Une origine incertaine §

La Mort des enfans de Brute fait débat en ce qui concerne l’identité de son auteur. Dans la première partie du XVII^e siècle, la signature des pièces n’était pas une pratique fréquente ce qui explique la permanence d’un doute quant à l’attribution des œuvres. Attribué le plus souvent à Claude Boyer, le texte non signé est aussi, selon les exemplaires consultés, attribué par leurs possesseurs à La Calprenède¹. Par ailleurs, une seule pièce de La Calprenède est répertoriée par le site de la Bibliothèque nationale de France comme ayant été imprimée chez Toussainct Quinet : Le Comte d’Essex en 1650. Le dramaturge a collaboré le plus souvent avec Antoine de Sommaville et Augustin Courbé pour les éditions parisiennes, avec La Rivière pour une édition en province (à Lyon) du Comte d’Essex. Or la tragédie qui nous intéresse fut publiée en 1648 par Toussainct Quinet. Une telle indication semble infirmer l’hypothèse voulant que La Mort des enfans de Brute ait été écrite par La Calprenède. À l’époque où la pièce est jouée et publiée, on note également que La Calprenède se tourne davantage vers le genre romanesque aux dépens de l’écriture dramatique. La confusion entre les deux auteurs se trouve amplifiée par un jeu d’emprunt et de réécriture. Ainsi au début de l’année 1678 au Théâtre Guénégaud, Claude Boyer donne une pièce Le Comte d’Essex², quelques trente années après le succès de la tragédie de La Calprenède sur le même sujet et dotée du même titre ; Claude Boyer ne cache pas une certaine part d’imitation dans son travail d’écriture, après Corneille, La Calprenède fait donc figure de modèle :

J’avoüray de bonne foy que je l’ay imité dans quelques endroits, et que mesme je me suis servi de quelques vers de sa façon. J’ay crû que puisque nos meilleurs Autheurs se picquent d’emprunter les sentimens et les vers des Anciens qui nous ont devancés de plusieurs siecles, que nous pouvions aussi emprunter quelque chose de ceux qui ne sont plus et qui nous ont precedés de quelques années, et d’ailleurs estant pressé du temps et de l’envie d’achever promptement mon Ouvrage, j’ay fait ceder mon scrupule à mon impatience.³

Enfin il est possible que ceux qui ont parfois attribué la pièce à La Calprenède (De Leiris, La Porte et Chamfort, Babault), aient confondu La Mort des enfans de Brute avec un titre proche de La Calprenède, La Mort des enfans d’Hérodes (1639). Les attributions à Claude Boyer restent donc très majoritaires⁴.

Vie et œuvre de l’auteur présumé, Claude Boyer §

Claude Boyer, est né à Albi en 1618 et mort à Paris le 22 juillet 1698. Auteur dramatique⁵, apologiste et poète français, il est aujourd’hui méconnu et ses pièces autrefois prisées ne sont plus montées au théâtre. Claude Boyer fut donc dramaturge et non abbé, le surnom qui nous est parvenu, celui de « l’abbé Boyer⁶ » serait un abus de langage. En effet aucune mention n’est faite de ce titre d’abbé sur les textes qui nous sont parvenus ; du début à la fin de sa carrière, aucune des pages de titre de ses pièces, aucun des privilèges qu’il prit en son nom ne le désigna comme abbé ; y compris dans l’une de ses dernières pièces, Judith (1695), dont le privilège le présente non comme abbé mais comme le sieur Claude Boyer de l’Académie Françoise. La tradition aurait mal interprété les paroles d’Antoine Furetière qui évoquait « les Sermons » de Boyer, et on aurait par la suite déformé le titre de bachelier en théologie qu’on lui prête⁷. Antoine Furetière disait en effet de Boyer :

Il [Boyer] n’a pas été assez heureux pour faire dormir personne à ses sermons, car il n’a point trouvé de lieux pour prêcher. La nécessité l’a donc réduit à prêcher sur les Théâtres du Marais et de l’Hôtel de Bourgogne⁸.

On ne doit pas entendre que le véritable statut de Claude Boyer ait été celui de prédicateur ou d’abbé ; Furetière voulait certainement indiquer que l’auteur dramatique aurait mieux fait de prêcher plutôt que d’écrire pour le théâtre.

Postérité du sujet tragique §

À la fin du XVII^e siècle et au cours du XVIII^e siècle, le public de théâtre se montre sensible au pathétique qui naît des liens unissant un père et son enfant, qu’il s’agisse de l’enfant aimant réclamant en retour l’amour de son père ; ou du père cruel qui sacrifie sa progéniture. Cette dernière forme de pathétique à laquelle se prête la figure de Brute rencontra le plus vif succès :

La condition paternelle devenant un motif emblématique du pathétique théâtral dans la première partie du XVII^e siècle. Diderot, lorsqu’il dresse, en 1758, le portrait du père de famille dans la pièce de ce nom, (…) ne fait que prendre acte d’une évolution du traitement dramatique de cette figure, tout en lui fournissant ses bases théoriques. L’Ines de Castro (1723) de La Motte et le Brutus (1730) de Voltaire présentent en effet déjà des pères décidant d’envoyer à la mort leur enfant. Le pathétique du père causant la mort de son enfant et mourant de la causer apparaît de plus en plus comme un ressort efficace de la tragédie²⁵.

Au cours du XVIII^e siècle, Brutus devient également un héros romantique et fait l’objet d’une humanisation, tantôt valorisante, lorsque le héros romain devient un révolté romantique, tantôt dévalorisante, lorsqu’il n’est qu’une figure vidée de son sens dans la bouche des antihéros de la modernité. La figure de Brutus a par ailleurs longtemps confondu dans la mémoire classique Lucius Junius et Marcus Junius, le consul qui condamne à mort ses fils et le fils adoptif de César qui assassine son père. Or ces deux personnages qui hantent la Révolution française incarnent une même radicalité que certains nommeront terroriste. Brutus l’ancien et Brutus le jeune font passer le devoir civique avant tout lien familial, la vertu politique avant les affections privées. Les deux personnages de l’histoire romaine représentent l’un et l’autre versant d’un drame qui met aux prises parents et enfants. Le père tue ses fils, le fils tue son père.

Au XIX^e siècle, le personnage de Brutus l’ancien a frappé Balzac dès ses années de collège ; sa sœur a en effet exhumé et publié un fragment de dissertation française, où le collégien faisait parler la femme de Brutus, trouvant, pour accuser son mari d’avoir fait exécuter leurs enfants, les accents de Camille apostrophant Horace :

Tout couvert du sang de tes enfants, tu oses paraître devant leur mère épouvantée. Veux-tu mettre le comble à ta cruauté en offrant à ses yeux leur juge et leur bourreau, ou viens-tu jouir de ma douleur et voir expirer la mère après avoir assassiné les fils ? Croiras-tu que les Cieux n’ont plus pour toi ni foudres ni tonnerre ? …²⁶

La mère éplorée oppose la nature et l’amour maternel au dévouement héroïque, et ne veut voir dans « la noire vertu » de Brutus qu’orgueil et ambition ; des accusations que l’on retrouvait déjà dans la peinture du personnage de Brute et dans la déclinaison que propose Claude Boyer des épithètes associés à sa « vertu ». La diatribe se fait ensuite plus politique, mettant en cause l’idéal démocratique : la tyrannie républicaine risque de remplacer celle des rois, postulat déjà exploité par la tragédie de Claude Boyer. La femme envisage d’abord de mourir comme ses fils avant de choisir l’exil et de partir :

[…] la vie m’est bien odieuse, mais ta vue me l’est plus encore et si tu me refuses le faible bienfait de m’en délivrer, laisse-moi fuir à jamais de ta présence, je remets à ton cœur le soin de ma vengeance, que le sang de tes enfants y retombe goutte à goutte et le pénètre tout entier de la même horreur pour toi-même que celle que je ressens pour toi. En ce moment je peux former ces vœux, la hache sacrilège des Licteurs vient de trancher les nœuds qui m’attachaient à toi… Règne sur Rome, moi je fuis et cours mettre entre elle, toi et moi, l’immensité des mers²⁷.

Publication et représentation §

La tragédie La Mort des enfans de Brute est représentée à l’Hôtel de Bourgogne en 1647 ; si l’on en croit ce qu’écrivent Les Frères Parfaict dans leur Dictionnaire des theatres de Paris, 1767, tome I²⁸. Du succès nuancé de la pièce nous n’avons que de faibles échos : « cette tragédie quoique fort chargée selon l’usage de ce tems, n’est pas sans quelques mérites²⁹ » / « il y a des traits énergiques et vraiment romains³⁰ » / « Cette Piece est passable pour le temps : elle eut un grand succès³¹. » Le manuscrit de la pièce est vendu à Toussaint Quinet qui le publie en 1648³². Alain Riffaud dit de celui-ci qu’il a exercé entre 1625 et 1657 et qu’il est l’un des trois premiers libraires pour le théâtre français. S’intéressant à l’actualité littéraire de son temps, Toussainct Quinet est également connu pour avoir publié les œuvres de Scarron. À propos de la pièce elle-même, de sa réception et de son contexte de création, l’absence de dédicace et d’épître, ou encore d’une page faisant clairement apparaître le nom ou la signature de l’auteur ne nous permet pas de fournir de plus amples indications.

Au vu du peu d’informations disponibles au sujet des circonstances d’écriture de la pièce, des éventuelles sources, nous avons avancé des hypothèses qui s’appuient sur la lecture de la tragédie, l’étude de ses thématiques et sur une mise en contexte de l’œuvre dans la production théâtrale des auteurs dramatiques contemporains de Claude Boyer susceptibles d’avoir inspiré ce dernier et participé indirectement à la genèse de La Mort des enfans de Brute.

La Mort des enfans de Brute, une seconde tragédie romaine dans l’air du temps §

Au début du deuxième tiers du XVII^e siècle, la tragédie connaît un renouvellement de ses formes, qui vise à insuffler un souffle nouveau au genre tragique. On assiste à la veille du Cid parue en 1648 à toute une floraison de tragédies, qui marquent une réaction contre la tendance tragi-comique. L’histoire et en particulier l’histoire romaine, à l’époque où Claude Boyer écrit le manuscrit de sa pièce, fournit les principaux sujets des tragédies. Antoine Adam dans le deuxième tome d’Histoire de la littérature française au XVII^e siècle, indique que sur trente-deux pièces écrites de 1643 à 1648, par les contemporains de Corneille, dix-sept empruntent leur sujet à l’histoire romaine. Or, au cours de la période 1637-1642, les chiffres correspondants avaient été 45 et 9. Le rapport passe donc de 1 : 5 à 1 : 2.

Jusqu’à l’Art poétique de Boileau, donc au moment où Claude Boyer fait ses débuts dans l’écriture dramatique, les poètes tragiques se détournent des sujets inventés ou empruntés à la modernité, et leur préfèrent des sujets puisés dans l’histoire ou la mythologie dramatisées par les grands tragiques de l’antiquité ou dans le récit des historiens antiques. « L’histoire ou la Fable » est une formule qui revient sous la plume de Corneille dans ses Trois discours³³ rappelant les sources privilégiées de la tragédie. À partir de 1630 la fable et l’histoire vont ainsi constituer l’essentiel des sujets tragiques ; l’histoire se trouvant avantagée par rapport à la mythologie dans la mesure où cette dernière habitée par la violence, l’immoralité et un merveilleux païen ne sied pas au siècle qui célèbre de plus en plus la raison. En outre, les sujets mythologiques ne répondant pas aux exigences des nouveaux principes théoriques, on leur préfère donc les sujets historiques. L’histoire du monde antique prédomine. L’intemporalité des épisodes que l’antiquité gréco-romaine propose attire les auteurs de théâtre, contemporains de Claude Boyer, qui l’invoquent souvent pour son excellence ; elle demeure ainsi une source féconde et incontournable pour les poètes dramatiques classiques. La majesté et la gravité des sujets romains épousant parfaitement la grandeur inséparable de la tragédie justifie cet attrait pour les sujets empruntés à l’antiquité. Claude Boyer ne fait donc pas exception à cette tendance lorsqu’il choisit, pour sa tragédie, un sujet emprunté à l’histoire romaine. Il a pu alors mobiliser l’Histoire romaine de Tite-Live qui décrit dans le second tome l’épisode qui sert de trame à sa tragédie, c’est-à-dire, le contexte historique des débuts de la république romaine. Les évènements narrés par l’historien se confondent avec la légende des débuts de la puissance romaine. Après le viol de Lucrèce par Sextus Tarquin, Lucius Junius Brutus, qui jusque-là contrefaisait la folie (« Brutus » signifie « l’Idiot » ) aidé de Tarquin Collatin, mari de Lucrèce, soulève le peuple et chasse le roi Tarquin le Superbe avec sa famille de Rome. Ce dernier se réfugie en Étrurie tandis que les citoyens élisent Brutus et Lucius Tarquinius Collatinus comme consuls, et que la république est proclamée en 509 av. J.-C. Des envoyés des Tarquins viennent alors réclamer la restitution des biens royaux. On délibère. La restitution des biens est votée. Mais les émissaires en profitent pour fomenter un complot contre la république et font écrire aux conjurés, parmi lesquels figurent les fils de Brutus, Titus et Tibérius, une lettre assurant leur fidélité aux Tarquins. Cette lettre les perdra puisqu’ils seront dénoncés par l’esclave Vindicius, témoin de la remise de la lettre. À la connaissance du complot, les sénateurs refusent de rendre les biens royaux, en font don au peuple et les conspirateurs sont mis à mort ; Titus et Tibérius, fils du sénateur ne bénéficient d’aucun traitement de faveur³⁴.

Ce que l’on constate au vu de cet épisode historique qui sert de trame à la tragédie de Claude Boyer c’est que les classiques retiennent plus précisément une certaine idée de Rome et de la farouche vertu romaine ; Corneille et Garnier ont ainsi largement contribué à cette image d’une vertu romaine austère d’Horace à Cinna et à La Mort de Pompée. Les dramaturges prennent donc appui sur l’histoire et sur la romanité telle que la percevait l’esprit civique de l’ère Richelieu à travers le mythe du « vieux Romain » comme Brutus mais aussi Scaevola, Caton ou Régulus, un mythe tel qu’il a pu être façonné par des historiens antiques comme Tite-Live ou Plutarque. Claude Boyer s’inscrit alors dans cette vogue qui privilégie la Rome antique et ses figures d’exception ; il se conforme alors au goût prononcé de la cour qui, sous l’impulsion de Richelieu se passionne, dans les années 1635-1640, pour la cité antique. L’histoire romaine offre en effet la perspective d’une peinture de valeurs propres à plaire aux détenteurs du pouvoir : vaillance de l’État, exaltation du civisme et de la raison d’État, mise en scène du conflit entre amour et devoir. En conséquence, les tragédies romaines se multiplient dès les années 1630 ; il s’agit principalement de tragédies austères dont l’intitulé débute le plus souvent par « La Mort de…³⁵ » et qui se caractérisent par un sujet emprunté à l’histoire et une intrigue très simple.

Les prédécesseurs et potentielles sources d’inspiration : richesse de l’intertextualité §

La tragédie La Mort des enfans de Brute présente des traits essentiels qu’elle partage avec d’autres pièces contemporaines parmi lesquels figurent la grandeur du sujet traité qui place l’intrigue dans les premiers temps tumultueux de la mythique république romaine, comme la noblesse constante du ton, la sobriété et la forme concentrée avec des actes courts qui accentuent la tension dramatique. L’histoire romaine et le destin tragique des familles illustres que l’on associe sont réinvestis par d’autres dramaturges susceptibles d’avoir inspiré Boyer. Les vieux mythes archaïques réapparaissent en effet en filigramme dans bien des pièces, faisant intervenir d’autres figures marquantes illustrant la vertu romaine tandis que l’époque privilégiée s’étend des guerres civiles à l’empire.

L’avènement en des temps troublés de la république romaine et les traditionnelles figures que la tradition historique associe à cette période a suscité très tôt l’intérêt de nombreux dramaturges. En 1647 année où La Mort des enfans de Brute est montée sur la scène, Du Ryer présente une tragédie dans le même ton, qui exalte un autre représentant du « vieux Romain » de la république naissance manifestant une vertu légendaire et inaltérable ; ce personnage historique dont la tragédie prend le nom est Scaévole. Les personnages de Junie et Scaévole font preuve comme le Brute de Boyer d’un certain fanatisme patriotique envers la jeune république romaine, et se trouvent partagés entre leur aspiration au bonheur et le service de la patrie et de la liberté romaine, auxquels ces derniers se montrent prêts à immoler leur vie. Par ailleurs, dès le XVI^e siècle, la figure de Brute apparaît comme celle du libérateur du peuple romain qui subit le joug des Tarquins. Le personnage plus jeune que dans la tragédie de Claude Boyer (il n’est pas encore père) et au fait de sa gloire, vengeant l’outrage de l’infortunée Lucrèce devient ce héros de la liberté adulé par la Rome de la république triomphante et inspire des dramaturges comme Filleul qui donne une tragédie Lucrèce en 1566, et Dy Ryer qui écrit sur le même sujet une tragédie du même titre en 1638.

Hardy inaugura quant à lui la série des Coriolan français en s’inspirant de Plutarque³⁶ ; suivront notamment François de Chapoton avec sa pièce Le Véritable Coriolan et Urbain Chevreau avec son Coriolan qui se font concurrence en 1638. Or l’intrigue de ces pièces mettant en scène le même personnage présente des similitudes avec la tragédie de Claude Boyer. Caius Marcius, surnommé Coriolan suite à la prise héroïque de la ville de Corioles, s’est vu bannir par les tribuns du peuple, menés par Sicinius qui, prenant prétexte de son comportement foncièrement hostile au peuple, l’accusèrent de tyrannie et refusèrent de l’accepter comme dirigeant (consul). Furieux et blessé dans son honneur, il rejoint les ennemis de Rome, les Volsques, menés par Aufidius et leur propose de les mener contre la capitale. La blessure de l’orgueil aristocratique se traduisant par des alliances néfastes pour le peuple romain constitue le sujet de ces pièces qui fait écho à l’intrigue choisie par Claude Boyer et qui n’est pas sans évoquer le contexte politique de la France des années 1640 alors que le royaume doit faire face à des révoltes nobiliaires jusqu’à la Fronde qui vient couronner cette tendance à la désobéissance. En outre, les tragédies mettant en scène des conjurations et des parricides connaissent également un essor depuis le XVI^e siècle et sont susceptibles d’avoir nourri l’inspiration de Claude Boyer. Parmi les principales on compte César de Grévin (1562) puis La Mort de César de Scudéry (1636) dans laquelle les conjurés se manifestent comme dans La Mort des enfans de Brute dès l’ouverture de la tragédie « créant ainsi un véritable système de causalité dans la régie des événements qui vont suivre, et mettant ainsi les motivations politiques à l’origine du drame³⁷ » au premier plan ; et enfin Cinna de Corneille (1640) mettant en scène une conjuration, elle aussi proche du parricide (Auguste est considéré par Cinna comme un père de substitution) mais qui contrairement aux précédentes n’aboutit pas. En considérant ces intrigues qui reposent sur des conspirations, on remarque qu’une autre figure romaine se trouve privilégiée par les dramaturges, il s’agit de Brutus, fils adoptif de César qui partage avec son illustre prédécesseur un idéal libertaire et un dévouement envers l’intérêt républicain qui ne recule devant aucun sacrifice et qui conduit le personnage au parricide. Ainsi Guyon Guérin de Bouscal propose en 1639 une tragédie intitulée La Mort de Brute et de Porcie, une pièce qui par ses thématiques et ses personnages historiques a légitimement pu influencer Claude Boyer.

L’on m’a presté ce corps, il faut que je le rende;

Mais j’emporte l’honneur avec la liberté,

Approche, cher amy, qu’à ce coup je t’embrasse;

Adieu, je nâquis libre, et libre je trespasse³⁸.

Le devoir patriotique et l’amour de la liberté se trouvaient donc déjà érigés en valeurs suprêmes autorisant le sacrifice d’un être cher lorsque celui-ci se trouve aussi endosser la toge détestable du tyran ou bien prompt à servir ses intérêts comme ce sera le cas chez Boyer.

Par ailleurs, en 1640, La Calprenède propose un sujet très proche de celui de Claude Boyer lorsqu’il écrit La Mort des enfants d’Hérodes, ou Suite de Mariane. Il y est en effet question d’un conflit familial, qui s’appuie sur un référent historique, mettant en présence un père qui soupçonne ses deux fils de trahison ; ceux-ci en veulent selon lui à son pouvoir et à sa vie, alors qu’en réalité ils sont innocents. Les frères liés par l’amitié, font preuve de maladresse dans une cour de calomniateurs, manœuvrés malgré eux, ils sont finalement mis à mort par leur père. La Calprenède peint un Hérode versatile instable basculant de la tendresse paternelle à l’aveuglement furieux qui lui fait commettre l’irréparable. En 1641 et 1645 l’historien Tite-Live source présumée de Claude Boyer et les exemples historiques de mise à mort dans le cadre de familles illustres donne également leur sujet à deux autres tragédies rivales L’Injustice punie Du Teil et La Virginie romaine de Le Clerc, qui elles aussi présentent des similarités avec l’intrigue de la tragédie de Boyer. Elles apparaissent comme des variations sur le récit livien : « un autre crime qu’une passion infâme avait fait naître et dont le dénouement ne fut pas moins terrible que le viol et la mort de Lucrèce³⁹ ». Virginie menacée de subir les outrages du décemvir Appius Claudius est mise à mort par son père, acte à la fois vertueux et inhumain tout comme le sera le sacrifice expiatoire des fils de Brute. En outre, en 1646, Maréchal publie une tragédie intitulée Le Dictateur romain, ou Papyre. Le dictateur se trouve dans le cas de faire périr le jeune vainqueur Fabie, vainqueur certes mais qui a désobéi aux ordres, par une application inflexible de la loi. Il se trouve pourtant lié étroitement avec Fabie qui doit épouser sa fille. Cette tragédie à fin heureuse évite toutefois l’infanticide au personnage de Papyre contrairement à ce qui se produit dans la pièce de Claude Boyer.

La tragédie La Mort des enfans de Brute apparaît également comme une continuation de sujets et thématiques propres à Claude Boyer lui-même. Le dramaturge avait d’ores et déjà célébré le patriotisme du vieux-Romain, l’amour de la liberté et la générosité stoïcienne avec le personnage de Porcie dans La Porcie romaine, 1646. Le dramaturge avait déjà exploré le thème de l’amitié indéfectible entre les membres d’une même fratrie : dans La Sœur Généreuse publiée en 1647, Sophite était prête à mourir à la place de sa sœur Clomire. Le conflit entre géniteur et progéniture avait également fait l’objet d’une pièce, conflit conduisant au crime d’infanticide. Dans Aristodème, pièce représentée entre 1646 et 1647, Claude Boyer donnait ainsi à voir un père qui fait le choix douloureux de mettre à mort sa propre fille dont il soupçonne le déshonneur. Enfin, Boyer se plait à représenter des tragédies politiques qu’il élabore à partir de sujets romains et d’une matrice historique : La Porcie romaine s’appuie sur le récit de Plutarque dans La Vie de Brutus tandis que Porus ou La Générosité d’Alexandre s’inspire de La Vie d’Alexandre le Grand toujours d’après Plutarque.

Claude Boyer disciple et émule de Corneille §

Un peu plus d’un an avant la parution de La Mort des enfans de Brute, le 22 janvier 1647 Corneille est reçu à l’Académie française, consécration qui appuie son influence auprès de ses disciples parmi lesquels figure Claude Boyer. En effet, ce dernier est surtout reconnu comme étant un fidèle disciple de Corneille et La Mort des enfans de Brute se ressent fortement de cette inspiration cornélienne en particulier de ses tragédies romaines. De ce monde romain d’Occident et d’Orient, Corneille avait déjà tiré six pièces au moment où paraît la tragédie de Claude Boyer, affichant dans son Deuxième discours une nette préférence pour les sujets historiques qui a sans doute eu une influence sur ses successeurs : « J’estime donc…qu’il n’y a aucune liberté d’inventer la principale action, mais qu’elle doit être tirée de l’histoire ou de la fable⁴⁰. » Dans les années 1640, Corneille, qui a médité les critiques de l’Académie, ouvre donc la voie à Claude Boyer en donnant deux tragédies romaines Cinna (1639) et Horace (1640). Rigoureusement conformes aux règles, moins tendres et plus austères que le Cid (représentée en 1637), ces tragédies peignent la grandeur romaine dans tout son éclat et constituent également des tragédies politiques ; la seconde retrace même le destin d’une conjuration, comme ce que proposera à son tour Claude Boyer. C’est dans la lignée du maître que souhaite vraisemblablement s’inscrire Claude Boyer en élisant comme cadre les débuts tumultueux de la république romaine et en s’inspirant de l’œuvre de l’historien Tite-Live. Comme lui, Boyer répond à un certain idéalisme historique, tel qu’a pu le présenter Chapelain c’est-à-dire que « l’art proposant une idée universelle des choses, les épure des défauts et des irrégularités particulières, que l’histoire par la sévérité de ses lois est contrainte d’y souffrir⁴¹. » Pour les deux auteurs dramatiques, il s’agit de dégager de ces sujets romains des réflexions de morale politique qui vaillent aussi pour leur temps.

