dessein de les y insérer.¹²⁵

La préface d’« un des amis de l’auteur », introduction au Grand Dictionnaire des précieuses et probablement rédigée par Somaize lui-même, détaille ainsi les différentes catégories de précieuses, précieuses galantes et véritables précieuses, définies principalement par leur rapport à la culture et accessoirement par leur créativité verbale, dans une perspective quasi-sociologique¹²⁶. De son côté, le projet encyclopédique se présente comme une étude pseudo-scientifique. « D’objets de risée, il les transforme en objets de savoir dans une étude complète » ; de personnages de farce elles deviennent « l’objet d’un inventaire relevant de la littérature galante »¹²⁷.

Pourtant, lorsqu’il met en vers la pièce de Molière, Somaize se garde bien de revenir sur cette distinction équivoque entre vraies et fausses précieuses et ne se formalise pas de profiter du succès d’un texte dont il avait critiqué la démarche. En réalité, d’un texte à l’autre, notre auteur change de stratégie, tantôt posant l’existence des précieuses comme réelle, non sans une distance ludique difficilement discernable, tantôt les traitant comme des personnages imaginaires. Ainsi, s’il prétend dans ses deux dictionnaires n’être que le fidèle transcripteur de témoignages réels, Le Procès des précieuses qu’il écrit entre-temps, privé de toute valeur de témoignage, place quant à lui les précieuses dans la fiction, introduisant le doute sur la possibilité de trouver des précieuses réelles en ne présentant que des personnages de fausses précieuses et un faux professeur de langue précieuse (la versification, faite d’octosyllabes, caractéristiques du style burlesque, souligne en outre la volonté ludique). Néanmoins, Le Dialogue de deux précieuses sur les affaires de leur communauté affirme à son tour l’existence de précieuses véritables par l’indignation des deux personnages à se voir caricaturer dans de nombreux textes. En reprenant le débat des vraies et fausses précieuses (qu’il n’est pas le premier à ouvrir car c’est un thème qui permet de profiter toujours plus du succès des précieuses), au sein duquel il se met lui-même en constante contradiction, Somaize « ressent le besoin de réhabiliter celles dont il prétend établir un catalogue dans son dictionnaire à paraître ». Il doit justifier une entreprise bancale, le projet d’établir une galerie de portraits des précieuses ne pouvant pas reposer sur l’idée que les précieuses sont ridicules par nature. Il est ainsi contraint d’adopter des changements de posture et renonce d’ailleurs en conséquence à son projet annoncé de pompe funèbre des précieuses¹²⁸, lequel aurait été écrit dans une veine parodique semblable à celle de L’Avis au public pour l’établissement de la société précieuse. Mais même au sein de son dictionnaire, dans lequel Somaize prétend modestement n’avoir rien inventé, la juxtaposition excessive produit un effet de grossissement tel qu’il contredit en lui-même les assertions de l’auteur en faussant toute tentative d’effet de réel. À force d’extrêmiser et de varier son discours, Somaize se dessert lui-même. Peut-être entend-il lui aussi décrire cette société sur un mode ludique, mais son dessein échoue à force de trop souligner la question du statut des précieuses.

Somaize se montre ici suffisamment sérieux pour qu’on croie à une étude quasi scientifique, suffisamment parodique et excessif pour qu’on en doute. Dès le titre de ce dernier grand ouvrage consacré aux précieuses, on se retrouve plongé dans l’ambiguïté qui a imprégné leur apparition, puis tout le roman de l’abbé de Pure. Quelle est, dans tout cela, la part du vrai et la part du jeu ? ¹²⁹

Somaize a par ailleurs bien conscience de se jouer de son public et d’exploiter un sujet imaginaire dans la description duquel il ne s’appuie, au-delà de ses modèles littéraires, que sur la réalité d’une société galante ; une supercherie qu’il trahit souvent à travers son propre discours. Les amalgames entre préciosité et galanterie sont ainsi récurrents, à l’exemple de ces phrases extraites de la « préface d’un des amis de l’auteur » :

Car je me persuade que ceux qui ne sont pas adonnés à la galanterie, et qui n’ont pas l’esprit du monde, diront d’abord, en voyant les deux tomes de ce Dictionnaire, que cet ouvrage n’est pas assez sérieux pour avoir employé tant de papier.

[M. de Somaize a encore eu d’autres raisons] par lesquelles il était assuré de la réussite de ce livre, qui sont la quantité de galanteries qui se trouvent à la tête de chaque lettre, le nombre prodigieux d’incidents véritables qui se rencontrent dans les histoires de celles dont il parle, le désir que plusieurs auront de connaître l’élite des plus spirituelles personnes de France, et enfin la quantité de mots précieux que l’on y trouvera, avec le nom de ceux et de celles par qui ils ont été inventés, ce qui prouvera plus que tout ce que j’ai dit ci-dessus que le précieux n’est point une fable.

L’étonnant commentaire du gentilhomme Ballesdens dans l’extrait du privilège du roi témoigne quant à lui que les contemporains, au contraire des historiens de la littérature, ne s’y trompaient pas :

Ce dictionnaire historique des précieuses est un extrait fidèle de toutes les galanteries qui regardent cette matière dans les meilleurs romans du temps, et mérite d’être imprimé, afin qu’on connaisse les habitants et la langue du pays des alcôves et des ruelles.

Il est clair que Somaize et ses lecteurs avaient conscience que ce dictionnaire n’était somme toute qu’une description encyclopédique des salons mondains, un pays moins spécifiquement précieux que galant.

D’autre part, l’étude de toutes les nuances des différentes figures des précieuses ainsi que des débats sociologiques et des réalités historiques dont elles ont été l’incarnation est nécessaire pour prendre conscience de la pauvreté de l’entreprise de Somaize. Car si Molière, écrivant une pochade, avait déjà limité leur image, Somaize l’affaiblit définitivement, les privant de toute épaisseur ainsi que des enjeux dont elles pouvaient être les vecteurs. Pour Roger Duchêne, l’intérêt de son Grand Dictionnaire des précieuses ou la Clef de la langue des ruelles réside ainsi non pas « dans le détail de ces expressions [prétendument précieuses], créées sur le modèle des publications précédentes, mais dans un nouvel appauvrissement de l’image des précieuses »¹³⁰. S’étant aperçu que le public avait surtout apprécié dans la pièce de Molière les incongruités d’un langage à part, Somaize, pour lui complaire, réduit la préciosité à une « perversion de l’expression », à une « volonté d’introduire dans le langage des manières de parler insolites et compliquées »¹³¹, la limitant à un jargon artificiel qui n’est même plus justifié par les aspirations de ses personnages. Sur le désir des femmes d’être initiées à la vie littéraire il passe très rapidement et ne dit pratiquement rien de leur envie d’être aimées autrement. Somaize n’en a probablement pas conscience, mais le sujet semble être à bout de souffle.

