Biographie §

François Le Métel de Boisrobert naquit à Caen en 1592¹ dans la Paroisse de Notre-Dame de Froiderue et mourut à Paris le 30 mars 1662². Il était fils de Jérémie Le Métel, avocat au parlement de Rouen, huguenot converti et de Jeanne de Lion ; celle-ci, entichée de noblesse avait dérogé en épousant Jérémie. Son fils, lui-même avocat, sans avoir exercé longtemps sa profession, arrive à Paris vers 1616 et s’est mis ensuite sous la protection du cardinal du Perron³. Il serait entré en 1617 au service de la reine-mère Catherine de Médicis, qu’il suit dans sa petite cour de Blois, en qualité de poète. C’est à sa demande qu’il traduit en français le Pastor fido. Il abjura le protestantisme en octobre 1621⁴ et décida d’entrer dans les ordres en novembre 1623, mais ses lettres de diaconat ne datent que de 1634 ; par la suite, il fut en possession du canonicat de Saint-Ouen, à Rouen. Notre abbé n’eut jamais de bonnes relations avec les chanoines du chapitre, lesquels ont payé d’ingratitude le dévouement qu’il eut toujours envers eux, car Boisrobert, il faut le dire, était un homme très généreux et dévoué. Ajoutons qu’aux yeux de ses contemporains il est passé pour quelqu’un de fort peu vertueux et de très étourdi. Il joue jusqu’à perdre sa chemise, boit jusqu’à perdre la raison, adore la bonne chère, s’emporte et blasphème facilement partout et surtout au théâtre, qu’il aime avec autant de passion⁵.

Il réussit à s’introduire dans les cercles d’influence de l’évêque de Luçon, futur cardinal de Richelieu, et c’est à partir de 1624 qu’il commence à recevoir des gratifications de sa part. Quand il est déjà bien établi chez lui, il s’emploie à servir tous ceux qui font profession de lettres. Richelieu lui-même l’appelle Solliciteur des muses affligées, tellement il assume le rôle de bienfaiteur des poètes. Ces requêtes fréquentes lui valent aussi des brouilles avec son maître, mais Boisrobert sait se réhabiliter, connaissant le faible du ministre pour la plaisanterie et le rire. C’est d’ailleurs cette qualité qui fait sa fortune auprès de lui, puisqu’il peut lui proposer des contes, mieux que personne, railler agréablement et lui rapporter « toutes les petites nouvelles de la Cour et de la Ville » qui sont de grande utilité au cardinal. On sait de même que le premier médecin de Richelieu, François Citois, grand ami de notre abbé, recommande souvent à son Eminence, lors de ses crises de santé, de mêler à ses ordonnances  « un peu de Boisrobert » pour accélérer la guérison⁶.

En 1625, Boisrobert accompagna le duc et la duchesse de Chevreuse en Angleterre après la célébration du mariage par procuration de Henriette-Marie de France, sœur de Louis XIII, avec le roi d’Angleterre, Charles I^er. En août 1626, il était de retour en France⁷. En 1630, le pape Urbain VIII lui fit à Rome l’accueil le plus distingué et, charmé par l’esprit et par les grâces de sa conversation, il offrit à Boisrobert un petit prieuré en Bretagne⁸. Mais cela ne l’empêcha pas de maintenir son train de vie mondain et d’ailleurs il ne s’est jamais piqué d’être dévot. À partir de 1633, ayant connaissance de la passion de Richelieu pour le théâtre, Boisrobert commença sa carrière de dramaturge avec sa tragi-comédie Pyrandre et Lisimène⁹. C’est dans ce contexte qu’on doit à notre abbé l’existence de l’Académie française, car ce fut lui qui parla au cardinal d’une petite société d’hommes de lettres et de savants qui se réunissait régulièrement et en secret chez Conrart. Il proposa à son maître d’instituer une compagnie qui, sous sa protection, pourrait contribuer à l’embellissement de la langue française. Le ministre embrassa l’idée avec ferveur et en 1634 le Parlement enregistrait déjà ses lettres patentes. Boisrobert en fut lui-même l’un des premiers membres¹⁰.

Le cardinal de Richelieu lui fait obtenir en 1634 le Prieuré de la Ferté-sur-Aube. Il le décora du titre de Grand Aumônier du Roi. Il voulut le faire aussi conseiller d’Etat et il obtint pour son père et ses enfants des lettres de noblesse en juin 1636. On le voit enfin, en février 1638, abbé de Notre-Dame de Châtillon-sur-Seine, en Bourgogne. Dans cette abbaye tenue par des chanoines réguliers de Saint-Augustin de la Congrégation de Sainte-Geneviève, il n’a jamais cessé d’être en conflit avec les moines¹¹. Mais à la fin du ministère de Richelieu, Boisrobert essuya une disgrâce de laquelle il eut du mal à s’affranchir et quand il revint enfin en grâce, il n’en profita que très peu de temps. L’événement eut lieu en janvier 1641, et il ne fut rappelé que vingt mois après, le 16 novembre 1642. Le cardinal mourut le 4 décembre. Les frères Parfaict rapportent l’affaire dans leur Histoire du Théâtre françois¹².

Une autre période de sa vie commence à partir d’ici, puisqu’en l’absence du cardinal de Richelieu, Boisrobert ne peut plus compter sur l’appui d’un puissant protecteur. Cherchant du secours auprès de quelques grandes familles, il n’obtint aucune faveur d’importance. Mazarin lui-même, malgré des promesses inaccomplies, ne l’aida jamais après la mort de son prédécesseur. À l’avènement de Louis XIV notre abbé n’exerçait plus le charme qui le valorisait tant auparavant. Cependant il s’était attaché au chancelier de Séguier qui avait jadis contribué à le faire conseiller d’Etat. Les hommes de lettres que protégeait Séguier ne pouvaient donc prendre parti contre Mazarin et se rallier aux Frondeurs. Boisrobert resta sur ce point fidèle à la couronne. Encore pouvait-il vivre aisément : il ne connut point la détresse puisqu’il possédait assez de bénéfices pour maintenir son train de vie mondain. Le théâtre et la poésie furent alors de vrais refuges. Sa production dramatique s’intensifia d’une manière prodigieuse entre 1653 et 1656. C’est de cette période que date sa Cassandre, comtesse de Barcelone, tragi-comédie en cinq actes créée en octobre 1653 et tirée de La mentirosa verdad de l’espagnol Juan Bautista de Villegas. Il y « déploie la galanterie la plus fine et la plus maniérée¹³. » C’est à cette période qu’on le vit plus souvent faire du théâtre à l’Hôtel de Bourgogne que célébrer la messe à l’église¹⁴. Il était toujours présent lors de la représentation de ses pièces et surveillait le moindre détail de la production. Mais le théâtre fut aussi pour lui une source d’ennuis. En 1654, il eut une querelle contre Scarron qui souhaitait comme lui faire représenter le premier une pièce dont la source commune était Obligados y ofendidos de Francisco de Rojas. Boisrobert l’emporta à l’aide de son amie la comtesse de Brancas et du prince d’Harcourt. Les généreux Ennemis eurent la primeur en dépit de L’Ecolier de Salamanque de Scarron, qui ne le pardonna jamais. En décembre 1655, il eut une autre querelle contre Costar, dont la Suite de la Défense de M. de Voiture nommait quelque part Boisrobert abbé Mondory¹⁵. Comme celui-ci pensa que cela pouvait nuire à sa réputation dans l’avenir, il lança une réponse cinglante contre son détracteur, qui très humblement le pria de l’excuser. Le jeune Baudeau de Somaize lui succèda dans la liste des querelles, car il s’érigeat subitement en censeur de sa tragi-comédie Théodore (1657). Somaize dirigea contre Boisrobert une violente cabale à laquelle notre abbé riposta avec autant de force. D’un autre ordre fut son démêlé avec Abel Servien, Surintendant de Finances, qui tenta à plusieurs reprises de supprimer les bénéfices accordés à son frère Antoine Le Métel d’Ouville, poète et dramaturge connu pour ses pièces comiques traduites de l’espagnol et des nouvelles que l’abbé Goujet considère comme licencieuses¹⁶.