Comme Corneille, Boyer donne également à voir dans sa tragédie l’affrontement de l’amour et des droits de l’individu aux plus hautes valeurs morales et aux exigences impérieuses de la société. La tragédie politique, là encore porte la marque de Corneille. En effet les affaires d’État tiennent une place centrale dans son théâtre. Le salut de Rome est menacé dans Horace, qui donne à voir une guerre fratricide avec une cité voisine, Albe ; la conception du pouvoir est interrogé dans Cinna qui représente un empereur tyrannique qui en faisant preuve de clémence et en renonçant à la répression sanglante du soulèvement désarme le complot attenté contre lui et assure la pérennité d’un régime adouci. Lorsque la politique n’est pas placée au premier plan, quelque grand intérêt d’État constitue une toile de fond à l’intrigue, c’est le cas notamment pour le Cid ; Rodrigue sauve le royaume d’une invasion des Maures et pour Polyeucte (parue en 1642), dans la mesure où entre le drame humain et le drame surnaturel intervient un problème politique : l’État romain doit réagir à l’essor du christianisme. Comme naguère Corneille, Claude Boyer fait le choix de joindre à l’intrigue politique, une intrigue amoureuse de sa création. La tragédie épouse ainsi les attentes d’un public galant, et le dramaturge reproduisant les schémas des tragédies cornéliennes se montre sensible au goût du temps pour les mésaventures amoureuses des grands. L’intrigue de La Mort des enfans de Brute présente en effet deux faces, une face affective ayant pour enjeu un être et référant au désir, Tite et Tibère, fils de Brute épris de Tullie, fille de Tarquin, souhaitent s’unir à elle, et une face objective qui fait intervenir des considérations politiques : Tullie conduit une conjuration pour restaurer la monarchie. Les problèmes d’ordre politique se trouvent ainsi modalisés par l’affectif. La pièce de Boyer emprunte donc des procédés cornéliens aussi bien dans le choix de son sujet que dans la constitution dans le détail de son intrigue. Ainsi, comme dans Rodogune, tragédie cornélienne publiée en 1647, la pièce de Claude Boyer donne à voir deux jumeaux liés par une belle amitié fraternelle et contraints à un choix impossible. Devant satisfaire les exigences contradictoires d’un parent et d’une amante, les frères sont contraints à trancher entre les liens du sang et la voix de l’amour. La complexité de la situation repose sur le fait que des sentiments positifs (réciprocité de l’amour, de l’amitié, de la fraternité) sont également conflictuels. La relation triangulaire rendue possible par l’invention du personnage de Tullie donne à voir une triade de cœurs à l’unisson toujours sur le modèle de Rodogune, pour laquelle deux frères rivaux dans leurs amours tiennent pourtant l’un pour l’autre les rôles de confidents, et d’alliés :

Confidents tout ensemble et rivaux l’un de l’autre,

Nous ne concevions point de mal pareil au nôtre ;

Cependant à nous voir l’un de l’autre rivaux,

Nous ne concevions pas la moitié de nos maux⁴².

La Mort des enfans de Brute se nourrit donc de plusieurs sources et traditions. La tragédie se montre capable de réinvestir un tragique qui s’appuie sur un sujet antique traditionnel ainsi que des figures archaïques qu’elle adapte aux nouveaux codes et enjeux propres à la première partie du XVII^e siècle. Parmi ceux-ci figurent notamment la recherche de l’émotion et du pathétique, les réflexions politiques et morales et des héros d’une nouvelle étoffe, plus soucieux de galanterie que d’exploits guerriers, des héros mis en présence de modèles stoïciens que décrivent les historiens et qui sont devenus des topoï. Le patronage des Anciens auxquels est empruntée la trame apparaît pour Claude Boyer comme une caution nécessaire mais il prend en compte dans le même temps le public de son temps et ses centres de préoccupations.

Un souverain romain détrôné, un complot monarchique : constitution d’une intrigue politique §

La politique est élevée par les classiques à la dignité tragique. C’est surtout sous l’impulsion de Corneille que seront assimilés le genre tragique et le souci politique :

Sa dignité (celle de la tragédie) demande quelque grand intérêt d’État ou quelque passion plus noble et plus mâle que l’amour, telles que sont l’ambition ou la vengeance, et veut donner à craindre des malheurs plus grands que la perte d’une maitresse […] S’il ne s’y rencontre (dans un poème dramatique) point de péril de vie, de pertes d’État ou de bannissement, je ne pense pas qu’il ait droit de prendre un autre nom plus relevé que celui de comédie⁴⁴.

Dans la tragédie des affaires publiques sont mêlées d’ordinaire avec les intérêts particuliers des personnes illustres qu’on y fait paraître : il y entre des batailles, des prises de villes, de grands périls, des révolutions d’État…⁴⁵

Le goût du public de l’époque consacre cette évolution de la tragédie, manifestant de l’attrait pour les pièces romaines, pour les grands problèmes politiques, ainsi que les discussions sur les avantages de la monarchie et de la démocratie, sur les devoirs et les droits des citoyens. La tragédie se mêle donc de politique, prend pour objets d’étude le pouvoir et présente des personnages politiques c’est-à-dire des personnages qui incarnent une postulation politique ; le souverain, le conquérant ou encore le conspirateur. Elle offre l’occasion de mêler la méditation sur le passé et la réflexion politique contemporaine en questionnant la légitimité des fondements de l’État, le mode d’accession au pouvoir par l’hérédité, le mérite, la force légitimée ou non par une pratique juste et généreuse du pouvoir.

L’histoire romaine en particulier propose de nombreux exemples de souverains placés dans des situations dont la diversité permet de mesurer l’ampleur et l’acuité des questions qui se posent au XVII^e siècle à propos du pouvoir « la tragédie politique […] reflète une pensée politique, […] propose à la réflexion des spectateurs des questions politiques⁴⁶ ».

Le théâtre comme toute littérature du XVII^e siècle, est une « expérience en voie d’élaboration et […] un modèle diffus de compréhension pratique des bouleversements politiques. »⁴⁷ C’est aussi une grille de lecture ou d’interrogation du réel⁴⁸.

Robert Garnier avait ainsi pris trois sujets dans les guerres civiles de Rome pour écrire les tragédies suivantes : Porcie, 1568, Cornélie, 1574 et Marc-Antoine, 1578. Porcie représente comme l’indique le sous-titre « la cruelle et sanglante saison des guerres civiles de Rome : propre et convenable pour y voir dépeinte la calamité de ce temps » ; la dédicace de Marc-Antoine rapproche elle aussi les guerres civiles romaines des « malheureux troubles de ce royaume, aujourd’hui dépouillé de son ancienne splendeur. » La tragédie de Claude Boyer présente à son tour une puissance romaine menacée par des luttes intestines qui opposent les partisans du roi déchu, aux soutiens de la république encore balbutiante. Cette instabilité à l’intérieur de l’État peut donc, par un jeu de miroir, évoquer les troubles rencontrés par la France de 1648 alors que la révolte des grands, qui se voient privés par le pouvoir royal d’une participation active au gouvernement de l’État et doivent renoncer à plusieurs de leurs privilèges, menace de déclencher une guerre civile et de renverser le pouvoir établi. La France connaît en effet à cette période un temps d’émeutes et de répressions, qui est source d’une profonde instabilité politique. Sous la régence, la politique absolutiste de Richelieu puis de Mazarin contre le pouvoir des grands avait eu pour conséquence de nombreux complots ; après avoir évité en septembre 1643 la « cabale des importants » menée par Beaufort et Madame de Chevreuse, le cardinal et Anne d’Autriche la régente doivent faire face en 1648 à une nouvelle menace ; les troubles connaissent alors leur apogée avec la Fronde⁴⁹ qui entretient un climat de profonde insécurité. La tragédie de Claude Boyer fait donc dans une certaine mesure écho à ce soulèvement armé de la noblesse française contre le monarque en donnant à voir la révolte des fils Tite et Tibère suivi par l’aristocratie romaine déchue de sa position dominante avec l’avènement de la république et réunie dans une vaste conjuration ; Vitelle qui en est l’instigateur mentionne en effet cent participants. Le conflit générationnel au sein d’une même famille, en montrant les fils Tite et Tibère, membres de la conjuration monarchique face à leur père, Brute, farouche défenseur de la république peut en outre évoquer le positionnement de la jeune noblesse française particulièrement problématique dans un contexte politique qui voit le régime monarchique se radicaliser.

Débat politique sur la scène tragique, deux modèles antagonistes confrontés §

La tragédie orchestre la confrontation entre deux modèles politiques, leur mode d’établissement et la pratique du pouvoir associée à chacun d’eux. Ainsi l’une des questions sous-jacentes dans la tragédie de Claude Boyer est la suivante : Si le pouvoir ne se dégrade pas en tyrannie, une république populaire n’est-elle pas préférable à une monarchie, lorsque le pouvoir monarchique se trouve perverti, asservi aux plaisirs, aux penchants coupables d’un roi malhonnête et malveillant envers ses sujets ? Déceler dans le passé une cohérence reposant sur un autre fondement que le principe monarchique, un principe républicain en l’occurrence, farouchement défendu dans la pièce et triomphant, peut être perçu comme une remise en cause de son absolue supériorité et nourrit le débat. Par ailleurs, une seconde question se pose dans La Mort des enfans de Brute : le peuple changeant, influençable une fois livré aux puissants démagogues ou aux figures autoritaires telles que Brute n’est-il pas finalement dangereux pour la stabilité et l’ordre de l’État ?

La pièce permet ainsi l’ouverture d’un débat sur le régime politique le plus bénéfique et le plus légitime. Ce débat passe au premier plan à l’acte III lorsque Brute fait arrêter Vitelle. L’échange entre les deux hommes est ainsi prétexte à une joute verbale dans laquelle chacun fait valoir ses arguments en faveur du système politique qu’il défend. Le discours se veut donc doctrinal, il ne s’agit plus de blâmer un individu singulier (Brute pour son action envers un souverain particulier Tarquin, Vitelle qui a trahi la confiance d’un ami) mais de discuter les fondements d’une vision politique royaliste ou républicaine. Vitelle défend une conception du pouvoir monarchique qu’il assimile à l’émanation de la volonté divine et considère donc la monarchie comme un régime providentiel faisant du roi un élu et un représentant parmi les hommes d’un pouvoir transcendant et incontestable. Nul doute que la défense d’une monarchie de droit divin⁵⁰ ne serve les souverains jaloux de leur autorité et ne fasse écho avec la montée en puissance d’une monarchie absolue en France. En se présentant comme un homme investi par les dieux n’ayant aucun compte à rendre à ses administrés, le monarque peut ainsi justifier le caractère absolu de son pouvoir qui n’est partagé avec personne et n’admet de limites que celles fixées par la divinité.

Verrons-nous ce héros plus craint que le tonnerre,

Le favory des Dieux, et le Dieu de la terre,

Le sang de tant de Rois, et de vos Fondateurs⁵¹ […].

Pour le peuple, s’opposer au roi ou le critiquer revient donc à s’opposer à la volonté divine. La rébellion est en effet présentée par Vitelle comme un acte profane, irréligieux. Si Tarquin le Superbe s’est rendu coupable d’abus de cette source d’autorité divine, il n’en reste pas moins celui à qui les Romains doivent une aveugle obéissance. Le refus catégorique du soulèvement contre le souverain tyrannique et a forciori du tyrannicide présent en germe dans la tragédie de Claude Boyer rejoint les théories d’un certain nombre de penseurs de l’absolutisme en France⁵². La personnalité du souverain, la manière dont il use de son pouvoir ne peuvent nullement justifier un soulèvement du peuple :

Car en un mot fust-il un Monstre sur la terre,

Digne d’estre embrasé par le feu du Tonnerre,

Est-ce à vous à punir, est-ce à vous à juger ?

Les Dieux portent la foudre, et savent se vanger.

Pourquoy si leurs bontez et leurs soins nous conservent,

Voulez-vous usurper un droit qu’ils se reservent.

Quelque rude qu’il fust, c’est avoir trop osé

D’avoir rompu le joug qu’ils nous ont imposé ;

Et nos zeles icy sont des zeles profanes⁵³.

Corneille dans Œdipe fait apparaître les mêmes interrogations sur l’origine divine du pouvoir et ses conséquences quant aux potentiels soulèvements du peuple. À l’acte V, scène 1, alors qu’il connaît l’origine criminelle de son ascension Œdipe met en avant la volonté du Ciel qui choisit les rois et condamne l’idée que le peuple puisse se rebeller contre eux :

Mais ce n’est pas au peuple à se faire justice,

L’ordre que tient le Ciel à luy choisir des rois

Ne lui permet jamais d’examiner son choix,

Et le devoir aveugle y doit toujours souscrire

Jusqu’à ce que d’en haut on veüille s’en dédire⁵⁴.

De la même façon, Vitelle récuse l’action des républicains, en faisant valoir cet argument ; Brute et ses alliés en contestant la monarchie de Tarquin se sont rendus coupables d’hybris. La pièce réinvestit alors un motif tragique séculaire désignant les excès de l’orgueil humain qui prétend s’affranchir de l’ordre divin, et en propose une application politique, les hommes se révoltent contre leur souverain légitime. Cette condamnation d’orgueil à l’encontre de Brute trouve un relais dans toute la pièce, elle est rendue particulièrement sensible par l’assimilation de ce dernier à une divinité dans le récit de Marcelle : « Il peut ou retenir, ou lancer le tonnerre⁵⁵ ». Par conséquent Vitelle se prévaut du soutien des dieux lorsqu’il organise la conjuration qui doit renverser à nouveau le régime en place pour restaurer la monarchie et rendre à Rome un dirigeant légitime : « Grands Dieux vangeurs des Rois conduisez cette trame⁵⁶ ».

Brute qui se présente en champion de la république en appelle également aux dieux, aux sources de légitimation traditionnelles pour justifier le choix du régime républicain. Son interprétation est alors différente de celle de Vitelle. Ainsi le renversement de la monarchie ne constitue pas un sacrilège puisque les dieux ont permis qu’il se produise et n’ont pas laissé la république succombée au péril qui la menaçait en révélant la conjuration :

Et le Ciel de sa gloire ayant pris la conduite,

Luy donne les moyens de pouvoir triompher,

Des Titans orgueilleux qui veulent l’étouffer.⁵⁷

Souvent de leur couroux nous somme les organes,

Les Dieux ne daignans pas les fraper de leurs mains,

Ont voulu se servir de celles des Romains ;

Et s’ils eussent voulu condamner nostre ouvrage,

Son rétablissement en rendoit témoignage⁵⁸.

De plus, à la république sont associées des valeurs morales positives, elle se trouve ainsi désignée comme le régime des libertés et de la vertu contre les abus et les vices de la tyrannie. Brute se livre à un éloge de cette liberté, intrinsèquement liée dans son esprit à la république, et n’hésite pas à recourir aux hyperboles comme en témoigne le superlatif et la personnification de la liberté par l’emploi d’une épithète hypocoristique : « Bien le plus grand des biens, charmante liberté⁵⁹ ! » Le peuple a librement désigné des représentants chargés d’administrer les affaires de la cité et notamment de rendre la justice. Le pouvoir émane donc du peuple et il est susceptible d’influencer les décisions prises pour assurer la bonne administration de la cité ; ainsi sous la pression populaire, le Sénat se prononce pour la clémence d’abord envers l’un des fils de Brute coupables de trahison, puis envers les deux en les graciant au moment de leur exécution.

Dans le cadre de cette confrontation entre deux modèles politiques rivaux la tragédie de Claude Boyer va pouvoir interroger la nature de la frontière entre les sphères privées et publiques, entamer une réflexion sur la tyrannie (en faisant une distinction entre la tyrannie d’établissement et la tyrannie d’exercice) ; mais aussi réfléchir aux rapports qui unissent la morale et la politique, et à la proximité entre pulsions du pouvoir et cruauté. La tragédie permet ainsi d’entretenir une réflexion sur la nature du bon roi en proposant l’exemple de mauvais dirigeants. L’exemple de Tarquin chassé de la cité que les rois avaient dirigée depuis des générations tend à se présenter comme un contre modèle pour tout souverain soucieux d’assurer la pérennité de son pouvoir. C’est au nom d’une confusion mortifère des sphères privées et publiques que la monarchie est réprouvée, parce que Tarquin a agit en tyran, en faisant passer son intérêt personnel et ses appétits coupables non seulement avant le bien-être de son peuple mais aussi au détriment de ce dernier, il a condamné la monarchie. Tite reprend les mots de son père à propos de Tarquin « méchant homme »⁶⁰. L’analogie entre le règne du roi sur le royaume et celui du père sur sa famille est celle à laquelle Brute recourt pour expliquer sa dévotion envers Rome et justifier le régime qu’il a instauré ; la bonne utilisation de la force et de la douceur apparaît alors comme le propre du bon roi et du bon père par opposition au tyran et au père cruel.

Brute se présente ainsi comme un républicain qui lutte victorieusement contre la tyrannie royale et se propose de guider plus favorablement le destin des Romains qu’il regarde avec une affection et une sollicitude toute paternelle. Il se rend pourtant lui aussi coupable d’une forme de tyrannie, la tyrannie dite « d’établissement » ou « d’usurpation » dans la mesure où il accède au pouvoir par un coup d’État renversant par la violence un ordre établi⁶¹. Le mobile apparent ne manque pas de noblesse, il s’agit libérer les Romains du joug du tyran. Cependant, loin d’effacer la tâche que constitue cette accession irrégulière au pouvoir, Brute ne semble pas adopter une pratique juste et généreuse du pouvoir propre à asseoir sa légitimité⁶². Tite, Tibère et Vitelle déplorent ainsi dans le premier acte les actions sanglantes et infamantes qui ont conduit à l’instauration de la république et se sont poursuivies après le renversement de la royauté. La mention du sang versé, celui qui plus est, des citoyens les plus respectables, des personnalités de haut rang vient entacher la naissance de ce régime et laisse planer le doute quant à sa nature bénéfique. Il est question d’assassinats d’innocents, de destructions par le feu, et l’image du monstre avide de sang revient à plusieurs reprises dans les propos des conjurés pour désigner la Rome républicaine, et les Romains ralliés à la cause de Brute :

Elle ne rend jamais ce qu’elle a devoré,

Ce Monstre insatiable est toujours altéré⁶³

Romains, Monstres voicy le sang de vostre Roy⁶⁴.

Sa soif ne s’esteint point avec l’eau de nos larmes ;

Pour la des-alterer ce Tigre veut du sang⁶⁵.

Le sang des innocens cruellement meurtris.

Ah ! chere Servilie à mes yeux egorgée⁶⁶

Vitelle prend acte des crimes, meurtres perpétrés sous la république, et par le biais d’un comparatif de supériorité renverse la situation faisant de Brute le véritable tyran dans la double acceptation du terme.

Par des crimes plus grands et plus noirs mille fois,

Que ceux dont sa malice ose charger les Roys⁶⁷.

Ainsi, Brute qui se réclame d’un idéal libertaire et vertueux poursuit la répression sanglante après l’établissement de la république. Lorsqu’il a vent de la conjuration, il décide de n’épargner ni parents ni amis pour assurer le maintien du régime. Brute se trouve par conséquent taxé, à mesure qu’avance la pièce, de « cruauté⁶⁸ » pour l’entêtement qu’il manifeste à vouloir mettre à mort les traîtres ne tolérant aucune exception. Parmi les occurrences on relève notamment les expressions : « cruel Genie » v. 645 / « le cruel » v. 870 ; et la comparaison : « Pour la mort de ses fils il monstre plus d’envie/ Qu’un Père moins cruel n’en auroit pour leur vie. » (v. 941-942). S’il n’exécute pas Tullie lorsqu’il apprend qu’elle vit toujours, il l’a maintient confinée jusqu’à son suicide. Pire encore Brute assure agir au nom et pour le bien du peuple romain, pourtant il se montre sourd à toute supplique émanant de la foule ou de cette haute instance désignée par le peuple qu’est le Sénat et fait valoir une prérogative privée, celle du pater familias, qui lui donne droit de vie ou de mort sur sa progéniture. Le nouveau régime à l’instar du régime qu’elle a supplanté voit alors la tyrannie d’établissement ou d’usurpation laisser peu à peu place à la tyrannie d’exercice⁶⁹.

La structure judiciaire : justice ou vengeance, une confusion funeste pour les institutions du régime §

Dans la première moitié du XVII^e siècle, la tragédie se modèle sur la structure judiciaire dans la disposition de l’action, elle donne une forme dramatique au procès. Le Cid de Corneille en 1637 donnait ainsi à voir la transition d’une tragédie de la vengeance, qui s’impose sans discussion avec l’évidence d’un devoir du sang, à la tragédie judiciaire lorsque Chimène au terme de l’acte II et en l’absence d’héritier mâle se voit obligée de faire appel à la justice du roi. La Mort des enfans de Brute emprunte des situations à la tragédie procès, le titre tend à faire de la pièce la chronique d’une mort annoncée, laissant d’ores et déjà présager de l’issue défavorable pour les protagonistes Tite et Tibère accusés de trahison. La tragédie s’apparente alors à ce que Christian Delmas qualifie de « tragédie-mise à mort⁷⁰ ». En effet, sous couvert de rendre la justice, ce type de tragédie décide de la mort du héros éponyme. Elle interroge également les notions de justice et de vengeance, le problème de leur légitimité, leurs ambigüités, les frontières tenues entre crime et action noble. On assiste alors à une véritable crise de la légitimité qui conduit à une réversibilité des valeurs en particulier du principe de justice dont se réclament tous les personnages. Nous sommes alors en droit de nous poser la question : Qui est dans son droit ? Qu’est-ce qui distingue l’acte de justice du terrible attentat ? Les deux camps qui s’affrontent dans la tragédie, les républicains et les conjurés, trahissent dans leurs discours cette crise des valeurs morales ; dans ce trouble engendré par le débat politique il semble impossible de distinguer nettement la juste et droite cause des actes condamnables.

La logique de la vengeance est celle à laquelle obéit Tullie et les conjurés qui aspirent à rétablir les rois et à laver l’affront du soulèvement républicain dans le sang de Brute ; elle intègre pourtant un souci d’équité. Son exigence est celle de la loi du talion, le sang versé des rois doit être payé par un autre tribut de sang. Tibère se réfère explicitement à ce principe pour expliquer ses intentions : « Perdre les destructeurs de son illustre rang, /Rendre affront pour affront, et du sang pour du sang⁷¹. » Le principe de justice dans leur bouche se mêle donc à celui de vengeance provoquant une confusion. Vitelle cherche pourtant à rehausser son entreprise, en invoquant des valeurs nobles ; il recourt ainsi à des expressions antithétiques (voire oxymoriques : « beau crime » v. 809) et associe l’accès de colère, le courroux, la vengeance et l’attentat, des actes et des sentiments répréhensibles à l’accomplissement de la justice :

Et changeant vos douleurs en un juste courroux,

Vangez d’un mesme coup Tarquin, Tullie, et vous⁷².

La revendication du statut d’opprimé et non pas d’agresseur est aussi représentative de ce procédé d’inversion des valeurs, et de la perte d’un étalon de justice :

Puisque seul j’ay causé leur illustre attentat

Fay que je serve seul de victime à l’Estat⁷³.

Tibère témoigne d’une même confusion lorsqu’il évoque le projet de démettre Brute de sa fonction dirigeante :

Par l’illustre vangeance où l’amour vous engage,

Et que le Ciel reserve à vostre grand courage

Par un Roy malheureux que vos vaillantes mains

Rendront heureusement au thrône des Romains⁷⁴.

