La date de la représentation §

La page de titre de L’Aveugle clair-voyant nous fournit également quelques précisions sur les premières représentations de la comédie. On y apprend en effet qu’elle a été « représentée sur le théâtre Royal devant leurs majestez ». Le « théâtre Royal » désignant le théâtre de l’Hôtel de Bourgogne dans la première moitié du XVII^e siècle, nous savons désormais où la pièce a été créée. Cette indication nous permettrait-elle, également, de lever les doutes concernant l’année de la première représentation de L’Aveugle clair-voyant ? On ignore en effet si cette pièce fut jouée en 1648 ou en 1649. Dans son livre intitulé Le Théâtre de l’Hôtel de Bourgogne, Sophie Wilma Deïerkauf-Holsboer affirme, en se basant sur cette information, que la comédie a été représentée pour la première fois en 1648 :

Ce renseignement nous permet de déterminer la date probable de la création de cette pièce à l’Hôtel de Bourgogne. La famille royale a en effet été absente de Paris pendant presque toute la durée de la Fronde et il est inconcevable qu’elle aurait tranquillement assisté au cours d’un très bref séjour dans la capitale perturbée à une représentation théâtrale à l’Hôtel de Bourgogne. La première de L’Aveugle clairvoyant a donc été donnée avant le début de la Fronde en 1648¹⁰.

Cependant, cet argument peut être retourné. On peut en effet voir une stratégie politique dans le fait d’assister à une représentation théâtrale pendant une période où l’autorité royale est remise en cause. Ce serait un moyen de montrer au peuple et aux opposants du régime que la famille royale n’est pas inquiétée par les affrontements¹¹ qui troublent Paris. L’hésitation concernant l’année de création de la pièce subsiste donc.

Les acteurs §

Quoi qu’il en soit, en 1648 comme en 1649, la composition de la troupe de l’Hôtel de Bourgogne reste la même. Elle comprend onze membres : Zacharie Jacob, dit Montfleury et sa femme Jehanne de la Chappe, Claude Deschamps, sieur de Villiers et sa femme Marguerite Béguin, Josias de Soulas dit Floridor, François Chastelet dit Beauchasteau et sa femme Magdeleine du Pouget, André Boiron dit Baron et sa femme Jehanne Anzoult, Nicole Gassot, et Pierre Hazard¹². On ne sait malheureusement rien de la distribution des rôles de L’Aveugle clair-voyant. On peut cependant se laisser aller à quelques suppositions. L’acteur de Villiers, connu pour son talent comique, jouait habituellement les rôles de valet (il est le créateur du célèbre rôle de Philippin). On peut donc penser qu’il aurait pu jouer le rôle de Sylvestre, valet rusé et plein de verve. En outre, la scène 5 de l’acte V, dans laquelle Lidamas et Cléanthe parlent pendant une dizaine de vers de La Suite du Menteur de Corneille, gagnerait en intérêt si l’un des deux rôles était tenu par Floridor. Ce dernier jouait en effet le rôle principal, celui du « menteur », dans la pièce de Corneille à sa création pendant la saison 1644-1645. Le comique de la scène serait ainsi renforcé puisque les spectateurs verraient l’acteur commenter l’un de ses rôles précédents, s’il incarne le personnage de Lidamas, ou feindre l’ignorance quant au succès de la pièce dont il était le protagoniste, si Floridor joue le rôle de Cléanthe. Il est aussi fort probable que l’actrice qui jouait le rôle de Lucille, la servante de Mélice, incarnait en même temps un autre personnage (peut-être était-elle aussi Nérine, l’autre suivante de la pièce ? ). En effet, son rôle est peu fourni : elle n’est présente que dans six scènes et ne prononce que cinquante-huit vers dans toute la pièce. Mais surtout, c’est le seul personnage de la comédie qui ne revient pas au dénouement. Dans le théâtre du XVII^e siècle, comme le dit Jacques Scherer, « la plus importante [des traditions du dénouement] consiste à rassembler le plus grand nombre de personnages possible pour la fin de la pièce. Il semble que la troupe veuille se montrer au grand complet »¹³. Il est vrai que les auteurs négligeaient parfois de faire reparaître sur scène les personnages qui n’avaient pas eu une grande importance dans l’intrigue. Mais peut-être était-ce aussi parce qu’il jouait en même temps un autre rôle, plus conséquent, dans la même pièce.

Le décor §

Le décor dans lequel les acteurs évoluent pose problème lui aussi. L’Aveugle clair-voyant se situe à une période charnière, entre l’époque pré-classique et le classicisme, où il n’« exist[e] pas de système déterminé de décor » : le décor multiple du début du siècle, réduit à un petit nombre de compartiments, subsiste toujours, tandis que le décor unique commence à s’imposer¹⁴. La mise en scène de la pièce nécessite sans aucun doute un décor intérieur mais une hésitation porte sur le nombre de chambres exposées à la vue du spectateur. Lancaster¹⁵ pense que deux pièces sont représentées. Cette affirmation supposerait la mise en place d’un décor à compartiments à moins que le décor ne change pendant un entracte, ce qui d’après Jacques Scherer était peu fréquent¹⁶. Cependant, nous pensons que l’action de la pièce se déroulait dans un décor unique. En effet, l’intrigue de la comédie n’impose absolument pas la présence d’un compartiment supplémentaire. En outre, si l’on observe les entrées et les sorties des personnages tout au long de la pièce, on s’aperçoit que Brosse respecte la règle classique de la liaison des scènes : la scène n’est jamais vide, les personnages qui y entrent s’ajoutent à ceux qui étaient déjà en place, il est donc certain que les acteurs restent dans la même salle d’un bout à l’autre de chaque acte. Nous pouvons néanmoins noter que, dans les deux cas évoqués ci-dessus, L’Aveugle clair-voyant respecte l’unité de lieu. Celle-ci était en effet, dans cette première moitié du XVII^e siècle, entendue « au sens large » : « l’histoire de l’unité de lieu entrera dans une deuxième époque lorsque cette unité sera considérée comme excluant la représentation de lieux trop éloignés les uns des autres, mais comme comprenant celle de lieux assez voisins pour qu’on puisse passer rapidement et sans faire un véritable voyage, de l’un à l’autre »¹⁷. Cependant, Brosse ne se montre pas toujours aussi respectueux de toutes les règles de la dramaturgie classique.