Avec une image aussi faible, si peu caractérisée, les précieuses sont à présent à la fois partout et nulle part. Le second dictionnaire, maintenant la fiction d’une enquête, en multiplie le nombre. Les expressions précieuses qu’il recense, dont aucune ne se recoupe plus avec celles du premier opus, sont puisées un peu partout, notamment dans des sources écrites qui n’ont absolument rien à voir avec une quelconque préciosité (Somaize va ainsi jusqu’à faire de Corneille un auteur précieux). Mêlant aphorismes, expressions populaires ou dans l’air du temps à des tournures littéraires qui deviennent amusantes une fois sorties de leur contexte et à des inventions de son cru, il accentue le phénomène par une accumulation outrée en ôtant beaucoup de leur « vérité » à ces expressions. Estompée à l’excès, la préciosité telle que Somaize la conçoit le porte désormais à faire flèche de tout bois. Censé constituer un répertoire alphabétique exhaustif des précieuses, parisiennes et provinciales, ce nouveau dictionnaire compte trois cent quatre-vingts quinze notices, plus d’un tiers des femmes citées n’étant connues que par ce qu’il en dit et cent quarante-quatre notices étant masculines : seulement une trentaine de précieuses avaient été, entre 1654 et 1659, nommément associées à l’épithète... N’hésitant pas à insérer dans sa liste des personnages morts, il fait naître le mythe de la préciosité à l’Hôtel de Rambouillet, du temps du poète Valère, où se développait l’art de vivre galant. Classées du point de vue de la qualité de leur savoir, Somaize invite en fait, à travers les portraits de femmes « exonérées de toute singularité dans les manières, indifférentes à la façon dont on les marie et à leur statut conjugal, dépourvues de tout ridicule dans leur langage »¹³², à confondre véritables précieuses et femmes savantes. « On les avait connues avides de se retrouver entre elles dans de petits groupes cultivant le secret ; on les retrouve exposées au grand jour sur la place publique »¹³³. Somaize s’est transformé en peintre objectif et louangeur de femmes tout à fait «  galantes » et « spirituelles », alors qu’il a tout fait pendant plus d’un an pour tirer parti du ridicule que Molière avait jeté sur de prétendues précieuses.

Puisque Molière, après quelques autres, avait dénoncé l’existence des précieuses, on n’a pas manqué de conclure qu’il devait y en avoir. Le succès de sa pièce garantissait leur omniprésence, tout le monde s’employa à en trouver et à les qualifier. Sous couleur d’en faire l’inventaire, Somaize les multiplia pour grossir son livre. Elles existèrent à force d’en parler.¹³⁴

Résumés des pièces §

Simplicité et simplification de l’intrigue farcesque au profit d’une esthétique picturale §

Avec leur acte et leur péripétie uniques, Les Véritables Précieuses aussi bien que Les Précieuses ridicules dont elles s’inspirent, quoique toutes deux publiées sous le nom de comédies, se présentent comme les héritières de la tradition farcesque, dont elles reprennent le principe dramatique le plus basique.

Précisons pourtant qu’à l’époque où Molière compose ses Précieuses ridicules, la farce souffre d’un discrédit général et est volontiers regardée comme un genre mineur marqué par la « saleté » et la « bassesse »¹³⁵. Un climat d’animosité et de docte refus qui explique notamment que les ennemis de Molière s’emploient, dès ses premiers succès, à discréditer ses productions et son jeu en en faisant ceux d’un simple farceur de foire ; à commencer par Somaize, qui ouvre la voie à une pléthore de calomniateurs par ses commentaires fielleux déclinés dans ses préfaces et ses pièces¹³⁶. Effectivement, après avoir connu leur âge d’or au début du siècle, époque féconde pour le théâtre populaire (notamment grâce à l’arrivée à Paris des Italiens), les représentations des farces étaient peu à peu tombées en désamour. A la veille du retour de Molière à Paris, le genre subsiste certes sur les places publiques et dans les foires, mais « édulcoré et abâtardi », « ayant perdu avec les grands farceurs des interprètes privilégiés »¹³⁷. Molière, en province, n’avait pourtant jamais été coupé du genre. La troupe amène en effet avec elle, à son retour à Paris, des petits divertissements dont se servaient les troupes de campagne pour se distinguer les unes des autres, les faisant alors découvrir aux Parisiens. C’est véritablement Molière, obligé de publier sa « farce » si acclamée des Précieuses, qui transforme l’image du genre en le remettant à la mode. La seconde moitié du siècle verra ainsi se multiplier les publications de « petites comédies », dans lesquelles se spécialisent progressivement de nouveaux libraires. Puisqu’il imite une pièce que tout le monde encense, Somaize n’a plus à craindre, désormais, d’en écrire une du même acabit ni même d’en projeter la publication. Lorsqu’il fait publier ses Véritables précieuses, il profite ainsi de l’exceptionnel regain de considération dont jouit alors la farce.

De fait, la farce moliéresque poursuit une longue tradition, non pas parce que Molière est l’héritier des farceurs, comme on a voulu le présenter pour le discréditer, mais parce qu’il reprend à son compte l’héritage d’une écriture dramatique, avec ses principes internes propres, comme le démontre longuement Bernadette Rey-Flaud. Dans son ouvrage consacré à Molière et la farce, cette dernière définit le genre en ces termes : « véritable machine à rire », elle n’est dans son plus simple appareil que la « dramatisation d’un bon tour », « une tromperie en un acte » ¹³⁸. C’est précisément dans la mise en action d’une ruse que la farce trouve son principe originel et structurel : il est certain que l’on trouve en elle, définie comme telle, le modèle dramatique des Précieuses ridicules, et par conséquent celui des Véritables précieuses. Là où une certaine forme du goût classique juge les pièces articulées autour d’une péripétie unique trop pauvres, aimant à faire rebondir l’action, veillant à ce que le dénouement aboutisse d’un nœud intriqué, Les Précieuses ridicules et Les Véritables précieuses ne comportent bien qu’une unique péripétie, laquelle se confond avec le dénouement. Ce « changement inopiné de l’action »¹³⁹ y est le même dans les deux cas : c’est la révélation des véritables identités des hôtes, révélation tardive qui provoque aussitôt le dénouement et coïncide avec la fin de l’action¹⁴⁰. Ce schéma structurel dépouillé est encore simplifié chez Somaize puisque le canevas « affront/ mystification/ révélation » se voit encore amputé de sa première séquence et se réduit à la simple trame de la révélation d’une supercherie plus ou moins immotivée.

Assimilables à une farce, du fait de la simplicité de leur trame dramatique, Les Précieuses s’en approchent aussi par le principe des masques qui les animent, développant à travers eux une veine franchement bouffonne. S’y retrouvent ainsi nombre de procédés farcesques éprouvés, au premier rang desquels figurent de redondantes bastonnades en règle, quelques gaillardises et autres « turlupinades ». Vêtu avec extravagance, aux côtés d’un Jodelet au visage enfariné, Mascarille apparaît bel et bien comme un travesti hypertrophié dont l’apparence témoigne dès l’abord « d’un désir de surenchère folle dans le sens de la charge burlesque »¹⁴¹. Molière s’inspire des lazzis du jeu des comédiens italiens « pour qui le comique ne dépend pas uniquement de la drôlerie du texte et introduit à son tour des jeux de scène exagérément et librement développés, d’une durée sans rapport avec le texte parlé »¹⁴². De là proviennent les jeux de scène dans les scènes de salutations, d’embrassades, d’attouchements des fausses cicatrices ou encore dans la scène du bal, des jeux scéniques dont l’importance dans l’économie de la représentation théâtrale a aujourd’hui tendance à nous échapper. Molière développe en outre, grâce à des personnages extravagants et façonniers, les jeux oraux typiques de la petite comédie italienne (lazzi et calembours, jeux de timbres et d’accents…), auxquels son sujet se prête particulièrement. En somme, à l’écrit, la pièce perd beaucoup de son comique. C’est donc finalement à une conception moderne de la farce, que Les Précieuses ridicules doivent la force de leur jeu scénique, sur lequel, de façon novatrice, elles reposent presque entièrement. Une dimension que Molière a soulignée en expliquant qu’« une grande partie des grâces, qu’on y a trouvées, dépendent de l’action, et du ton de voix »¹⁴³.