Par ailleurs, le service de la cité et la préservation du régime républicain conduisent Brute à condamner à mort sa propre descendance. Un tel acte est perçu par celui là même qui le perpètre comme une possible manifestation de cruauté plutôt que comme le résultat d’un jugement éclairé et juste :

Je ne fasse aveuglé du zele de l’Estat,

D’un acte de justice, un horrible attentat,

Et que je monstre à tous par un crime contraire,

Et contre mon dessein, que je suis votre Pere⁷⁵.

Brute complexifie encore le schéma en se rendant lui-même coupable, complice de l’attentat ; il opère en effet une confusion entre son erreur et la faute de ses fils et estime qu’il doit réparation à l’État d’un attentat dont il est doublement à l’origine d’abord parce qu’il a fait preuve de faiblesse :

Mes bontez ont causé son horrible attentat,

Mais ma justice enfin en vangera l’État.

Je veux pour apaiser mes transports legitimes,

D’autant de conjurez faire autant de victimes⁷⁶ ;

Ensuite parce que ses propres fils sont impliqués :

Et vangeray sur eux avec sévérité,

Leur noire perfidie et ma facilité.⁷⁷

En outre, Brute se réclame d’un idéal d’impartialité, pourtant il se trouve simultanément investi des rôles de père (parti intéressée donc), de juge et même de bourreau comme l’indique la métonymie du vers 764 : « Ses Partisans frappez du bras qui l’a frappé. » (à propos de Tarquin). Celui-ci assume donc des prérogatives qui devraient nécessiter l’intervention de plusieurs personnes et requérir un recul nécessaire pour rendre un jugement juste. L’omniprésence des marques de la première personne « mes bontez/ mes transports/ ma justice/ ma vangeance » (v. 695, v. 689, v. 688, v. 766), la confusion entre vengeance personnelle et justice d’État achève de jeter le doute sur l’impartialité d’un personnage nécessairement clivé. Ainsi Brute se fixe comme objectif de punir tous les conjurés de la même manière sans distinction pour leur nom et la relation qu’ils peuvent entretenir avec leur juge.

Et pour chers qu’ils nous soient, il faut qu’également

Tous subissent l’arrest d’un juste chastiment⁷⁸.

Je me modère icy parce que je suis Juge,

Et pour mieux balancer vostre noire action,

Brute veut envers tous agir sans passion⁷⁹.

Cette recherche d’équité le poussera finalement à se montrer plus sévère encore envers ses proches compromis dans la conspiration. En effet, cette volonté de traiter chaque coupable avec la même sévérité le rend inaccessible à la pitié et le pousse à aller contre la volonté de Rome. Brute se veut le serviteur de l’idéal républicain et du peuple romain mais il poursuit cependant sa soif de justice au-delà des limites imposées par la cité. Par deux fois il refuse de se plier à la voix démocratique qui absout ses fils. Il rejette la décision de la plus haute autorité de Rome, celle du Sénat qui désirait épargner un fils, gracié et autorisé à épouser la femme qu’il aime comme le rappelle son épouse Junie à l’acte IV, 2 :

Rome plus complaisante aux douleurs d’une Mere,

Par la mort d’un seul fils assouvit sa colere,

Et nous faisant justice et grace à mesme jour

Elle sçait contenter sa haine et vostre amour⁸⁰.

Alors que le moment de l’exécution approche, la constance et la fraternité dont font preuve les fils de Brute font basculer l’assistance en leur faveur. Sous la pression populaire, le Sénat décide de les gracier tous deux. Cependant Brute reste sourd aux témoignages de pitié et aux supplications du peuple romain assemblé lors de l’exécution sur la place publique, une assemblée appuyée symboliquement par la venue de Collatin représentant du Sénat. Cette confusion funeste révèle la forte résonance politique de ce genre de tragédie. Dans la société très hiérarchisée du personnel tragique, il suffit désormais de porter ombrage au pouvoir absolu, qu’il s’agisse de celui d’un roi cruel qui maltraite ses administrés ou d’un républicain trop zélé qui fait fi de l’avis de ses conseillers, pour se trouver coupable. La concentration des fonctions de juges et de commandant tend à présenter la justice comme l’exercice du pouvoir et ouvre la voie à sa perversion. De la même manière la volonté farouche d’incarner la république que manifeste Brute et qui se ressent dans son discours lorsqu’il se propose de défendre le régime par l’omniprésence des pronoms de la première personne, manifeste une potentielle dérive du pouvoir. Cette identification au régime conduit Brute à confondre les sphères publiques et privées. Tout affront à la république romaine est vécu comme une attaque personnelle et Brute voit ainsi son statut de père interféré avec les prérogatives judiciaires qu’il s’arroge. L’exercice de ce pouvoir solitaire et mortifère qui fait fi des aspirations manifestes du peuple ou de toute autre autorité compétente contrebalance la condamnation de la monarchie. L’accomplissement solitaire du pouvoir présente en effet bien des risques, notamment celui de l’arbitraire. La tragédie joue avec les risques de démesure que comporte l’exercice de la royauté ou d’un pouvoir personnel proche (consulat) ; elle met également en avant l’injustice intrinsèque de tout pouvoir : la libido n’est plus une passion de l’âme, elle est consubstantielle au pouvoir qui est passion.

L’influence du néostoïcisme §

La Mort des enfans de Brute se caractérise par une continuelle célébration de la vertu. Tout au long de la tragédie, les personnages sont loués ou blâmés en fonction de leur caractère vertueux, des sacrifices qu’ils sont capables de faire en son nom. Les personnages se voient tous attribuer, à des degrés et dans des circonstances variables, cette qualité morale entraînant des témoignages plus ou moins grandioses de cette force d’âme. Outre Brute auquel renvoie la plupart des occurrences du terme, la vertu étant ce qui caractérise le mieux le personnage, caractéristique que lui reconnaissent ses ennemis (Tullie, Vitelle), ses fils et son épouse alors même qu’il les plonge dans le malheur, on relève ainsi des associations systématique de la vertu aux autres personnages de la pièce :

Ce grand adorateur de la vertu romaine,

S’arracheroit le cœur s’il avoit consenty

A servir un tyran et prendre son party,

Voila de sa vertu l’illustre charactère⁸¹.

La vertu que les Dieux font éclater en vous,⁸² / Que le Ciel avoit fait le prix de sa vertu⁸³.

Connaissant vos vertus, et le peu que je vaux,⁸⁴

De voir tant de vertus, et de ne les aymer point :⁸⁵

Ta vertu rend icy mon esprit confondu,⁸⁶

Par ailleurs, les sentences et règles de conduite que le dramaturge prête à ses personnages, principalement à Brute, participent elles aussi d’une célébration de la vertu intransigeante : « Que qui sert un tyran, ne l’est pas moins que luy⁸⁷. » ; « Qui plaint le criminel, prend la part de son crime⁸⁸ » ; « Au zele du pays immolés tous vos soins⁸⁹ » ;  « Devorer par respect vos soupirs, et vos pleurs :/Voyla d’un vray Romain le genereux langage⁹⁰ ».

Cette exigence de vertu et d’une vertu austère et farouche emprunte pour beaucoup à la morale stoïcienne, morale qui connaît un regain d’intérêt à l’époque où paraît la pièce et qui correspond à l’idéologie dominante de la Rome antique. Le système de valeurs morales que célèbrent les stoïciens exprime l’impératif de la raison qui s’accorde parfaitement avec l’esprit classique, louant des personnages capables de dépasser le tumulte des passions pour parvenir à l’apaisement. Les quatre vertus cardinales⁹¹ chez les stoïciens sont en effet les suivantes : le courage (ou rationalité devant le danger), la tempérance (ou rationalité face au désir), la prudence (ou rationalité dans la prise de décision), et la justice (ou rationalité dans le rapport à autrui). La vertu stoïcienne consiste ainsi en une force de la volonté ou force d’âme qui permet aux hommes qui en dispose d’accepter le destin qui leur est dévolu avec ses souffrances et ses joies de manière égale et constante. C’est le privilège du sage qui ne sera jamais ébranlé dans la mesure où il accorde sa volonté et ses désirs avec l’ordre du monde ou s’abstient de désirer ce qu’il ne peut obtenir. Cette doctrine qui exalte la raison et la volonté a très tôt séduit les Romains, Panétius de Rhodes est celui qui a infléchi le stoïcisme pour l’adapter aux idéaux romains, l’individu privé devant alors subordonner sa volonté et ses aspirations au salut de la patrie, au service de l’État. La tradition a par la suite consacré cette appropriation en faisant du « vieux Romain » tel qu’il se trouve incarné dans la pièce par un Brute impassible et ferme au moment de prononcer l’arrêt de mort puis d’exécuter ses proches, la figure archétypale d’une vertu austère et intransigeante. Les dramaturges à la suite de Corneille ont ainsi pu faire de Rome la patrie mythique de la vertu. Avec Horace, le poète met en place un idéal héroïque romain qui lui permit de créer des conflits monstrueux au nom de la vertu. « Une telle fierté devait naître romaine⁹² » dit Lélius de la Numide Sophonisbe qui par un savant mélange de vertu, de passion et d’abnégation fait passer l’intérêt de la cité avant tout. Il n’est donc pas étonnant que pour Claude Boyer, cet émule et admirateur de Corneille, Rome reste cette patrie imaginaire de la vertu.

Incarnation d’une vertu mythique et stoïcienne sur la scène tragique §

La tragédie de Claude Boyer interroge les fondements d’un idéal héroïque et vertueux en donnant à voir des personnages modelés suivant les principes d’une morale stoïcienne et mythique traditionnellement associée à la Rome antique. Le personnage de Brute et le triomphe de la virtus⁹³ dans La Mort des enfans de Brute manifestent cet héritage stoïcien de la tragédie classique. Claude Boyer en peignant son personnage tragique reste fidèle à cette tradition historique qui fait de Brutus un modèle de la vertu hautaine et inébranlable romaine.

La Rome républicaine fournit à la tragédie un certain nombre de grandes figures qui n’ont cessé de hanter notre culture occidentale. Brutus l’ancien, celui qui chassa Tarquin, est la plus ancienne de ces figures de vieux Romains, dont la vertu intraitable reste un modèle impressionnant⁹⁴.

Le personnage historique de Brutus qui sert de modèle au dramaturge appartient aux grands exempla romains ; il rejoint le premier et sans doute le plus fameux représentant de la virtus romaine Mucius Scævola avec lequel il partage un amour inconditionnel de la patrie et un sens exigent du devoir qui le pousse aussi bien à tuer qu’à se sacrifier. Ainsi aux dires de Tite-Live, Mucius Scaevola qui ne supportait pas le siège de Rome, se résolut à venger cette indignité par quelque grande et mémorable action. N’ayant pu mener à bien son projet, lorsqu’il fut arrêté dans le camp de Porsenna, l’ennemi de sa patrie, il plongea sa main droite dans le feu d’un brasier allumé pour un sacrifice.

« Je suis Romain », dit-il. « Je m’appelle Gaius Mucius. Je voulais te [Porsenna] tuer, ennemi contre ennemi, et j’aurai pour mourir autant de cœur que pour tuer : pour agir comme pour souffrir, le courage est vertu romaine⁹⁵. »

Célébrant le triomphe de la raison d’État sur les passions personnelles, le personnage de Brute apparaît comme l’incarnation de cet idéal de dévotion. Le fait qu’il privilégie Rome plutôt que ses propres fils, méprisant les liens du sang, illustre cette dévotion. Or le dévouement pour le bien commun de la nation, le primat de la vie publique sur les intérêts et le bonheur privés est une des caractéristiques de la culture romaine de l’antiquité et de la philosophie stoïcienne. Brute témoigne tout au long de la pièce d’un grand patriotisme, et d’un zèle sans bornes pour le service dû à la patrie. Il refuse ainsi toute défaillance devant son devoir de citoyen républicain. Le soin de l’État bannit tout autre office et va jusqu’à se substituer à l’attachement à la progéniture. La Rome républicaine est en effet chérie comme un enfant par Brute ; il recourt lui-même à cette image : la république est l’œuvre qu’il lègue à la postérité. Enfin, Brute assimile son destin à celui de la république romaine, son honneur et son existence demeurent intimement liés aux intérêts de sa patrie ; toute atteinte à la première est vécue comme une agression par le second:

Rome j’ai par mes soins brisé ton esclavage,

Mais croy que je sçauray soustenir mon ouvrage,

Et pour le faire choir il faudra qu’aujourd’huy

D’un semblable revers Brute tombe avec lui⁹⁶.

Comme les personnages brossés par Corneille, Brute n’oublie jamais la cité dont il est le membre et le serviteur. En effet, dans les tragédies cornéliennes se dessinait déjà un ordre héroïque qui semble avoir été influencé par cet héritage stoïcien dans la mesure où il confondait le destin du héros avec celui de l’État. Rodrigue en prêtant son bras au service du roi devient « soutien de la Castille » et garantit ainsi le pouvoir royal. De la même façon dans Horace, le roi Tulle commande au héros qui a déjà tout sacrifié pour Rome de vivre « pour servir l’État. » On retrouve la même éthique, la même morale du salut national dans la tragédie de Claude Boyer qui fait tenir à Brute des discours de même nature, et clôt la pièce sur cette réflexion « Faisons que tous nos jours ne servent qu’aux Romains. »

Par ailleurs, la tragédie de Claude Boyer réinvestit un motif propre à la morale stoïcienne, celui du sacrifice au nom d’une fidélité indéfectible envers les principes moraux. Brute figure sur la scène tragique le sacrifice pour la patrie en faisant passer l’honneur de la république avant des considérations d’ordre privées et affectives et la mort de ses fils de est vécue comme un martyr, la métonymie du sang faisant le lien entre leur mort et la mortification du père. La tragédie de Claude Boyer propose également une transposition de cet idéal stoïcien sous la forme moins conventionnelle d’un martyre amoureux. Ainsi à la dévotion envers la patrie incarnée par Brute, au courage austère et à la vertu politique et farouche, s’oppose une dévotion envers l’être aimé, une vertu galante. Un amour oblatif conduit en effet les fils de Brute, Tite et Tibère, à se dépasser, à prendre tous les risques jusqu’au sacrifice de leurs propres vies pour préserver celle qu’ils aiment d’un amour inconditionnel. S’élevant au dessus des sentiments du vulgaire, les fils de Brute se parent d’une dignité tragique et édifient le spectateur :

Pourvu que nostre mort vous garde de perir ?

Qu’importe, quel de deux le sort fera mourir ?

S’il faut une victime à ce grand sacrifice :

Ce choix n’est pas à nous, que Rome la choisisse⁹⁷.

La mort apparaît alors comme l’ultime gage d’une passion sans espoir. Triomphe du privé sur le public, c’est au nom de leur amour que les frères exigent d’être sacrifiés⁹⁸. Il n’est pas fait mention devant Brute de convictions politiques profondes qui auraient suscité leur désir de renverser le régime, seul est invoqué le nom de Tullie puis le devoir de la servir et de la rétablir au rang que lui destinait sa naissance. De son côté Tullie que l’amour attache à Tite autant qu’à Tibère se montre tout aussi prête au sacrifice, à plusieurs reprises dans la pièce. Ainsi lorsque le coup d’État est découvert la princesse n’hésite pas, par deux fois, à se proposer comme victime expiatoire désirant ainsi détourner le courroux de Brute et sauvegarder la vie de ses amants. Elle ruine tout espoir de fuite loin de Rome ou de nouvelle alliance monarchique en se présentant à son ennemi et perd du même coup toute chance de voir le projet de restauration monarchique aboutir :

Que ne viens-tu Barbare en puiser dans ce flanc ?

Esteins du sang des Rois cette fureur avide,

Et du moins sauve-toy du nom de parricide. ⁹⁹

Enfin, un autre témoignage de cette inspiration de la morale stoïcienne tient à cette propension qu’ont les personnages à « faire de nécessité vertu¹⁰⁰ ». Le personnage de Junie notamment fait preuve à son tour, en appliquant cette maxime, de la vertu stoïcienne et romaine tant louée. Elle apparaît ainsi comme une mère éplorée mais résignée et sa constance est exemplaire. Elle refuse de se montrer abattue quand l’espoir de voir ses fils lui revenir vivants existe encore, si mince soit-il, et refuse au contraire de laisser paraître des signes de faiblesses lorsque tout est perdu. Drapée dans une dignité tragique elle continue à promouvoir les valeurs morales auxquelles elle croit ; elle exige la modération des effusions trahissant l’émotion, la faiblesse et prône une attitude magnanime dans le dépassement de soi et l’acceptation du sort. À l’acte IV, 5, elle exhorte même ses fils à observer une contenance noble alors que ces derniers, apprenant le châtiment qu’on leur réserve, semblent tentés par l’apitoiement et le désespoir.

Je force la nature et par un noble effort,

J’apprens à tous les deux à mespriser la mors.

Surtout qu’aucune plainte injuste ou legitime

N’oste rien à l’honneur d’un trespas magnanime:¹⁰¹

Ces manifestations de courage, d’abnégation et de dignité face à un sort défavorable qui caractérisent les protagonistes doivent susciter chez le spectateur une admiration pour la vertu :

Dans l’admiration qu’on a pour sa vertu, écrit Pierre Corneille en 1639 dans l’examen de sa pièce Nicomède, je trouve une manière de purger les passions dont n’a point parlé Aristote, et qui peut-être plus sûre que celle qu’il prescrit à la tragédie par le moyen de la pitié et de la crainte. L’amour qu’elle nous donne pour cette vertu que nous admirons, nous imprime de la haine pour le vice contraire.

Désir d’absolu et imperfection humaine §

La revendication d’une certaine conception de la vertu, le respect de valeurs morales et d’idéaux érigés en impératifs catégoriques conduisent paradoxalement les personnages à des actes répréhensibles. Le canevas tragique reposant sur la révolte des fils contre leur père, la trahison des vues paternelles (Tullie se présentant devant Brute tombe en son pouvoir et ruine tout projet de restauration monarchique), la mise à mort d’enfants orchestrée par leur propre père, se nourrit de cette crise des valeurs morales dont on voit qu’elles peuvent paradoxalement servir des fins condamnables. La tragédie interroge ainsi les fluctuantes limites entre l’action droite moralement valorisée et la conduite coupable.

La passion amoureuse que les fils de Brute ont pour la fille de Tarquin nourrit à la fois des intentions magnanimes et vertueuses, mais elle se traduit dans le même temps par des actes répréhensibles qui entachent l’honneur des personnages. En comparant la tragédie de Brute avec Horace de Corneille, on s’aperçoit que les deux frères sont plus proches d’un Curiace que d’un Horace, adoptant comme lui les paroles et les attitudes d’un galant homme à l’égard de leur maîtresse, ils avouent comme lui sentir leur devoir de fils chanceler devant l’infortune de celle qu’ils aiment. C’est par amour, et pour respecter l’engagement sur la foi donné à Tullie, que Tite et Tibère se rendent coupables ; la fidélité à des principes éthiques et moraux se traduit donc paradoxalement par des comportements criminels qui contreviennent à d’autres impératifs plaçant les personnages dans des situations de conflits irréductibles. Coupables d’abord, ils le sont pour avoir failli à l’honneur qui leur intimait d’obéir et d’imiter leur père et ses convictions, en se ralliant à la conjuration. Toutefois, le soupçon d’un crime plus grave les poursuit, celui de parricide. L’assassinat de Brute n’est pas clairement abordé par Tullie qui réclame vengeance et qui finira par écarter cette éventualité. Pour les frères cependant la mort de Brute apparaît comme inévitable s’ils persistent dans leurs vœux de servir la princesse et entreprennent de prendre les armes pour renverser le régime, en ralliant l’armée de Tarquin qui attend aux portes de la cité. Leur trahison envers leur père sur laquelle plane ce soupçon d’aspiration au parricide est décrite comme une souillure indélébile : « J’effaceray bientost cette honteuse tache¹⁰² ». Brute en vient ainsi à renier ses enfants, leurs actes témoignant à ses yeux d’une dégénérescence, d’un avilissement inacceptable :

Ah ! Non, non; mes enfans ont une ame plus pure,

Esloignez-vous de moy, Monstres de la nature¹⁰³.

Enfin, il réinvestit l’imagerie animale qualifiant ses enfants de « vipereaux » et la métaphore du « monstre » pour condamner le vice dont ses fils se sont rendus coupables.

Pourtant Tite et Tibère bénéficient de circonstances atténuantes pour leur trahison. La grandeur et la noblesse des sentiments qui les animent et motivent leurs actes contribuent à les racheter. L’amour qu’ils éprouvent pour la fille de Tarquin et qui cause leur crime en les associant à la conjuration n’est pas regardé par tous les personnages comme une passion coupable et criminelle. Seul Brute appuie l’image d’une passion amoureuse au sens de « patior » (ce qui est subi et implique donc une altération de la volonté), de maladie amoureuse et pernicieuse causée par quelques charmes. Il est vrai qu’à plusieurs reprises la passion amoureuse dont les frères célèbrent la pureté et la noblesse arrête les réflexions, étouffe les réserves et rend téméraires les âmes les plus réservées. L’amour lève les impératifs de la civilité et de la religion. Ainsi Tibère tient tête à son géniteur et revendique avec provocation son geste de conspirateur : « Nous ne l’avons pas fait: mais malgré nostre Pere, /Nous le ferions encor si nous le pouvions faire¹⁰⁴ », tandis que la passion que nourrissent les frères pour Tullie les enjoint même à braver, à manquer de respect aux dieux au détour d’imprécations, ainsi Tibère s’emporte : « Que s’ils l’osoient choquer d’un mot injurieux, /Nous nous revolterions mesme contre les Dieux¹⁰⁵ ». Les autres personnages ne s’offusquent pas d’une affection née entre des êtres aux qualités reconnues et bien nés¹⁰⁶. Plus encore, l’amour parce qu’il mène au sacrifice de valeurs auxquelles les frères répètent être attachés devient principe d’héroïsme à leurs yeux. L’oubli du devoir filial et civique au nom de l’amour, le renoncement douloureux aux vertus peut ainsi paraître moins blâmable et même digne, à défaut d’admiration, d’empathie. Les actes de Tite et Tibère vont effectivement provoquer dans leur entourage un élan de compassion ; c’est le cas lorsqu’ils obtiennent le soutien du peuple romain assemblé convaincu de leur grandeur d’âme et touché de leur malheur comme lorsque leur mère exprime sa fierté de les voir redouter le sort de leur maîtresse plutôt que de craindre leur propre mort. Les fils de Brute ne sont donc pas étrangers à un certain idéal d’héroïsme et de vertu. Comme ils le souhaitaient, le sacrifice que leur dicte la fidélité au serment amoureux, le respect de la parole donnée leur donne l’occasion de prouver leur bravoure et leur vertu alors même qu’ils devraient être blâmés et honnis pour leur trahison. La réaction de l’assistance confirme le glissement de leur statut de coupables réprouvés par leur père en victimes et mêmes en martyrs amoureux ; le jugement populaire favorable aux deux frères apparaît alors comme miroir de la réaction affective espérée des spectateurs au théâtre. La mort par amour apparaît ainsi comme une forme d’épreuve pour atteindre le dépassement de soi et la grandeur tragique. Tite et Tibère quittent la sphère de la plainte et du remords qui affaiblissait leur héroïsme pour faire preuve de la même vertu stoïcienne que leur père.