En juin 1655, il subit une seconde disgrâce à cause des dévots de la cour qui l’accusaient « d’impiété »¹⁷. Il fut obligé de quitter Paris et de se retirer dans son canonicat de Normandie, où il fut encore persécuté par ses confrères. L’exil dura environ six mois, mais la disgrâce se prolongea jusqu’en février 1658. La Muse historique de Loret annonce son retour le 23 de ce mois¹⁸. Au printemps de 1659 il fit imprimer un second volume d’Epîtres en vers qui furent bien accueillies par la reine Christine de Suède. Ce dernier volume d’Epîtres est quasiment la dernière manifestation de sa personnalité littéraire. À partir d’ici et jusqu’à sa mort on perd sa trace car les documents se raréfient et ne nous informent guère sur sa vie. On sait cependant qu’à sa mort, Chapelain se borna à dire à Huet que la place de Boisrobert sera occupée par Segrais¹⁹.

L’œuvre de Boisrobert est assez vaste. Outre les pièces dramatiques collectives qu’il a produites avec les Cinq-Auteurs sous l’égide du cardinal de Richelieu (L’Aveugle de Smyrne et La Comédie des Tuileries, toutes deux de 1638), il nous a laissé de sa propre plume dix-huit pièces de théâtre où l’on compte une tragédie, huit comédies et neuf tragi-comédies²⁰. Il a écrit aussi un roman (Histoire indienne d’Anaxandre et d’Orazie²¹), des Nouvelles héroïques et amoureuses et un Recueil de Lettres. Il fit publier deux volumes d’Epîtres en 1647 et en 1659, et diverses poésies dont une Paraphrase sur les sept Psaumes de la pénitence de David. Plus anciens sont ses Ballets de cour. Il fut aussi l’éditeur de deux autres recueils de poésie : le Parnasse alarmé ou Parnasse Royal et le Sacrifice des Muses au grand Cardinal de Richelieu, tous deux de 1635, en plus de sa Réponse au Parnasse alarmé. Quelques quarante poèmes se trouvent de même dans le Recueil des plus beaux Vers de Malherbe, Racan, etc.²²

Création de la pièce §

Dans l’Avis au Lecteur de la Folle Gageure, Boisrobert annonce la parution en peu de temps d’une nouvelle pièce de théâtre qu’il a déjà sûrement bien avancée, vu la proximité de la publication de celle-ci (juillet 1653) avec celle qu’il promet au public (représentée en octobre). Il s’agit de Cassandre, comtesse de Barcelone,

que i’e tirée du mesme Autheur Espagnol [Lope de Vega], sous le titre de la Vérité menteuse ; ie me suis plusieurs fois estonné en la lisant, comment les Illustres Corneilles, qui nous ont desia donné de si beaux & de si merueilleux Ouurages, & leurs inferieurs encore que nous voyons quelquefois traitter des sujets si pitoyables, n’ont point descouuert celuy-cy si plein de richesse & d’inuention. Ie puis dire auec verité, que le grand Lope de Vega s’y est surmonté luy mesme, ie ne vy iamais rien de si beau ny de si brillant, mais i’ose croire sans beaucoup de presomption que ie l’ay rendu iuste & poly, de brut & de dereglé qu’il estoit…

L’auteur nous indique donc ses sources et pourtant la Vérité menteuse n’est sans doute pas de l’invention de Lope mais d’un autre dramaturge espagnol presque aussi inconnu au XVII^e siècle que de nos jours. Boisrobert en fait la rectification après s’être mieux renseigné en disant dans l’Avertissement Au lecteur de sa Cassandre qu’il s’agit de Villegas, « Espagnol assez obscur, qui a esté assez heureux pour trouuer vn si beau nœud » et que s’il « eust eu la mesme fortune dans le desnouëment, cette seule production l’auroit sans doute esgalé aux plus fameux Inuenteurs de sa nation, & de son siecle. » On peut bien croire qu’en si peu de temps, entre la parution de l’une et de l’autre œuvre dramatique, notre auteur n’ait guère pu avoir de détails sur la vie ni sur l’œuvre de Villegas, ce qui lui fait dire de ce dernier qu’il est un « Espagnol assez obscur ». Aujourd’hui les données de sa vie et de son œuvre ne sont pas pour autant plus abondantes ni plus précises²³.

Martinenche²⁴ a vérifié le premier que La mentirosa verdad de Juan Bautista de Villegas est la source de Cassandre : « J’ai fini par découvrir à Madrid cette pièce rare », dont il ne comprend pas que Boisrobert en trouve « le nœud si beau ». Il ajoute que La mentirosa verdad n’est pas une comedia de premier ordre et que le thème de la substitution d’enfants qui entraîne la crainte d’un inceste, fait que Boisrobert n’est original que par rapport à Villegas, puisqu’il aurait pu aisément tirer ce sujet de l’Héraclius de P. Corneille. Et pourtant il en « apprécie jusqu’à ses préciosités les plus criardes quand on les met en parallèle avec les platitudes de son traducteur », que Martinenche considère moins servile que son frère d’Ouville, quand il s’agit de transposer en français un texte espagnol.

Le critique allemand Tenner²⁵ affirme comme Martinenche que Boisrobert tire l’intrigue principale de cette pièce espagnole, dont il suppose que la date de publication est de 1638. En réalité, elle parut pour la première fois en 1636, à Saragosse²⁶. Lancaster²⁷ rectifie cette méprise et souligne la position de Tenner en disant que Boisrobert reprend l’intrigue de la pièce espagnole presque telle quelle,

Except that he omitted a few unnecessary scenes, changed some of the names, limited the place to Barcelona, and explained Bernard’s silence much more satisfactorily. He reduced the time to some twelve hours and made the dialogue less affected and less comic, but he failed to link all of the scenes and did not succeed either in obtaining unity of action or on shifting the emphasis from plot to character.