Et pourtant, on déplore chez Somaize une certaine absence de ce sens théâtral, de cette « conscience scénique » qui permet à Molière de renouveler la tradition farcesque. Il convient en effet de nuancer cette analyse à la lecture de son « adaptation », dans laquelle de tels éléments tendent étonnamment à s’estomper. S’il reprend lui aussi le principe dramatique de la ruse, Somaize oriente en revanche la quasi-totalité des procédés comiques sur la mise en scène du langage précieux –mais non ses implications orales, se concentrant sur les effets de sens –, et exploite très peu les ressources visuelles du déguisement, pas plus que celles des mines et déhanchés qu’on aimait railler chez les précieuses. Des masques moins franchement bouffons donc, revêtus au contraire d’un voile de réalité : le déguisement précieux ne doit pas tant être ridicule que correspondre à une prétendue « véritable » réalité sociologique. Par conséquent, si le plaisir comique naît de l’arrachement des masques, il est d’autant moins fort que ces masques étaient moins visibles et que l’écart entre les deux est plus réduit. Nulle bastonnade non plus dans aucune de ces scènes, un lieu commun pourtant si efficace et accommodant dont le recours aurait été si évident dans une pièce aux dimensions farcesques. La réécriture de Somaize se caractérise incontestablement par un éloignement vis-à-vis de la dimension scénique si essentielle à la comédie de Molière. Peut-être Somaize, en l’élaborant, n’a-t-il jamais imaginé, voire jamais désiré, que sa pièce connaîtrait les honneurs de la représentation: celle-ci ne paraît effectivement nullement pensée dans cette perspective. Par rapport à celle dont elle s’inspire, elle ressort plus largement d’un théâtre écrit. L’intérêt y réside dans le texte, dans la juxtaposition d’expressions littérales, non dans la façon dont elles sont prononcées ni par qui – se débarrassant par la même occasion du souci de la moindre épaisseur « psychologique » des personnages. Certes l’usage des didascalies est alors peu répandu, mais l’absence au sein même du dialogue d’allusions soulignant d’éventuelles extravagances vestimentaires ou autres jeux de scène nous incite à penser que c’était là une préoccupation mineure dans l’esprit de Somaize ; sans compter que, contrairement à Molière, celui-ci n’est pas comédien et n’a de ce fait pas la même perception de l’écriture théâtrale. Là où Les précieuses de Molière perdent à être lues, celles de Somaize gagneraient peu à être jouées.

En tout cas, « ces effets énormes, déchaînant à coup sûr le rire du parterre »¹⁴⁴, ne sont que la partie émergente de l’iceberg comique des Précieuses. La « nouvelle farce » inventée par Molière repose ainsi sur une dimension comique nouvelle. À une gestuelle farcesque classique, traditionnelle et conventionnelle, s’ajoute une gestuelle propre à Mascarille et Jodelet et leurs compagnes, une gestuelle inspirée du monde galant, des usages contemporains. Outre les pseudonymes farcesques de Mascarille, Jodelet et Gorgibus, le réel fait irruption à travers les noms des personnages, de même que ceux de Somaize s’inscrivent dans la réalité. Loin de se contenter de transposer les usages de la commedia dell arte, Molière nous offre au contraire un métissage avec « la parodie précise des mœurs contemporaines »¹⁴⁵ ; non des parodies d’idées conventionnelles et poétiques mais d’usages, comme on l’a vu, réellement attestés dans la société du temps. Ouvrant la voie à la comédie de mœurs, dans laquelle Molière s’illustrera particulièrement, inspirée d’une réalité attentivement scrutée, l’intrigue des Précieuses, aussi bien ridicules que véritables, est provoquée par les travers « psychologiques » des protagonistes –quoique le lien de cause à effet entre travers comportementaux et mauvaise farce soit moins explicite chez Somaize et paraisse plus fortuit. Là où ses prédécesseurs greffaient sur un canevas ponctué de « scènes obligées » des personnages-emplois, Molière, (mal) imité par Somaize, conçoit un projet cohérent autour de personnages susceptibles de créer l’illusion du vivant, mettant le monde sur le théâtre.

Le résultat est un écartèlement, inouï jusqu’alors, entre le monde des hommes et le masque de théâtre qui révèle chez Molière, dès ce moment de sa carrière, une profonde maîtrise des processus de l’illusion théâtrale.¹⁴⁶

Ainsi, on assiste dans ces pièces à des scènes banales, où le ton de conversation reste somme toute naturel et semblable à celui des cercles mondains, sans aucune rupture de ton majeure, malgré quelques couacs de la part des imposteurs. Précisons tout de même que l’illusion de réalité est largement mise en cause par la posture de Somaize vis-à-vis des précieuses qu’il présente, posées comme véritables quoiqu’usant d’un langage irréaliste et absolument non crédible. En outre, de tous les usages parodiques d’une société mondaine que déclinait Molière dans sa pièce, permettant au public de s’y reconnaître, Somaize ne retient que quelques rapides allusions (le Baron déclarant par exemple être venu en carrosse) et n’en développe que le goût des mondanités littéraires. Le monde parisien y est beaucoup moins franchement identifiable.

Des Précieuses ridicules aux Véritables précieuses : génétique d’un « plagiat » §

Imitation à peine déguisée des Précieuses ridicules, Les Véritables précieuses reprennent donc, on l’a vu, la structure simple du bon tour, héritée de la farce, impliquant la mise en œuvre d’un arsenal obligé de trompeurs et de trompés. Bien que la source d’inspiration soit évidente, trouvant dans la pièce de Molière un noyau fondateur, Somaize lui inflige un traitement sensiblement variable. La liste de personnages et le déroulement de la pièce y sont modifiés, affectés par des intentions d’écriture différentes et la nécessité d’éviter les accusations de plagiat ; un réagencement nécessaire du principe structurel de l’intrigue caractérisé par une nouvelle vague de simplification. Preuve en est, la réduction significative du nombre de scènes d’une pièce à l’autre : s’il y en avait dix-sept chez Molière (bien qu’un bon nombre ne soient que de très courtes scènes de transition), il n’y en a plus que huit chez Somaize. Ne comptant que cent soixante répliques, la pièce de Somaize est loin du gabarit de celle de Molière, avec ses trois cent huit répliques. Au lieu d’une douzaine de personnages, Somaize ne nous en présente que huit. L’intrigue est simplifiée, la pièce considérablement écourtée et, sans vouloir en tirer de conclusions hâtives, passablement appauvrie.

Pour comprendre comment Somaize construit sa pièce à partir de celle de Molière, il faut considérer le noyau qui constitue le point de départ de son écriture : deux précieuses doivent être abusées par des hommes déguisés en galants qui leur feront la cour, supercherie dont la révélation constitue à la fois l’unique péripétie et le dénouement de la pièce, laquelle doit surtout présenter au spectateur un panorama le plus vaste possible du « langage précieux » forgé par l’auteur. À partir de là, triant à la fois les thèmes et les personnages qu’il veut exploiter parmi ceux présentés par Molière, Somaize doit construire sa pièce en déroulant à l’envers le fil de son intrigue. Dans la construction de l’image de ces deux protagonistes abusées, deux amies « précieuses » (trop) sensibles aux vaines affectations, il retient surtout des bouffonneries moliéresques leurs incongruités langagières. Un centre d’intérêt dont la primordialité se voit commandée par la perspective de la rédaction de son Dictionnaire : c’est par conséquent principalement ce qu’il veut exploiter d’une image pourtant déjà considérablement appauvrie par Molière au regard de la complexité de la matière de La Précieuse de l’abbé de Pure. Oubliant d’autres motifs majeurs, Somaize compte essentiellement sur un comique de langage à travers lequel il puisse faire étalage d’un vocable précieux qu’il a étoffé à loisir à partir des expressions présentes chez Molière. Le fait qu’il place cet élément au cœur de sa pièce influe logiquement sur l’élaboration de l’intrigue, le portant à en élaguer considérablement le squelette. Si l’action est déjà pauvre chez Molière, elle l’est encore plus chez Somaize : il s’agit littéralement de nous montrer tout au plus des personnages en train de parler.