Par ailleurs, ce choix d’une peinture morale qui intègre des nuances concerne également les personnages dont on voulait a priori faire des modèles de conduite irréprochables. Brute se réclame d’une haute considération de la vertu et en fait le principal mobile de ses actions. Pourtant il manifeste une hauteur et une raideur excessive, drapé dans cette vertu qu’il ne cesse de revendiquer. La sévère vertu dont fait preuve le personnage menace alors de devenir une austérité froide et rigide, quoique Boyer tente de faire de cette austérité une ardeur héroïque au service de la patrie romaine pour justifier l’acte inacceptable, la mise à mort des enfants. Le personnage de Brute rappelle alors celui d’Horace dans la tragédie cornélienne. Face à un Curiace moins superbe et plus enclin au doute et à la plainte, opposant au simple héroïsme ce qu’il nomme « la vertu », une qualité qui requiert une attitude proprement extraordinaire, Horace choisit pour sa part cette « solide vertu » qui « n’admet point de faiblesse avec sa fermeté¹⁰⁷ » ; c’est au nom de cette conception intransigeante qu’il mettra à mort sa propre sœur, un crime qui n’est pas sans évoquer celui dont se rend coupable Brute. Ce dernier pousse son exigence et son amour de la vertu au-delà de toutes limites, et semble s’enivrer de ce sentiment. Il se rend ainsi coupable d’orgueil. Ce qui sera vrai plus tard pour le Lorenzo de Musset, auquel Philippe rappelle que « L’orgueil de la vertu est un noble orgueil¹⁰⁸ », l’est déjà pour le Brute de Claude Boyer. L’expression forte du devoir se manifeste chez ce personnage par une passion liée à ce même devoir. Le risque de l’outrance existe donc en germe dans le personnage de Brute et menace de le faire basculer de la gloire au péché d’orgueil. De la gloire, qui est une forme passionnée de l’honneur, très invoquée dans le théâtre cornélien, on retrouve de nombreuses occurrences dans la pièce de Claude Boyer. S’étant rendu illustre par le service qu’il a rendu à Rome, Brute a une haute idée de lui-même et de ce qu’il se doit, du respect qu’il se doit. Pour Brute il s’agit donc avant tout de ne pas déchoir à ses propres yeux et aux yeux de ses concitoyens peu importe la nature des actes qu’il lui faudra commettre. Il veut réaliser la plus haute image de lui-même et doit pour cela « se faire un effort », c’est-à-dire faire un effort sur soi : « Mon vrai crime est ma gloire…¹⁰⁹ ». Sa persévérance dans la dureté, son intransigeance tendent à entacher une vertu, peu désirable, au vu du prix qu’elle réclame. Les occurrences nombreuses du terme « fureur » se trouvent ainsi associées au personnage de Brute qui se rend coupable d’excès jusqu’à commettre un crime irréparable, l’infanticide, et invitent ainsi à renouer avec le motif grec de l’ hybris comme manifestation déréglée et démesurée de l’orgueil humain. La vertu farouche que Brute qualifié de « grand adorateur de la vertu romaine¹¹⁰ » souhaite incarner dans ses manifestations les plus extrêmes s’apparente alors à un violent mouvement de l’âme, passion instinctive qui peut aller jusqu’à la rage et la frénésie.

Cét orgueil insolent qui chasse nos Monarques,

Laisse de la fureur d’assez sanglantes marques¹¹¹ :

Mais qui peut resister aux traits de sa fureur,

Si le seul nom de Roy luy donne tant d’horreur¹¹² ?

Brute, portez le coup, vous voyez la victime,

Je n’apprehende point la fureur de vos mains¹¹³,

Que ne viens-tu Barbare en puiser dans ce flanc ?

Esteins du sang des Rois cette fureur avide¹¹⁴,

La nature fondamentalement positive de la « vertu » tend ainsi à être remise en cause et participe d’une redéfinition des caractères monolithiques comme en témoignent les adjectifs épithètes que le dramaturge associe à la valeur morale : « vertu sévère » (V, 1), « âpre vertu » (IV, 6), « tyrannique vertu » (V, 4). Il est également fait mention de l’« âpre vertu » (v. 220) de Brute. À la lumière de la définition du terme proposée par Antoine Furetière dans son Dictionnaire universel (1690) il est possible de rapprocher la vertu dont fait preuve Brute d’un état passionnel et excessif : « APRE, se dit aussi de celuy qui est fort avide dans ses désirs et ses passions. » ; l’association dans la bouche de Brute des termes « tyrannique » et « vertu » favorise elle-aussi ce rapprochement inquiétant. Libre sur le plan politique, Brute n’en subit pas moins une autre forme d’asservissement en se pliant malgré lui aux exigences de la vertu. La fermeté, la résolution de Brute sont alors sujettes à l’ambigüité ; s’agit-il vraiment d’un comportement exemplaire digne d’admiration ou d’une manifestation outrancière d’un amour propre qui bafoue les lois de la nature autorisant les pires actions ? Cet orgueil qui caractérise Brute le conduit en effet à un geste considéré comme cruel et inhumain, au sacrifice de ses propres enfants. Les accusations d’inhumanité, de cruauté se multiplient et se trouvent relayées par les instances les plus impartiales. Ainsi à l’acte IV, 1 Junie rapporte à Tullie la réaction du Sénat à l’annonce par Brute de son intention de sacrifier ses deux fils conspirateurs. Une telle mise à mort est considérée comme un acte transgressif et non comme une preuve de vertu :

Le sénat estonné de sa rigueur extrème,

De la mort de ses fils plus touché que luy-même,

A son impieté ne consent qu’à regret¹¹⁵.

À l’acte V, 4, Brute reconnaît lui-même sa culpabilité et l’énormité de son crime mais ce mouvement est rapidement dépassé. Brute rougit d’avoir versé des pleurs et refuse de céder plus longtemps au repentir qui détruirait sa gloire. C’est sur ce sursaut de vertu romaine et d’orgueil et sur un appel à sa propre célébration que s’achève la pièce, laissant ainsi planer le doute quand à la considération que le spectateur peut avoir du personnage.

Des dilemmes cornéliens, « le personnage tragique vit dans le conflit, dans la crise¹¹⁶ » §

Le combat des passions contre la nature, ou du devoir contre l’amour, occupe la meilleure partie du poème, et de là naissent les grandes et fortes émotions, qui renouvellent à tous moments et redoublent la commisération¹¹⁷.

Les oppositions des sentiments de la nature aux emportements de la passion ou de la sévérité du devoir forment de puissantes agitations qui sont reçues de l’auditeur avec plaisir ; et il se porte aisément à plaindre un malheureux opprimé ou poursuivi par une personne qui devrait s’intéresser à sa conservation, et qui quelque fois ne poursuit sa perte qu’avec déplaisir, ou du moins répugnance¹¹⁸.

Le sujet d’une tragédie se doit donc selon Corneille d’opposer les tendresses du sang aux lois du devoir¹¹⁹ ; l’exigence de l’honneur aux penchants des affections. Claude Boyer applique fidèlement cette maxime cornélienne et le sujet de sa tragédie inspiré de Tite-Live est adapté à ce principe cornélien. Face à un choix qui devrait être déchirant entre les principes républicains qu’il défend, ses responsabilités devant le peuple romain en tant que consul et l’amour paternel qu’il nourrit à l’égard de Tite et Tibère, Brute semble peu en proie au dilemme et n’hésite pas à condamner à mort ses deux fils. Là où les enfants hésitent et délibèrent Brute fait preuve de fermeté et de résolution dans sa décision. Il persiste dans sa douloureuse décision alors même que les tentatives de le faire fléchir se multiplient (intervention du Sénat en faveur des condamnés, plaintes d’une épouse éplorée, prières d’un peuple touché par son infortune). Comme naguère Horace, personnage cornélien auquel il se compare, Brute tente de simplifier les données d’une situation intolérable. Il ne récuse pas le destin mais il compose avec lui, en éliminant autant que possible les vaines récriminations du sentiment, les plaintes amollissantes du cœur. Une seule mention est faite, dans le récit que Marcelle fait de l’exécution publique des fils de Brute à l’acte V, 1, du « combat¹²⁰ » que se livrent des exigences contradictoires, la tendresse paternelle et le dévouement pour les intérêts de la patrie ; tandis qu’une seule scène est dédiée à la déploration et aux remords (acte V, 4) mais Brute a déjà accompli son devoir, mis à mort ses enfants, et se ressaisit presqu’aussitôt.

Le titre de la tragédie annonce par ailleurs qu’une place importante sera réservée aux frères rivaux et néanmoins amis qui se trouvent partagés et ne parviennent à choisir entre des attitudes également légitimes mais inconciliables, entre leur devoir filial et un amour qu’ils considèrent comme légitime. Le dramaturge ne cherche pas l’épanchement gratuit des sentiments mais peint l’amour vertueux, héroïque et contrarié des enfants de Brute en présentant des personnages en proie aux dilemmes, aux prises entre des exigences contradictoires tout aussi dignes d’emporter leur assentiment et de dicter leur conduite. Tite, Tibère et Tullie apprennent en effet à leurs dépens qu’on ne peut aimer dans le camp des ennemis. Comme on peut l’observer au cours de longues discussions infructueuses sur la voie à choisir, l’obstacle tragique est toujours source de méditation morale, de débat intérieur. Charles Mazouer propose une typologie des cas tragiques engageant le héros dans un débat moral faisant de Corneille l’initiateur de ces types de choix¹²¹. Le premier, le plus simple, consiste pour le héros à choisir la bonne ou la mauvaise conduite, la vertu engage clairement dans une voie à laquelle le personnage peut se tenir ou bien renoncer. Le second type de choix instaure un débat entre deux postulations bonnes, entre deux valeurs qui méritent également d’être servie et défendue, le devoir patriotique vient ainsi se heurter dans la tragédie de Claude Boyer aux postulations de l’individu privé. Le débat porte comme dans Horace, pris en exemple par Charles Mazouer, sur la priorité et les modalités de choix entre deux exigences. Cette situation inextricable entre deux extrêmes puissants que sont l’amour et le devoir se trouve résumée par Tite à l’acte II, 1, v. 482 : « Satisfaire à l’Amour, sans blesser la nature ». Les personnages sont mis en demeure de faire un choix impossible, choix qui les oblige en premier lieu à une réflexion morale particulièrement aigue. D’un côté Tite et Tibère se trouvent contraints par amour pour la princesse Tullie à rallier la cause monarchiste et d’un autre côté ils sont tenus d’observer leur devoir de fils en obéissant à la loi du père¹²² comme le rappelle Tite dès la scène 1 de l’acte I : « Vitelle, j’obéis à ce devoir severe, /Qui soûmet les enfans aux volontez d’un Père¹²³ ». Si la considération du devoir de la naissance et le soin de l’honneur restent prégnants pour les personnages, l’amour et le devoir envers l’être aimé s’imposent avec tout autant de force. Ainsi, le choix de l’amour et ce qu’il implique, la désobéissance envers le père, la trahison du régime républicain, peut l’emporter sur la considération du devoir dans la mesure où il s’agit d’un amour honnête entre gens de bonnes conditions, conforme aux bienséances et susceptible de provoquer des actions nobles et vertueuses. L’amour et la gloire que l’on cherche à opposer dans la tragédie de Claude Boyer sont pourtant plus proches qu’on ne croit : la gloire est fondée sur l’estime de soi tandis que l’amour est fondé sur l’estime de l’être aimé¹²⁴. Le dilemme cornélien opposant l’amour et le devoir tel qu’il est décrit dans le Discours de la tragédie par Corneille et se trouve ainsi infléchi. Tite et Tibère se sont en effet engagés par serment auprès de Tullie, leur devoir les incite donc également à la servir pour rester fidèle à la parole donnée au risque de s’avilir à leurs propres yeux s’ils venaient à rompre cet engagement : « J’ay donné ma parole, et je la veux tenir :/Je remettray Tarquin, je vengeray Tullie¹²⁵. » D’un côté l’honneur rejoint les liens du sang, de l’autre il sert les liens amoureux ; plus précisément, il s’agit pour les frères de se rendre digne de l’amour de Tullie : « Respectez un devoir qui force tous les cœurs/D’avoir pour vos beautez de pareilles ardeurs¹²⁶. » Placés dans la même situation que naguère Cinna, le héros de Corneille, qui déclarait « Je deviens sacrilège ou je suis parricide¹²⁷ », les deux frères se réfèrent à la parole donnée à la femme aimée comme à un devoir tout aussi impératif que celui qui les lie à leur père et à sa charge. Pour décrire leur engagement à observer les lois de l’amour Tite et Tibère recourent au même vocabulaire, « commandement, zèle, respect », et placent ainsi de nouveau les deux instances paternelle et amoureuse sur un même plan pour signifier davantage le dilemme qui impose de trancher entre les deux. La participation à la conjuration se veut donc un gage de la valeur et de la sincérité des amants, elle est vécue par Tite et Tibère comme une mise à l’épreuve :

Pouvons-nous esperer un si superbe prix,

Nous qui pour l’acquérir n’avons rien entrepris ?

Autant que demander une faveur si rare,

Et que pour l’un de nous sa bonté se declare,

Il faut par des exploits dignes de nostre ardeur,

Tâcher à meriter cette insigne faveur.

Il faut qu’à sa maison la Royauté renduë,

L’insolence de Rome à ses pieds confonduë,

Son Père, et nos travaux portant son interest,

Luy demandent pour nous ce glorieux Arrest¹²⁸

L’expression de ce dilemme occupe la totalité du second acte et se trouve relayée dans les trois autres à travers des motifs récurrents. Ainsi, relevant de cette topique de la contradiction, on observe d’abord la métaphore du « combat » qui revient fréquemment pour décrire le débat entre deux impératifs inconciliables : « De quels divins transports nostre ame est assaillie/De quels combats l’amour reste victorieux¹²⁹ » ; « Hélas ! que ce combat a pour moi de rigueur ! /Où la mort seulement est le prix du vainqueur¹³⁰ ; « Mais plus pour ses enfans il souffre des combats¹³¹ ». Dans les vers suivants, « ennemis », « contre », « pressé », « triomphé », « déchiré » sont des termes qui relèvent de ce champ lexical :

L’espoir de ce bon-heur ne nous est plus permis,

L’un ou l’autre, ou tous deux seront nos ennemis. 

Sentimens estouffez d’amour, et d’amitié,

Cher et sacré respect belle, et divine flame ;

Triomphez l’un ou l’autre, et regnez dans nôtre ame :

Ou puisque l’un et l’autre ont pour nous tant d’appas,

En déchirant nos cœurs, donnez-nous le trespas¹³².

Nous sommes arrivez dans une conjoncture,

Où trouvans contre nous l’amour, et la nature,

Pressé de deux devoirs si sacrez, et si saincts¹³³,

Sentimens estouffez d’amour, et d’amitié,

Cher et sacré respect, belle et divine flamme ;

Triomphez l’un ou l’autre, et régnez dans nôtre ame :

Où puisque l’un et l’autre a pour nous tant d’appas,

En déchirant nos cœurs, donnez nous le trespas¹³⁴.

L’incompatibilité des sentiments et des devoirs à observer est également rendue sensible dans la construction du vers 413 qui repose sur un hypozeuxe c’est-à-dire un parallélisme de construction (grande concordance des vers autour de la césure) opposant frontalement les deux impératifs : le respect dû au père occupe le premier hémistiche, la passion amoureuse pour Tullie le second. Les expressions dérivées « forcer/blesser la nature » s’inscrivent elles aussi dans cette métaphore topique du combat pour exprimer le dilemme. Le lieu des contraire est également fortement convoqué jusque dans ses formes extrêmes comme l’antithèse et l’oxymore : « Si cette sainte amour le fait nostre ennemy¹³⁵ », Tite dans ce vers renvoie dos à dos deux termes antithétiques, « amour » rehaussé par l’épithète qui souligne la pureté du sentiment et « ennemi » qui convertit le père, allié potentiel au vu des liens du sang en opposant ; à d’autres moments c’est l’oxymore qui est convoquée dans le discours des personnages : « cruelle amour¹³⁶ », « un ennemi si doux¹³⁷ », « objet ensemble et doux et rigoureux¹³⁸ » (la répétition de la conjonction de coordination « et » renforce la binarité du vers et rend ainsi d’autant plus sensible la nature double des sentiments pour Tullie et le fait qu’ils entretiennent une perpétuelle hésitation). Ces procédés rhétoriques associés à la métaphore du combat rappellent que les dilemmes impliquent une situation de duplicité pour les personnages tiraillés, divisés au plus profond d’eux-mêmes. C’est donc finalement la suspension du jugement qui l’emporte avec une forte récurrence du verbe «  balancer¹³⁹ ».

La dialectique du devoir et de la passion fonctionne en effet très bien pour Tullie qui se trouve aux prises avec des aspirations contradictoires : être rétablie sur le trône confisqué à son père et voir triompher son amour inconditionnel pour les frères Tite et Tibère. Elle manifeste sur scène la douleur d’une séparation impossible entre les tendresses d’une amante et les résolutions de la fille d’un souverain. Tullie apparaît alors comme un avatar des héroïnes cornéliennes auxquelles elle emprunte de nombreux traits. On retrouve en elle les déchirements entre la voix du cœur et celle du devoir tels qu’a pu les éprouver l’Émilie de Corneille, elle qui « aime encore plus Cinna qu’elle ne hait auguste¹⁴⁰ » mais qui poussée par les exigences de sa « gloire » se croirait infâme si elle n’accomplissait pas son devoir. Plus sensible et attentive aux plaintes du cœur, si Tullie marche vers un idéal d’honneur, elle ne lui sacrifie pas tout ; le feu qui la dévore est moins la passion de la justice qu’une passion amoureuse oblative. Alors que l’héroïne de Corneille voit son amour céder, même au prix de son bonheur, devant la cause qu’elle défend, Tullie se laisse dominer par sa passion qui la mène au sacrifice. Elle se rapproche ainsi de la Camille d’Horace qui comme elle connaît les contradictions nées d’un amour irrépressible pour l’ennemi, et les travers d’une passion amoureuse qui la conduit à la mort. Comme l’amante de Curiace, elle tend ainsi à incarner le tragique de la passion dévorante, insurmontable et funeste. Quoiqu’elle ne semble jamais perdre de vue le souci de sa gloire et de son rang, le pathos finit par l’emporter, au détriment de l’incarnation de la fonction royale¹⁴¹.

Les personnages de La Mort des enfans de Brute semblent avoir en commun leur aspiration à la perfection morale et une éthique rigoureuse que contrebalance pourtant une nature humaine imparfaite ; ils sont ainsi susceptibles, dès lors qu’ils se trouvent en proie aux dilemmes et sont confrontés à des choix impossibles ou extrêmement douloureux, de commettre l’impardonnable, de se rendre coupables. Ils conservent leur statut de héros tragiques, c’est-à-dire d’êtres vertueux susceptibles de commettre une faute qui, en les faisant tomber dans le malheur, est de nature à susciter la crainte et la pitié. Comme l’expliquait Aristote, la vision d’un individu absolument innocent et continuellement en proie à la souffrance et au malheur génère un sentiment de répulsion indignée ou d’horreur, ce qui excède la frayeur et la pitié. Le sentiment d’indignation est le même lorsque le criminel est un tyran tout au long de la pièce sans jamais être mis en déroute. Les personnages de la tragédie de Claude Boyer parce qu’ils ne sont pas infaillibles et peuvent fauter se montrent aptes à susciter la compassion des spectateurs enclins à plaindre leurs souffrances et à admirer la fermeté de leur résolution lorsque leur destin est scellé.

Une progression inexorable vers le dénouement §

Il semble que Claude Boyer n’ait pas totalement tourné le dos aux influences des formes tragiques héritées du XVI^e siècle et en particulier aux tragédies dites « statiques ». En effet, l’issue de la tragédie La Mort des enfans de Brute est déjà connue dès son commencement. Tout semble révolu. Le malheur a déjà frappé les Tarquins blessant les deux frères Tite et Tibère dans leurs convictions politiques et leurs espérances amoureuses ; tandis que la mort (le plus souvent le suicide) invoquée tour à tour par tous les personnages paraît dès l’ouverture de la pièce être la seule issue, l’unique recours et perspective face à des situations inextricables et la seule action à la portée des personnages. Tite la désigne déjà comme le remède aux maux qu’il endure dès l’acte I, 1 : « Mourons Tibère […]¹⁴⁴ » ; Tibère y vient à son tour rapidement à l’acte II, 2, « A la mort¹⁴⁵ ». Les deux frères acceptent la mort comme leur destin pour garantir le bonheur des êtres aimés: « Je mérite la mort et luy votre pitié¹⁴⁶. » / « […] il mourra pour son frere¹⁴⁷ ». Tullie qui l’invoquait à la suite de Vitelle, « Le desespoir d’un bien qui bornoit mon envie, /Precipite mon sort, et m’arrache à la vie¹⁴⁸. » comme l’unique moyen de pression pour déterminer les frères à l’acte I, 2 : « Allez, delivrez-vous du soin de ma vengeance;/N’y prenez plus de part, ma mort vous en dispense¹⁴⁹ », l’évoque ensuite sous la forme impérative comme la seule alternative au malheur qui la frappe à l’acte IV, 1 : « Livie, il faut mourir […]¹⁵⁰ » un impératif que l’épouse de Brute reprendra à son compte deux scènes plus tard¹⁵¹. Par ailleurs consciente qu’elle ne peut espérer autre chose qu’une fin tragique, Tullie cherche même à plusieurs reprises à servir de victime au courroux républicain pour protéger ses amants, notamment à l’acte V, 2 : « Le sacrifice est prest pour expier ce crime, /Et leurs Dieux rarement se passent de victime¹⁵² ». Brute lui-même en vient à réclamer la mort devant son épouse lorsqu’une fois ses enfants morts il laisse échapper des remords : « Ils ont perdu la vie, /Et la mienne par toy me doit estre ravie¹⁵³. » La conjuration est quant à elle avortée dès le premier rassemblement à la fin de l’acte II, la condamnation à mort des conjurés prononcée dès le début de l’acte III. Il ne reste plus aux personnages, semble-t-il, qu’à manifester sur la scène les agitations que provoque leur infortune, à débattre de l’attitude à adopter face à cette situation douloureuse tandis que le spectateur voit inexorablement arriver la catastrophe. Cet implacable acheminement vers l’issue inéluctable de la tragédie ménage deux moments : les confrontations et les récits.

Claude Boyer privilégie ainsi les discours qui se déclinent en récits des évènements cruciaux d’une part, en lamentations et délibérations plaintives d’autre part. Le discours occupe alors la première place¹⁵⁴. Ainsi non seulement les délibérations forts nombreuses dans la tragédie La Mort des enfans de Brute font progresser l’action en ce qu’elles conduisent toujours à un geste ou une décision grave, mais de surcroît, si les tirades des personnages respectent les contraintes parfois artificielles de la rhétorique, elles n’en perdent pas leur intensité dramatique et leur puissance émotive. Les personnages tentent tout d’abord de se contraindre, mais se laissent peu à peu gagner par leurs sentiments ; l’émotion croît sans cesse jusqu’à atteindre un climax. Il en va de même pour les récits qui informent de manière plus ou moins exhaustive et favorisent une tension et une émotion grandissante de l’assistance.

Par ailleurs, les discours tentent de masquer l’irréversibilité d’une issue annoncée, celle d’une mise à mort ; l’auteur dramatique ménage ainsi des effets de suspension et des rebondissements¹⁵⁵ brisant la linéarité initiale du sujet :

Le dramaturge transforme l’accès au dénouement en remplaçant l’irréversibilité initiale par une mise en place progressive des conditions qui amènent au geste final ou à la mort des personnages. Cette mise en place, qui repose sur la création d’une situation bloquée, substitue à l’action d’une entité supérieure, qu’il s’agisse d’une hérédité pesante ou d’une volonté divine vengeresse, la volonté des personnages et, tout en réservant le dernier acte à la catastrophe, permet un subtil et complexe jeu sur le pathétique¹⁵⁶.

L’amour et la volonté de satisfaire l’âtre aimé constituent le déclencheur de la catastrophe, elle conduit les personnages à changer de disposition, des changements dont témoignent leurs discours et qui semblent susceptibles d’influer sur le dénouement. Apprenant que Tullie vit, Tite et Tibère expriment la volonté de servir ses vues mais l’attachement et le désir de rester fidèles à leur père les poussera ensuite à se raviser une fois que Tullie se sera retirée; l’hésitation constante entre ces deux aspirations les conduira finalement à choisir la mort, mort qui leur sera effectivement administrée comme peine pour leur trahison. La passion amoureuse conduit également Tullie à modifier sa conduite; elle s’expose pour eux en révélant qu’elle a survécu à Brute, faite prisonnière elle exprime le désir de se substituer à ses amants au moment du supplice public et après leur mort annonce qu’elle suivra ceux qu’elles aiment dans la mort avant de se suicider. L’auteur introduit ainsi des renversements successifs de fortune ou péripéties qui émanent de la volonté des personnages. La décision du Sénat d’épargner l’un des deux fils (acte IV, 2), l’annonce de la décision de Brute qui choisit finalement d’ignorer cette grâce et de les condamner tous deux (acte IV, 4), enfin la suspension momentanée de l’exécution laissant espérer une issue heureuse (acte V, 1) constituent des retournements de situation qui semblent compenser l’apparence statique de cette tragédie. Les péripéties donnent donc l’illusion de mouvement alors qu’elles ont pour finalité paradoxale d’annuler le cours possible de l’action en permettant à l’annonce du titre de se concrétiser, elles aiguillent les tensions jusqu’au paroxysme.