Le non respect de l’unité d’action §

Ainsi, si les unités de temps et de lieu sont respectées, L’Aveugle clair-voyant fait une entorse à l’unité d’action. D’après Jacques Scherer « on dit, à partir de 1640 environ, que l’action d’une pièce de théâtre est unifiée » lorsque, notamment, « on ne peut supprimer aucune des intrigues accessoires sans rendre partiellement inexplicable l’intrigue principale »²⁰. Or, dans la dernière comédie de Brosse, deux intrigues, l’une concernant le couple Lidamas-Olimpe et l’autre le couple Mélice-Thélame, progressent parallèlement sans jamais interférer l’une avec l’autre. L’adaptation de Legrand prouve d’ailleurs l’indépendance de ces deux actions l’une par rapport à l’autre puisque, pour réduire sa pièce en un acte, il va simplement supprimer l’intrigue dont Mélice et Thélame sont les protagonistes, sans rendre « inexplicable » aucun point de l’action concernant Lidamas et Olimpe. Le seul point commun entre ces deux intrigues est que, dans chacune d’elle, les jeunes gens se heurtent au même personnage-obstacle : Cléanthe. Cléanthe et son valet Sylvestre sont d’ailleurs les seuls protagonistes communs aux deux actions, puisque les personnages de l’une, suivantes comprises, ne rencontrent jamais ceux de l’autre, excepté à la dernière scène de l’acte V, où la tradition veut que tous les acteurs de la pièce soient présents sur scène. Les personnages ne parlent même pas les uns des autres, mis à part deux brèves allusions : l’une faite par Olimpe sur la complicité possible de la sœur de Lidamas²¹, l’autre faite par Mélice sur le fait que Lidamas a acheté le silence de Sylvestre²².

En outre, chacune des deux intrigues dispose de sa propre exposition et de son propre dénouement. Ainsi, l’exposition de l’intrigue concernant le couple Lidamas-Olimpe occupe les scènes 1 et 2 de l’acte I, tandis que l’exposition de l’action ayant Mélice et Thélame comme protagonistes se fait à la scène 3 de l’acte I²³. On peut d’ailleurs noter l’effort fourni par Brosse pour varier ces deux expositions et, de cette façon, éviter la monotonie. En effet, la scène 1 appartient au type banal de l’exposition entre la maîtresse, Olimpe, et sa suivante, Nérine. La scène 2 met Olimpe et Nérine en présence de Lidamas, l’amant de la jeune veuve. Dans les deux cas, malgré les inquiétudes, le ton est calme et mesuré. En revanche, la scène 3 s’ouvre sur la colère de Cléanthe contre sa fille désobéissante. Les deux héros s’opposent à propos de Thélame, l’amant de la jeune fille. Le ton est emporté de part et d’autre et la scène se termine par cette explosion de colère de Cléanthe :

Taisez-vous indiscrette, insolente, effrontee

Ma bonté cede enfin vous l’avez surmontee,

Allez, retirez-vous, & ne me parlez plus

D’un homme dont le bien consiste en ses vertus²⁴,

De la même manière, le dénouement de chacune des deux intrigues n’intervient pas au même moment. Celle concernant Mélice et Thélame s’achève à la fin de l’acte IV par la promesse de Cléanthe de marier les deux jeunes amoureux dès le lendemain²⁵, alors que la deuxième action ne se dénoue qu’à la fin de l’acte V : le conflit entre le père et le fils est éclairci dès la scène 7, où Cléanthe accepte l’union d’Olimpe et de Lidamas²⁶. La dernière scène de l’acte V n’apprend donc rien de plus au spectateur, si ce n’est qu’une fois réitérées les promesses de mariage des quatre jeunes gens, on annonce également l’union de Sylvestre, valet de Cléanthe et de Nérine, suivante d’Olimpe. Le dénouement n’est donc pas tout à fait conforme à la règle classique²⁷ puisqu’il est scindé en plusieurs parties. De plus, tout n’y est pas éclairci : Cléanthe demande à plusieurs reprises²⁸ comment Lidamas et Olimpe ont découvert que son aveuglement était feint, mais la pièce s’achève avant qu’il n’ait réellement découvert la trahison de Sylvestre. Les exigences de rapidité et de complétude ne sont donc pas vraiment respectées.

Il apparaît, dans ces diverses remarques, que l’intrigue concernant Mélice et Thélame est moins développée que celle ayant pour héros Lidamas et Olimpe. Cependant elle a une importance non négligeable : en faisant ressortir les défauts de Cléanthe, dont le principal est l’avarice, elle permet d’empêcher que ce personnage ne devienne une victime. Grâce à elle, Cléanthe n’attire pas exclusivement toute la sympathie du public. Sans elle, Cléanthe, pauvre père trahi par son fils, aurait pu susciter la pitié du spectateur, émotion contraire au rire. En outre, le dénouement de la pièce aurait pu paraître injuste, voire immoral, puisqu’il aurait récompensé la trahison d’un fils envers un père exemplaire.