Par conséquent, la simplification initiale, la plus notable de toutes, est celle qui consiste à se débarrasser du thème du mariage, auquel le spectateur est introduit dès la première scène des Précieuses ridicules, où il est à la fois élément déclencheur de l’action et prétexte à des développements discursifs majeurs. Non tant occasion de réflexion sur la condition féminine, ce qui viendra plus tardivement dans les pièces de Molière, il est surtout présent, on l’a vu, pour critiquer l’influence de lectures trop sentimentalistes sur l’esprit des jeunes ingénues. La tirade finale de Gorgibus, qui conclut en envoyant au diable « Romans, Vers, Chansons, Sonnets, et Sonnettes, pernicieux amusements des esprits oisifs », « cause de leur folie », en est la preuve : avec la satire de la galanterie, la dimension critique à l’égard de l’imaginaire romanesque est un thème central dans la pièce. Mais il s’agit là pour Somaize et ses modestes intentions d’auteur de considérations qu’il n’est pas enclin à développer. Du désir des femmes d’être initiées à la vie littéraire, il ne garde que de brèves allusions dans une scène assez rapide et ne dit pratiquement rien de l’amour et du désir féminin d’être aimé autrement. S’apparentant à des débats qui dépassent de loin la portée de son œuvre, excédant les limites conceptuelles de précieuses dont l’image est considérablement étriquée et encombrant probablement l’auteur de personnages dans la bouche desquels il ne peut placer aucune expression précieuse, le thème du mariage est ainsi écarté de l’intrigue. Une fois supprimé ce motif, un personnage de l’ordre de celui de Gorgibus, qui se définit par sa volonté de marier sa fille et sa nièce à d’honnêtes bourgeois (par laquelle il se pose en tout premier déclencheur de l’intrigue), n’a plus de raison d’être. Avec sa disparition, le lien familial qui unissait les deux jeunes filles perd également de son sens : elles deviennent ainsi tout simplement amies, permettant au passage à Somaize de se distinguer un peu plus d’un modèle qui reste pourtant évident.

Mais surtout, avec l’évincement des deux prétendants, c’est toute la logique du « bon tour » qu’il faut recréer, trouver à la tromperie ses instigateurs, ses acteurs et des motifs valables. Les jeunes filles n’étant plus ni « ridicules » ni provinciales, puisque présentées comme des précieuses « véritables » quoique critiquables, rien ne justifie plus aux yeux des spectateurs qu’elles subissent une humiliation d’une telle violence (car le tour que jouent Du Croisy et La Grange est bien des plus « sanglants »). Cathos et Magdelon étaient punies pour leur orgueil et leur ignorance. Cette logique du ridicule humilié était encore étoffée par le motif de la vengeance : c’est bien pour se venger d’un affront qu’il leur a été fait que les deux « amants » donnent une leçon à ces deux « pecques » qui ignorent leur rang. Il s’agit donc pour Somaize, qui néglige toute dimension psychologique, de trouver une nouvelle motivation à l’imposture. Le thème de la comédie dans la comédie était déjà esquissé par la pièce de Molière. Jouant une farce dans la farce, les comédiens mettaient en scène, dans une mise en abyme subtile, les masques qu’ils représentaient traditionnellement et, à l’instar de Bernadette Rey-Flaud, on peut lire dans le désespoir final de Magdelon la traduction de « l’angoisse du comédien quand il s’aperçoit de son engagement dans ces jeux de rôles »¹⁴⁷. Prenant au pied de la lettre le rôle de comédiens des deux valets bouffons agissant sur les ordres de leurs maîtres, Somaize littéralise la métaphore et engage quant à lui de véritables hommes de théâtre : de médiocres farceurs qui, ayant observé que le succès des pièces ne tient pas tant à la qualité de celles-ci qu’à « la brigue » de leurs auteurs¹⁴⁸, ont décidé de s’infiltrer dans les salons précieux pour y promouvoir leurs productions. Au passage, l’introduction de comédiens parmi la liste des personnages est pour Somaize un thème fructueux, puisqu’il lui fournit l’occasion de répéter encore et toujours les piques envers les comédiens du Petit-Bourbon – et c’est peut-être dans la pensée de cette opportunité que réside la trouvaille de Somaize, possiblement suggérée par sa propre sournoiserie. En tout cas, non plus mus par un quelconque désir de vengeance, instigateurs et acteurs de la ruse vont se confondre. Picotin et Gilles le Niais sont désormais des contrefaçons calculées, non des personnages croyant à leur rôle. Les trompeurs n’agissent plus sur les ordres de quelqu’un mais sur leur propre initiative et dans leur propre intérêt, cherchant à accroître leur audience, non à donner une leçon. La supercherie perd par la même occasion de sa force « moralisante ». Iscarie et Artemise ne sont que des choix aléatoires parmi les victimes précieuses des comédiens, leur déroute est d’autant plus cruelle qu’elle est immotivée. Gilles le Niais témoigne certes, dans la scène finale, d’un certain mépris envers elles, mais c’est un dédain dont les motifs ne sont pas réellement explicités. Là où Mascarille tirait bien de sa mésaventure une morale, renvoyé à sa condition de valet, lui qui s’était prêté au jeu et avait fini par se croire lui-même un galant de plain-pied, Flanquin, dans sa superbe suffisance, s’octroie la réplique finale. Et, là où les jeunes filles se voyaient fustigées par leur tuteur Gorgibus, aucune morale conclusive ne leur est adressée chez Somaize, pas plus qu’elles ne la déduisent de leur mésaventure. Sur ce plan, Les Véritables précieuses s’apparentent plus modestement à la farce.

Il faut désormais insérer la raison de l’échec de la tromperie, pour mener à sa révélation. La supercherie telle qu’elle est conçue par Somaize n’a plus aucune raison de prendre fin ; dans l’intérêt de ses instigateurs elle doit au contraire perdurer. Seul le hasard, un procédé un peu faible dans la construction d’une intrigue, est pris en compte par Somaize. Créant de toutes pièces un personnage dont l’apparition est uniquement motivée par ce besoin, il fait entrer inopinément le voisin d’Iscarie, lequel, commodément, reconnaît Flanquin, ex-valet d’une de ses connaissances. Ce Monsieur Greval n’est pas la seule création de Somaize sur le plan du personnel dramatique. Chez Molière, le personnage de Gorgibus, lequel n’échappait pas aux ridicules du bon bourgeois qu’il était, constituait un contraste révélateur des ridicules de Cathos et Magdelon. Faisant sentir toute l’absurdité de leurs propos et de leur comportement, tout en s’offrant lui aussi comme personnage comique, il avait un rôle d’opposant qui manque désormais à l’intrigue de Somaize. C’est là qu’intervient le personnage de Beatrix, seconde suivante insérée à la liste, alors que celle de Molière n’en comptait qu’une. Avatar de Marotte et de son parler paysan, dénonçant précisément l’« obscurité » du langage des précieuses en retournant contre elles un grief dont Cathos et Magdelon usaient souvent elles-mêmes, elle s’oppose à Isabelle qui a quant à elle adopté les usages de ses maîtresses et s’en fait l’écho. Somaize brode ainsi sur le motif de la servante qui ne comprend pas le jargon des précieuses, en faisant une de leurs adversaires, ce qui lui permet ainsi d’insérer une scène de débat. C’est l’occasion pour Beatrix de débiter toutes les expressions qu’elle trouve absurdes et pour l’auteur de placer ainsi une grande partie de celles qu’il veut partager avec son lecteur. L’insertion d’un regard critique participe donc beaucoup moins que chez Molière à la logique dramatique, Beatrix n’avançant que peu d’arguments contre les manières de ses maîtresses et se contentant finalement de les répéter. L’ajout d’un valet sert le même objectif, celui de multiplier les personnages susceptibles d’utiliser le langage précieux. En outre, Flanquin, par ses interventions en aparté, prenant note des « grands mots » qui se disent, en souligne l’originalité.