Nous adhérons en grande partie aux remarques faites par Lancaster. En effet, comme on pourra le constater dans les annexes, quelques scènes de la pièce espagnole ne sont pas traduites ou adaptées par Boisrobert. Les changements les plus importants concernent les très longues tirades des personnages principaux, Carlos et Violante, qui dans un langage très affecté et très assaisonné de métaphores et d’hyperboles, expriment leurs élans amoureux ; il en est de même pour le duc, toujours soucieux des affaires de l’Etat et de la hâte qu’il a de réussir le mariage de la comtesse avec un prince étranger. Cependant, la plus grande liberté que prend Boisrobert par rapport à Villegas porte sur l’intervention de don Bernardo de Roca, qui rompt avec l’unité d’action et dont nous parlerons plus loin.

D’autres éléments sont à signaler, comme les variantes des noms des personnages, de temps et de lieux, ainsi que dans l’intrigue. Pour ce qui est des noms, ceux de don Bernardo de Roca et d’Isabelle restent les mêmes, mais celui des autres change : Violante devient Cassandre ; Carlos, Astolfe ; don Jayme de Aragón, Don Pèdre ; don Enrique tout simplement le duc de Cardone et le valet Beltrán devient l’écuyer Béralde, qui dans la pièce française s’exprime comme un courtisan aussi affecté et ampoulé que les gentilshommes de naissance dont il est sensé être le serviteur. Son rôle devient donc fade et artificiel, ce qui n’est pas le cas du valet espagnol, tout à fait cocasse, bouffon et rusé. Par conséquent, l’aspect comique qui fait la fortune de Boisrobert dans d’autres pièces de théâtres (notamment dans Les trois Orontes ou dans La jalouse d’elle-même) est ici réduit à sa plus simple expression. Rien de ce que dit Béralde ne porte à rire, alors que Beltrán est très désinvolte.

Une tragi-comédie dans les règles §

Cassandre, comtesse de Barcelone est la sixième tragi-comédie de Boisrobert. Elle fut produite en octobre 1653 pendant la période la plus prolixe de sa vie comme dramaturge, en une période où ce genre théâtral commençait vraiment son déclin. Si Cassandre eut le mérite de plaire, par un effet de mode, à un public friand de toutes les galanteries et de toutes les manières affectées dont elle est remplie, en s’accommodant parfaitement à l’humeur du dramaturge et des spectateurs, elle aura pour ennemi implacable le temps et sera victime de l’oubli après un succès éphémère.

Avec l’établissement progressif des règles des unités, de la bienséance et de la vraisemblance à partir de 1640 et avec l’influence d’une aristocratie plus polie dans les salons, l’intérêt du public se tourne vers les questions morales et la profondeur psychologique des passions, à l’exemple de la tragédie régulière. Si Cassandre est conçue dans l’esprit de la tragi-comédie, elle subit aussi cette transformation du genre. Même si l’on y ressent encore le goût du romanesque et la présence de coups de théâtre dans le dénouement, cela reste toutefois assez discret. D’ailleurs, l’action principale se déroule à l’intérieur d’un palais, se soumettant ainsi aux exigences classiques d’unité et de concentration dramatiques propres à la tragédie. Boisrobert y renonce ainsi à l’éparpillement de l’intrigue pour mettre en scène une série d’épisodes qui se succèdent de manière presque linéaire. Il traite aussi de problèmes politiques et moraux (d’un côté, l’inceste ; d’un autre côté, la raison d’Etat, la succession, l’abdication, l’usurpation de pouvoir) et des passions amoureuses qui sont en jeu dans le cadre unique d’un palais, en évitant la dispersion de l’action en divers lieux. Il est intéressant de remarquer que, comme dans les tragédies, Boisrobert a voulu raconter l’histoire de Cassandre in medias res (« Enfin, voicy le iour tant de fois souhaitté », v. 1), lorsque le Régent de Barcelone contraint cette princesse à épouser, au plus vite, un monarque étranger de peur qu’une guerre civile et un conflit extérieur imminents ne s’installent dans son Etat. Aussi, les amours entre Astolfe et Cassandre sont de longue date et quand la pièce commence les problèmes surviennent du fait que, tout en étant amoureux l’un de l’autre, la princesse est contrainte à conclure ce mariage politique avec un souverain étranger.

À la fin de la Fronde, Boisrobert reprend de plus belle le genre tragi-comique qu’il avait délaissé pour travailler sur la comédie et donne coup sur coup notre Cassandre, Les Coups d’Amour et de Fortune et Théodore, reine de Hongrie. Mais si en 1656, Timocrate est publié sous l’égide protectrice de la tragédie et connaît le plus grand succès tragique du XVII^e siècle, on peut comprendre, qu’en comparaison notre « comtesse », n’ait fait qu’un maigre succès en 1653, même si Boisrobert se plie davantage aux règles des unités que son contemporain Th. Corneille. Elle devient d’autant plus régulière que les intermèdes cocasses qui délassaient du pathétique et de l’héroïsme, sont quasiment inexistants, et l’on s’explique mieux que le jeu de l’écuyer Béralde soit très loin de celui du gracioso espagnol, le « criado Beltrán », de la comedia de Villegas dont il est issu. Car « les personnages bouffons et les scènes comiques sont réservés à la comédie²⁸ ».

Un sujet non historique et sérieux §

En effet, Cassandre a pour sujet l’impossibilité de la réalisation de la cause d’Etat et de l’union de deux amants qui courent le risque d’une relation incestueuse. On y trouve alors des « accidents graves et funestes » qui mettent en péril la stabilité de l’Etat et le bonheur des personnages principaux. Les conflits qui les opposent entraînent, comme dans la comedia de Villegas, des obstacles qui passent par des aspects tels que el fingimiento (le faux semblant), el enredo, (l’embrouille), el lance (le déguisement), el engaño (les fausses apparences) et el desengaño (la situation caractéristique et logique du désabusé). Si les dramaturges tragi-comiques puisent de préférence dans les fonds romanesques, les nouvelles et les comedias, Cassandre ne fait pas exception. Elle développe une aventure fictive qui n’a aucune assise historique et dont le déroulement de l’action est situé dans un lieu réel. Ainsi, l’intérêt de Boisrobert porte sur les passions amoureuses et les problèmes moraux des personnages et non pas sur l’histoire ou l’épopée anciennes, le mariage final venant couronner l’heureux dénouement qui rend la paix et répand la joie parmi eux.

Du point de vue de la forme, Cassandre est donc une tragi-comédie de palais²⁹ mais elle va mêler aux problèmes politiques et moraux le thème traditionnel des amours contrariées, où l’obstacle principal à la réalisation du mariage provient d’un père qui essaie par tous les moyens de rompre la liaison de son fils avec Cassandre, comtesse de Barcelone, qu’il suppose être sa propre fille et donc la sœur de son amant, la crainte de l’inceste étant à la base de l’intrigue principale de la pièce. De supposés rivaux viennent aussi contrecarrer l’amour des protagonistes ; c’est encore le cas d’Astolfe qui, abusé par les paroles de son écuyer Béralde et le quiproquo provoqué par les lettres qu’on lui a confiées, croit que Moncade – innocent en tout point – fait la cour à son amante la comtesse, qu’il soupçonne à son tour d’infidélité.