Les personnages §

La peinture que Brosse fait du personnage de Cléanthe constitue d’ailleurs un nouvel écart par rapport à la comédie traditionnelle. Le lecteur est d’emblée frappé par le caractère inhabituel de ce dernier. Cléanthe est veuf, rival de son fils en amour et avare²⁹ : au vertueux et noble Thélame, il préfère comme gendre, dans un premier temps, le riche « Rustique l’aisnay », personnage dont la simple évocation du nom laisse pressentir la basse extraction et le ridicule. Comme le faisait d’ailleurs remarquer Georges Forestier, Cléanthe est « un père pourvu de tous les éléments négatifs d’un barbon – les mêmes exactement que ceux d’Harpagon –  » mais qui est pourtant « rendu plus sympathique que ses enfants et [qui] s’incline de bonne grâce devant la victoire de la jeunesse »³⁰. C’est que, s’il présente tous les traits caractéristiques du vieillard ridicule, Cléanthe est aussi pourvu de qualités qui font habituellement défaut au type du barbon : la ruse ainsi que le plaisir du jeu et la capacité à bien jouer son rôle³¹. Sa finesse d’esprit va d’ailleurs lui permettre de tromper la jeunesse pendant la majeure partie de la pièce, si bien que les personnages aveugles, ceux qui ne perçoivent pas les tours qu’on leur joue, vont être les jeunes gens, et non les vieillards comme à l’accoutumée.

En outre, il est accompagné de plusieurs autres types de personnages qui ne sont pas les plus couramment représentés dans le théâtre du XVII^e siècle. En effet, et ceci est encore révélateur de la perspective particulière donnée aux rapports entre les personnages, le valet rusé qui déclenche les rires, s’attirant ainsi la bienveillance du public, est du côté du personnage-obstacle, ce qui contribue à attirer vers Cléanthe la sympathie habituellement réservée uniquement aux jeunes amoureux. Jean Emelina remarque que l’usage de valets « efficaces » au service de l’opposant fait partie des « cas exceptionnels » :

Régulièrement, un même principe préside à l’emploi des serviteurs dans l’action : à jeune maître amoureux, serviteur actif et efficace ; à vieux maître hostile ou à rival ridicule, serviteur falot qui partage leurs déconvenues, ne les aide en rien ou passe dans l’autre camp³².

Cette spécificité mise à part, Sylvestre est doté de tous les défauts et qualités habituels du valet de comédie : il est cupide, couard, ivrogne et glouton³³, mais il a aussi la verve et la puissance comique que l’on prête à ceux de sa condition au théâtre, comme le montre sa réponse au soufflet donné par son maître :

Quoy ? sans vous informer si l’on craint le Soleil

Et si l’on ayme moins le temps clair que le sombre,

Vostre main met ainsi les visages à l’ombre,

Sans trancher du sçavant, ny sans passer pour fol

Je puis d’oresnavant la nommer parasol³⁴.

On peut également noter qu’au dernier acte de la pièce Sylvestre se rapproche encore un peu plus du valet de comédie conventionnel puisqu’en trahissant son maître³⁵, il renverse le rapport de force et fait triompher la jeunesse.

Un autre personnage apparaît peu souvent dans les pièces de théâtre du XVII^e siècle : il s’agit de la veuve. Jacques Scherer en souligne d’ailleurs la rareté :

Une seule situation de famille permet à l’auteur dramatique de montrer une héroïne indépendante : c’est le veuvage ; mais on s’en sert peu, car les obstacles sont nécessaires au théâtre³⁶.

La liberté d’action dont dispose Olimpe grâce à sa condition de veuve était indispensable à Brosse : il fallait que la jeune femme puisse, à sa guise, rompre ses engagements et venir séjourner dans la maison de son amant, choses qu’une jeune fille étroitement surveillée n’aurait jamais pu faire sans que l’intrigue ne devienne extrêmement compliquée. La seule contrainte susceptible de modérer l’indépendance de la jeune femme est celle de la société et c’est Nérine qui se fait l’écho de cette voix quand elle rappelle à sa maîtresse que sa réputation est en jeu et qu’on pourrait lui reprocher son inconstance³⁷.

À coté de ces personnages atypiques ou peu représentés, nous retrouvons des caractères conventionnels. En effet, Mélice correspond tout à fait au type de la jeune fille tel que le définit Roger Guichemerre :

Toutefois les jeunes filles timides et obéissantes sont rares dans notre comédie. Comme dans les pièces espagnoles dont nos auteurs s’inspirent, les jeunes filles se montrent en général hardies et entreprenantes. Plus énergiques que les jeunes gens, souvent amoureux transis ou adorateurs respectueux, ce sont elles qui mènent l’intrigue et qui, par leurs stratagèmes, réussissent à conquérir de haute lutte l’homme qu’elles veulent épouser³⁸.

Ainsi, Mélice va-t-elle inventer toutes sortes de ruses pour pouvoir continuer à voir Thélame, son amant, sans que son père ne s’en aperçoive et éviter d’épouser « Rustique l’aisnay ». Elle ira même jusqu’à demander à Thélame de l’enlever, l’amour lui faisant perdre tout jugement³⁹.

Conformément aux dires de Roger Guichemerre, Thélame se montre beaucoup moins ingénieux que sa maîtresse. Dès qu’il peut parler librement, ses plaintes emplissent la scène⁴⁰ et il ne cherche ni ne trouve aucune ruse : c’est Mélice qui lui indique où se placer et comment agir pour sortir d’une pièce sans se faire remarquer du soi disant aveugle. On retrouve également chez lui « l’honneur sourcilleux »⁴¹ des jeunes hommes, hérité des comedias espagnoles. Il doit en effet se retenir de se venger des coups que Cléanthe lui a donné alors même qu’il croit que le père de Mélice pensait battre son valet⁴². Cependant, le jeune homme se montre plus ferme vis-à-vis du projet d’enlèvement que lui propose Mélice : il refuse le plan proposé par la jeune fille. Thélame va ainsi se distinguer des autres jeunes gens de la pièce par sa vertu : non seulement il refuse de perdre l’honneur de sa maîtresse, mais c’est aussi le seul protagoniste de la pièce à ne pas mentir, si ce n’est par omission (Thélame cache quand même sa présence à Cléanthe à plusieurs reprises). C’est d’ailleurs la vertu de Thélame et non les ruses de Mélice qui va finalement permettre le mariage des deux jeunes gens, Cléanthe, confronté aux fourberies de ses enfants, appréciant enfin « les nobles sentimens » du jeune homme à leur juste valeur⁴³.