Malgré ces divergences, entre réductions et ajouts, la pièce de Somaize fait montre d’un parallélisme certain avec celle de Molière, une symétrie structurelle à laquelle viennent s’ajouter d’évidentes parentés thématiques. Non content d’en reproduire le schéma d’intrigue, l’acte y est de la même façon organisé autour d’une scène centrale, disproportionnellement longue, où hôtesses et invités se livrent à de semblables considérations littéraires et mondaines¹⁴⁹. De même que Molière retenait l’entrée de Jodelet, Somaize, retardant l’arrivée annoncée du poète jusqu’à la scène VII, construit lui aussi sa pièce de façon graduelle, jusqu’à la désillusion finale des précieuses. Les personnages du baron et de Picotin ne sont qu’une évidente transposition du vicomte et du marquis, même s’ils semblent avoir perdu au passage leur apparence outrancièrement bouffonne. Ils tiennent ainsi aux jeunes femmes les mêmes discours élogieux et entretiennent les mêmes thèmes conversationnels, dont celui de leurs fréquentations. C’est surtout le thème des mondanités littéraires et de leur mauvaise appréciation par une audience peu qualifiée qui est ici retenu et développé. À la déclamation du risible impromptu de Mascarille répond ainsi la lecture de plus longs extraits de textes dramatiques, non moins bouffons. Toute subtilité disparaissant de l’écriture de ces morceaux choisis, Somaize y fait une démonstration abusivement comique d’équivoques (à l’exemple de la conclusion très gaillarde de La Mort de Lusse-tu-cru lapidé par les femmes : « je ne sais pas où, / Pour pouvoir me fourrer je puis trouver un trou ») et d’impropriétés langagières (telles que l’incompatibilité entre « âme » et « calcinée » dès les premiers vers des Noces de Pantagruel). Ce que Somaize ajoute en revanche dans cette conversation littéraire, c’est un rapport précis de l’actualité culturelle, motivé par son goût pour les propos polémiques. Le discours du poète, interrogé par l’assemblée, a ainsi valeur de témoignage, nous renseignant sur quelques pièces étroitement contemporaines et sur leurs auteurs, en même temps qu’il nous permet encore de juger de l’inimitié et de la malveillance de Somaize envers Molière et sa troupe.

Déboires d’une transcription §

Si jamais traduction fut une trahison, c’est bien celle de Somaize : le malheureux a trouvé le moyen, en rimant cette prose souple et ferme, d’une facture si simple et si large, d’en tirer les vers les plus lourds et les plus plats, les plus pénibles et les plus ternes.¹⁵⁰

Mettre en vers une pièce en prose n’est point un usage surprenant au XVII^e siècle. Le « grand goût », comme dira Voltaire, exige alors que la pièce, comique ou tragique, soit versifiée. Ce n’est pas que l’on ne connaisse quelques tragédies et un plus grand nombre de comédies qui soient en prose mais, comme le démontre Jacques Scherer, elles ne le sont que faute de pouvoir être en vers, et non de parti pris :

On ne croit pas, avant La Motte, que la pièce de théâtre doive être en prose ; on se borne à tolérer qu’elle le soit, mais on préfère le vers. Il n’y a pas d’esthétique de la pièce de théâtre en prose à l’époque classique.¹⁵¹

Par conséquent, de nombreuses pièces en prose connaissent le même sort que celle de Molière, leurs auteurs faisant parfois appel à de meilleurs versificateurs pour en améliorer la facture et la rendre ainsi plus conforme au goût des contemporains, avant de mettre leur œuvre sous presse. La pièce de Molière n’était quant à elle nullement écrite en vue de la publication, c’était un petit divertissement de seconde partie de soirée : contraint de la publier à contretemps, Molière n’a pas le temps de la versifier. Somaize, toujours opportuniste, y voit une occasion d’associer son nom à celui de Molière, en prétendant modestement en améliorer l’œuvre. Pourtant, il en a conscience, la prose des Précieuses s’offre difficilement à la versification. Les expressions si particulières et figées qu’elle recèle, spécifiques à un « langage précieux » artificiel et façonnier, ne sauraient souffrir d’être modifiées, malmenées et désarticulées par les exigences de la prosodie. Passant outre, Somaize s’en dédouane, et fait au contraire de cette difficulté la justification de la médiocrité de sa mise en vers, anticipant d’éventuelles critiques :

Aussi ne veux-je pas les louer, et bien loin de le faire, je dis ingénieusement que ce n’est en bien des endroits, que de la prose rimée, qu’on y trouvera plusieurs vers sans repos et dont la cadence est fort rude ; mais le Lecteur verra aisément que ce n’est qu’aux endroits où j’ai voulu conserver mot à mot le sens de la prose, et lorsque je les ai trouvés tous faits. L’on y verra encore des vers dont le sens est lié et qui sont enchaînés les uns avec les autres comme de pauvres forçats, et d’autres enfin dont les rimes n’ont pas toujours la richesse qu’on leur pourrait donner. ¹⁵²

Et de poursuivre plus loin :

Je dirai quoi que sans dessein de me défendre, que j’aurais eu bien plus de facilité de traduire une pièce de toute autre langue en vers Français, que d’y mettre une prose faite en ma propre langue ; dans toute autre j’aurais assez fait de rendre les pensées de mon Auteur. Les termes auraient été à ma discrétion et tout aurait presque dépendu de mon choix ; mais ici pour rendre la chose fidèlement, je n’ai pas seulement été contraint de mettre les pensées, il m’a fallu mettre aussi les mêmes termes ; que si j’ai ajouté ou diminué selon que les rimes m’y ont obligé, je n’ai rien à répondre à cela, sinon que pour les rendre comme elles seraient, il fallait les laisser en prose ; peut-être qu’au sentiment de plusieurs j’aurais mieux fait que de les mettre en rimes, peut-être aussi qu’au jugement de ceux qui aiment les vers j’aurais fort bien réussi. Tout cela est douteux¹⁵³.

Tant de précautions indiquent bien une certaine conscience de la fragilité de son entreprise, laquelle est sans conteste loin de resplendir par le brillant de ses vers. Des vers qui, de fait, s’apparentent généralement à une simple « prose rimée », comme le souligne si justement leur artisan : une grande majorité des expressions, voire des phrases entières, sont ainsi reprises telles quelles. On retrouve effectivement régulièrement le calque exacte de la pièce de Molière dans les vers de Somaize, à l’instar de ces répliques de Magdelon à la scène IX, reprises mot à mot : « C’est là savoir le fin des choses, le grand fin, / Le fin du fin » (v.743-744), et plus loin « Furieusement bien / C’est Perdrigeon tout pur » (v.827-828). Ce ne sont là que deux exemples parmi d’innombrables cas.