Une duplicité d’intrigues §

Si dans Théodore, reine de Hongrie (1657), l’action est une et toute classique, Boisrobert reste fidèle à La mentirosa verdad de Villegas et au genre tragi-comique en introduisant dans sa Cassandre (1654) une deuxième intrigue qui rend l’action encore plus complexe. Plusieurs fils s’enchevêtrent et quelques péripéties se succèdent. Ainsi, à une intrigue principale d’ordre politique et amoureux, il en ajoute une autre strictement amoureuse où il est question de la rivalité entre deux gentilshommes, Don Rémond de Moncade et Don Pèdre d’Aragon, pour l’amour d’Isabelle, sœur du héros. Les rapports entre l’une et l’autre actions sont plus ou moins distants, car la seconde n’a aucune influence sur le dénouement de la première et celle-ci aurait moins de piquant sans l’existence de la seconde. L’intrigue principale repose sur une double substitution de deux petites filles où la crainte d’un faux risque d’inceste causée par la première disparaît lorsqu’on apprend l’existence de la seconde. Une suite de malentendus est provoquée par un échange épistolaire qui a piégé tous les personnages et sa complexité va de pair avec la fonction de la lettre, qui a un rôle de premier ordre dans la pièce. En trois occasions elle est l’instrument d’un constant état de méprise : d’abord, des billets galants adressés à Isabelle sont rendus à Astolfe qui les croit destinés à son amante Cassandre ; ensuite, la lettre du duc adressée à Astolfe induit en erreur notre héroïne et l’amène à accuser injustement Isabelle d’avoir des inclinations incestueuses pour son frère ; enfin, une lettre sous forme de testament de Don Bernard de Rocas est adressée au duc de Cardone qui ne l’a jamais lue, alors qu’elle contient la vérité sur l’échange des petites filles et aurait pu épargner aux amants tant de contrariétés et à l’Etat tant d’ennuis. L’intrigue principale de la pièce est résolue donc in extremis par le vieux procédé des reconnaissances qui permet à la fin un dénouement heureux. Dans la pièce espagnole, la présence de don Bernardo de Roca est plus concrète car il intervient dès la Jornada segunda. Il se trouve dans la ville de Girona en tant que gouverneur et revient à la cour pour en faire la demande officielle ; profitant de sa présence à Barcelone et voyant les troubles provoqués par l’échange des enfants et les amours contrariées des jeunes gens, il éclaire le mystère qui en a donné lieu. Dans notre Cassandre, lorsqu’on apprend par Don Bernard que celle-ci n’est pas la fille du duc mais l’héritière légitime du feu comte de Barcelone, on assiste à l’élimination des tensions et à l’union tant souhaitée entre la princesse et Astolfe, longtemps désespéré par la crainte de commettre un inceste. Ce mariage permet aussi d’éliminer les pressions politiques qui tenaient le vieux Régent angoissé.

L’écuyer Béralde est le pivot sur lequel tournent les intrigues amoureuses. Il est cupide mais dépourvu de toute malveillance. La seule peur d’être châtié par son maître l’entraîne à provoquer une grande confusion qui bouleverse momentanément l’union heureuse du couple principal (Cassandre et Astolfe) et jusqu’à la fin de la pièce celle du couple secondaire (Isabelle et Moncade).

Dans cette intrigue secondaire nous avons donc deux rivaux qui sont aussi les meilleurs amis. Très civils et policés, au lieu de s’affronter dans un duel à mort comme il arrive dans la source espagnole, Don Pèdre d’Aragon et Don Rémond de Moncade décident de se plier à un commun accord selon lequel l’un cèdera sa place à l’autre s’il est défavorisé par Isabelle, la dame objet de leur rivalité. C’est donc un billet galant qui doit régler les affaires et non pas un duel de cape et d’épée où l’un des deux amoureux devrait nécessairement périr. Ayant perdu, comme il arrive souvent dans les tragi-comédies, on aurait pu espérer une autre réaction de Moncade, qui, jaloux, aurait refusé de s’effacer paisiblement et aurait cherché à brouiller le couple d’amants, à recourir à la violence, à forcer la volonté de la jeune fille ou à l’enlever. Or, il respecte l’accord et s’en va poursuivre une autre conquête selon les maximes « C’est foiblesse aprés tout d’aimer qui nous mesprise. » (v. 856) et « C’est justice aprés tout d’aimer quand on nous aime. » (v. 860). Boisrobert tient donc à ce que ces lois de la galanterie soient observées, puisqu’en tant que « directeur du royaume de coquetterie », il ne veut rien montrer de malséant, surtout parce qu’un rival doit toujours se montrer généreux. Si dans les tragi-comédies l’obstacle principal à la réalisation de l’amour vient normalement d’un adversaire jaloux, ce n’est pas le cas de ces personnages, puisqu’à la fin même de la pièce, une fois que Moncade gagne la main d’Isabelle, son concurrent Don Pèdre ne peut être que content de voir tout le monde heureux : aucun trait de sa jalousie ne nous est montré. Cette attitude permet aussi de ne pas assombrir un dénouement joyeux.

Un seul lieu §

La concentration de l’action dans un seul lieu commence à s’imposer à partir de 1640. Boisrobert a voulu s’adapter à cette contrainte en faisant que l’action de Cassandre se déroule dans un lieu unique : le palais d’un Etat moderne, Barcelone, capitale du comté de Catalogne. On peut bien supposer que tous les événements se déroulent à l’intérieur (la chambre de la princesse, une salle quelconque) ou à l’extérieur d’un palais, n’ayant aucun autre indice de lieu. Par contre, dans la pièce espagnole la diversité des lieux fait partie de la mise en scène. On y trouve des espaces fermés comme les différentes salles du palais (la comtesse dans ses entretiens avec le duc, Isabel ou Carlos ; le duc lisant ses requêtes ou en conférence avec don Bernardo ; la grande salle où Violante annonce à la noblesse la déposition de sa couronne et la déclaration de son mariage avec Carlos) et l’espace ouvert, qui est celui du bord de la mer, où don Jayme et don Ramón se disposent à se battre en duel. Dans Cassandre, les événements se succèdent de manière linéaire et ininterrompue tout en intercalant des récits rétrospectifs nécessaires à la compréhension de l’histoire (II, 4 du duc de Cardone ; IV, 5 de Cassandre; V, 8 de Don Bernard de Rocas). On n’y trouve pas de scènes spectaculaires qui détournent l’attention du spectateur. Tout y est conçu de manière à ce que l’effet de suspens se maintienne jusqu’au dernier moment lorsque Boisrobert y introduit un procédé de type deus ex machina. On peut imaginer que les événements ont tous lieu dans une seule chambre du palais où les personnages rentrent et sortent successivement. Cependant, deux scènes pourraient se produire l’une à l’extérieur du palais et l’autre dans une autre salle. C’est le cas de la scène 2 de l’acte IV, lorsque le duc prépare le passeport pour le départ de son fils et que Don Lope, le Capitaine des gardes, lui annonce que la comtesse le mande immédiatement. Si le duc prend congé de son fils sans que la princesse s’en aperçoive, il doit se rendre mine de rien chez elle dans la scène suivante. Voilà un possible changement de décor. Mais c’est aussi le cas de la scène 5 du dernier acte, où l’on peut imaginer une situation semblable. Cassandre s’entretient avec Isabelle lorsque Béralde rentre dans sa chambre en annonçant le retour de Don Bernard et d’Astolfe à la cour. Elles y sortent pour rejoindre dans une salle contiguë les nouveaux arrivés.