Un modèle discursif privilégié : l’élégie, le parti pris de la déploration §

Si la tragédie La Mort des enfans de Brute privilégie le discours, elle choisit également une modalité particulière qui témoigne de ce glissement du genre tragique de la représentation de la fureur, des actions odieuses à la déploration fataliste, au lyrisme élégiaque et à l’amplification verbale du malheur. Claude Boyer privilégie ainsi selon la définition de l’élégie que propose La Mesnardière : « des discours languissants de personnes affligées¹⁵⁷ », discours archétypal des souffrances tragiques. Dans La Mort des enfans de Brute, le lyrisme de la déploration se révèle très présent et si les trois rhétoriques (judiciaire, délibérative, démonstrative) sont représentées, le pathétique l’emporte. Or La Mesnardière qui place la tragédie du côté de la majesté et de la grandeur définit au contraire l’élégie comme

une espèce de Poème qui est propre aux choses lugubres »¹⁵⁸, à la mort et à l’amour en particulier «  son style étant conforme à ses pensées douloureuses, ses paroles […] modestes, son élocution languissante et son caractère facile¹⁵⁹.

Pourtant l’alliance de la tragédie et de l’élégie est envisagée par La Mesnardière surtout dans le cas où un héros tragique ne peut plus entrer dans de terribles fureurs mais seulement se plaindre. C’est le cas des fils de Brute, présentés comme de jeunes gens honnêtes, galants et raisonnables, livrés par un sort rigoureux, qui leur ôte la possibilité d’agir (se serait s’armer contre un père ou menacer la vie d’une amante), à un discours languissant et affligé. L’élégie intègre donc la sphère du tragique dans le cadre du discours. Il ne s’agit pas de représenter des actions pitoyables sur scène mais de dispenser des discours pathétiques. Exprimés en style moyen, les sentiments, les douleurs des personnages vont pouvoir susciter la compassion du public.

Propres à susciter la souffrance des personnages, les liens familiaux sont depuis l’antiquité les lieux privilégiés de la tension tragique, qui tend à les trahir, à les rompre, à les subvertir ; ils deviennent chez Claude Boyer un moteur puissant de la dimension pathétique dans la mesure où Brute illustre le cas d’une paternité malheureuse. À cela le XVII^e siècle ajoute le lien amoureux. La passion amoureuse, devient ainsi le thème de prédilection de l’élégie et une passion moderne qui permet la rencontre de ce genre discursif avec la tragédie classique. Le public réclame ces unions impossibles, ces séparations lamentables, ces adieux déchirants, cette fidélité à l’épreuve de la mort et de l’idéal, et d’autres situations pathétiques que l’amour introduit au théâtre et dont La Mort des enfans de Brute offre des exemples édifiants. Il semble bien que les amants en larmes soient un gage d’émotion tragique. Dès les années 1635-1640 se développe en effet dans la tragédie un pathétique tendre hérité du modèle pastoral sous l’influence notamment des Amours de Pyrame et Thisbé de Théophile de Viau, probablement écrite en 1621 et représentée en 1623, et qui triomphe dans la tragédie de Du Ryer, Alcionée en 1637. Cette dernière pièce mettait en relief la circulation des larmes suite à la mort du héros à l’acte V ; les larmes coulent sur les visages et sont l’objet de discours, les modalités pathétiques, exclamations, interrogations, la multiplication des interrogations qui accentuent l’émotion, et hyperboliques, interjections abondent. Nous retrouvons dans La Mort des enfans de Brute ce type de discours et de modalités qui renforce la dimension pathétique de la tragédie. On relève de nombreuses occurrences des verbes « toucher, estonner », ainsi que des substantifs « malheur, pitié, plainte, tristesse, douleur » ou encore, des adjectifs « déplorable, lamentable, triste, pitoyable ». Les occurrences des larmes, des pleurs, qui relèvent à la fois d’un vieil arsenal tragique hérité de Sénèque et d’une évolution des goûts d’un public soucieux de galanterie sont particulièrement nombreuses dans la pièce¹⁶⁰ ; on relève notamment dix-huit mentions du terme pleur, deux du verbe « pleurer » et une rime particulièrement expressive « douleur/pleur¹⁶¹ ». Les larmes ont en outre une fonction oratoire précise, et participent à l’avancée du drame en ce qu’elles témoignent d’une montée de la tension dramatique, elles préfigurent dans la bouche de Tullie le sang versé :

Cher Vitelle, est-ce assez de vous donner des larmes ?

Et puisque je vous pers après de tles malheurs,

Devrois-je pas verser mon sang au lieu de pleurs¹⁶² ?

Sa soif ne s’esteint point avec l’eau de nos larmes ;

Pour la desalterer ce Tigre veut du sang¹⁶³.

La mention des pleurs marquent également une gradation ascendante dans le pathétique ; ainsi Brute éperdu après la mort de ses enfants prend un visage plus humain « Souffre qu’à tout mon sang je donne quelques larmes !¹⁶⁴ » Les larmes riment par ailleurs souvent avec armes¹⁶⁵. Leur pouvoir peut ou non opérer mais elles apparaissent dans tous les cas comme un appel à la pitié plus ou moins persuasif : « Les pitoyables pleurs que vous versez pour eux, /N’ont pas moins sceu toucher ce peuple genereux : » (Brute, acte II, 1, v. 307-308) ; les enfants tentent vainement de toucher leur père par la vue de leurs larmes et par la mention de leur souffrance : « J’ay voulu par mes pleurs attendrir nostre père » (Tite, acte II, 2, v. 370), Junie mentionne à plusieurs reprises ses pleurs pour tenter de fléchir Brute et de le faire revenir sur sa fatale décision : « Qui par de tendres pleurs combattent sa colère » (acte IV, 1, v. 966). Ainsi, si les manifestations du malheur qui frappent les deux frères ne touchent pas le cœur sévère de leur père elles atteignent à coup sûr une autre cible indirecte, les spectateurs de la tragédie pour lesquels l’empathie fonctionne. La contagion lacrymale naît alors du sentiment de pitié que le dramaturge parvient à susciter devant un spectacle tragique, celui des amants déchirés que sont Tite, Tibère et Tullie, mais aussi celui des plaintes et des suppliques de cette mère affligée qu’est Junie.

L’élégie, ses procédés rhétoriques et en particulier l’évocation des pleurs dans la première partie du XVII^e siècle relèvent davantage du culte de la sensibilité et de la délicatesse qu’érige le discours galant. Cette évolution est notamment due à un lyrisme mondain, à une poésie qui célèbre cette marque de galanterie associée à un cadre intime et amoureux dans les salons aristocratiques dans les années 1630. La tentation galante passe en effet par les larmes qu’on verse complaisamment sur la scène tragique au XVII^e siècle, tandis que la complexion des personnages se fait volontiers plus  mélancolique. Un excès de lacrymogénie risque toutefois de rompre le charme et l’attendrissement connaît un seuil de saturation ; le dramaturge se doit donc d’être prudent, et de tâcher à trouver la juste mesure.

Des héros non actantiels §

La tragédie tend à se composer d’une suite de plaintes, de déplorations, auxquelles les évènements du drame servent de prétextes. Le constat de leur impuissance face à un destin implacable incline les héros à se draper dans une dignité stoïque redevable au stoïcisme antique. Claude Boyer cherche donc moins à faire admirer des héros qui surmontent la situation tragique, même si cette exaltation de l’héroïsme se vérifie dans le traitement du personnage de Brute, qu’il ne tend à apitoyer le spectateur par les malheurs qu’occasionnent des évènements insurmontables et la cruauté du sort. Les héros romains de Garnier se complaisaient déjà dans de telles attitudes dignes d’un Caton d’Utique, figure du stage stoïcien par excellence, qui décida de se suicider par amour de la république après la prise de pouvoir de César. Ils favorisent alors une roide rhétorique et des sentences définitives comme celle prêtée à Brutus dans Cornélie, 1574 :

Je l’aime chèrement, je l’aime, mais le droit,

Qu’on doit à son pays, qu’à sa naissance on doit,

Toute autre amour surmonte ; et plus qu’enfant, que père,

Que femme, que mari, notre patrie est chère¹⁷⁰.

Les héros de Boyer sont des exemples probants de l’amor facti c’est-à-dire du consentement au destin. Chacun des protagonistes se trouve peu à peu enfermé dans une ligne de conduite définitive, tracée par des principes, des idéaux, des sentiments et accepte alors son sort comme une chose immuable. Brute devra sacrifier ses fils au nom de son dévouement inconditionnel pour la patrie, Vitelle mourra pour son aspiration déterminée à restaurer la monarchie, Tullie, Tite et Tibère mourront au nom d’un amour défendu envers et contre tout. Les personnages sont voués à l’aboulie. Le caractère des personnages est en cela influencé par l’idéal de constance stoïcienne telle que l’a revisité le christianisme depuis la fin du XVI^e siècle. Se considérant comme vaincus dès l’ouverture de la pièce Tite et Tibère manifestent un actif consentement au destin qui les hisse au niveau du sort ; tel a été, à l’aube du XVII^e siècle, l’apport décisif de l’Hector de Montchrétien, qui prête à Andromaque ces fières paroles en faveur de son époux :

Eh bien, l’on apprendra que sagement il cède

Au destin invincible ; est-ce un mal sans remède¹⁷¹ ?

Les fils de Brute et la fille de Tarquin tentent bien d’examiner à l’aune de la raison les dilemmes qu’ils rencontrent, de délibérer mais l’univers dans lequel ils évoluent ne répond pas aux sentiments que chacun éprouve ; ne subsistent alors que la certitude que la mort est la seule issue puis les pleurs et les soupirs qui accompagnent cette constatation et témoignent d’une douleur et d’un embarras insurmontables. La mort apparaît dès l’acte I comme la seule échappatoire à un mal jugé sans remèdes et se trouve d’ores et déjà acceptée par les frères à défaut d’une lutte ouverte contre un père ou d’un parjure au serment amoureux envers Tullie :

Mon frere, épargnons nous des remords eternels :

Et sans soüiller nos mains de crimes execrables,

Apaisons d’un sang pur ses manes adorables.

Mourons¹⁷².

Ne reste alors aux personnages qu’à déplorer les hasards malheureux du sort et à tenter d’éveiller l’empathie du public : « Ah ! Laisse soûpirer ce cœur infortuné¹⁷³ » / « Pour comprendre à quel point le sort nous persecute¹⁷⁴ » / « Ah que nostre destin est digne de pitié¹⁷⁵ ! » / « Et si j’osois au sort imputer nos douleurs, /Le cruel non content de mes derniers malheurs, / Ose encor sans respect s’attaquer à ma flame¹⁷⁶ ». Les rebondissements suivants cette constatation accablée, ne leur arrachent que des soupirs et des pleurs. À l’approche de l’exécution de ses deux fils, ce que Junie interprète à tort comme le refus et la crainte du trépas n’est en fait qu’une nouvelle déploration des vicissitudes du destin qui privent les frères d’une action d’éclat pour prouver leur amour. La mort elle ne fait pas l’objet d’une quelconque remise en cause :

Elle n’est pas vengée et nous perdons le jour,

Souffrez donc qu’un soûpir échape à nostre amour¹⁷⁷,

La laisser en mourant exposée au malheur,

N’est-ce pas le sujet d’une extréme douleur ?

Pour comprendre à quel point le sort nous persecute ;

Ne considérez pas l’horreur de nostre cheute¹⁷⁸,

Leur situation est inexorablement bloquée, ils restent finalement inactifs face au danger qui menace tantôt leur amante tantôt leur père. Tite et Tibère manifestent ainsi dans la tragédie une constante difficulté à agir, évoluant entre indécision et aveuglement volontaire, ces derniers déploient une stratégie de l’évitement. Quand leur père est ferme et résolu dans sa décision, toute excessive qu’elle puisse paraître, les fils hésitent, discutent, pèsent le pour et le contre sans jamais passer à l’acte. L’acte II tout entier est consacré aux tergiversations et revirements successifs des personnages. L’action se trouve ainsi dès l’ouverture de la pièce repoussée, les frères préférant la mort à toute tentative de révolte. Vitelle tente, vainement, de les exhorter à la vengeance de la mort de Tullie puisque Tite et Tibère préfèrent partager le sort et l’affliction des Tarquins plutôt que d’agir contre leur père :

Nous suivrons pour le moins Tarquin et sa fortune,

Ne la pouvant changer nous la rendrons commune.

Il nous sera permis, ne l’osant secourir.

De partager un mal que l’on ne peut guerir¹⁷⁹.

Les fils de Brute font alors valoir le fait que, Tullie étant morte, la restauration monarchique n’a plus de raison d’être et la rébellion perd toute justification à leurs yeux :

Laissons le thrône à bas puisque Tullie est morte […]

En vain, et contre Rome, et malgré les destins,

Je voudrois restablir la grandeur des Tarquins :

Car quand avec mes mains je l’aurois restablie,

Je hayrois un bien qui n’est pas pour Tullie¹⁸⁰

C’est finalement le discours de la princesse bien vivante qui les convainc de prendre part à la conjuration ; elle impulse donc un premier mouvement. Devant la générosité des Romains à l’égard de Tarquin à l’acte II, ils seront à nouveau tentés de rester inactifs ou de choisir la mort comme échappatoire. Vitelle ne manque pas de leur reprocher leur passivité et leur volonté de quitter la conspiration dès la fin de l’acte II, une aspiration qu’il attribue à un caractère timoré. Signifiant cependant qu’il n’est plus temps de se déterminer (la réunion entre les conjurés doit se tenir le soir même), il met fin aux débats et ôte aux fils de Brute la nécessité de choisir par eux-mêmes une ligne de conduite. À l’acte III, l’arrestation des deux frères les dispense d’un choix d’allégeance trop douloureux. Le schéma se reproduit encore dans l’acte suivant ; à l’annonce de la décision du Sénat d’épargner un enfant de Brute, Tite et Tibère s’en remettent à la décision de Tullie et se déchargent du même coup de la responsabilité du choix :

Mais Rome ne sçachant quel prendre pour victime,

Nous en remet le choix, dans un semblable crime :

C’est donc à vous, Madame, à régler nostre sort¹⁸¹

Le refus de cette responsabilité est rendu sensible par le glissement successif de l’identité de celui qui devra faire ce choix : il s’agit de Rome dans le premier vers, des frères dans le second, de Tullie enfin dans le troisième. Or devant l’incapacité de Tullie à déterminer lequel des deux bénéficiera de la clémence du Sénat, les frères se proposent tour à tour de donner leur vie paralysant là encore toute prise de décision ; la responsabilité du choix est à nouveau déplacée vers Rome, la situation reste ainsi bloquée, tant les protagonistes répugnent à s’engager.

Ce choix n’est pas à nous, que Rome la choisisse¹⁸².

C’est à nouveau la sentence de Brute annoncée par Junie à la scène 4 de l’acte IV qui en condamnant les deux fils à subir le même sort met fin aux douloureuses tergiversions.

Ce zele officieux enfin nous fait justice,

Nous voilà delivrés d’un si funeste choix¹⁸³.

Tite et Tibère ne prennent finalement que peu de décisions, laissant les choix qui engagent leur destin à de tierces personnes, et préfèrent l’épanchement amoureux et plaintif.

Des héros sensibles §

En donnant à voir des héros non actantiels et en assurant le prima de l’émotion, Claude Boyer rejoint ainsi une tendance de la tragédie moderne par sa recherche de l’émotion et du pathétique pour provoquer la compromission du spectateur avec les personnages souffrants :

L’action tragique gagnera à être pitoyable plutôt que cruelle et à rouler de préférence sur les malheurs de l’amour, tandis que les héros seront en toutes circonstances civils et galants, renonçant aux fureurs et aux blasphèmes pour préférer les plaintes et les larmes¹⁸⁴.

Représentatifs de cet héroïsme tendre propre à susciter la compassion voire la commisération chez le spectateur, les frères Tite et Tibère manifestent une fureur douce. Leur tristesse contraste alors avec l’ardeur vindicative que Brute réclame dans le service de la nation et de sa conception intransigeante de la justice. Ils vont atteindre le spectateur, susciter la pitié par la douceur en montrant des âmes nobles qui ne quittent jamais la civilité et qui substituent à la fureur sénéquienne de l’inhumain la fureur moderne c’est-à-dire la représentation du trop humain. Ces personnages résignés ne représentent plus que le double inversé du modèle héroïque, dont l’invention a valeur fondatrice pour la tragédie moderne, et qui se caractérise par la maîtrise de soi en acte. Ils s’apparentent alors à une nouvelle forme d’héroïsme qui laisse plus de place à l’intime, à l’épanchement. Les héros amoureux de La Mort des enfans de Brute, présentent en effet les caractéristiques d’un héroïsme qui appartient davantage à la sphère privée au lieu de donner à voir des personnages sans tâches et auréolés de gloire militaire. Plus imparfaits et plus sensibles, les personnages de Tite et Tibère concurrencent donc le héros aristocratique et généreux. Droits, loyaux autant qu’il leur est permis envers leurs proches, soumis en amour et généreux en amitié, les deux frères marquent le début d’un renouveau du héros tragique en décalage avec le personnage de Brute qui incarne quant à lui la figure sempiternelle et froide du patriotique et vertueux Romain.

La gloire pour cette nouvelle étoffe de héros n’est plus seulement le fruit de prouesses guerrières mais réside davantage dans la constance amoureuse et l’abnégation envers l’être aimé : « Ils ne vivent qu’en vous » dit Junie à Tullie¹⁸⁵. Pour l’amant galant, la femme aimée devient, selon la métaphore galante et topique, une « divinité » qu’il convient de servir avec dévotion et honneur, et cela même au prix de sa mort ; l’acte d’aimer se trouve ainsi assimilé à un asservissement volontaire aux volontés de l’être aimé : « Par ce Dieu de nos cœurs, par ce charmant objet¹⁸⁶ ». Plutôt que de rechercher comme glorieuse la mort au service de la patrie, l’amour motive les actes et supplante la patrie comme mobile de dépassement de soi et de sublimation. Aux célèbres vers d’Horace : « Mourir pour le pays est un si digne sort/Qu’on briguerait en foule une si belle mort¹⁸⁷. » et de Rodrigue « Mourir pour le pays n’est pas un triste sort, /C’est s’immortaliser par une belle mort.¹⁸⁸ » qui reflètent l’idéal patriotique qui anime Brute, répond l’amour de Tullie qui se substitue au pays comme objet de vénération pouvant conduire à une mort volontaire. Ainsi, l’unique témoignage d’amour à la portée de héros sensibles tels que Tite et Tibère est la mort. Le sacrifice au nom de leur amour apparaît dans le discours des frères comme un moyen de s’immortaliser et chacun d’eux cherche donc par des tours emphatiques cherchent à le rendre exemplaire :

Alors qu’il faut aux yeux des hommes,

Signaler nostre amour et monstrer qui nous sommes,

On me verra perir d’un courage si fort,

Que j’en feray trembler les auteurs de ma mort¹⁸⁹.

Ma constance et ma mort feront mille jaloux¹⁹⁰.

La rivalité amoureuse des deux frères se trouve bien décrite sur le mode agonique « Faites que par ma mort nostre combat finisse¹⁹¹ » mais n’appelle pourtant pas l’accomplissement d’exploits guerriers ou d’action d’éclat susceptibles d’orienter l’amour de la belle vers l’un plutôt que l’autre ; les deux frères s’affrontent en faisant valoir leur désir de se sacrifier l’un pour l’autre, une résolution au sacrifice qui devient la seule action digne de la pitié et de l’amour de Tullie. Les frères ne sont donc pas animés d’un esprit de conquête et n’envisagent de mériter l’amour de Tullie qu’en éveillant chez elle la compassion :

S’il faut une victime à ce grand sacrifice¹⁹²

Pour l’eslever au thrône, aller au precipice,

Et de ce qui m’est cher, lui faire un sacrifice¹⁹³.

Dans les vers précédents, les parallélismes de construction mettent en exergue un mouvement descendant et une opposition des termes « eslever/precipice » ; « cher/sacrifice ». Ces vers illustrent bien l’attitude adoptée tout au long de la pièce par les fils de Brute qui n’envisagent de s’attirer gloire et reconnaissance de leur entourage et a fortiori de Tullie que par un acte négatif, la privation, le sacrifice.

Cette évolution de l’héroïsme ne fait cependant pas l’unanimité, des voix se font entendre pour le contester. Ainsi les critiques ont pu reprocher aux personnages de Tite et de Tibère une certaine indolence, une facilité à se laisser aller à la plainte, à l’épanchement de leurs cœurs amoureux. Cette complaisance dans une posture passive et dans l’affliction tend à les desservir. Il y a chez les personnages de Tite et Tibère un goût certain de la mise en scène de soi dans une posture de souffrance, de l’enfermement dans la plainte proche du dolorisme :

Mourons Tibère, et qu’un beau desespoir :

Fasse sans plus tarder nostre premier devoir¹⁹⁴

Notre âme est pour jamais aux soûpirs condamnée ;

Et de quelques bien faits qu’on flatte nos douleurs,

Nous ne les recevrons qu’en rependant des pleurs¹⁹⁵.

Pour l’eslever au thrône, aller au precipice,

Et de ce qui m’est cher, luy faire un sacrifice¹⁹⁶.

Charles Mazouer porte un jugement bien sévère dans Le Théâtre de l’âge classique :

La tragédie les maintient dans une sorte de malaise, d’ambigüité et de mauvaise foi qui n’ont rien d’héroïques ; ils s’engagent progressivement dans la conspiration royaliste tout en voulant préserver leur innocence et donner le spectacle de leur belle âme¹⁹⁷.

De plus, les signes d’attendrissement risquent d’être méprisés comme autant de preuves d’une faiblesse indigne qui, féminisant les personnages, leur ôte du crédit. Corneille qui adopte le modèle héroïque et non le modèle galant accorde à ses héros le droit de pleurer mais restreint de tels épanchements et ne les réserve qu’à l’expression d’une souffrance incomparable. Considérant que les désagréments liés à un chagrin amoureux ne sauraient motiver ce genre de manifestations, il se montre méfiant comme d’autres dramaturges vis-à-vis de ce qui, selon lui, renvoie à une galanterie de comportement souvent raillée car excessive et considérée comme une marque dégradante de la complaisance d’un personnage envers lui même. Saint-Evremond expliquait quant à lui combien les soupirs et les larmes avilissent le héros tragique en exacerbant la faiblesse d’un héros qui manque de respect envers lui-même au point de s’abaisser à la complaisance : « C’est un spectacle indigne de voir le courage d’un Héros amolli par des larmes¹⁹⁸. » Claude Boyer accorde quant à lui plus de part à ces manifestations des sentiments et ne se prête pas à cette récusation quasi systématique des pleurs et de l’attendrissement¹⁹⁹. Cependant, concession ou non faite à cette perception des larmes comme une marque de faiblesse susceptible de provoquer le mépris de l’assistance, Claude Boyer dans La Mort des enfans de Brute tend à privilégier dans le cas des héros masculins un autre témoignage de la souffrance amoureuse, les soupirs au détriment des pleurs. Respectant une esthétique galante en vogue qui chérit le langage du corps, Boyer substitue donc au motif des larmes qui reste l’apanage féminin, un motif plus moderne, celui des soupirs. Les personnages retiendront donc leurs larmes mais laisseront échapper des soupirs déchirants, tribut à l’amour et au désespoir qu’il cause. Claude Boyer s’expose pourtant encore au critique, dans la mesure où une telle solution ne suscite pas l’unanimité. Le reproche adressé à Corneille par Saint-Evremond semble tout aussi applicable à son disciple :

(Corneille) a adouci l’horreur de leur Scène (celle des Anciens) par quelques tendresses d’amour judicieusement dispensées : amis il n’a pas eu moins de soin de conserver aux sujests tragiques notre crainte et notre pitié, sans détourner l’âme de véritables passions qu’elle y doit sentir, à de petits soupirs ennuyeux, qui pour cent fois variés ne laissent d’être toujours les mêmes²⁰⁰.

La surenchère des soupirs se révèleraient tout aussi condamnable que celle de pleurs. On remarque que cette contestation est une réalité que l’auteur intègre à sa tragédie dans la mesure où les soupirs comme les pleurs suscitent une réaction défavorable de la part des autres personnages présents sur scène et rendus témoins de ces débordements affectifs : souvent étonnés ces derniers condamnent avec plus ou moins de véhémence ces marques de l’affliction. Par ailleurs, le jugement des personnages extérieurs au trio amoureux permet également de nuancer cette attitude complaisante et cet auto-apitoiement qu’on leur reproche. Junie rappelle ainsi que ses fils s’émeuvent face aux troubles qui menacent leur amour et peuvent ainsi à leur tour émouvoir sans que cela soit dans leur intention d’échapper à la mort par ce sentiment qu’ils font naître. Leur sensibilité, leur compassion fait alors l’objet d’une évaluation positive dans la mesure où elle n’est pas autocentrée :

Puisqu’à vos propres maux vos cœurs inaccessibles,

Pour les malheurs d’autruy paroissent si sensibles,

Il faut dans un malheur qui nous afflige tous,

Qu’une égale pitié s’interesse pour vous²⁰¹.