Pour autant, la transcription du texte en vers nécessite évidemment des modifications, et principalement des ajouts, commandés par les contraintes de la rime. On constate ainsi l’insertion obligée de propositions nouvelles au sein des phrases, aussi bien que ceux de vers entiers intégrés aux répliques et intégralement forgés par Somaize. La version versifiée gagne de ce fait significativement en longueur : le texte s’augmente au passage d’environ trois mille mots¹⁵⁴. Ce sont là des allongements qui restent cependant mineurs et ponctuels et ne dénaturent que très rarement le texte. N’influant nullement sur le sens, ces « béquilles » le répètent au contraire, redisent les vers qui les précèdent ou les suivent et sont souvent à l’origine d’une certaine impression de redondance. Somaize, veillant à ne pas s’éloigner du sens lorsqu’il étoffe les répliques, en reste tellement esclave qu’il propose bien souvent les mêmes idées sous différentes formes. Renchérissant ainsi parfois sur une prose déjà redondante parce qu’hyperbolique, étant celle de personnages maladroits dans leur extravagance, la versification de Somaize s’enfle fastidieusement, à l’image d’une telle réplique : « Et du galant et du bien tourné », allongé en « Mais du grand, / Du bien tourné, du fin, même du plus galant » (v. 1034-1035). Somaize renchérit parfois sur des tournures grammaticalement simples, bien qu’inhabituelles, lesquelles deviennent « indigestes », selon des termes propres à Iscarie¹⁵⁵. Par exemple, à la scène XI, le simple « que je suis aise de te rencontrer » donne ainsi « Que tous mes sens émus / Marquent bien le plaisir, que j’ai de ta rencontre ». De nombreux passages illustrent un allongement fréquent des répliques, inutile pour le sens, à l’origine d’une certaine lourdeur dans le dialogue. En témoignent la transposition de cette fanfaronnade de Mascarille dans la neuvième scène :

Ou encore celle de ce compliment de Magdelon, toujours à la scène IX :

Les comblements de Somaize ne dérogent pourtant pas à la logique de la pièce qu’il retranscrit. Évitant l’écueil du contresens et puisant à la source du pseudo langage précieux, Somaize se montre sensible à la question du vocable à choisir pour ne pas trahir l’entreprise de Molière. De cette façon, si la prosodie l’empêche de reproduire mot à mot l’unité lexicale « une furieuse plaie », il la remplace par « une effroyable plaie », en ayant recours à un mot du même calibre, ou encore en inversant les rôles grammaticaux pour conserver les sèmes, à l’exemple de cette phrase de Magdelon : sa forme prosaïque donnait « J’ai une délicatesse furieuse pour tout ce que je porte », Somaize la décline en « Que je suis délicate, et furieusement / pour tout ce qui me sert en mon habillement » (v.863-864). Lorsque le texte perdrait à se voir amputé d’un terme, Somaize tente parfois de le transférer. « Voyez-vous pas qu’il faut le surcroît d’un fauteuil ? » devient ainsi : « Ne voyez-vous pas bien ? Surcroît de compagnie, / Et qu’il faut un fauteuil ». Enfin, lorsque la prosodie l’exige, Somaize ajoute de courtes répliques inexistantes chez son modèle. On compte finalement dans sa version dix-sept de ces répliques supplémentaires¹⁵⁶. En voici deux exemples :

Ces deux cas illustrent à la fois la transparence du calque que Somaize applique à certaines répliques, aussi bien que les légères modifications qu’il est forcé d’apporter au texte.

Néanmoins, force est de remarquer que quelques variations altèrent légèrement le sens et la portée du texte. La consternation finale de Magdelon se voit ainsi quelque peu atténuée, son « J’en crève de dépit » étant transformé en un faible « j’en suis toute saisie » (v.1133). Surtout, au-delà des redondances qui altèrent le style, Somaize est parfois contraint à des tournures alambiquées qui obscurcissent encore une prose déjà compliquée. Au vers 675, le « tout ce que je fais a l’air cavalier » de Mascarille est par exemple complexifié par une tournure négative exclusive : « Je ne fais rien du tout, qui n’ait l’air cavalier ». De même, son déjà original « Je ne sais si je me trompe mais vous avez la mine d’avoir fait quelques comédies » est maladroitement et obscurément transposé en « Je ne vous dirai pas du tout si je devine, mais je me trompe fort ou vous avez la mine, de quelque comédie avoir fait le tissu » (v.797- 799).

Par ailleurs, la rime forçant parfois Somaize à ajouter des morceaux de phrases, à les démembrer ou à en modifier l’ordre interne, la qualité du texte, et surtout son intention comique, en est parfois affectée. Un constat qui pousse Pierre Lerat à déplorer, dans sa thèse, le manque de sens théâtral de Somaize¹⁵⁷, soulignant ainsi le fait que ce dernier affaiblit parfois l’efficacité dramatique des « turlupinades », ces bons mots destinés à railler l’interlocuteur qui se ridiculise en les prononçant et qui ne valent que par leur situation stratégique dans le dialogue, où elles doivent être mises en valeur par une position privilégiée. Devant concilier la fidélité au contenu et le respect de l’alexandrin, Somaize ne parvient pas toujours à sauvegarder les effets comiques de son modèle. Pierre Lerat prend ainsi pour exemple la dernière réplique de Gorgibus, dans laquelle Molière garde pour une fin d’énumération la dernière pointe (« sonnettes »), laquelle naît de l’accumulation elle-même, juste avant la malédiction finale¹⁵⁸. « Le plagiaire besogneux néglige l’essentiel », c’est-à-dire l’enchaînement : le calembour polémique y perd toute sa verve, bien que le sens, c’est-à-dire la raillerie des lectures des précieuses, soit conservé. La « rencontre » est manquée.

Enfin, Somaize est parfois contraint à se séparer de certaines expressions typiquement galantes. Disparaissent ainsi par exemple des mots à la mode tels que particulier (« c’est mon talent particulier » devenant au vers 641 simplement « c’est là mon talent ») et le substantif inclémences, ou encore le caractéristique groupe nominal « la libéralité de vos louanges », transformé simplement en « votre injuste louange (v. 500), ou bien encore la construction donner dans le doux de votre flatterie, arrangée en « donner de notre sérieux / Dedans un compliment » (v.502-503). Parallèlement, Somaize insère ses propres tics de langage : en témoignent les deux occurrences de « stupidité », dont les deux jeunes filles accablent Gorgibus, totalement absente du texte de Molière, ou encore la démultiplication du terme vulgaire et de ses dérivés, présents rien moins que huit fois contre seulement deux fois chez Molière. Notons que Somaize est assez habile et sournois pour placer au vers 600, dans la liste énumérative des nouvelles littéraires desquelles tout un chacun doit se tenir informé, une discrète allusion aux accusations dont il accable Molière, au sein de son propre texte : « la pièce de cet autre est un public larcin ». La versification de Somaize mentionne enfin des didascalies dont l’état du texte en prose publié par Molière en janvier 1660 ne gardait pas trace, soit que Somaize se remémore le jeu des comédiens lors des représentations auxquelles il aurait assisté, soit qu’il s’appuie sur des textes tels que celui de L’Abrégé de Mme Desjardins. Des didascalies qui se recoupent avec celles indiquées par la réédition des œuvres de Molière en 1682 et nous renseignent ainsi commodément sur le jeu des comédiens, notamment sur le jeu de scènes appuyé dans la scène où les deux compères font montre de leurs blessures de guerre. Un comique de geste qui est essentiel et qui fait toute la saveur de la scène, le texte ne prenant sens qu’en fonction des gesticulations.