Le passage d’une scène à l’autre obéit donc au même schéma jusqu’à l’acte IV. Les personnages rentrent et sortent successivement et à chaque fois leur entrée est annoncée par des expressions de ce type : « Voicy le Duc » (v. 510), « Il vient tout à propos » (v. 647), « La voicy » (v. 820), « Je viens vous avertir » (v. 1408), « Rentrons » (v. 1554). Les sorties sont aussi indiquées par les personnages ou par les didascalies : « Au moment qu’il me void il s’enfuit brusquement » (v. 323), « Et me tire à l’escart » (v. 658), « Adieu resolvez vous » (v. 811), « Aussi triste & confus chez moy je me retire, » (v. 1474). Puis, dans la didascalie du vers 990, on nous place dans une chambre : « Cassandre, à vn bout de la chambre qui ne void point Moncade. », pour changer ensuite de cadre (V. 5) : « On fait dans le Palais assembler la Noblesse ; Rentrons… » (v. 1553, 1554). On finit donc dans une salle proche de la place où la noblesse a été convoquée pour lui annoncer d’abord la nouvelle de l’abdication de Cassandre et peu après celle de son mariage avec Astolfe : « Toute nostre noblesse est déja dans la place, » (v. 1582). Le dernier acte est rempli de déictiques du genre : « icy » (v. 1425, 1584), « en ces lieux » (v. 1567), « voicy » (v. 1576, 1587, 1610), « déja » (v. 1582). D’autres lieux sont aussi mentionnés mais ils font partie d’un récit rétrospectif. C’est le cas de « la frontière » de la Catalogne où le comte de Barcelone périt lors de la guerre (v. 572), mais c’est aussi celui du Portugal où Don Bernard devait se rendre avant d’être fait prisonnier à Tunis (v. 1655 et 1659).

Pour ce qui est du décor nous n’avons aucune référence écrite sur la mise en scène de Cassandre. Mahelot, dont le Mémoire s’arrête entre 1646-1647, nous informe seulement de deux décors pour des pièces de théâtre de Boisrobert. Le premier correspond à sa première tragi-comédie, Pyrandre et Lisimène³⁰ (1633), qui date de la période faste de la vie de notre auteur aux côtés de Richelieu. Emile Magne nous dit que

la nomenclature des objets nécessaires aux acteurs pour l’interprétation de la pièce est accompagnée d’un dessin du décor, le meilleur que contienne le volume de Mahelot³¹.

Mais si on voulait se faire une idée de ce que fut la mise en scène de Cassandre en la comparant avec celle de Pyrandre et Lisimène, on aura du mal à tirer une bonne conclusion, vu la grande différence de besoins pour le scénario de l’une et de l’autre intrigues. D’ailleurs, les règles du jeu théâtral ont beaucoup changé depuis vingt ans. L’autre décor qui nous est décrit par Mahelot c’est celui de Les Trois Semblables³² (1642). Or il ne nous éclaire pas plus que le précédent, puisqu’il s’agit d’une comédie où il est question de l’agencement d’une intrigue encore plus complexe.

On peut donc croire que Cassandre reste très proche des prescriptions classiques pour la tragédie et que Boisrobert en ait réussit l’application. Ainsi, pour la mise en scène, la pièce ne nécessite que d’une salle où se déroulent les événements de manière ininterrompue, exception faite des scènes IV, 1 et V, 5 où l’on requiert d’un changement de décor. Pour ce qui est du matériel nécessaire aux acteurs, des lettres sont indispensables ainsi qu’un siège (pour le duc, v. 1052) et peut-être un sceptre (pour Cassandre, v. 1610, 1692).

Une action en douze heures §

Quant à la dimension temporelle, on peut supposer que l’action de la comedia espagnole se déroule dans une durée minimale de deux jours. Car elle débute certainement pendant l’après-midi de la Jornada primera, se prolonge jusqu’au soir du même jour au moment de l’emprisonnement de Carlos par son père dans la tour (fin de la Jornada segunda), et reprend le lendemain matin lorsque le duc annonce à la comtesse que Carlos s’est enfuit « oy à las risas del alua³³ » (vers le milieu de la Jornada tercera).

Avec l’assemblage de l’action en un seul lieu, Boisrobert s’applique aussi à concentrer les événements sur une durée d’à peu près douze heures. Si les indices de temps ne sont pas toujours très éclairants, ils suffisent pour suggérer que l’action occupe une bonne partie de l’après-midi et du soir d’une seule journée. La pièce commence lorsque le duc dit à son fils : « Enfin voicy le jour tant de fois souhaitté » (v. 1). Les événements évoluent ensuite de manière successive et en toute normalité jusqu’à la fin du second acte lorsque le duc découvre à son fils que Cassandre est sa sœur : « Fuyez, preparez vous à partir dans vne heure, » (v. 626). Ensuite, un autre indice de temps nous est montré quand Moncade, peu convaincu du récit que Béralde lui fait sur l’échec de sa conquête d’Isabelle, demande à Don Pèdre un délai supplémentaire pour savoir de la propre bouche de la princesse le choix qu’elle a fait : « Donnez moy seulement le reste de ce jour, » (v. 739). On peut donc penser qu’à ce stade de la pièce, le soir approche quoiqu’il ne nous soit encore rien dit sur la nuit elle-même. Puis, nous voyons encore le duc dire à son fils, en préparant son passeport pour le départ, lorsque Don Lope vient lui annoncer que la comtesse le mande immédiatement : « Tenez vous prest, je reuiens dans une heure. » (v. 977). Mais c’est Cassandre qui nous éclaire davantage sur ce point quand elle s’adresse à son amant pour le menacer de mort s’il ne lui donne pas une excuse qui justifie son départ inattendu : « Avant la fin du jour, vous en perdrez la vie » (v. 1261). Enfin, c’est encore le Régent qui écrit à Astolfe pour lui dire : « Dérobez vous avant le jour, » (v. 1344), car celui-ci est emprisonné dans la tour par la volonté de son propre père. C’est alors qu’on peut supposer que le soir est déjà arrivé et qu’Astolfe, resté en prison quelque temps, s’en échappe ensuite comme un fugitif. Dans l’acte V, où prédominent les indices de lieu, le rythme des événements s’accélère avec la présence de Don Bernard de Rocas, qui, en liberté, a rencontré Astolfe chemin faisant « A mille pas d’icy » (v. 1560), c’est-à-dire du palais. Quelques heures ont donc dû s’écouler entre la fuite d’Astolfe, sa rencontre avec Don Bernard et leur retour à la cour (il est aussitôt ramené par le premier et ne se déplace jamais jusqu’à la mer, comme dans la pièce espagnole). C’est ici que se font les retrouvailles et que la pièce se termine, une fois que l’intrigue est dénouée et qu’on s’apprête à transmettre les bonnes nouvelles à la noblesse assemblée sur la place du palais. La nuit est alors certainement tombée.