Esthétique du désordre §

Ce chant de la déploration qui caractérise la tragédie La Mort des enfans de Brute est du à une idée de dérèglement de l’ordre des choses dressant des enfants contre leur père, dissociant conduite individuelle et devoir de citoyen, opposant les membres d’une même fratrie dans la quête d’une félicité amoureuse. L’art de la tragédie tient alors à l’imitation des passions humaines responsables de ces divers troubles pour créer un « beau désordre », une esthétique du désordre : « la tragédie est l’art de représenter de façon réglée le dérèglement²⁰³ ». La tragédie de Claude Boyer s’intéresse en effet aux funestes conséquences des passions déréglées et propose le spectacle de l’évènement passionnel lui-même, c’est-à-dire du conflit entre des passions contradictoires et le trouble qui en résulte. Dans son chapitre consacré aux « Discours pathétiques », d’Aubignac explique comment donner l’impression qu’un personnage est en proie au désordre de ses passions, sans pour autant que son discours soit confus. Toute la difficulté pour le dramaturge consiste alors à suggérer le trouble de l’esprit de son personnage sans empêcher la compréhension de son discours :

on doit avouer que ce désordre dans les paroles d’un homme qui se plaint, est un défaut qui affaiblit les marques extérieures de la douleur et il le faut réformer sur le Théâtre, qui ne souffre rien d’imparfait : C’est où les manquements de la Nature, et les fautes des actions humaines doivent être rétablies²⁰⁴.

Le discours doit suggérer une vive émotion alors qu’il est le fruit d’une rigoureuse construction. La confusion intérieure des personnages ne doit pas affecter la cohésion de leurs discours au risque de perturber la réception du public qui perdra l’effet de la suggestion de cette douleur. Il faut donc parvenir à produire autrement l’effet du désordre que la passion affiche dans la nature. En tant que manifestations discursives de la passion, les figures et tropes en sont le meilleur moyen. Il s’agit donc de suggérer le trouble dans l’elocutio par le biais de procédés rhétoriques, par l’utilisation de ce que l’abbé d’Aubignac nomme « grandes figures » :

Il faut mêler et varier les grandes figures (…) afin que cette diversité d’expressions porte une image des mouvements d’un esprit troublé, agité d’incertitude et transporté de passion déréglée. Ainsi par l’ordre des choses qui se disent, on réforme ce que la Nature a de défectueux en ses mouvements ; et par la variété sensible des Figures, on garde une ressemblance du désordre de la Nature²⁰⁵.

L’expression de l’émotion, surenchère des codes rhétoriques §

Les procédés rhétoriques tentent ainsi d’évoquer les faits psychiques. La tragédie se donne les moyens stylistiques de les peindre, tente de faire croire à l’existence extra discursive des personnages et à leurs sentiments. Les passions dans la tragédie sont ainsi envisagées selon leur fécondité oratoire ; Marc Fumaroli dira alors qu’elles « sont dans l’art dramatique comme dans l’art oratoire moins des faits psychiques que des modes du verbe²⁰⁶ ». L’émotion devient donc affaire de tropes et de pointes ; dire le trouble et la confusion implique une rhétorique et une syntaxe qui soulignent l’émotion.

De nombreuses figures langagières signalent et exacerbent l’émotion dans le discours des personnages. Le transport qu’il soit causé par l’affliction, la passion amoureuse ou la colère se trouve dans la pièce manifesté par une agitation dans le discours. Plusieurs symptômes langagiers sont ainsi savamment mis en œuvre pour dire le trouble et la passion. Le choix d’un lexique hyperbolique suggère efficacement l’empire des passions, le désarroi de l’âme et la vive affliction ; la juste mesure est bannie du discours au profit de la peinture des excès. On relève ainsi les occurrences nombreuses des mots dont le sens était amplifié au XVII^e siècle tels que « transport », « trouble », « ennui », «  etonnement » ; autant de termes qui émaillent le discours des personnages de la pièce²⁰⁷. La répétition de substantifs qui conservent encore aujourd’hui un sens fort renforce davantage l’émotivité du discours : on relève ainsi trois occurrences du mot « ardeur » en l’espace de six vers dans la réplique de Tite qui défend son amour acte IV, 2, v. 993-1005. Les maux eux-aussi sont toujours incommensurables ; on relève ainsi l’omniprésence de l’adjectif qualificatif « extreme » qui sert cette rhétorique amplificatrice pour dire la force et l’excès des émotions dont sont animés les personnages, elle donne parfois lieu à des pléonasmes : « fureur extreme²⁰⁸ ».

Parfois l’empire du sentiment se trouve même suggéré par des figures d’animation et de personnalisation, Brute par exemple n’est plus que courroux et ce dernier se trouve animé acte III, 3, v. 819 : « que ton brulant couroux en soit desalteré » ; l’animation de la colère file la métaphore du Tigre, du Monstre avide de sang. Marcelle attise quant à elle l’émotion des personnages qui écoutent son récit en proposant une personnification des sentiments : « La crainte et la douleur erroient dans cette place²⁰⁹ ». Les images convoquées par les personnages en proie au dérèglement rejoignent les procédés d’amplification, les figures rhétoriques de l’exagération. Les motifs de l’eau et du sang se trouvent ainsi rapprochés à plusieurs reprises, un rapprochement qui entre dans une esthétique de l’émotion et dramatise le propos. Il ouvre la voie à la métamorphose de l’eau des larmes en sang suggérée par Tullie : « Devrois-je pas verser mon sang au lieu de pleurs²¹⁰ », reprise par Brute dans l’expression hyperbolique « fleuve de sang²¹¹ » et par Tibère qui met en exergue les deux termes en les plaçant en début et fin de vers : « Son sang ne pouvoit être apaisé par des larmes²¹² » ; Tullie reprend à nouveau ce motif à l’Acte IV, 1 : « Sa soif s’esteint point avec l’eau de nos larmes/ Pour la desalterer ce Tigre veut du sang²¹³ » ; le parallélisme de construction qui associe le fait de boire « soif » / « desalterer » et le liquide « larmes » / « sang »  met en avant la rime significative qui accomplit la métamorphose des larmes en sang. L’égarement sous l’effet d’une émotion impérieuse s’exprime également de façon imagée par une autre métaphore convenue, celle de l’aveuglement ; Brute y recourt pour expliquer la trahison de ses fils épris et donc égarés par leur amour « Fils, qu’une aveugle ardeur à ce crime a conduis²¹⁴ ». L’expression de la passion amoureuse et de ses tourments est particulièrement privilégiée et recourt à des figures du discours normées et attendues qui suffisent à susciter dans l’esprit du spectateur le jeu de références culturelles sur lequel se fonde ce type de communication dramatique. Le discours des amants galants affectionne les hyperboles. Ils recourent aux tournures expressives et insistantes :

Que cent foudres plutost tombent dessus nos testes.

A les souffrir pour vous, elles sont toutes prestes²¹⁵

Mais aussi aux motifs topiques comme la métaphore de la flamme ou de l’« ardeur » amoureuse qui émaillent les répliques du trio amoureux :

Que fera vostre veuë au moment que les flammes,

Avecque plus d’ardeur resaissisentnos ames ?

Et malgré cete ardeur quitous deux nous consomme²¹⁶.

Ou encore à celle de la maladie²¹⁷. Si Brute souscrit pleinement à la vision d’un amour pensé comme une passion mortifère et coupable, les frères tout en lui prêtant des atours positifs reconnaissent que leur affection les destine à un sort fatal.

Par ailleurs, une ponctuation expressive abondante caractérise les discours des personnages dont on veut rendre sensible la vive émotion. Les modalités exclamatives, les modalités interrogatives, les interrogations rhétoriques sont également très présentes, et se veulent l’expression de l’affectivité du locuteur ; elles servent elles-aussi une écriture qui privilégie l’émotion. C’est notamment le cas à l’ouverture de la seconde scène de l’Acte I, quatre des six premières répliques ne comptent pas moins de quatre modalités exclamatives suivies de trois modalités interrogatives qui viennent souligner l’extrême surprise des personnages. La répétition des mêmes interjections (« Mon frère ! » ) ou d’expressions dérivées (« justes dieux », « seigneur » ) crée pourtant un effet de symétrie et d’écho qui participe d’un jeu de miroir entre des frères jumeaux et tend à révéler l’artifice, la nature construite d’une réaction que l’on veut spontanée.

De la même manière la construction des vers participe de cette imitation du dérèglement passionnel. Elle n’en est pas moins artificielle et parfaitement réglée dans la mesure où elle obéit aux lois strictes de la versification. Les tirades sont souvent longues et respectueuses de la symétrie pour satisfaire le goût classique dans les moments où la passion ne devrait pourtant ni laisser à ceux qu’elle habite le loisir et la patience d’entendre un développement d’idées et de réflexions ni donner lieu à des constructions si ordonnées. L’expression du dilemme de Tullie acte IV, 3 passe ainsi par une série d’hyposeuxes qui opposent des antithèses à l’intérieur des deux hémistiches ; la régularité extrême des mètres et du rythme binaire contraste alors avec le bouleversement suggéré par la nature inconciliables des termes qui les composent :

Je ne puis faire un vœu sans en craindre la suite,

La grace que je fais ; me procure un malheur,

Si je fais un present, c’est avecque douleur²¹⁸

Cependant l’auteur n’hésite pas à bouleverser la syntaxe comme la construction des vers. Il segmente, décompose l’alexandrin en multipliant les enjambements qui isolent des segments de phrases, parfois même un mot des personnages, véritable cri du cœur ou plainte déchirante. La scène 4 de l’acte IV s’ouvre sur un enjambement et reproduit le procédé sur toute la durée de la scène, les répliques des personnages se trouvent alors particulièrement morcelées, entrecoupées presque systématiquement isolant des interjections : « Triste éclaircissement²¹⁹ ! », « Ah ! Rigueur.²²⁰ », « O comble de malheur²²¹ ! ». Les effets de répétition et de redondance dans la construction sont également des indices d’un propos que l’on veut marqué par l’emportement ou la détresse du personnage. Ainsi la colère de Brute qui découvre la trahison de ses fils à l’Acte III, 3 s’exprime par le biais d’anaphores qui soulignent d’abord son étonnement ; il réitère des interrogations n’osant croire à ce qu’il vient d’apprendre (répétition de l’interrogatif « Comment » : « Comment avez-vous pû choisir dans ma maison²²²/ Comment par vos decrets ay je pû naistre Père²²³. » Ces figures de répétition signalent également une tension croissante en même temps que le personnage est gagné par la fureur (répétition du pronom « vous » qui accuse et se fait de plus en plus menaçant) : « Vous n’aurez plus pour moy de sentiment si lasche²²⁴/Vous le verrez bien-tost ce Brute infortuné²²⁵ ». Les constructions elliptiques de certaines répliques contrefont quant à elles l’affolement des personnages en proie aux doutes et aux déchirements intérieurs. À l’acte II, 3 la réplique de Tullie²²⁶ constitue un enthymème, c’est-à-dire une forme de syllogisme auquel manque l’une des prémisses :

Ah ! J’aperçoy le coup dont nous sommes atteins :

Donc Brute et les Romains ont juré vostre perte ?

Vous estes donc trahis, et je suis découverte,

Brute épargne tes fils: et vous venez sur moy,

Romains, Monstres voicy le sang de vostre Roy.

L’ellipse indique ici que la terreur qui saisit le personnage l’empêche de conduire un raisonnement construit et la pousse aux conclusions hâtives. Se basant sur des présomptions que lui dicte la peur (« j’aperçoy » ) et des informations partielles dont elle dispose (Tullie interrompt son interlocuteur au moment où il l’informe de la situation) ; elle conclut sans attendre que la conjuration est découverte, que les frères son perdus et qu’elle va devoir mourir ; l’accumulation des sentences dans les trois deniers vers (le destin de tous les protagonistes de la pièce est réglé) accentue l’effet créé par l’ellipse en mimant l’affolement du personnage.

Autre procédé rhétorique abondamment présent dans la pièce, l’épanorthose constitue une figure de rectification, d’autocorrection. Ainsi la passion amoureuse conduit Tite, Tibère et Tullie à revoir à plusieurs reprises leur position respective. En présence de Tullie, les frères s’engagent et réaffirment leur soutien inconditionnel avant de prendre le temps de la réflexion une fois éloignés de l’objet de leurs désirs ; ces revirements successifs entre l’acte I et l’acte II rendent sensible l’instabilité résultant de l’état émotionnel déchirant des frères. De la même manière à l’Acte III, Tullie chargée de choisir le fils qui sera sacrifié ne cesse de revenir sur sa décision, manifestant par là son trouble : « Et j’accepte l’Arrest que vous prononcerés²²⁷ » / « Ah ! ce choix me surprend, il n’est pas legitime/Je reprend le pouvoir que je vous ay rendu²²⁸ ».

Enfin, le discours passionné se caractérise notamment par une intensité dans la dimension allocutive. Une parole est prononcée là où le personnage devrait se taire, on observe la multiplication des apostrophes rhétoriques et de l’imprécation. Les prises de paroles font ainsi intervenir les traditionnelles adresses à des instances supérieures. On relève chez tous les personnages de fréquentes adresses au destin et aux dieux pour s’en plaindre. Les imprécations, les suppliques sont moins adressées aux divinités qu’elles n’interviennent dans un système de valeurs, et font entendre un surmoi qui autorise l’identification du spectateur. Ainsi Brute se récrie contre cette austère vertu qui l’a poussé à perdre ce qu’il aime en père «  Laisse moy soûpirer tyrannique vertu²²⁹ », Junie en appelle à la nature et aux sentiments humains qu’elle dicte « Tendresse, Amour, Pitié, que la Nature inspire/ Sur un Père cruel estendez vostre Empire²³⁰ » tandis que les amants convoquent tour à tour l’honneur et le devoir au plus fort de leurs égarements.

En marge du discours, d’autres signes manifestent également l’emprise des passions sur les personnages. Tout ce qui entoure et perturbe ou empêche le discours des personnages trahit tout autant l’excès de l’émotion. Ainsi le trouble peut se manifester aussi bien par la force des images, du lexique et du ton du discours d’un personnage qu’être marqué par des signes de faiblesse, de défaillance. Jean-Yves Vialleton, dans Poésie dramatique et prose du monde. Le comportement des personnages dans la tragédie en France au XVII^e siècle, dresse une sorte d’échelle sur laquelle il évalue l’émotivité des personnages en fonction des signes extérieurs manifestés dans la langue²³¹. Le discours est affecté selon trois modalités différentes : le silence, le soupir, les pleurs, autant de manifestations physiques qui correspondent à des degrés croissants de l’émotion, du dérèglement. On évoque ainsi les manifestations extérieures du trouble ou de la passion. Dans le silence la communication n’est pas interrompue mais différée, le personnage « passe son tour » de parole, le silence est inopportun, le personnage reste interdit. L’absence de réplique n’est pas typographiquement marquée dans la tragédie La Mort des enfans de Brute, elle est signalée par un personnage qui attend une répartie « Mais vous vous estonnez ! D’où vient ce grand silence ? » déclare Tullie à l’acte I, 2, v. 193, devant la stupéfaction des frères et leur silence qu’elle interprète comme un manque d’ardeur ; « Lasches à ce discours vous paraissés de marbre » déclare quant à lui Brute, à propos de ces fils à l’acte III, 2, v. 734, percevant leur silence comme un défaut de courage. Par ailleurs, interrompre son discours sous le coup de l’émotion constitue une figure répertoriée de la rhétorique passionnée. l’acte II, 3 Tibère confronté aux questions de Tullie garde le silence ; non seulement il ne divulgue pas les nouvelles qu’il a apprises concernant les intentions de Rome, mais il interrompt même l’échange en quittant la scène sous le coup de l’émotion qui lui fait craindre d’être désagréable à la princesse. Inversement, si la vive émotion conduit au mutisme voire à la disparition d’un personnage, elle se traduit aussi par des irruptions impromptues et des interventions inopinées ; c’est le cas de Tullie à l’acte III, 4 qui révèle ainsi qu’elle a survécu au renversement de la monarchie et s’expose imprudemment au courroux de Brute. Le soupir constitue un second degré dans la manifestation du trouble et de l’émotion. Claude Boyer y recourt fréquemment dans La Mort des enfans de Brute comme dans ses autres tragédies, Lisimène²³², Tyridate²³³. Les interjections « Las, hélas » suspendent comme le silence l’interlocution et centrent la parole sur le locuteur, « quand il n’y a plus rien à faire sinon à ne rien dire » selon l’expression du poète J.Rebotier dans Litaniques, c’est aussi un moyen de pallier, de dire son silence. « Hélas » est un adverbe de silence comme oui est un adverbe d’affirmation explique Jean-Yves Vialleton qui en fait l’onomatopée du soupir, un silence substitut de la parole et non plus simplement absence de parole. Les pleurs enfin moins fréquents que les soupirs dans la pièce constituent un troisième et dernier degré dans l’expression de l’émotion sur scène.

Par ailleurs, l’état d’esprit d’un personnage s’il ne se signale pas dans son discours peut très bien être indiqué par un commentaire indirect de nature dénotative c’est-à-dire que l’on recourt à un autre personnage pour évoquer de l’extérieur la passion ou le trouble qui saisit le héros. Le discours s’enrichit ainsi d’indications physiques qui ont valeur de didascalie : « Mais quel nouveau sujet ramene icy mon Père ? /Ses yeux etincelans nous font voir sa colere²³⁴ » ; « Vitelle cessés d’estre et surpris et fasché²³⁵ » ; « Que vois-je Dieux ! je lis sur ce visage/ De nos derniers malheurs l’infaillible présage²³⁶ ».

Le dialogue, forme dynamique et normée du discours pour encadrer les débordements §

Le dérèglement, le trouble est permis par les classiques sur la scène tragique quand il se cache dans un lieu clos ou se donne cours dans la relation en confidence. Le désordre comme l’explique Jean-Yves Vialleton est « une marque de familiarité²³⁷ » et par conséquent il ne doit intervenir que dans un échange avec un familier, un confident, un parent. Hors ces circonstances le désordre est malvenu, il est emportement. Si la solitude du monologue se prête parfaitement à cet épanchement du trouble et de la confusion, force est de constater que Claude Boyer n’y a pas recours dans La Mort des enfans de Brute ; cette absence est d’autant plus remarquable dans la mesure où il est au contraire très fréquemment employé par ses contemporains dans leurs tragédies. Le monologue consiste en une adresse au moi ; le personnage est alors tourné vers lui-même dans une attitude d’auto-analyse et d’épanchement lyrique. Claude Boyer joue de cette attente légitime du spectateur en donnant à voir des personnages dans une attitude proche du monologue. Ainsi, Brute à l’acte V, 5 manifeste un fort clivage dans son discours considérant et s’adressant à une partie seulement de lui-même jusque là réprimée, à sa nature de père qui l’attache au sort de ses enfants disparus et qui le fait paraître criminel à ses propres yeux. Son attitude rappelle, alors qu’il n’est plus temps, celle de Mithridate dans le monologue final que lui offre Racine :

Mais quelle est ma fureur ? et qu’est-ce que je dis ?

Tu vas sacrifier, qui ? malheureux ! Ton fils !²³⁸

Au repli sur soi pour laisser libre cours au trouble, aux doutes et à la passion que constitue le monologue qui tend à introduire des pauses réflexives et lyriques dans la continuité de l’action, Claude Boyer préfère l’entretien d’intimes, la forme plus dynamique du dialogue à deux voire trois voix. La pièce s’illustre tout d’abord dans les dialogues-duels c’est-à-dire dans des échanges animés au cours desquels chaque personnage tend à défendre une position ou un argument face à ses interlocuteurs ; les échanges gagnent ainsi en intensité. À l’acte I, 1, Vitelle s’adressant aux fils de Brute confie sa douleur, exprime une profonde détresse et son indignation ; la teneur affective de son discours nourrit pourtant une argumentation rigoureuse propre à convaincre Tite et Tibère de se rallier à sa cause. À l’acte III, 1, l’entretien entre Brute et Vitelle laisse libre cours au déchaînement des rancunes et de la colère ; pourtant, sous couvert de l’expression débridée d’émotions vives le dialogue prend la forme d’une construction rhétorique et logique réfléchie et convaincante qui doit conforter les opinions. Bien qu’elle doive suggérer l’émotion des personnages, l’écriture des tirades et des dialogues reste donc soumise aux impératifs de la composition rhétorique.

En outre, de la même manière qu’il repousse le monologue, Claude Boyer s’illustre également peu dans le faux dialogue, forme de discours qui invite pourtant à la confidence ; un seul cas se présente dans la tragédie, à l’ouverture de l’acte V, Tullie entourée de Julie et de Livie expose ses craintes de voir le Sénat soutenir la décision de Brute et approuver le jugement qui condamne à mort Tite et Tibère. Anne Ubersfeld rappelle que le faux dialogue renvoie traditionnellement à l’échange entre un confident de basse extraction et un personnage de haute naissance dans la tragédie classique :

Dialogue entre un puissant qui se libère de ses soucis, et un confident dont la tâche principale est de l’écouter et de relancer son discours par de rares paroles²³⁹.

La présence des suivants et suivantes, lorsqu’ils ne se voient pas chargés de la mission de messager se trouve particulièrement effacée. L’auteur dramatique préfère mettre en présence des personnages proches par leurs rangs et leur qualité qui vont jouer les uns vis-à-vis des autres les rôles de confidents, recevant les plaintes, se plaignant à leur tour, se soutenant mutuellement aux cours d’échanges complaisants. Tullie et Junie ne s’entretiennent pas seules avec Marcelle, Livie et Julie qui les accompagnent sur scène mais dialoguent ensemble, elles ont l’occasion de partager leurs inquiétudes, de se réconforter et de contenir les excès émotifs qui les touchent tour à tour. Ainsi Tullie qui redoute la mort de ses amants se livre inconsidérément à cette crainte tandis que Junie tente de l’apaiser par son discours et corrige cet emportement : « Ah ! Madame perdés cet injuste transport²⁴⁰ ». Les personnages masculins à l’exception de Brute sont quant à eux privés de serviteur auquel il incombe traditionnellement le rôle de confident ; les frères jumeaux se trouvent donc contraints d’assumer l’un vis-à-vis de l’autre cette fonction. Les accès plaintifs et les emportements qui caractérisent le discours des frères se trouvent alors contrebalancés dans le cadre d’un échange dialogué ; ainsi les écarts langagiers de Tibère impulsif et irréfléchi sont corrigés par les interventions de Tite. Ce dernier modère les propos provocateurs de son frère irrespectueux envers Brute : « Osez-vous irriter sa cholere ?²⁴¹ » / « Ayons mon frere ayons un esprit plus sousmis, /Et mourons innocens, autant qu’il est permis²⁴² » ; il intervient pour tempérer ses emportements lorsque celui-ci fait étalage impudiquement et sans fruit de son émotion : « Excusez la douleur qui fait parler mon frere²⁴³ » / « J’ay tâché de vous désabuser²⁴⁴ » et le ramène à la raison lorsque ses sentiments l’aveuglent : « Cessez de vous flatter d’un bien imaginaire.²⁴⁵ » Le duo d’amour, autre catégorie de prise de parole identifiée par Anne Ubersfeld dans son ouvrage se trouve par ailleurs revisité par Boyer. Les plaintes amoureuses adressées par chacun des frères à Tullie dans des têtes à têtes alternés respectent le schéma du duo d’amour, c’est-à-dire une symétrie syntaxique des énoncés lyriques et expressifs (recours fréquents à l’hypotypose) qui en font une sorte de chant amoebée. Or :

Le duo d’amour se caractérise donc par l’équilibre du dialogue alterné, par la répétition thématique, mais aussi par l’unité du thème et son caractère futile, l’essentiel étant la parole en écho, soulignant l’identité du sentir²⁴⁶.