L’autre jeune premier de la pièce, Lidamas, est en quelque sorte l’opposé de Thélame. Rusé⁴⁴, il va inventer toutes sortes de stratagèmes pour pouvoir épouser Olimpe qui est pourtant promise à son père. Il est donc bien loin d’être un modèle de vertu. Il a également des traits de caractère propres aux jeunes hommes des comédies du XVII^e siècle. Ainsi il se montre très jaloux et ne peut supporter qu’Olimpe s’entretienne longtemps avec son père, même en sa présence. C’est pourquoi à la scène 4 de l’acte II, sur l’injonction du jeune homme, Nérine va prendre la place d’Olimpe et se faire courtiser par Cléanthe. Il est aussi sujet aux traditionnels emportements de la jeunesse et va menacer de tuer Sylvestre qui avait tenté de le séparer d’Olimpe en le calomniant⁴⁵.

Les rôles des deux suivantes, Lucille et Nérine, sont les moins développés de la pièce. Leur maîtresse étant soit expérimentée (c’est le cas d’Olimpe qui est veuve) soit ingénieuse et audacieuse (pour ce qui est de Mélice), elles n’ont généralement pas besoin de leurs conseils. En outre, elles n’ont pas la verve des servantes que Molière mettra en scène. Leur rôle se trouve donc essentiellement réduit à celui de confidente et, par conséquent, les deux domestiques s’effacent dès qu’elles ne sont plus seules à seules avec leurs maîtresses. L’importance de leur rôle augmente épisodiquement pour les besoins comiques d’une scène⁴⁶. Cependant, Brosse n’a pas cherché à tirer des effets comiques de la mise en parallèle des amours des maîtres et des valets ainsi que de leur manière respective de faire la cour à leur maîtresse, comme c’était fréquemment le cas dans les comédies du XVII^e siècle. En effet, nous n’assistons pas aux entretiens de Sylvestre et de Nérine qui se déroulent la plupart du temps en dehors de la scène, « dans la chambre prochaine ». Au mieux, nous surprenons quelquefois une métaphore « galante »⁴⁷ de Sylvestre qui débute ou clôt un tête à tête amoureux et que le valet laisse échapper en sortant ou en retournant sur scène.

On peut noter un dernier écart par rapport à la tradition sur les personnages de la pièce en général : les valets et les suivantes ne servent pas de « bouc[s] émissaire[s] mor[aux] »⁴⁸ dans cette comédie. Dans sa Pratique du théâtre, publiée en 1657 mais dont la rédaction fut commencée bien avant cette date, l’abbé d’Aubignac écrit :

(…) quand nous disons que les principaux personnages doivent toujours agir, il ne faut pas entendre le héros et l’héroïne, qui bien souvent souffrent le plus et font le moins ; car à l’égard de la continuité de l’action, les principaux acteurs sont ceux qui conduisent l’intrigue du théâtre, comme sont un esclave, une suivante ou quelque fourbe…⁴⁹

Au contraire, les personnages de condition de L’Aveugle clair-voyant sont actifs, comme nous l’avons vu, et prennent leur destin en main : ils sont eux-mêmes les instigateurs des différentes fourberies et, la plupart du temps, ils inventent les ruses sans l’aide de leurs domestiques⁵⁰. On peut voir dans ce dernier point l’influence du Menteur et de La Suite du Menteur⁵¹ de Pierre Corneille.

Le déguisement §

D’autres éléments, présents à la fois dans les deux pièces de Corneille et dans celle de Brosse, se rattachent plus largement à la dramaturgie des comedias espagnoles. Il en va ainsi pour le déguisement, et plus particulièrement pour le déguisement verbal qui repose uniquement sur le discours du personnage. Ainsi, dans sa thèse intitulée L’Esthétique de l’identité dans le théâtre français (1550-1680) : le déguisement et ses avatars, Georges Forestier déclare :

L’examen des sources de nos pièces révèle, en effet, que si des comedias sont à l’origine de comédies à déguisement d’apparence (…), cette influence est beaucoup plus sensible pour les pièces à déguisement verbal. Le théâtre espagnol préfère dans l’ensemble le jeu rhétorique au jeu visuel – plutôt l’apanage des Italiens – à moins que le personnage déguisé ne soit un bouffon⁶².

Soulignons toutefois le caractère particulier des déguisements de L’Aveugle clair-voyant. Les deux déguisements principaux, ceux sur lesquels repose l’action de la pièce, ne sont pas dus au changement d’identité, de condition ou de sexe de l’un des personnages, comme c’est fréquemment le cas dans le théâtre du XVII^e siècle. Nous sommes plutôt confrontés à un changement d’état. En effet, Cléanthe n’a pas deux personnalités distinctes : il est toujours le père de Lidamas et de Mélice et il montre son autorité paternelle en interdisant à cette dernière d’épouser Thélame. Cependant, il diffère légèrement de la personne qu’il était avant de partir pour Dunkerque puisqu’il contrefait l’aveugle. Il apparaît donc à ses enfants plus vulnérable et plus facile à tromper. De la même manière, Olimpe est toujours la jeune veuve qui s’est engagée auprès de Cléanthe, mais elle n’est plus tout à fait la même jeune femme puisqu’un soi-disant accident l’a défigurée. L’avantage de ce type de déguisement est qu’il évite les reproches d’invraisemblance formulés par certains théoriciens du XVII^e siècle. Ainsi, La Mesnardière⁶³, dans sa Poétique, critique l’invraisemblance de certains déguisements physiques où le personnage déguisé n’est pas reconnu par son amant(e) ou par ses parents.