Miroir déformant d’un langage galant novateur §

Jamais il n’y eut une telle licence comme celle qu’on a prise depuis quelques années ; les mots ne se font plus insensiblement, mais tout exprès et par profusion.¹⁶⁰

Dès leurs premières apparitions, les « précieuses » ont attiré l’attention par leur parler façonnier et affecté, une dimension qui a progressivement pris de l’ampleur chez ceux qui commentaient ou mettaient en scène cette mystérieuse société. Or, une fois la figure de la précieuse réinterprétée comme un mythe critique significatif des représentations caricaturales du monde galant, on s’aperçoit que le prétendu langage précieux est lui aussi fondé sur une déformation comique d’usages galants attestés, dont la nouveauté frappait certains contemporains attentifs aux faits de langue.

Le XVII^e siècle aurait en effet « opéré des évolutions radicales dans notre idiome »¹⁶¹, comme l’a, le premier, mis en exergue Émile Faguet à travers ses divers travaux d’histoire littéraire. Attestant une importance nouvelle de l’expression aux dépens de l’idée, le siècle voit, à terme, naître la figure de l’homme de lettres, de l’auteur, qui prend alors la place de celle du penseur¹⁶². Les salons mondains, et a fortiori les femmes qui les fréquentent et les animent, à qui le manque d’éducation refusait jusqu’alors l’accès aux arcanes de la création langagière réservées aux doctes les plus capables, s’emparent du langage et le modèlent à leur goût. On l’a vu, derrière les absurdités langagières de Cathos et Magdelon se dessine bien la critique d’une licence nouvelle avec laquelle les habitués des salons mondains se plaisent à éprouver les limites de la langue et que contestent en tant qu’écrivains ceux qui s’en moquent. Chez Molière aussi bien que chez Somaize, toutes ces tournures, plus extravagantes les unes que les autres et dont l’accumulation force à rire, recèlent donc en vérité, une fois la part d’exagération évacuée, une certaine exactitude historique et témoignent de phénomènes linguistiques contemporains. Des évolutions notables dont on retrouve la trace dans la littérature galante et les traités des grammairiens, à une période où les femmes raffinées réfléchissent véritablement sur la langue et se l’approprient (allant jusqu’à en réformer l’orthographe pour la rendre plus accessible¹⁶³), au risque de raffiner à l’extrême et de tendre à l’obscurité. En témoignent les mots ironiques de La Bruyère à la fin du siècle :

L’on a vu, il n’y a pas longtemps, un cercle de personnes des deux sexes, liées ensemble par la conversation et par un commerce d’esprit. Ils laissaient au vulgaire l’art de parler d’une manière intelligible ; une chose dite entre eux peu clairement en entraînait une autre encore plus obscure, sur laquelle on enchérissait par de vraies énigmes, toujours suivies de longs applaudissements : par tout ce qu’ils appelaient délicatesse, sentiments, tour et finesse d’expression, ils étaient enfin parvenus à n’être plus entendus et à ne s’entendre pas eux-mêmes.¹⁶⁴

Citons brièvement les traits les plus saillants de cette « réforme » mondaine de la langue, dont la littérature se fait le diffuseur efficace, afin de mieux apprécier combien la caricature s’ancre dans la réalité et de mieux prendre la mesure de la dynamique de création dans les œuvres de Somaize. Ces différentes préoccupations et cette volonté de raffinement se traduisent principalement sur le plan linguistique par un goût prononcé pour le néologisme ou l’activation de sens nouveaux de termes déjà répandus (généralement remotivés dans des emplois métaphoriques qui finissent par passer dans l’usage). Les mondains sont tout autant friands de tournures hyperboliques et emphatiques, qui comprennent notamment en leur sein tout ce qui se peut trouver de mots plus longs que la moyenne (et tout particulièrement les volumineux adverbes en –ment) ainsi que toutes sortes de locutions superlatives. Ils mettent également à la mode des locutions nouvelles reposant, comme le démontre très longuement Roger Lathuillère, sur des inversions des rôles grammaticaux, avec une tendance très nette à la substantivation, afin de mieux mettre en valeur l’essence des objets et les divers caractères¹⁶⁵. Un certain amour de l’abstraction s’y décèle également, une abstraction souvent amplifiée par des pluriels qui visent à signifier par leur indéfinition les multiples nuances d’une réalité inépuisable et souvent indicible. Enfin, dans un processus d’épuration de la langue, on blâme les termes obscènes, trop réalistes ou populaires. En somme, comme le résume Roger Lathuillère, c’est une société soucieuse d’ornements et de pureté, avide de style et d’innovations :

La préciosité [c’est-à-dire la mondanité] a aimé la noblesse ; elle a haï le burlesque et les trivialités. (…) D’un côté, elle est attirée par le purisme, soucieuse de délicatesse et de bon usage ; de l’autre, elle vise à l’expression riche, à une langue brillante, à un style orné. Dans un cas, (…) elle proscrit les mots vieux, provinciaux, techniques, bas, déshonnêtes ou réalistes. Mais, dans l’autre, elle est tentée par les créations, les néologismes ou les figures nouvelles. Elle veut lutter contre une certaine mode de la pauvreté, fondamentalement opposée à ses principes essentiels et à toute son esthétique.¹⁶⁶ 

Tous ces traits seront présents, sous forme caricaturale, dans le langage des Précieuses ridicules et des Véritables précieuses – lesquelles doivent beaucoup aux premières –, dont ils constituent l’inspiration et le fondement. Ces phénomènes authentiques dans le langage mondain ne sont pas la preuve de l’établissement d’une langue cabalistique mais seulement la trace d’évolutions plus ou moins nettes et indépendantes, parfois timides, diffusées par les productions littéraires, dont les traits les plus marquants servent de base à qui veut faire la parodie d’un langage jugé excessivement raffiné ou simplement perçu comme portant en germe un comique de mots prometteur. Si de nombreuses locutions se recoupent entre ces pièces parodiques et les pièces galantes, c’est parce qu’en témoins des habitudes contemporaines, Molière et Somaize créent une langue qui ne repose que sur des effets d’accentuation, d’accumulation, d’exagération et d’emplois déplacés et incongrus d’expressions attestées dans les salons mondains et à la Cour. C’est là tout l’intérêt que trouve Delphine Denis à étudier de près la supercherie linguistique de Somaize :

Par-delà les évidentes manipulations, les déformations caricaturales, la supercherie de Somaize s’avère exemplaire d’une démarche constante de la réflexion des contemporains sur le bel usage et la créativité néologique, qui ne sépare jamais l’examen des « façons de parler » de leurs lieux d’inscription, croisant ainsi inextricablement la question des pratiques discursives de la mondanité triomphante –mais contestée – avec celle des modèles littéraires du « meilleur style ».¹⁶⁷

Synthèse burlesque des tics galants : les ressorts de la fiction linguistique §

Si les affectations galantes sont bien réelles et déjà relevées par certains auteurs, à qui la perspective critique impose d’en rester aux formulations attestées, la visée comique exige de Somaize qu’il crée de toutes pièces ce langage précieux qui n’existe pas plus que « l’institution précieuse » dont on s’amusait à clamer l’existence – telle était du moins la position initiale de Molière, auquel Somaize emprunte une grande partie de ses expressions ou s’inspire de leurs procédés. À partir des tics galants et d’un lexique en vogue recensés par Sorel, mis en situation par l’abbé de Pure puis caricaturés par Molière, Somaize se livre à son tour à un jeu de démultiplication, d’exagération et d’accumulation, renchérissant sur les inventions de son modèle, utilisant les mêmes ressorts, mais certainement avec moins de subtilité. Précisons que la caricature est évidemment plus difficilement appréciable pour nous que pour les contemporains, pour qui elle était nécessairement plus nette, et que la distance temporelle nous empêche souvent de distinguer énumérations plaisantes mais réalistes, accumulations caricaturales et inventions d’auteurs passées dans l’usage. Enfin, même s’il est clair que les tics de langage contemporains sont à l’origine du langage fictif de Somaize, il est difficile de savoir si celui-ci puise davantage dans la réalité ou chez son prédécesseur Molière, tout comme il sera malaisé de discerner dans les relevés d’expressions à la mode que fera Sorel en 1671 s’il s’inspire lui aussi davantage des incongruités de Magdelon, Cathos, Mascarille, Jodelet et leurs congénères que d’une réalité objective¹⁶⁸.