Tout d’abord, Claude Boyer redouble le système du duo amoureux par le duo fraternel constitué par Tite et Tibère qui emprunte au premier les mêmes caractéristiques : les personnages mêlent leurs plaintes, déplorent à l’unisson leurs douleurs. La gémellité rend alors davantage sensible le phénomène d’écho, le jeu de symétrie d’un discours de la déploration fermé sur lui-même ; on retrouve ainsi les mêmes termes propres à exprimer le désarroi, la plainte et même des constructions identiques dans la bouche des frères qui se répondent mutuellement l’un achevant parfois la plainte débutée par l’autre. Ensuite, le duo d’amour est revisité dans la mesure où il intervient dans le cadre de relations triangulaires qui ouvrent la voie à une série de trilogues au cours desquels les deux frères se trouvent confrontés à l’objet de leur amour Tullie ; les motifs de symétrie et de jeux d’écho entre les répliques intègrent ce discours à trois voix : acte IV, 2 par exemple, les adieux déchirants entre les amants sont répétés successivement comme en une seule et même plainte par les trois protagonistes, v. 1136 les frères se partagent un vers pour saluer leur amour avant de prendre congé, Tullie leur répond v. 1141 redoublant l’interjection « Adieu ». Par ailleurs et comme chez Corneille (Rodogune, Suréna) ces trilogues reposent sur des relations égalitaires et positives impliquant une réciprocité de l’amour, de l’amitié et de la fraternité. La complexité des schémas affectifs se trouve alors suggérer par cette forme particulière du discours.

La fonction émotive du discours est donc constamment privilégiée dans la tragédie de Claude Boyer. Il s’agit moins de prendre une décision, puisque les personnages restent sur leurs positions respectives en se lamentant face à une situation inextricable que de susciter une réaction empathique chez le spectateur. Si l’expression de l’émotion est privilégiée, elle intègre des discours normés et rigoureux qui imitent mais ne pâtissent pas du désordre passionnel.

Les grands temps de la pièce §

Comme Corneille dans Horace, Claude Boyer adopte une disposition qui obéit à une logique narrative, suivant point par point le récit des historiens et en particulier de Tite-Live en faisant coïncider le début de l’action dramatique avec le début de l’épisode historique : la confiscation des biens royaux, événement qui déclenche la mise en place d’une conjuration. Le déroulement de l’action tragique se conforme alors à celui de l’histoire en donnant à voir la décision du Sénat de restituer les biens royaux qui ne désarme pas la conjuration, la révélation de cette conjuration par un esclave, et la mise à mort des comploteurs sans distinction pour leurs noms et qualités. Avant que ne survienne le dénouement tragique, Claude Boyer va toutefois recourir aux effets d’attente, de retardement, qu’il n’emprunte pas à la tradition historique. Il lance ainsi des pistes, des issues potentielles favorables aux fils de Brute qui se révèlent toutes rapidement illusoires et déceptives, mais qui tendent à faire oublier momentanément au spectateur et avant l’heure du dénouement, la mort des deux personnages qu’annonce pourtant le titre.

Tout d’abord, l’exposition outre sa fonction informative doit lancer un mouvement et captiver le spectateur. Le dramaturge privilégie ainsi l’action avec un début « in medias res » qui introduit les canevas de l’intrigue mêlant conflit politique et allégeances contradictoires envers le père et la femme aimée. Toutefois, si les composantes du dilemme tragique sont d’ores et déjà exposées, l’un des protagonistes, qui donne aussi son nom au titre de la tragédie, Brute, n’entre pas en scène. L’auteur ménage ainsi des effets d’attente ; il introduit la figure de Brute par le biais de la description complexe qu’en proposent les personnages qui le respectent, car ils lui sont attachés par le sang ou l’alliance, et qui dans le même temps s’opposent à lui, au nom de divergences et de rancœurs plus ou moins exacerbées.

Ensuite, les hésitations des deux frères qui aspirent à accomplir leur devoir mais ignorent le chemin à suivre, et qui tantôt se montrent prêts à s’engager auprès de Tullie et tantôt se souviennent de ce qu’ils doivent à leur père, constituent le nœud de l’action. Retardant la fin inévitable, ces tergiversations plongent le spectateur dans l’incertitude et l’inquiétude :

on doit entendre par le nœud les événements particuliers qui, en mêlant et en changeant les intérêts et les passions, prolongent l’action et éloignent l’événement principal²⁴⁷.

Le dramaturge introduit des péripéties et des revirements qui font croître la tension dramatique. Ces deux modes d’action ont en commun de marquer une pause et font croire à une modification des choses susceptible d’avoir une influence sur le dénouement. Pourtant ils ne font que le rendre plus douloureux dans la mesure où ils ne permettent pas d’empêcher la mort des protagonistes. Plusieurs coups de théâtre ponctuent ainsi le dilemme des frères et vont le faire évoluer : la générosité des Romains qui remettent en cause leur dévouement à la cause des conspirateurs tout d’abord, la découverte de la conjuration menée par Vitelle, puis celle de leur implication respective et enfin la manifestation de Tullie qui tente de détourner le courroux de Brute. Le dilemme des fils de Brute connaît alors un infléchissement, condamnés ils doivent déterminer l’identité du frère qui se verra sacrifier tandis que l’autre sera épargné, puis apparaît la possibilité de voir le Sénat accorder sa grâce aux enfants de son bienfaiteur alors même que se tient l’exécution publique. Le doute quant à la possibilité d’une issue heureuse perdure donc jusqu’au milieu du dernier acte dans lequel la mort attendue des fils de Brute est finalement rapportée par un messager.

Le dénouement de la tragédie remplit quant à lui les fonctions traditionnelles qui lui sont associées telles que les présente Bellegarde :

Lorsque les obstacles cessent, que les doutes s’éclaircissent, et qu’enfin la destinée des principaux personnages s’est développée, c’est alors que commence le dénouement…²⁴⁸

Se pliant au principe de justice et d’ordre qui régit les dénouements tragiques, il permet d’accéder à une situation stable, et assure le retour de la sérénité après les luttes des forces antagonistes qui constituaient le nœud. Si la menace que représentait la conjuration est éliminée dès le troisième acte, le procès des fils de Brute auprès de leurs pairs a suscité des débats et des dilemmes ; il est à présent terminé et la sentence a été exécutée. Le châtiment infligé par Brute constitue une véritable table rase, tous les détracteurs du régime coalisés (Vitelle, le reste des conjurés) sont éliminés²⁴⁹ et les derniers partisans de la monarchie périssent (Tullie) tandis que les soutiens de frères, potentielles menaces résiduelles changent de disposition (Junie). C’est la fin de la loi du Talion défendue par les deux frères qui se présentent à Brute en vengeance de leur défunte amante:

Son sang ne pouvoit estre apaisé par des larmes,

Il falloit recourir à de meilleures armes,

Perdre les destructeurs de son illustre rang,

Rendre affront pour affront, et du sang pour du sang.

Nous ne l’avons pas fait: mais malgré nostre Pere,

Nous le ferions encor si nous le pouvions faire²⁵⁰.

Le dénouement est complet dans la mesure où il règle le sort des protagonistes ; Brute conserve sa fonction et sa dignité d’homme d’état, Tullie se suicide à l’annonce de la mort de ses deux amants, Junie consent à imiter la contenance de son époux et à reprendre son rôle d’épouse aimante et digne, enfin, la succession des générations mise en péril sera pourtant assurée par les cousins de Brute, et les citoyens romains à venir (fait validé par la tradition historique) qui perpétueront dans l’honneur sa mémoire. Ce dénouement se révèle particulièrement bref, après la mort de ses deux fils, Brute ne s’autorise qu’une rapide déploration, laissant sa tendresse de père gagner sa résolution de dirigeant républicain. La mort de Tullie suit de près l’annonce de celle de Tite et de Tibère, elle ne contrecarre pas le retour à une situation apaisée étant donné que la réconciliation est déjà amorcée par Brute qui décide d’enterrer le corps de la princesse avec ceux de ses fils. Enfin, les résistances de Junie au retour de la paix sont momentanées et elle se laisse rapidement convaincre par Brute de la nécessité de rentrer dans son devoir d’épouse romaine. Le conflit attendu par la confrontation de la mère endeuillée avec l’époux bourreau est ainsi très vite désamorcé par l’appel à la raison qui ne tolère plus les débordements ; les époux rentrent dans leur devoir, la mère doit cesser ses plaintes importunes pour prendre des sentiments romains.

Résumé de la pièce §

Brute a chassé les Tarquins de Rome et proclamé la république. Cependant ses proches étaient liés à la famille royale par l’affection (ses fils aiment Tullie, une fille de Tarquin qu’ils croient morte) ou l’alliance matrimoniale (Vitelle était l’époux de Servilie, également fille de Tarquin). Tullie est en fait dans Rome, à portée par conséquent d’appuyer la conjuration mise sur pied par son beau-frère en faveur de Tarquin et d’acquérir les suffrages de ses deux amants. Cette conjuration est découverte au troisième acte. Brute apprend avec indignation que ses deux fils, séduits par les discours de Vitelle et plus encore par la passion qu’ils ont pour Tullie, ont tenté de rétablir le tyran sur le trône. Il ne s’agit, dans les deux derniers actes que de décider du sort des coupables. L’amour de la patrie, étouffant tout autre sentiment dans le cœur de Brute, il refuse la grâce que le Sénat veut accorder successivement à l’un puis aux deux fils du héros national ; et Tullie prisonnière, abandonnant ses projets de coup d’État, rejoint de son propre chef ses amants dans le tombeau.

La règle des trois unités §

La Mort des enfans de Brute respecte scrupuleusement la règle canonique des trois unités qui satisfait le goût classique pour la symétrie et les exigences mnémotechniques d’une certaine pédagogie :

Qu’en un lieu, qu’en un jour, un seul fait accompli

Tienne jusqu’à la fin le théâtre rempli²⁵²

L’unité de temps est respectée. La mention de la réunion des conjurés à la tombée de la nuit est l’une des rares indications temporelles, elle clôt l’acte II : « Les chefs des conjurez, sans désordre et sans bruit/ Chez les Aquiliens s’assemblent cette nuit²⁵³ ». Cette allusion laisse supposer qu’entre les retrouvailles des amants à l’acte I, les délibérations quant à la ligne de conduite à tenir, la découverte de la conjuration et les différentes mises à mort de l’acte IV, et V, il s’est écoulé vingt-quatre heures réparties cependant sur deux journées, lesquelles se trouvent scindées par la tenue de cette assemblée. Cette assemblée a un rôle déterminant dans la mesure où elle précipite le dénouement en révélant la conjuration²⁵⁴.

L’unité d’action est également respectée ; l’action recouvre « les démarches des personnages mis en présence des obstacles qui forment le nœud et qui ne sont éliminés qu’au dénouement²⁵⁵. » ; la tragédie respecte une unité de péril et d’intérêt, l’action se concentre autour du destin des enfants de Brute qui en se décidant à rallier la conjuration monarchiste se voient condamnés à mort, et finalement exécutés. L’action est simple, la mort des enfants de Brute était inéluctable, le début de la pièce en contenait les prémisses et le dénouement selon ce principe d’un déroulement continu réalise donc bien les virtualités inscrites dans le commencement de l’action.

Enfin, l’unité de lieu est également observée et appelle quelques commentaires. L’action de la tragédie se déroule dans l’une des pièces de la maison de Vitelle. Or la nature du lieu conditionne la vraisemblance mais aussi la bienséance des comportements :

Un lieu « affecté » à quelqu’un peut imposer des règles de comportement: un lieu affecté à quelqu’un n’est pas comme une salle du commun, qui n’est affectée à personne, et où chacun peut faire ce que bon lui semble. La nature du lieu conditionne aussi le droit pour un personnage d’être dans ce lieu et les procédures d’entrée dans ce lieu²⁵⁶.

La demeure de Vitelle constitue un lieu territorialisé c’est-à-dire défini par la personne qui en est le maître et par le droit de présence des personnages qui paraissent dans ce qui n’est pas leur territoire propre. Il représente ainsi un espace symbolique qui fait le lien entre les deux maisons qui se déchirent, la maison de Tarquin (Tullie y est dissimulée) et celle de Brute (les frères Tite et Tibère ont leurs entrées). L’absence de description précise de la salle de la maison dans laquelle les personnages évoluent lui permet de se prêter à toutes sortes de rencontres. Claude Boyer semble reprendre une fois encore un précepte que Corneille propose à la fin de son Discours des trois unités : « une salle sur laquelle ouvrent […] divers appartements²⁵⁷. » Le lieu tend à l’indéfinition en raison de sa polyvalence. Vialleton, évoque quant à lui cet espace dans lequel évoluent les personnages comme un « Lieu ni ouvert ni fermé, lieu à ouverture restreinte, souvent évoqué comme un lieu ouvrant sur un lieu ouvert et attenant à un lieu fermé²⁵⁸ » ; tandis qu’Anne Ubersfeld parle d’un « vestibule classique ». La pièce dans la demeure de Vitelle qui est occupée par les personnages constitue ainsi un espace qui autorise aussi bien les entrevues politiques, c’est là que se fomente le complot de la conjuration à l’acte I et que Brute et Vitelle débattront du meilleur système politique, que les entretiens amoureux entre les fils de Brute et la fille de Tarquin et les échanges intimes entre proches affligés qui y laissent s’exprimer leurs craintes, leurs plaintes, leur colère et leurs repentirs. Il s’agit également d’un lieu où les personnages attendent les nouvelles et même un espace de réclusion dans le cas de Tullie qui s’y dissimulait volontairement pour garantir sa survie et s’y voit finalement enfermée malgré elle et gardée sous ordre de Brute. Par ailleurs, le contrôle de ce lieu présente quelque importance si l’on considère l’évolution de la trame de la pièce, il garantit symboliquement une position avantageuse dans le rapport de force qui met au prise républicains et monarchistes. On observe ainsi un basculement qui s’opère au cours de la pièce. L’intrusion de Brute dans le lieu est toujours funeste et synonyme de mort. Ainsi au début de la pièce, le spectateur apprend que l’épouse de Vitelle a été massacrée au moment de sa prise de pouvoir, sa venue dans la demeure de Vitelle semble dès lors annonciatrice de mort, ce que le déroulement de la trame confirme. L’arrivée de Brute annonce tout d’abord la découverte du complot monarchiste et la mise à mort des coupables, le lieu n’est donc plus propice aux réunions entre conjurés et Vitelle (rapidement exécuté) comme Tite et Tibère se voient interdits de séjour, cette exclusion manifeste clairement un renversement dans le rapport de force. En conséquence, la poursuite de l’intrigue amoureuse est compromise ; l’intrusion de Brute signifie que la demeure de Vitelle n’est plus un asile pour les amants dont les rencontres dépendent dès lors du bon vouloir du farouche républicain (acte IV, 1, Tullie est avisée que Brute lui accorde une dernière entrevue avec Tite et Tibère). Déserté par les personnages masculins, l’espace est investi par Junie, Tullie et leurs suivantes qui s’y livrent à des plaintes ; en effet, pour les personnages féminins l’arrivée de Brute est également synonyme d’un retournement de fortune, ainsi Tullie est faite prisonnière et séquestrée :

On me garde, Madame, et je ne sçay pourquoy,

Brute m’avoit promis liberté toute entière ;

Cependant je connois que je suis prisonniere²⁵⁹.

Enfin, ce lieu clos s’ouvre sur un espace plus vaste, construit essentiellement grâce aux allusions et aux récits des personnages ; ainsi Vitelle invite les frères à se rendre à la demeure des Aquiliens, Tullie évoque quant à elle le palais royal la nuit de soulèvement républicain qui s’est traduite par une série de massacres²⁶⁰, tandis que les messagers entraînent, dans leurs récits, les spectateurs sur la place publique où se déroule l’exécution de Tite et Tibère.

La vraisemblance : de l’Histoire à la fiction dramatique §

La vraisemblance est l’une des exigences les plus importantes pour l’esthétique classique.

Les auteurs du XVIIe siècle se donnent beaucoup de peine pour faire croire que le matériel de leurs tragédies a quelque garant dans l’histoire […] la vraisemblance et l’histoire sont pour les tragiques classiques deux puissants dieux et ils cherchent à se mettre en règle avec l’un et avec l’autre²⁶¹.

Le choix d’une assise historique pour La Mort des enfans de Brute se justifie par ce souci de la vraisemblance puisque, comme le rappelle l’abbé d’Aubignac dans La Pratique du Théâtre, toutes les choses qui se passent au théâtre doivent être regardées comme « véritablement arrivées, ou ayant dû arriver²⁶² ». Le choix d’une vérité historique est réaffirmé dans plusieurs œuvres de Claude Boyer ; ainsi dans l’avis au lecteur d’Oropaste, ce dernier rappelle l’origine historique de son personnage principal et la validité de son nom :

[…] afin que tu ne juges pas de moi sur l’exemple de quelques auteurs de ce temps, qui prenant la licence de prêter un nom véritable à un sujet chimérique, pourraient faire croire que j’ai donné un nom inventé à un sujet historique.

En présentant le sacrifice des enfants par un père, Boyer promeut par ailleurs l’autorité du « vraisemblable extraordinaire », garanti par l’histoire contre la possible tyrannie d’une normalité moyenne édictée par les doctes. L’historicité du fait sert ainsi à rejeter une objection attendue, qu’il n’est pas vraisemblable qu’un parent mette à mort ses enfants, objection à laquelle s’était déjà confronté Corneille « qu’il n’est pas vraisemblable qu’une mère expose son fils à la mort pour en préserver un autre²⁶³ » et qu’il avait repoussée de la même manière.

L’auteur par ce choix d’une intrigue historique et de personnages illustres bénéficie également de l’important pouvoir de séduction et de persuasion exercé par des noms connus empruntés à l’histoire. Utiliser le nom d’un personnage historique pour lui prêter une passion relève de la captatio benevolentiae du public. G. Scudéry explique ainsi dans la préface d’Ibrahim en 1641, qu’il se refuse à mettre en scène des héros imaginaires : « Comment serais-je touché de (leurs) infortunes, puisque je sais que ces royaumes mêmes ne sont point en la Carte Universelle, ou pour mieux dire en l’être des choses. » Une histoire illustre qui fait intervenir un personnage célèbre a plus de chance de toucher qu’un personnage obscur. Le choix d’un sujet historique doit emporter les suffrages du public en se conformant à la mémoire conservée des faits passés. La tragédie apparaît alors comme l’expression de la mémoire collective, conformant l’histoire aux valeurs et aux codes de l’époque. Ainsi, Claude Boyer dans sa tragédie ne célèbre pas l’histoire romaine mais bien l’image que son époque se fait de l’histoire et des vertus romaines ; elle est donc l’expression d’une culture commune. En effet la vertu dont font preuve les personnages de la tragédie, celle de Brute prêt à tous les sacrifices pour la grandeur de son nom, celle de ses fils résolus devant la mort et amants courtois, fermes dans le service rendu à leur amour, celle de Junie épouse et mère à la constance exemplaire, ressemble fort aux valeurs aristocratiques d’honneur et de gloire chères aux contemporains de l’auteur. Le destinataire de la fiction qui reconnaît dans cette dernière des valeurs familières, des idées partagées, un héritage commun, se trouve ainsi transporté dans l’œuvre, convaincu de la probabilité de cette fiction au point de se croire devenu témoin d’une action véritable. C’est pour cela que la fiction tâche de s’accorder aux opinions et croyances du spectateur, non pas au nom d’un conformisme social mais d’un transport imaginaire réussi.

Le choix du sujet de La Mort des enfans de Brute se conforme, à bien des égards, aux attentes du public et aux exigences des pairs. Dans la préface d’Héraclius rédigée par Corneille en 1647 à propos de la place de la vérité dans la tragédie, ce dernier indique qu’il convient de choisir une tragédie :

dans les évènements extraordinaires qui se passent entre personnes proches, comme d’un père qui tue son fils, une femme son mari, un frère sa sœur, ce qui n’étant jamais vraisemblable, doit avoir l’autorité de l’Histoire ou de l’opinion commune pour être cru, si bien qu’il n’est pas permis d’inventer un sujet de cette nature. C’est la raison qu’il donne (Aristote) que les Anciens traitaient presque les mêmes sujets, d’autant qu’ils rencontraient peu de familles où fussent arrivés de pareils désordres, qui font les belles et puissantes oppositions du devoir et de la passion²⁶⁴.

Les grands offrent alors plus de matière pour la tragédie que le commun des mortels. Les évènements de nature à provoquer crainte et pitié restent de l’ordre de l’exceptionnel et les mêmes familles sont conservées par la tradition pour servir de cadre à l’intrigue tragique. Corneille conclut de même dans son Second Discours :

Ce n’est pas une nécessité de ne mettre que les infortunes des rois sur le théâtre ; celles des autres hommes y trouveraient place s’il leur en arrivait d’assez illustres et d’extraordinaires pour le mériter, et que l’histoire eût assez de soin d’eux pour nous les apprendre²⁶⁵.

En choisissant une famille consacrée par la tradition historique, une figure canonique de l’austère vertu romaine, Claude Boyer s’inscrit dans une parfaite continuité des travaux d’Aristote et de Corneille. En construisant une intrigue, qui repose sur l’opposition des personnes que tout aurait dû unir, il respecte encore ces schémas aristotéliciens repris par Corneille et a même le mérite de proposer en une seule tragédie plusieurs situations insoutenables qui confrontent des parents ; l’auteur dramatique se réapproprie ainsi plusieurs motifs tragiques prônés par ses aînés. La pièce recouvre en effet la menace de fratricide pour l’amour de Tullie, de parricide envers Brute, et d’infanticide avec la condamnation des jumeaux par leur père. Claude Boyer reprend également dans sa tragédie plusieurs schémas archétypaux bien connus des contemporains, et susceptibles de faire intervenir un système de valeurs communes et partagées. Comme nous l’avons vu, La Mort des enfans de Brute donne à voir des conflits intrafamiliaux, ces derniers sont associés par l’auteur aux conflits nés de la relation amoureuse et de l’alliance politique :

[…] les enjeux matrimoniaux et sentimentaux imbriqués dans la nouvelle tragédie politique se justifient par l’approfondissement affectif qu’apportent les liens familiaux au réseau d’opposition généré par les grands intérêts d’État²⁶⁶.

La situation est dite tragique parce qu’elle procède à une inversion des rapports naturels entre proches. Le cas du héros que définit Corneille dans l’Avertissement aux lecteurs qui précède le Cid est tragique dans la mesure où « la persécution et le péril ne viennent point d’un ennemi, ni d’un indifférent, mais d’une personne qui doive aimer celui qui souffre et en être aimée » ; la situation des personnages de la pièce de Boyer obéit à ce schéma tragique dans la mesure où non seulement elle oppose les membres d’une même famille mais reprend également le motif des amants ennemis. Les enfants du père de la république romaine se sont épris de la fille de l’ancien roi et réciproquement, bravant un interdit puisque l’appartenance à une famille d’obédience républicaine ou monarchique les constituait initialement en ennemis. La tragédie dévoile ainsi la perversion des liens fondamentaux. Or la famille comme cellule de base se veut représentative de l’humanité par son statut exemplaire. Au XVII^e siècle, ce modèle s’élargit à l’échelle de la cité et des problèmes relationnels entre ses différentes composantes. Les questions individuelles s’inscrivent alors naturellement dans le cadre de la cité qui les englobe et à leur tour, les problèmes touchant l’homme dans la cité sont solidaires de l’ordre providentiel de l’univers. Ainsi, l’Ancien Régime se voulait à l’image d’une famille au sens large, reposant sur des réseaux naturels (la noblesse paternaliste). Le monarque suivant ce modèle correspond à la figure du père pour ses sujets, une correspondance exploitée par Claude Boyer qui fait de Brute le père de Rome plus que celui de Tite et Tibère. La rébellion contre le père prend alors une autre ampleur. Le terme de « parricide » recouvre de manière indistincte l’attentat entre proches parents et le régicide et de la même manière, s’en prendre génériquement à la patrie peut être assimilé à un matricide, ce qui a pour effet d’intégrer de proche en proche dans l’ensemble de la sphère politique dans le noyau originel. Claude Boyer en présentant la révolte de fils contre leur père à la tête du régime reprend donc ce schéma commun du parricide.

Pourtant malgré cet attachement à la tradition historique et aux schémas topiques de la tragédie classique, l’auteur de La Mort des enfans de Brute s’autorise quelques entorses à la vérité historique ; il prend soin de justifier ces écarts comme des tributs à la vraisemblance Des personnages historiques sont retouchés dans des proportions variables ou sont tout simplement issus de l’imagination de l’auteur dramatique. La liberté de manipuler la matière historique se définit à l’époque le plus souvent comme liberté du poète d’imaginer selon les codes et catégories modernes, imposés par le concept du vraisemblable dans le traitement des sources. Les sujets historiques comportent une plus grande probabilité pour être effectivement advenus, leur emprise sur le spectateur laisse aux auteurs une marge relative de liberté pour effectuer des révisions. Sous couvert d’une trame historique fixée par la tradition et d’un renvoi respectueux aux sources communément admises, les auteurs retravaillent donc les personnages, la chronologie, les circonstances à leur guise. Racine dans sa préface d’Andromaque en 1667 se justifiera par le respect de l’histoire grecque :

Mes personnages sont si fameux dans l’Antiquité que, pour peu qu’on la connaisse, on verra fort bien que je les ai rendus tels que les anciens poètes nous les ont donnés. Aussi n’ais-je pas pensé qu’il fût permis de rien changer à leurs mœurs. Toute la liberté que j’ai prise, ç’a été d’adoucir un peu la férocité de Pyrrhus.