Toutefois, la pièce met également en scène des déguisements plus « traditionnels », faisant intervenir un changement d’identité. Ainsi, Nérine prend la place d’Olimpe, à la scène 4 de l’acte II, et se fait passer pour sa maîtresse auprès de Cléanthe. L’auteur a soin de nous préciser dans la scène précédente que ce déguisement est tout à fait plausible puisque la voix de Nérine ressemble tant à celle d’Olimpe qu’à les « ouïr parler on prend l’une pour l’autre » (v. 526).

En outre, certains déguisements sont également imposés aux personnages. En effet, Thélame et Lidamas, respectivement à la scène 2 de l’acte II et à la scène 3 de l’acte IV, sont contraints par Cléanthe, leur prétendue victime, à endosser le rôle de Sylvestre : ils ne peuvent en aucun cas révéler leur présence, puisque se serait en même temps avouer qu’ils cherchent à duper l’« aveugle », et doivent endurer la colère du maître contre son valet trop insolent.

Plusieurs caractéristiques rapprochent les déguisements que nous venons de mentionner. Ainsi, ils sont tous découverts, excepté bien entendu le déguisement de Cléanthe, à l’instant même où ils sont mis en œuvre. Cette particularité vient du fait que dans la dernière pièce de Brosse, les personnages se contentent d’affirmer qu’ils sont autres, se satisfont d’un simple déguisement verbal⁶⁴, alors qu’ils devraient également paraître physiquement déguisés. Par exemple, Olimpe aurait dû porter un masque pour cacher qu’elle n’était qu’illusoirement défigurée, masque qui aurait d’ailleurs été parfaitement justifié dans sa situation. Mais le fait qu’elle croit Cléanthe aveugle a pour conséquences qu’elle ne déguise que son discours. Il en va de même pour Nérine qui, à visage découvert, tente de se faire passer pour sa maîtresse. Quant à Thélame et Lidamas, ils veulent, sans se cacher, faire croire à Cléanthe qu’ils ne sont pas dans la salle où il se trouve lui-même. Georges Forestier a d’ailleurs remarqué toute l’ambiguïté que pouvaient avoir certaines scènes de L’Aveugle clair-voyant, du fait que les personnages ne déterminent leurs actions qu’en fonction de la feinte cécité de Cléanthe. Il prend pour exemple la scène 5 de l’acte I, où Olimpe raconte à Cléanthe la façon dont elle a été défigurée :

L’originalité – et l’intérêt – de la scène, dont l’ambiguïté devait être beaucoup plus nette à la représentation, est déjà largement sensible à la lecture : deux personnages « normaux » cherchent à se persuader mutuellement qu’ils ne le sont plus, que l’intégrité de leur personne a été entamée ; rencontre de deux apparences mensongères qui, c’est là que réside le tour de force de Brosse, ne sont précisément pas apparentes. Face à face, deux déguisements sans déguisement⁶⁵.

Le jeu de rôle §

Nous avons vu que tout le monde, ou presque, se déguise dans L’Aveugle clair-voyant au moins à un moment ou à un autre, si ce n’est tout au long de la pièce. Or, le processus de déguisement provoque un autre phénomène : le dédoublement de la personne. Chaque personnage déguisé est en effet amené à jouer un rôle. Cependant, le principe du jeu de rôle dépasse le concept de déguisement pur et simple et peut également s’appliquer aux dissimulations de pensée. En effet, Mélice, aux actes III et IV, joue le rôle de la fille obéissante⁶⁶. De la même manière, Lidamas imite l’attitude du fils vertueux pendant toute la pièce. Sylvestre, quant à lui, affectera, pendant les quatre premiers actes, d’être un valet corrompu devant les enfants de son maître, puis jouera le rôle du valet fidèle devant Cléanthe dans le dernier acte. Diverses remarques confèrent d’ailleurs aux personnages le statut de comédiens. Par exemple, avant « d’entrer en scène », de commencer à tromper Mélice et Thélame, Cléanthe demande discrètement à Sylvestre de bien s’« acquitt[er] du róle qu’ [il] jou[ë] » et son valet lui répond : « Si j’y manque d’un mot, couvrez-moy les deux jouës »⁶⁷. Le dédoublement du personnage s’accompagne, en outre, d’un dédoublement du spectateur. Georges Forestier déclare ainsi :

Quelle que soit la manière dont il est déguisé, le personnage concerné se voit pourvu d’un rôle qui se surajoute à son rôle de base. Tout personnage déguisé joue donc, volontairement ou non, consciemment ou non, un rôle devant un autre personnage, au moins, qui se trouve ainsi dans une position de spectateur, et qui est amené à réagir devant le jeu du comédien. Il peut être pris par le jeu et se trouver ainsi victime de l’illusion ; il peut être mis dans la confidence et devenir complice de l’illusion dont sont victimes les autres personnages.⁶⁸

Pendant les quatre premiers actes, Lidamas, Olimpe, Mélice, Thélame et Nérine sont à la fois les spectateurs et les victimes des rôles joués par Cléanthe et son complice, Sylvestre. Puis c’est au tour de Cléanthe, une fois son déguisement découvert (acte V), de devenir la victime du jeu des autres personnages, Lidamas, Olimpe et Sylvestre s’alliant pour le mettre en défaut. Les personnages, devenus véritablement les doubles des spectateurs « réels », à partir du moment où ils ont les mêmes informations qu’eux, vont même se laisser aller à commenter le jeu des autres, à souligner les passages ou ceux-ci font preuve de virtuosité. Ainsi, Cléanthe félicitera Sylvestre, à la fin d’une scène où ils ont joué un tour à Mélice et Thélame, par ces mots : « Au reste tu m’as pleu dans ta naïveté »⁶⁹. De la même manière, Lidamas admirera l’habileté de son père, en déclarant en aparté : « Qu’il dissimule bien, & qu’il abonde en ruses »⁷⁰. On assiste enfin à un dédoublement du rôle du dramaturge puisque les personnages, déjà acteurs et spectateurs, conçoivent également la trame de leurs ruses et recherchent l’originalité. Cette exigence est affirmée à deux reprises. Lidamas l’exprime tout d’abord en ces termes :

Nerine dont la voix imite tant la vostre,

Qu’à vous ouïr parler on prend l’une pour l’autre,

Me fournit un moyen facile & non commun

Pour esloigner de vous cet Amant importun⁷¹.