Les personnages §

Dans Cassandre, les personnages principaux sont d’un rang élevé : il s’agit là d’un trait du genre tragi-comique. On y trouve des princes, de grandes dames, des gentilshommes, des ducs et des comtes, d’illustres personnes qui peuvent être aussi servies par des écuyers, des capitaines de gardes et des valets, dont la manière de s’exprimer ne diffère pas beaucoup de celle de leurs maîtres, bien que leurs rôles restent toujours secondaires.

Les thèmes §

Les enjeux politiques §

Les enjeux politiques, comme dans les tragédies, occupent une grande partie de l’intrigue principale de la pièce. On peut les réduire à deux grands sujets : le mariage royal et l’usurpation du pouvoir, qui est en relation étroite avec l’abdication. Pour ce qui est du premier, il constitue l’unique et plus grande préoccupation du Régent de Catalogne. Celui-ci, devant la situation angoissante de la pression étrangère, souhaite au plus vite la conclusion du mariage de la comtesse Cassandre avec un monarque étranger. D’ailleurs, les ambassadeurs de Roussillon, de Portugal, d’Aragon et de Navarre, ayant eu connaissance de la majorité de la princesse, se sont empressés de demander sa main à la cour de Barcelone. En même temps, dès le début, le duc est absolument opposé à l’idée que la princesse épouse un de ses sujets et prévoyant l’éventuel intérêt de son fils pour elle, il lui interdit expressément de prétende à une telle liaison :

Et pour mille raisons j’exclurois les sujets.(v. 537)

Mais si Cassandre avoit jetté les yeux sur vous,

Ie voudrois vous voir mort plustost que son espoux (v. 484, 485)

Le deuxième aspect, l’usurpation du pouvoir, va ici de pair avec la restitution du pouvoir, car cela s’impose dans une tragi-comédie à fin heureuse. L’usurpation est cependant involontaire dans Cassandre, car l’héroïne est placée sur le trône sans avoir aucune connaissance de la substitution d’enfants dont elle a été l’objet. Innocente donc de cette usurpation, qui obéit plutôt à l’ambition de pouvoir du duc, elle s’apprête à restituer le sceptre et la couronne à celle qu’on croit légitime héritière :

Mon Pere, il faut ceder, voicy nostre Princesse,

Il faut la replacer dans ce trosne usurpé,

Que trop injustement nous auons occuppé. (v. 1506-1508)

Cassandre est encore plus précise lorsqu’elle s’adresse à Isabelle qui a des scrupules à recevoir un pouvoir qu’elle n’a jamais détenu et pour lequel elle ne se sent pas appelée :

En vous cedant l’Estat, ie ne vous cede rien,

C’est restitution, ie vous rends vostre bien (v. 1531-1532)

L’héroïne se dispose ainsi à l’abdication de sa couronne, ce qui est perçu comme un acte de générosité et de justice, qui s’accorde bien avec la condition d’un noble souverain :

pour voir couronner plus solemnellement,

Celle à qui cét Estat appartient justement. (v. 1595-1596)

Et voicy maintenant celle qui nous commande,

Ie m’en vay luy remettre & Sceptre & dignité. (v. 1610-1611)

Le style §

Cassandre est le règne du pathétique amoureux. Nous y trouvons une véritable rhétorique de la passion qui s’exprime par les sentiments exaltés des personnages qui cherchent à sensibiliser le spectateur à leurs ardeurs, leurs violences, leurs troubles, leurs douleurs. Ainsi, ils maintiennent un registre où la surcharge d’émotions est à l’ordre du jour pour mieux émouvoir le public. On y trouve donc une série de figures stylistiques qui illustrent parfaitement ces élans du pathétique amoureux, comme les hyperboles, les antithèses, les figures de répétition, les interrogations oratoires.

L’hyperbole et l’emphase se rencontrent surtout lorsque les personnages expriment leur amour, leur souffrance ou leur jalousie mais aussi leur admiration devant la beauté de l’être aimé. Astolfe, n’a aucune réserve pour dire à Cassandre :

Que je vous aime plus mille fois que ma vie (v. 893)

C’est lui qui se plaint le plus de son sort rigoureux, d’abord lorsqu’il croit que Cassandre lui est infidèle :

Ie ne puis resister à de si rudes coups,

Et n’ayant plus d’espoir, ie n’ay plus de courage :

Ma sœur, il faut mourir, la Princesse et volage. (v. 308-310)

Sa sœur Isabelle n’est pas moins prête à décrire de la même manière à la comtesse les maux d’amour de son frère :

Il est jaloux, Madame, & c’est tout dire ;

Le malheureux qu’il est souffre un cruel martire, (v. 325-326)

Mais le héros fait lui-même sa plaidoirie devant la femme qu’il aime quand celle-ci le croit à son tour inconstant :

Enfin, pretendez vous arracher de mon ame

Cette amour immortelle, & ces feux eternels,

Que vous avez trop tard reconnus criminels ? (v. 399-401)

Plus loin, devant l’impossibilité de réaliser l’union tant souhaitée avec l’être aimé, Astolfe est au seuil du fatidique :

Ie ne vois que la mort qui me puisse guerir. (v. 610)

Après cela, tout n’est pour lui qu’« excessive douleur » (v. 885), « opprobre eternel » (v. 903) et « douleur extresme » (v. 920).

Si la comtesse est plus réservée pour montrer ses élans amoureux, on peut la voir bien plus prompte à l’emportement lorsque son amant se dispose à l’abandonner et quand il a déjà pris la fuite. Les effets d’emphase se font alors ressentir :

Il ne peut échapper à mon juste courroux (v. 934)

Et plus loin : « Eclatte ma fureur, » (v. 1035). Mais la jalousie fait aussi proférer à cette femme des ordres emphatiques quand Isabelle est en sa présence et qu’elle considère comme la séductrice de son propre frère :

Ostez vous, miserable, ostez vous de mes yeux. (v. 1376)

Le pathétique de l’amour passe aussi par les interrogations oratoires qui nous montrent la souffrance du départ inexpliqué et incompréhensible d’Astolfe aux yeux de la princesse :

Pourquoi donc me quitter, à quoi bon ces adieux ?

Pourquoi si brusquement sortir en furieux ?

Car enfin, malheureux, vous m’auez delaissée,

Croyez vous l’auoir fait sans m’auoir offencée ?

D’où naist ce grand soupir, reprenez vos espris (v. 1246-1250)

Astolfe lui pose à son tour une rafale de questions aux v. 398-409, lorsqu’il pense que Cassandre aime un autre gentilhomme.

D’autres figures de style contribuent encore à suggérer la violence des sentiments et des passions, comme les apostrophes et les invocations que les personnages, au plus fort de leur fureur ou de leur désespoir, adressent aux dieux et aux forces de la nature. Cassandre et Astolfe font souvent appel aux « justes dieux » (v. 71, 568), aux « destins » et « au sort rigoureux » (v. 1158).