La liberté des auteurs concerne en particulier les personnages féminins dont l’histoire n’est pas prodigue. Corneille n’hésitera pas à signaler avec désinvolture dans l’adresse au lecteur qui ouvre sa pièce Sertorius, 1662 avoir « été obligé de recourir à l’invention pour en introduire deux » tandis que l’intrigue amoureuse de Cinna reposait également sur l’invention du personnage d’Émilie, amante du héros appelant ce dernier à servir sa soif de vengeance pour Auguste. Le personnage de Tullie chez Boyer est également le fruit d’une réécriture et elle permet comme naguère Émilie dans Cinna de superposer deux intrigues politiques et amoureuses, en associant aux causes politiques des motivations personnelles ; elle permet également de façonner le caractère des jeunes héros Tite et Tibère, personnages historiques pour leur part, selon les critères galants de la fin des années 1640. Par ce travail de réécriture ténu de l’histoire, l’auteur affirme la préservation des droits de l’invention dans la mesure où les libertés prises ne contreviennent pas avec le souvenir de l’épisode historique tel qu’il a été transmis par la tradition et qu’elles suppléent à l’attente et au goût du public de plus en plus touché par des héros tendres et galants.

Bienséance : l’importance des récits et de l’hypotypose §

Les règles de la bienséance permettent d’adapter la pièce au public qui la reçoit : « La tragédie ne doit pas choquer les goûts, les idées morales, ou, si l’on veut, les préjugés du public²⁶⁷. » Soucieux de souscrire à cette règle, l’auteur de La Mort des enfans de Brute recourt fréquemment au récit-écran : « ce qu’on ne doit point voir, qu’un récit nous l’expose²⁶⁸ ». Le récit est hérité de l’Antiquité et constitue un tribut payé aux règles de la vraisemblance, de la bienséance, ainsi qu’à celles de l’unité de temps et de lieu. Pis aller imposé par les circonstances, le recours au récit permet avant tout de respecter la bienséance externe. Cette dernière est à rapprocher de l’Art poétique d’Horace qui demande qu’on ne montre pas sur la scène ce qui provoquerait « incrédulité et révolte » et rejette par conséquent le réalisme macabre. L’interdit concerne donc notamment les scènes de violences, de mort dans lesquelles le sang est répandu. La mort des enfants de Brute, évènement central qui donne son nom à la pièce ne peut donc pas être représentée sur scène ce qui justifie le récit par la voix d’un messager, Marcelle ; il en va de même pour le suicide de Tullie. Dans le cas du sacrifice comme dans celui du suicide, le corps est occulté. En ne représentant pas tout sur scène la tragédie classique gagne en dignité dans le sens où elle proscrit le pathétique facile et bas consistant à donner au spectateur un élan d’horreur physique, et s’écarte résolument du mélodrame. Cette vertu d’atténuation est propre au récit qui tend à effacer la présence scénique des interlocuteurs. En effet, dans le récit, la nature interlocutive du discours se trouve réduite et le langage tient alors plus du discours narratif ; sa nature homogène et univoque l’apparente davantage au discours rhétorique que dramatique.

Outre le récit à proprement parler qui rapporte un événement survenu hors de l’espace scénique, le discours du messager comprend un certain nombre de développements accessoires qui obéissent aux règles de la rhétorique et confèrent au récit une fonction d’ornement. Le récit tend alors à se rapprocher du morceau de bravoure dans lequel l’auteur fait montre de son éloquence et de sa maîtrise des tropes langagiers. Il s’agit de donner un commentaire de l’action rapportée, d’en livrer les détails les plus marquants, et susceptibles de susciter la plus vive émotion pour le personnage qui écoute. Très prisé du public classique, il permet le déploiement d’une rhétorique épidictique mêlant l’information à l’éloge ou au blâme. Après les défenseurs de la tragi-comédie dès la fin des années 1620 ce sera au tour des romantiques d’ironiser : « Nous ne voyons en quelque sorte sur le théâtre que les coudes de l’action ; ses mains sont ailleurs. Au lieu de scènes, nous avons des récits ; au lieu de tableaux, des descriptions²⁶⁹. »

N’étant pas eux même dramatiques, les récits risquent d’ennuyer, ou du moins de briser le mouvement de l’action. Ces morceaux ont donc été particulièrement soignés par les classiques. Leur art consiste à animer les récits pour qu’ils donnent l’illusion de l’action et prennent un caractère épique (Le Cid, IV, 3 ; Polyeucte, III, 2 ; Iphigénie, V, 6) ; et parfois à mettre l’accent sur la réaction des personnages qui apprennent la nouvelle (Horace : récit de Julie III, 6 et rebondissement avec le récit de Valère, IV, 2 ; Andromaque, V, 3). Le discours de Marcelle à l’acte V entrecoupé par l’intervention d’un second messager Marcelin pour rapporter la fin tragique des fils de Brute entre dans cette seconde catégorie de récits, qui donnent à voir la scène à travers le regard interposé de personnages secondaires bouleversés. Marcelle qui décrit la scène de mise à mort insiste sur la dimension pathétique et édifiante du spectacle auquel elle a assisté ; faisant jouer les deux ressorts de la tragédie, la crainte et la pitié, elle loue la grandeur de Tite et de Tibère, fiers et dignes devant la mort, et rapporte la stupeur de l’assistance devant l’impassibilité de leur père déterminé à prononcer envers et contre tout la sentence mortelle. Il s’agit de susciter dans l’imaginaire du spectateur une scène que le dramaturge ne peut montrer. L’analyse de ce récit révèle que les tropes les plus traditionnels associés au récit sont très largement représentés. Parmi ceux-ci figurent le lieu de la définition, et de la description²⁷⁰, ainsi que les figures de style qui structurent un discours imagé et maintiennent ainsi l’attention du spectateur en rendant présents et donc plus vivant les faits racontés. Ainsi, l’hypotypose, est par excellence une figure de spectacularisation : « L’affaire semble se dérouler et la chose se passer sous nos yeux²⁷¹ » ; la définition de Quintilien précise qu’il s’agit d’une « figure de style consistant à décrire une scène de manière si vive, si énergique et si bien observée qu’elle offre aux yeux avec la présence, le relief et les couleurs de la réalité²⁷². » Marcelle mais aussi Tullie (qui se livre à une description émotive de la nuit du soulèvement républicain acte II, 5) n’hésitent donc pas à recourir à ce procédé, décrivant les postures, les personnages en action, elle s’interrompt à dessein sur le geste dramatique du bras du bourreau qui se lève prêt à frapper, et introduit même dans son récit les paroles éloquentes des protagonistes qu’elle prétend retranscrire fidèlement ajoutant encore à cette description précise et riche pour éveiller l’émotion. Dans le discours de Marcelle, l’hyperbole (insistance sur le nombre des spectateurs « toute Rome » v. 1320), la métaphore (la crainte et la douleur se trouvent animées v.1261 pour décrire l’assistance) et des effets de contraste (la constance et la fermeté du père intraitable sont opposées à l’élan de compassion et la stupeur qui saisissent la foule) sont également mobilisées pour susciter la participation affective et la commisération de l’auditoire. Les récits de Marcelle et dans une moindre mesure celui de Marcellin et Tullie associent ainsi différentes fonction du récit, une fonction informative : l’utilisation d’un point de vue externe fait connaître au spectateur le déroulement de la mise à mort, une fonction de portrait lorsque le messager s’attarde sur la contenance des différents protagonistes, Brute rigide, inflexible, ses enfants généreux et fiers, et une fonction pathétique qui insiste sur la nature douloureuse du spectacle et les émotions de l’assistance.

Une peinture vraisemblable et bienséante des « caractères » §

Les principaux personnages doivent paraitre le plus souvent, et demeurer le plus longtemps qu’il est possible sur le théâtre, parce que ce sont les meilleurs acteurs […] parce qu’ils sont toujours les mieux vêtus, et partant les plus agréables au peuple […] parce qu’ils ont les plus belles choses à dire²⁷³.

Or dans la tragédie attribuée à Claude Boyer, on observe une restriction de la distribution, un resserrement autour des deux cellules familiales, celle des Tarquins et celle de la maison de Brute, auxquelles sont rattachés quelques personnages secondaires de serviteurs.

Par ailleurs, au XVII^e siècle, l’écriture des personnages doit se plier à un ensemble de codes et de conventions. Ces derniers n’étaient pas considérés comme des individus mais comme des types sociaux et éthiques. Les dramaturges pensaient ainsi la constitution psychologique de leurs personnages en termes de « caractères » ; la définition de ces caractères renvoie à la représentation que la société de ce siècle se faisait des caractéristiques éthiques de tel ou tel type de personnage. La Mesnardière au chapitre VIII de sa Poétique, 1639, définissait les différents caractères, précisant qu’il faut :

Faire les Héros généreux, les Philosophes prudents, les Femmes douces et modestes, les Filles pleines de pudeur, les Ambassadeur hardis, les Espions téméraires et peu soucieux de la vie, les Valets grossiers et fidèles ; et ainsi des autres personnages, chacun selon sa fortune, son âge, sa condition.

L’auteur de La Mort des enfans de Brute respecte ce cahier des charges. Les personnages de la tragédie correspondent donc à des types sociaux et éthiques et l’élaboration de leur psychologie est dépendante de quatre critères essentiels : la qualité, la convenance, la ressemblance et la constance. Un dramaturge se doit en effet de forger ses caractères, notamment, selon le principe de ressemblance. Ainsi, le héros d’un sujet historique doit être conforme à l’histoire, c’est-à-dire conforme à l’image fixée par la tradition historique et parvenue telle aux contemporains avec ses approximations éventuelles. L’action de la tragédie se voulant illustre, les personnages sont hors du commun par leur naissance tout d’abord mais aussi par leur grandeur d’âme. La tragédie de Claude Boyer en mettant en scène des élites romaines consacrées par la tradition doit donc se plier à certaines règles ; la vérité de la peinture et l’éloge de la grandeur se confondent dans le cas de ce sujet romain. En effet, « peindre les Romains c’est peindre la « noble et magnanime fierté » de la République et la « pompe » de l’Empire » écrit Guez de Balzac dans sa lettre du 17 janvier 1643 adressée à Corneille²⁷⁴. La Rome antique dans le prisme de la tradition allie le souci de représenter des personnages qui ressemblent aux originaux et le respect de l’héroïque, de la bienséance. Dans Sophonisbe, Corneille affirme ainsi qu’on ne peut lui reprocher d’avoir peint des « femmes trop héroïnes » car c’est d’une réalité historique, de la vision traditionnelle de l’esprit romain et de sa fierté proche de l’inhumanité, qu’est tirée la merveille²⁷⁵. La recherche de la pompe majestueuse passe aussi par le choix des costumes : la pièce comme beaucoup à l’époque devait donner à voir des héros stylisés du monde romain, produit d’un processus d’accommodation qui se traduit par des combinaisons pour nous curieuses de tonnelets à l’antique et de chapeaux magnifiquement empanachés. Les manières des personnages sont aussi celles de la cour, incluant révérences et baisemain. Enfin, les comédiens ont naturellement le port majestueux, comme il sied aux héros qu’ils représentent.

Bibliothèque de l’Arsenal §

La mention « anonyme, attribué à Claude Boyer » est inscrite en note manuscrite sur la page de titre de l’exemplaire (4- BL- 3608).

Bibliothèque Mazarine §

L’exemplaire du texte (4°10918-6/5) figure à l’intérieur d’un recueil de théâtre aux armes de Louis-Jean-Marie de Bourbon, duc de Penthièvre, avec ex-libris gr. de Nicolas-Joseph Foucault. Ce recueil comprend des pièces publiées chez Toussaint Quinet dans les années 1630-1650. Le Grand Tamerlan et Bajazet de De Magnion publiée le 25mars 1648 ; Tyridate de Boyer publiée le 4 février 1649, Aristodème de Claude Boyer publié le 28 novembre 1648, La Mort de Brute et de Porcie ou la vengeance de la mort de César de Guérin de Bovscal publiée le 28 novembre 1648, Porus ou La Générosité d’Alexandre publiée le 28 février 1648. Une note manuscrite ajoutée sur la page de titre attribue la pièce à La Calprenède : « par La Calprenède ».

Bibliothèque de la Sorbonne §

Le nom de La Calprenède apparaît dans une note manuscrite sur la page de titre de l’exemplaire (RRA 8= 95). La tragédie intègre un recueil intitulé Théâtre de La Calprenède comprenant : La Mort de Mitridate, La Clarionte ou Le Sacrifice sanglant, Phalante, et Le Comte d’Essex, des tragédies publiées chez Antoine de Sommaville.

Bibliothèque nationale de France §

Description matérielle de notre exemplaire §

Pour l’établissement du texte, nous avons suivi la leçon de l’unique édition de la pièce datant de 1648 :

vol 1 in-4 de [IV] -88p.

[I] LA MORT DES ENFANS DE BRUTE/ TRAGEDIE/ [fleuron du libraire Toussainct Quinet] / A PARIS/Chez TOUSSAINCT QUINET/ au Palais/ sous la montée de la Cour des Aydes/[filet] / M. DC. XLVIII/ AVEC PRIVILEGE DU ROY.

[II] verso blanc de la page de titre

[III] « Extrait du Privilege du Roy »

[IV] liste des « PERSONNAGES » et la didascalie « La Scene est dans une des Salles de la maison de Vitelle. »

1-88 : texte de la pièce comprenant cinq actes.

Les corrections opérées §

Nous avons scrupuleusement respecté la graphie de l’exemplaire de l’édition originale :

• – La présence ou l’absence d’accents effectifs ou diacritiques.
• – Les lettres surnuméraires non prononcées.
• – La graphie des verbes conjugués et en particulier les terminaisons des verbes conjugués à la deuxième personne du pluriel, « és » et non « ez » : v. 177, v. 303, v. 515, v. 516.
• – Nous n’avons pas signalé les nombreuses variations purement orthographiques de mêmes termes (variations sans doute dues à des changements de cahiers d’impression) dans le souci de ne pas surcharger les notes. Nous avons signalé les renvois au glossaire par des astérisques lorsque le terme présentait une signification différente de l’acception actuelle, ou bien lorsqu’il nous semblait pertinent d’expliciter son sens.

Nous avons opéré les rectifications d’usage, nécessaires à une parfaite intelligence du texte :

• – Les lettres entre crochets, à droite du texte, correspondent aux changements de cahier dans le texte original. De même, les chiffres entre crochets correspondent aux numéros de pages.
• – Au XVII^e siècle la pratique voulait que le texte des personnages soit inscrit en italiques et les didascalies en romain. C’est le cas pour les paroles des personnages de La Mort des enfans de Brute cependant nous avons procédé à une inversion pour nous conformer à l’usage actuel.
• – Nous avons systématiquement rétabli la distinction entre « u » et « v » ainsi qu’entre « j » et « i ».
• – Nous avons décomposé l’esperluette « & » en « et ».
• – Nous avons décomposé les voyelles nasales surmontées d’un tilde en voyelle + consonne : « auroient » pour « auroiét » v. 217 ; « vangeurs » pour « v ? ?geurs » v. 293 ; « viendroient » pour « viendroiét » v. 358 ;« bontez » v. 785 au lieu de « b ? ?tez » ; « seront » pour « ser ? ?t » v. 804 ; « viens » pour « vi ? ?s » v. 1145.
• – Nous avons amendé quelques leçons manifestement incorrectes : « vos impiétés à la place de « tes impiétés » v. 26, le référent étant un pluriel « Romains » ; « Relevons » et non « Rélevons » v. 224 ; « encor » et non « encore » v. 333 ; « l’un et l’autre ont pour nous tant d’appas » au lieu de « l’un et l’autre a pour nous tant d’appas » v. 415 ; « un effroyable bruit » pour « une effroyable bruit » v. 584 ; « Donc vous prenez party pour nous contre vous-méme » à la place de « Donc vous prenez party pour vous contre nous-méme » v. 590 ; « rigueur » et non « rigueu » v. 771 ; « celles » au lieu de « celle » v. 792 ; «  une aveugle ardeur » et non « un aveugle ardeur » v. 899 ; « air » au lieu de « art » v. 973 ; « j’accepte » pour « l’accepte » v. 1068 ; « ces sentimens » et non « ses sentimens » v. 1199 ; « dy » et non « d’y » v. 1242 ; « échapés » et non « échapé », v. 1375 ; « son amour l’a perdüe » pour « son amour la perdüe » v. 1446.
• – Des pronoms élidés manquants ont été ajoutés : « a-t-il perdu la vie ? » et non « a-il perdu la vie ? » v. 550 ; « faudra-t-il » et non « faudra-il » v.1203.
• – Nous avons signalé les corrections importantes (attributions de répliques erronées, confusion entre les personnages, contre-sens, non-sens, vers faux, espacements fautifs des mots) ainsi que les interprétations possibles de certains vers obscurs par des notes en bas de page. L’absence d’un vers est également typographiquement signalée par une ligne de pointillés à l’acte IV, 4.
• – Nous avons ajouté à la liste des personnages qui ouvre la pièce un personnage de suivante, celui de Julie, qui n’apparaissait pas alors qu’il intervient à l’acte IV, 1, à l’acte IV, 3. À l’acte V, 2, aux vers 1377-1381, il y a manifestement confusion entre le personnage de Junie et celui de Julie. La teneur et le ton autoritaire de la réplique inappropriés de la part d’une suivante ainsi que l’absence de mention du nom de Julie dans la liste des personnages présents lors de cette scène, nous ont conduit à remplacer « Julie » par « Junie ».
• – Même lorsque celle-ci nous a surpris, nous avons tâché de respecter la ponctuation du texte d’origine.
• – Ainsi les deux-points, signes très usités dans la pièce, ont été conservé tels que sur le texte original, alors qu’ils n’introduisent pas toujours des propositions explicatives ou du discours direct et ne précèdent jamais d’énumérations contrairement à l’usage actuel ; ils correspondent à des pauses, à la fin de l’un des membres d’une période (sens conféré à ce signe de ponctuation par Antoine Furetière dans son Dictionnaire universel de 1690).
• – De la même manière, l’usage des points de suspension n’était pas courant à l’époque de la parution de la pièce, ces derniers n’apparaissent pas dans la tragédie et seuls les points, points virgule et parfois les deux-points signalent la fin ou l’interruption d’une phrase : v. 177, v. 235, v. 341, v. 376, v. 407, v. 483, v. 497, v. 501, v. 576-577, v. 705, v. 769, v. 937, v. 1169, v. 1299, v. 1384, v. 1391.
• – Enfin, après les signes de ponctuation forte autres que les points (les points d’exclamation, d’interrogation) l’usage typographique veut qu’on utilise des majuscules, le texte ne se plie pas systématiquement à cette règle. Nous avons respecté cette particularité. Par ailleurs, de nombreuses majuscules sont utilisées à l’intérieur du vers et semblent avoir une valeur de mise en relief, elles ont donc été conservées.
• – Au XVII^e siècle le point d’interrogation peut parfois ne souligner qu’une élévation de la voix, nous avons donc conservé les points d’interrogation sans sens interrogatif dans les cas suivants : « Un esprit qu’a surpris un si grand changement ? » v. 207 ; «  Pardonnez, ma Princesse, un sentiment rebelle, Je ne manque envers vous ny de coeur ny de zele ? » v. 234 ; « Quel bon-heur est le nôtre ? » v. 1131.
• – Nous avons cependant fait des corrections lorsqu’il s’agissait de coquilles évidentes.
• – Lorsque le point d’interrogation était redoublé au terme des vers qui constituaient une seule et même phrase, nous ne l’avons conservé qu’à la fin du dernier vers : « Vivray-je pour souffrir la honte d’un refus/Et n’ay-je vostre amour que quand je ne suis plus ? » v. 199-200 ; «  Pourveu que nostre mort vous garde de perir/Qu’importe, quel de deux le sort fera mourir ? » v. 1115-1116.
• – Lorsque le point d’interrogation manquait ou bien qu’il était incorrectement, conformément au sens interrogatif de la phrase, remplacé par un point d’exclamation, nous l’avons rétabli : «  Est-ce vous ma Princesse ? » v. 209 ; « Me considerez-vous sans coeur, et sans memoire ? » v. 210 ; «  Quel est votre dessein ? » v. 368, « Où mon frère ! » v. 407; « Enfin que ferons-nous ? » v.655 ; « Qu’avez-vous fait Princesse et que demandez-vous ? » v. 907 ; « Qu’est cecy Marcellin ? » v. 1383.
• – Nous avons restitué la virgule entre deux éléments grammaticaux de même nature répétés, entre les prépositions au v. 1084 : « Par ce dieu de nos c ? urs, par ce charmant objet », et au v. 1449 : « Dans ce pressant peril, dans ce desordre* extreme* » ; entre les verbes : « J’ayme, j’ayme Tullie (...) » v. 623 et au vers 859 « Ayons mon frere, ayons (...) » ; entre les deux segments de phrase au vers 230  : « S’il faut servir Tarquin, jettons les yeux sur Brute, » ; « Trop heureux si pour vous, allant perdre le jour, » v. 1139.
• – À plusieurs reprises nous avons introduit des traits d’union pour remplacer des apostrophes, dont l’usage dans les tournures interrogatives était incorrect : v. 262, v. 332, v. 501, v. 536, v. 643, v. 921.
• – Au contraire, lorsqu’elles étaient absentes alors que leur présence était cette fois nécessaire, les apostrophes manquantes ont été ajoutées : « d’horreur » et non « d horreur » v. 71 ; « l’un » et non « l un » v. 536 ; « l’issuë » et non « lissuë » v. 602 ; « l’honneur » au lieu de « l honneur » v. 992 ; « d’un » et non « d un » v. 1244.
• – Nous avons également ajouté des traits d’union lorsqu’ils manquaient : « avez-vous » v. 27, «  verrons-nous » v. 39, v. 41, « Treuvez-vous » v. 81, « Voulez-vous » v. 107, « Espargnez-vous » v. 109, « parlez-vous » v.134, « avons-nous » v. 135, « vous a-t-elle » v. 137, « elle-mesme » v. 146, « Pouvons-nous » v. 158, « épargnons-nous : » v. 164 , « voyez-vous » v. 180, « Estes-vous » v. 195, « Rompez-vous » v. 196, « monstrez-vous » v. 197, « considerez-vous » v. 210, « nous-méme » v. 212, v. 279, « Vangeons-les » v. 225, « direz-vous » v. 226 ; « pensez-vous » v. 249, « est-ce » v. 319, v. 1180, « auriez-vous » v. 321, « N’aura-t-elle » v. 327, « qu’a-t-elle » v. 332, « dittes-vous » v. 341, « Plaignez-vous » v. 354, « donnez-lui » v. 366, « Osez-vous » v. 377, « pouvez-vous » v. 385, « Est-ce » v. 386 et v. 1394 , « donnez-nous » v. 416, « connoissez-vous » v. 417, « considerez-vous » v. 427, « rendez-vous » v. 454, « Pouvons-nous » v .459, « tardons-nous » v. 469, « pensez-vous » v. 532, « dites-luy » v. 544 , « regarderez-vous » v. 592, « Advertis-la » v. 615, « Voulez-vous » v. 652, « ferons-nous » v. 655, « plains-toy » v. 664, « oseriez-vous » v. 706, « portons-y » v. 732, « fust-il » v. 781, « avez-vous » v. 823 et v. 834, « arrachés-vous » v. 896, « demandez-vous » v. 907, « faites-nous » v. 911, « vous-mesmes » v. 917, v 1066, « Vien-t-en » v. 921, « voyons-les » v. 972, « faut-il » v. 1197, «  Laisse-moy » v. 1237, v. 1387, « faites-vous » v. 1313 ; « veux-tu » v. 1388, « Rens-moy » v. 1425, « Puny-moy » v. 1437.
• – Nous avons au contraire supprimé des traits d’union injustifiés : «  connoisssez-mal » v. 535, « n’irritez-point » v. 908 ; « Pour-elle » v. 914, « vers-vous » v. 1038.