Puis c’est au tour de Cléanthe :

Mon esprit occupé dans un dessein si beau

M’en fournit un moyen agreable & nouveau⁷².

On se plaît, en outre, à mettre en évidence la part de jeu dans l’expression de tel ou tel sentiment. Par exemple, Lidamas rapporte à Olimpe ce qu’il a raconté à son père à propos de l’« accident » de la jeune veuve, en soulignant son jeu d’acteur : « Doncques d’une voix triste, Olimpe, mon cher pere, / N’est plus, luy dis-je lors, en estat de vous plaire »⁷³. Le même procédé se retrouve dans une tirade de Cléanthe, quand il commente l’accueil que lui ont réservé ses enfants à son retour : « On accourt m’accueillir en se moüillant les yeux »⁷⁴ ; ou encore dans une réplique de Sylvestre lorsqu’il raconte à Cléanthe la fausse confidence qu’il a faite à Nérine au sujet de l’infidélité de Lidamas : « J’ay feint que j’en faisois un important secret »⁷⁵.

Le plaisir du jeu §

On ne se lasse donc pas de répéter que tout ceci n’est qu’un jeu, mais on montre également que l’on prend du plaisir à jouer. En effet, même si Cléanthe utilise aussi son déguisement pour se venger et donner une leçon aux jeunes gens⁷⁶, c’est d’abord pour vérifier l’exactitude des rapports que ses amis lui ont fait sur les agissements de Mélice et de Lidamas⁷⁷ qu’il contrefait l’aveugle. Cependant, dès l’acte I, le peu de vertu de ses enfants lui est révélé : à la scène 3, Mélice finit par avouer qu’elle reçoit avec bonheur les visites de Thélame et, à la scène 4, quand Sylvestre lui rapporte ce que Lidamas lui « a tant dit à l’oreille », Cléanthe ne doute plus de la rivalité amoureuse qui l’oppose à son fils⁷⁸. L’unique but de la feinte du vieillard devient donc de poursuivre son stratagème pour savoir jusqu’où ses enfants et leurs amants peuvent aller⁷⁹. Cela donne au déguisement de Cléanthe l’une des finalités dégagées par Georges Forestier : la tromperie⁸⁰. Voici la définition qu’il en donne :

Comme on vient de le voir, héros et héroïnes ont presque toujours une bonne raison de tromper. Aussi reste-t-il peu de cas (…) où une motivation plus explicite ne se superpose pas à la tromperie. Non que la tromperie soit une motivation gratuite. C’est toujours une motivation qui sert à réaliser autre chose, mais on a l’impression que le plaisir de tromper est près de l’emporter sur la nécessité de se déguiser⁸¹.

Georges Forestier ajoute également que la tromperie est liée au thème du passe-temps, du divertissement, « thème fréquent dans la comédie du deuxième tiers du XVII^e siècle »⁸². À plusieurs reprises, la notion de plaisir du jeu est mise en avant dans L’Aveugle clair-voyant. Ainsi, Cléanthe, à la scène 5 de l’acte I, veut « donn[er] plaisamment une fin qui réponde à ce commencement »⁸³. La tirade de Sylvestre, à la scène 2 de l’acte V est également très éloquente à ce sujet. Le valet, qui a avoué à Lidamas la feinte cécité de Cléanthe, lui propose ensuite de jouer quelque tour au faux aveugle :

Cependant vous & moy, prenons la hardiesse

De faire à cét aveugle entre nous quelque piéce,

Si vous donnez croyance aux avis d’un valet,

Vous aurez un plaisir qui ne sera pas laid ;

Joint qu’il est à propos que par quelque industrie

Tout vostre procedé passe en galanterie,

Il faut que vostre pere entre en un sentiment

Que vous n’ignoriez pas son feint aveuglement,

Et que les libertez prises en sa presence

N’estoient que des essays d’user de patience⁸⁴ [.]

Deux motivations sont exprimées ici par Sylvestre : le plaisir dans un premier temps, puis la volonté de faire passer les méfaits de Lidamas et d’Olimpe pour des « galanteries ». Aucune de ces deux finalités ne semblent avoir une plus grande importance que l’autre, la notion de plaisir étant même énoncée avant l’autre motif. Sylvestre semble vouloir joindre l’utile à l’agréable. Lidamas, Olimpe et Sylvestre vont ainsi jouer une série de petites saynètes visant à persuader Cléanthe qu’ils étaient au courant de sa ruse depuis le début. La notion de plaisir est encore réaffirmée à la dernière scène de la pièce où Cléanthe enjoint les autres personnages à « laiss[er] la feinte à part » et « à tir[er] de vrais plaisirs, de véritables causes »⁸⁵.

Le jeu sur le réel et l’illusion §

Cléanthe, dans les vers que nous venons de citer, oppose les feintes et les plaisirs illusoires qu’elles engendrent à la réalité et ses « vrais plaisirs ». Il met ainsi en évidence le jeu sur le réel et l’illusion, l’être et le paraître qui était présent pendant toute la pièce, notamment à travers les mensonges et les déguisements.

Ce jeu est d’ailleurs accentué par l’alternance de scènes où les personnages jouent un rôle et de scènes où ils se montrent tels qu’ils sont en réalité. Par exemple, Cléanthe entre deux scènes où il joue l’aveugle devant l’un de ses enfants, laisse tomber le masque quand, seul ou avec Sylvestre, il s’indigne des fourberies de Mélice, Thélame, Lidamas et Olimpe.