Étant donné la nature du discours pathétique des personnages principaux, on trouve souvent dans de longues tirades, d’ailleurs peu nombreuses, des figures de répétitions qui renforcent ou amplifient l’énergie de leurs paroles. C’est le cas d’Astolfe lorsque, contre la défense de son père, il rejoint la princesse pour lui faire ses adieux avant de partir en son exil. L’anaphore rhétorique y prend part :

I’atteste tous les Dieux dont i’ay blessé la gloire,

Que mes respects pour vous sont bien moins limitez,

Que ceux qu’on doit auoir pour leurs divinitez ;

Que seule vous bornez ma gloire & mon anuie ;

Que je vous aime plus mille fois que ma vie ;

Que hors de vostre veuë il n’est point de plaisirs,

Ny de biens, ny d’honneurs qui flattent mes desirs. (v. 890-895)

Le héros dépité ne peut pas s’empêcher d’ajouter :

Que je n’ose en partant monstrer mon innocence ;

Quoy que sans expirer je ne puisse partir,

Quoy que mon triste cœur n’y puisse consentir,

Quoy que je sente bien qu’en ma douleur extresme… (v. 917-920)

Astolfe n’est pas seul à employer cette figure de style. Cassandre même y excelle quand elle adresse sa requête au duc pour qu’il lui fasse justice et venge son honneur bafoué par Astolfe. Elle fait sa plaidoirie dans ces termes :

Ie l’ay fait Maistre enfin de toute ma puissance,

Ie l’ay fait triompher des Rois qui m’adoroient […] (v. 1121-1122)

« Dès que de ma fortune il s’est senti maistre,

Dès qu’il m’a veu sousmise, & qu’aux yeux de sa sœur […] (v. 1129-1130)

« Qu’il vienne en suppliant, sa faute est pardonnée,

Qu’il demande sa grace, elle est interinée : […] (v. 1180-1181)

« Eussiez-vous, dittes-moy, reconnu vostre sang ?

Eussiez-vous jamais creu qu’une amitié si rare, […] (v. 1183-1184)

Les figures de parallélisme et d’énumération, étant donné la charge persuasive qu’elles portent, se trouvent davantage dans les paroles du duc, car celui-ci plaide une cause fondamentale pour l’État : le mariage de la jeune comtesse avec un prince étranger pour rendre la stabilité politique à Barcelone. Nous voyons ainsi le Régent s’écrier dans les termes suivants :

Ce grand choix despend d’elle, elle n’en doute pas,

Et de ce choix dépend le bien de ses Estas (v. 49-50)

La technique dramatique §

Certains procédés de technique dramatique sont employés par Boisrobert dans sa tragi-comédie, alors qu’ils tendent à disparaître au fur et à mesure que les règles de la vraisemblance s’imposent dans le théâtre. On y trouve donc de nombreux apartés, des didascalies et quelques monologues. Les lettres et les récits rétrospectifs jouent aussi un rôle de premier ordre dans Cassandre. Mais la pièce n’est pas dépourvue de dialogues très vivants et de stichomythies vigoureuses.

C’est dans le monologue que les personnages principaux sont confrontés à eux-mêmes, à leur douleur sentimentale et à l’affrontement de la séparation définitive une fois qu’ils ont pris connaissance de leur relation de parenté, ainsi Cassandre lorsque son amant la quitte implacable et cruel. Elle se dresse contre elle-même par la promptitude avec laquelle elle s’aventure à donner sa main à Astolfe (v. 936-943). Puis elle se plie pour se lamenter du départ à l’improviste de son amant (v. 945-962) ; enfin, elle se plaint de son sort malheureux (v. 990-995).

En même temps, si dans cette pièce on ne trouve jamais de tendres dialogues entre les amants, ce procédé existe parfois sous une autre forme, mais plus animée et se transforme en des répliques qui se font chaque fois plus courtes et plus vives : les interlocuteurs se parlent en réparties quasiment parallèles donnant lieu à des stichomythies pathétiques. C’est le cas d’Astolfe et de son père le duc, lorsque celui-ci, dans l’extrait que nous avons signalé plus haut (v. 549-568), révèle à son fils que Cassandre est sa sœur et qu’il s’avère impossible d’envisager un mariage avec elle (II, 4). Boisrobert s’est montré très adroit dans la construction de cette réplique, très proche de la source espagnole.

Un moyen qu’emploie Boisrobert pour frapper notre imagination consiste en l’introduction de récits rétrospectifs qui nous « font voir » et qui nous transportent dans le temps. Ils nous expliquent comment se sont déroulés les événements dans le passé. Il y a là, par la force suggestive des mots, un véritable tableau des faits. On peut voir cela en trois occasions. D’abord, avec le récit que le duc fait à Astolfe de la manière dont l’échange des petites filles eut lieu « sur la frontière » et les circonstances qui tournent autour de cette substitution, (II, 4) ; ensuite, lorsque la princesse Cassandre convoque le duc chez elle pour lui demander justice et venger son honneur : c’est l’occasion pour elle de rappeler sa belle enfance en compagnie d’Astolfe et d’Isabelle et les nobles travaux qui lui sont confiés en raison de sa naissance, (IV, 5) ; enfin, lorsque l’agent deus ex machina de cette tragi-comédie, Don Bernard de Rocas, apparaît au tout dernier moment à la cour, après quinze ans de captivité, pour révéler à toute la compagnie la deuxième substitution des enfants. Ce récit apporte la joie et instaure la paix chez les personnages. Don Bernard rappelle aussi les ambitions de pouvoir du Régent et les péripéties qu’il a vécues en captivité, après qu’en route pour le Portugal, il ait été capturé par des corsaires qui le menèrent à Tunis (v. 8).

Nous trouvons également dans cette pièce de nombreux apartés. Ces répliques sont toujours exprimées sous les formes « bas » et « à part » qui accompagnent le nom du personnage qui parle. Quelques exemples se rencontrent aux v. 30, 56, 63, 71, 221, 223, 225, 253, 255, 260, 262, 263, 266, 281, seulement pour ce qui est du premier acte. Nous y trouvons au total quarante-cinq apartés.

Nous avons enfin la lettre comme un moyen de technique dramatique. On en trouve cinq dans cette tragi-comédie, dont quatre sont lues et relues par les personnages au cours de la pièce. Elles jouent un rôle de premier ordre dans le déroulement de l’intrigue secondaire et de vitale importance dans la première, puisqu’il s’agit de la lettre que, sous forme de testament, Don Bernard de Rocas adresse au duc de Cardone contenant la vérité sur la seconde substitution des petites filles. Cette forme d’écriture théâtrale prend ici différentes dénominations : « poulet », « billet », « lettre ». Scherer³⁷ considère qu’il est admis que cette sorte d’écrit n’ait pas la même forme que le dialogue parlé, lequel s’exprime en alexandrins. Selon Georges Forestier, dans son Introduction à l’analyse des textes classiques³⁸, cette forme d’écriture s’apparente à la stance en ce sens qu’elle marque une rupture du discours théâtral,

qui cesse d’être destiné à exercer une action sur le partenaire pour se concentrer sur l’expression des pensées et des sentiments de l’émetteur même du discours, […] dans la mesure où elles se présentent comme l’expression d’un moi souffrant, irrésolu, inquiet ou rêveur, les stances correspondent à ce que nous entendons aujourd’hui par lyrisme³⁹.