Intertextualité lexicale §

Pour l’élaboration du lexique de son second dictionnaire, Somaize puisera dans des sources littéraires diverses, allant de Voiture à Corneille. Ce n’est pas encore le cas lorsqu’il rédige le premier, pour l’écriture duquel sa récente pièce fournit un véritable « stock » lexical devant déjà beaucoup aux œuvres de ses prédécesseurs.

Sorel avait en effet fourni à ses lecteurs, dès 1644 dans ses Lois de la galanterie et surtout dans la version augmentée de 1658, une liste d’expressions en vogue, dont Molière avait su s’inspirer et qui recoupe bien souvent le Dictionnaire de Somaize : ainsi par exemple de la locution faire figure, ou encore des différents modes d’expression du haut degré : adverbes en –ment comme furieusement, épouvantablement, terriblement, emploi hyperbolique de l’adjectif dernier, etc.²⁰¹ Molière a su tirer de ces relevés de quoi épaissir sa caricature. Quant à Somaize, on l’a vu, c’est bien plus les procédés et les logiques de création linguistique que des expressions littérales qu’il reprend à son modèle. Ainsi, s’il puise chez Molière çà et là l’idée de quelques mots et tournures en vogue, quelques locutions ponctuelles, ses expressions les plus hardies sont totalement originales et semblent émerger de son propre imaginaire. Parmi les créations propres à Molière, on n’en retrouve très nettement que deux dans Les Véritables précieuses : celle consistant à comparer Paris à un « Bureau », ces plaques tournantes du commerce, et l’image relative à l’épaisseur de l’esprit, laquelle n’est pas tant propre à l’imaginaire moliéresque qu’à celui de son époque. En revanche, lorsqu’il doit s’adonner au recensement des expressions prétendument précieuses qu’il fera figurer dans son Dictionnaire, Somaize puise désormais à loisir chez Molière. Sur les deux cent trente-sept entrées de cette première édition du Dictionnaire des précieuses, trente-deux sont ouvertement et quasiment littéralement empruntées à la prose des Précieuses ridicules²⁰². Mais surtout, faisant flèche de tout bois, Somaize y met encore davantage ses propres créations à profit : quatre-vingt-sept tournures explicitées dans le dictionnaire sont directement tirées du texte des Véritable précieuses. Ces multiples réutilisations et recoupements, trop précis pour être aléatoires, sont en eux-mêmes la preuve que ce soi-disant jargon précieux n’est que pure invention, celle de Somaize, perçue comme une sorte d’opportunité commerciale et forgée à partir de quelques bases disparates parmi lesquelles la plus importante est la source moliéresque.

Recoupements lexicaux entre la pièce de Somaize et son Dictionnaire §

Recoupements lexicaux entre la pièce de Molière et la première édition du Dictionnaire de Somaize §

Expressions communes à la pièce de Somaize et à son second dictionnaire §

Expressions uniquement relevées dans Les Véritables Précieuses §

Expressions de Molière réutilisées par Somaize dans Les Véritables précieuses et dans le Dictionnaire §

Description physique des exemplaires §

• – Les Veritables pretieuses. Comédie, in-12°, XII-71-I pages. Volume conservé à la Bibliothèque Carré d’Art (Nîmes, France), sous la cote B301896101_008344_45_01.

Le volume se présente comme suit :

[I] : Page de titre

[II] : Verso blanc

[III-VI] : Épître à Mgr Henri Louis Habert (par J. Ribou)

[VII-XI] : Préface

[XII] : Personnages

[1-71] : Pièce

[I] : Extrait du Privilège

La page de titre se présente comme suit :

LES / VERTIABLES / PRETIEUSES. / COMEDIE. / [Fleuron du libraire] / [mention manuscrite : 12 β] / A PARIS, / Chez Jean Ribou sur le Quay / des Augustins, à l’Image S. Louis. / [Filet] / M. DC. LX. / Avec Privilege du Roy.

• – Les Pretieuses ridicules, comédie représentée au Petit Bourbon, nouvellement mises en vers, in-12°, XXXIX-115-I pages. Volume conservé à la Bibliothèque Nationale de France, Rés.Yf-3748.

Le volume se présente comme suit :

[I] : Page de titre

[II] : Verso blanc

[III-XV] : Épître à Mademoiselle Marie de Mancini

[XVI-XXVI] : Préface

[XXVII-XXVI] : Élégie à Mademoiselle Marie de Mancini

[XXXVII-XXXVIII] : Au Lecteur

[XXXIX] : Les Personnages

[1-115] : Pièce

[I] : Extrait du Privilège

La page de titre se présente comme suit :

LES / PRETIEUSES / RIDICULES / COMEDIE. / REPRESENTE’E / au Petit Bourbon. / NOUVELLEMENT / mises en Vers / [Fleuron du libraire] / A PARIS, / Chez Jean Ribou, sur le / Quay des Augustins à / l’Image S. Louis. / [Filet] / M. DC. LX. / AVEC PRIVILEGE DU ROY.

Établissement du texte §

Nous avons reporté la pagination originale entre crochets à droite ou au milieu du texte en prose, de même que les signatures, qui indiquent chaque début de cahier. En revanche, nous n’avons pas retranscrit la réclame, dont la pratique consiste à annoncer en bas de page, à la fin de chaque cahier, le premier mot du cahier suivant, entre crochets.

Pour une meilleure compréhension du texte et pour en faciliter la lecture, certaines modifications d’usage ont été apportées. Ainsi, conformément à l’usage moderne, la distinction typographique entre j et v consonnes a été systématiquement appliquée, quand le texte classique ne connaît que i et u voyelles. Nous avons rétabli la graphie s, marqué par ƒ, ainsi que la graphie ss lorsqu’elle était marquée par le β (pour donner un exemple, la didascalie de la p.[82] des Précieuses ridicules donnait « il s’aβit »). Nous avons également supprimé le tilde qui était employé pour marquer la nasalisation d’une voyelle, que nous avons dénasalisé en un groupe voyelle + consonne.

Néanmoins, nous avons conservé la ligature & et avons choisi de ne pas homogénéiser le nombre de points de suspension. Nous avons également respecté l’orthographe originale, étant entendu que, l’orthographe classique n’étant pas fixée, celle-ci peut varier d’une occurrence à l’autre. L’accentuation ne suit pas les règles du français moderne et peut être elle aussi variable. Nous avons respecté toute accentuation figurant dans le texte original, excepté lorsque la présence ou l’absence d’un accent diacritique étaient fautives et empêchaient par exemple de distinguer l’adverbe « ou » de la conjonction de coordination « où », ou encore « à » préposition de « a » auxiliaire.

Nous n’avons pas jugé nécessaire de rétablir le tiret, généralement absent, dans les formes grammaticales inversées du type verbe-sujet ou dans les formes impératives où le verbe est suivi d’un complément.

Nous avons respecté la ponctuation originale, qui peut paraître surprenante au lecteur moderne.

Nous avons mis les didascalies entre parenthèses en conservant l’italique.

Nous avons corrigé les coquilles orthographiques et grammaticales détaillées ci-après, ainsi que ce que nous avons estimé être des coquilles de ponctuation.