En outre, il faut également relever l’ambiguïté de certains couples de scènes. En effet, les personnages sont parfois conduits à jouer une scène qu’ils avaient auparavant vécue. Ainsi, à la scène 1 de l’acte V, Lidamas menace de tuer Sylvestre parce que celui-ci l’a brouillé avec sa maîtresse :

Lasche & perfide autheur d’un raport qui m’offence,

Tu ne te peux soustraire à ma juste vengeance

Sans mettre en contrepoids ma naissance & ton rang,

Pour laver ton forfait je verseray ton sang,

Il réitérera ses menaces, à la scène 7 du même acte, au cours d’une des « pièces » jouées à Cléanthe, où cette fois, théâtralement, il fera mine de les mettre à exécution :

Le perfide qu’il est par un motif couvert,

Craint de desavoüer un rapport qui me perd.

Mais puisque par l’effet d’un respect qui le touche,

La verité ne peut s’apprendre de sa bouche,

Puissamment transporté de mon juste dessein,

Je m’en la vay chercher jusque dedans son sein.

(Il feind de luy vouloir donner un coup de poignard. Cleanthe luy retient le bras.)

De la même manière, le réel s’assimile presque à l’illusion, le vrai et le faux en viennent presque à se confondre, lorsque Sylvestre clame son innocence devant les accusations de Cléanthe. À l’acte I, scène 4, il est effectivement innocent quand Cléanthe lui reproche de ne pas lui avoir tout dit :

CLEANTHE

Lidamas t’aura dit quelqu’autre chose encor

Que tu me veux celer en faveur de son Or.

Mais poursuis.

SYLVESTRE

Si ma dague estoit bien émouluë

J’ouvrirois [à] vos yeux ma poitrine veluë.

C’est tout, [ou] jamais Vin n’entre dedans mon corps,

Et cela c’est vouloir passer au rang des morts⁸⁶.

Mais à l’acte V, scène 4 c’est avec tout autant d’assurance qu’il clame son innocence, bien qu’il soit, cette fois, coupable :

CLEANTHE

Aucun d’eux ne sçait mon stratageme ?

SYLVESTRE

Je demeure confus à cét interrogat

Il me frappe à l’honneur je vous le dis tout plat.

Il semble à vous ouyr, que je sois la gazette,

Mais pour vos interests j’ay la gueule muette⁸⁷.

Enfin, l’ambiguïté culmine au dernier acte puisque la pièce s’achève dans la déréalisation la plus complète : Cléanthe qui croyait avoir (et qui a effectivement) trompé tout le monde en vient à douter et finit par se demander si ce n’est pas lui, finalement, la victime de l’illusion⁸⁸.

Les divers procédés que nous venons d’étudier, ont encore une autre incidence : les déguisements, les jeux de rôle, les diverses remarques d’ordre métatextuelles, l’ambiguïté entre le vrai et le faux rompent et dénoncent l’illusion théâtrale. Le jeu devient apparent à certains moments ; ces personnages qui incarnent eux-mêmes des personnages, qui deviennent donc des acteurs, renvoient le spectateur à ce qu’il a devant les yeux, à la représentation théâtrale à laquelle il assiste. Les scènes qui mettent en évidence le jeu de rôle « se donnent à lire comme image symbolique de l’activité théâtrale »⁸⁹.

Ces divers éléments renforçant le jeu entre le réel et l’illusion participent de la « dramaturgie de l’ambiguïté » que l’on retrouve dans tout le théâtre comique de Brosse, comme le montre d’emblée les titres paradoxaux qu’il donne à ses comédies.

« L’esthétique du plaisant » §

Ce dernier point est assez rare dans une pièce mettant en scène un vieillard amoureux pour être mentionné. L’absence de personnage ridicule ressort particulièrement si l’on compare notre comédie à celle de Marc-Antoine Legrand. En effet, l’auteur du XVIII^e siècle, dont la pièce se rapproche plus de la farce, a, comme nous l’avons déjà dit, adapté la comédie de Brosse en un acte en faisant disparaître Mélice et Thélame et en les remplaçant par deux personnages intrinsèquement ridicules : une vieille coquette et un médecin prétentieux nommé Lempesé. Dans la pièce de Legrand, Olimpe est rebaptisée Léonor et porte le même nom que la vieille coquette qui est, par ailleurs sa tante. Lidamas, appelé Léandre, n’est plus le fils mais le neveu de Cléanthe, nommé Damon dans la comédie du XVIII^e siècle. Instruit de l’inconduite de sa jeune fiancée qui se laisse courtiser par Lempesé et qui témoigne une vive affection pour Léandre, lui-même censé être en Flandre, Damon décide de feindre l’aveuglement pour percer à jour les manigances des uns et des autres et surtout pour se divertir¹⁰⁶. Cependant, avant son départ, Damon avait exigé que Léonor signe un dédit. Celle-ci, souhaitant désormais épouser le neveu sans avoir à payer le dédit, demande à Marin, le valet de « l’aveugle » qu’elle croit avoir réussi à corrompre, de dire à Cléanthe qu’elle a été défigurée¹⁰⁷. Lisette, suivante de la jeune Léonor, a ensuite une autre idée et conseille à sa maîtresse de trouver quelqu’un qui, contrefaisant sa voix, se fasse passer pour elle et épouse Damon à sa place. Mais, seule la tante de Léonor, amoureuse de Cléanthe qui lui a jadis préféré sa nièce, se propose et insiste pour se substituer à la jeune fille de trente ans sa cadette¹⁰⁸. Elle va bien entendu échouer dans son imitation de Léonor, certes parce que Damon simule la cécité, mais aussi parce qu’elle jouera très mal son rôle¹⁰⁹. La ruse elle-même sera d’ailleurs présentée comme absurde : Damon s’en moquera¹¹⁰. Lempesé ne connaîtra lui aussi que des échecs. Par contre, Damon manœuvrera si bien qu’il punira les deux ridicules en les mariant l’un à l’autre, mariage que les principaux intéressés ne découvriront qu’au dénouement.