C’est ce qui se passe dans Cassandre avec les lettres que Don Pèdre d’Aragon et Don Rémond de Moncade adressent à Isabelle ; c’est aussi le cas de la lettre que le duc envoie à son fils, qui à son tour l’adresse avec la sienne à Cassandre, pour lui montrer son innocence. On y trouve en chacune une hétérométrie (combinaison de vers de longueurs variées) et différentes combinaisons de rimes. Ainsi, dans la lettre de Astolfe à Cassandre, nous avons deux quatrains (un octosyllabe suivi de deux alexandrins, puis un octosyllabe dans le premier quatrain et un alexandrin, un octosyllabe et deux alexandrins, dans le deuxième) qui présentent un entrelancement de deux types de combinaisons de rimes : abba et abab. La lettre du duc présente des particularités plus complexes. Elle commence avec un quatrain à rime croisée (un alexandrin suivi de trois octosyllabes), puis un huitain à rime croisée (un alexandrin, puis un décasyllabe, suivi d’un octosyllabe et d’un décasyllabe, ensuite deux alexandrins et deux octosyllabes), enfin, un tercet à combinatoire aab (un décasyllabe suivi de deux octosyllabes)⁴⁰.

L’orthographe §

• – Sensiblement corrigée pour les mots qui requièrent le doublement de la consonne, comme dans : apprenez (v. 134, 564, 790), appelle (v. 1044), souffert (v. 405) ; ou au contraire, lorsqu’ils n’en exigent qu’une seule, comme dans : loyale (v. 171), égale (v. 172, 530, 531, 1120), ingrate (v. 332, 415), éclate (v. 349, 414, 1035), chute (v. 526), rebute (v. 527), dites (v. 696), fidele (v. 693, 1085), fuite (v. 932), faites (v. 973, 1040, 1221, 1386, 1505, 1678), parfaite (v. 1132), satisfaite (v. 1678).
• – L’emploi de l’apostrophe : M’a (v. 232), m’asseurez (v. 589), m’allez (v. 902), j’aye (v. 906), l’a (v. 1562).
• – Le mot « septre » est systématiquement remplacé par « sceptre », (v. 437, 1018, 1123).
• – Le « t » est introduit dans les formes au pluriel des mots : souhaits (v. 520), fruits (v. 983), esprits (v. 1250).
• – La forme verbale « void » est remplacée par « voit » dans les vers 323, 459, dans les didascalies de la scène (I, 7) ; après la scène (IV, 4) ; après le vers 321. De même pour ce qui est du verbe « croid », le « d » devient « t » dans les vers 54, 1301, 1317.
• – Il convient d’annoter que le v. 1191 (« Dissimulez, mon fils, ou vous nous perdez tous. ») a été complètement omis dans cette édition.

La ponctuation §

Nous signalons toutes les variantes de ponctuation trouvées à l’hémistiche et en fin de vers. Les signes d’interrogation y sont plus abondants, de même que pour les points d’exclamation, pratiquement inexistants dans notre texte de base.

Corrections de sens §

Corrections de syntaxe §

Nous allons nous attarder maintenant sur le texte qui fait l’objet de l’établissement de la présente édition. Comme nous l’avons déjà dit, l’imprimé sur lequel nous travaillons est l’exemplaire 4-YF-156 (4) de la Bibliothèque Nationale. Nous avons choisi d’introduire le minimum de modifications à l’ouvrage consulté et nous le respectons autant que possible. Toutefois certaines corrections nous semblent pertinentes pour rendre la lecture plus aisée, tout en faisant la remarque que l’Epître et l’Avertissement au lecteur ont été laissés intactes. Nous avons ainsi :

• – Changement de l’écriture en corps de texte normal et non pas en italique, comme dans l’original.
• – Nous laissons l’italique lorsqu’il s’agit de lettres.
• – Nous changeons le signe « β » par son correspondant « ss » dans les mots suivants : bleβé(e) (v. 140, 573, 889, 1496), paβé(es) (v. 697, 1256, 1687), poβede (v. 950), preβe(e) (v. 935, 1104, 1294), delaiβée (v. 1248), laiβé (v. 1495, 1664, 1688), laiβay (v. 1654).
• – Nous avons systématiquement transformé le signe « ſ » par le « s » qui correspond, sauf pour l’Epître et l’Avertissement.
• – Nous avons corrigé la liste suivante de fautes d’impression : balencée (v. 24), où (v. 121), ma (v. 133), dauantage (v. 154), maistre (v. 192), galemment (v. 210), ma (v. 232), ou (v. 324), ISABEELE (v. 325, 750), jamis (v. 397, 636), importent (v. 420), ardant (v. 454, 472, 1116), laudace (v. 475), méchapper (v. 503), jmpose (v. 506), dégalle (v. 531), quauez-vous (v. 558), orfeline (v. 594), examinans (v. 612), quay (v. 628), d’y (v. 642), PEDDRE (après le v. 687), masseurez (v. 689), à (v. 816), mallez (v. 902), crimniel (v. 902), jaye (v. 906), DON LAPE (v. 935), R’enferme (v. 936), méclaircir (v. 955), ASTOLE (après le v. 971), éclaue (v. 978), recueilliir (v. 983), resistes (v. 1048), aseoir (v. 1053), triomfer (v. 1122), bizare (v. 1134), balence (v. 1141), tenderez (v. 1146), conjuncture (v. 1148), vanger (v. 1171), poignart (v. 1175), CASSANDE (après les v. 1175, 1281), cassandre (dans la didascalie qui jouxte le v. 1188), d’eterminement (v. 1259), d’écouuert (v. 1270), jnnocence (v. 1322), jniure (v. 1369), CARDONNE (Sc. VII), rejallit (v. 1395), ma (v. 1664), Catalongne (v. 1521), pouray-ie (v. 1566), prissez (v. 1572), me’stes (v. 1602), jnjustice (v. 1646).
• – Nous avons également introduit des changments dans la ponctuation : « […] doucement ? » (v. 682) ; « […] l’abandonne- » (v. 949) ; « […] sœur : » (v. 1130) ; « Prenez la- » (v. 1224) ; « […] née » (v. 1517).

La description de l’ouvrage que nous avons choisi est la suivante : 1 vol. [VIII]-126 p., in-4° ;

[I]. CASSANDRE, / COMTESSE / DE BARCELONE. / TRAGE-COMEDIE. / [fleuron du libraire] / A PARIS, / Chez AVGVSTIN COVRBÉ, au palais, en la / Galerie des Merciers, à la Palme. / [filet] / M. DC. LIV. / AVEC PRIVILEGE DV ROY.

[II]. Page blanche.

[III-V]. Epître dédicatoire à Monseigneur le duc de Nemours, Archevêque et duc de Reims, Premier Pair de France.

[VI-VII]. AV LECTEVR.

[VIII]. LES NOMS DES ACTEVRS.

1-124. Le texte de la pièce.

125-126. Extraict du Priuilege du Roy.