Au contraire, dans la comédie de Brosse, tous les personnages sont intelligents : l’insistance avec laquelle l’auteur souligne leur adresse à tromper et leur facilité à manier l’ironie en sont des preuves certaines. Il est vrai qu’à deux reprises Brosse nous propose des scènes burlesques. Il s’agit bien entendu de la scène 2 de l’acte II et de la scène 4 de l’acte III où Cléanthe frappe respectivement Thélame et Lidamas en feignant de châtier l’insolence de Sylvestre. On rit alors effectivement des deux jeunes gens mais on ne rit pas tant des personnages en eux-mêmes que de la situation dans laquelle leurs mensonges les ont conduits. Le spectateur, loin de ressentir un véritable mépris pour Thélame et Lidamas éprouve plutôt un amusement admiratif devant l’habileté de Cléanthe et ne peut résister aux plaintes de Sylvestre qui proteste contre la rudesse des coups de son maître tandis qu’un autre les reçoit.

L’outrance présente dans le jeu de Cléanthe est un autre élément du comique. « L’aveugle » et son valet exagèrent en effet parfois les problèmes provoqués par la cécité du maître. Ainsi, à la scène 5 de l’acte I, le jeu de scène accompagnant les vers 533 à 536 ne peut que susciter le rire :

CLEANTHE

Madame…

SYLVESTRE

Attendez donc que vous soyez vers elle,

Vous ressemblez les chiens de chez Jean de Nivelle,

Vous abbayez de loing. Avancez, Alte-là.

Tournez-vous autrement, parlez, vous y voila.

Le comique de ce passage est encore renforcé si l’on considère la manière dont Cléanthe fait sa cour à Olimpe après cette laborieuse arrivée :

J’y suis venu, Madame, accompagné d’un Dieu,

Amour qui dans mon cœur en souverain preside

M’a conduit par la main & m’a servi de guide,

Luy seul jusques à vous a pris soin de mes pas¹¹¹

Après avoir eu toute les peines du monde à parler à Olimpe face à face, Cléanthe lui dit galamment que seul l’Amour l’a conduit vers elle, faisant ainsi de Sylvestre l’incarnation du Dieu ! De la même manière, Cléanthe caricature l’emportement amoureux lorsqu’il embrasse avec ferveur la main de Lidamas pendant une dizaine de vers, tout en déclarant :

Quels transports ? ô Ciel je n’en puis plus.

Encor un peu de temps, & j’expire dessus.

Chaste albastre animé, belle main que je touche,

Tu peux prendre mon cœur, il est dedans ma bouche¹¹².

Brosse tire également un effet comique du déguisement de Cléanthe, visible dans la scène que nous venons d’évoquer. En effet, si l’on rit d’un personnage ridicule, voir un personnage déguisé jouer les ridicules peut provoquer un plaisir supérieur. Ainsi, Cléanthe en embrassant avec ferveur la main de Lidamas se ridiculiserait totalement si le spectateur ne savait pas qu’il joue la comédie.

On peut également souligner la gratuité de certaines scènes qui ne font en aucun cas avancer l’action et qui ne sont réellement présentes que pour faire sourire le spectateur. Il en va ainsi pour le monologue de Lucille (IV, 4). Le seul intérêt dramatique de cette scène est que Lucille laisse échapper la lettre de Thélame. Pourtant, Brosse en profite pour placer une longue réflexion sur le bavardage des femmes, un poncif de la comédie¹¹³, qui fait d’ailleurs échos aux vers 878, 1101 et 1128 à 1130, où Sylvestre critique l’indiscrétion féminine. Critique qui peut prêter à rire venant de sa part puisque ce sera lui, finalement, qui révèlera la ruse de son maître à la scène 2 de l’acte V, accusant dans la scène qui suit son « maudis flux de bouche » (v. 1426).

Enfin, le spectateur de L’Aveugle clair-voyant s’amuse aussi des tours qui sont joués aux personnages. Il éprouve un plaisir indéniable à voir les autres se faire duper, plaisir encore accru dans la comédie de Brosse puisque les trompeurs y sont toujours trompés. Ainsi, Lidamas, dont le plan est exposé dès la scène 2 de l’acte I, avant que le spectateur n’ait eu connaissance de la feinte de Cléanthe, apparaît comme celui qui va berner son père. Dès la scène 4 de l’acte I, nous apprenons qu’il n’en est rien et qu’au contraire il va être la dupe. De même, à l’acte V, Cléanthe, qui maîtrisait pourtant totalement la situation pendant les quatre premiers actes, est finalement trompé par Olimpe et Lidamas.

Le personnage de Sylvestre §

Le comique repose aussi sur le personnage de Sylvestre. En effet, si l’ironie des maîtres est source de comique, la verve de Sylvestre est tout aussi efficace. Sylvestre, sur ce point, ne diffère pas du type traditionnel du valet : il utilise un langage pour le moins imagé. Les tours proverbiaux prolifèrent. On peut citer, par exemple, « Vous ressemblez les chiens de chez Jean de Nivelle » (v. 534), « En se pensant brancher le bel oyseau s’engluë » (v. 934) ou encore l’expression « friser la corde » (v. 478). Le discours de Sylvestre regorge en outre de jeux de mots et de métaphores. Il n’y a qu’à voir la manière dont le valet joue avec la métaphore usée « se passer la corde au cou » :

CLEANTHE

Quel secret important as-tu donc à m’apprendre ?

SYLVESTRE

Que depuis ce matin j’enrage de me pendre.

CLEANTHE

De te perdre meschant, n’és-tu pas yvre ou fou ?

SYLVESTRE

J’en ay jetté la pierre & lancé le caillou,

Sur ce poinct desormais ma volonté s’obstine,

Je veux estre pendu, mais au cou de Nerine,

Ce gibet me plaist tant, je le dis sans peché,

Que je seray ravy de m’y voir attaché¹¹⁴.

Un style plus familier, l’utilisation de mots bas comme « drillez » ou « gueule », l’emploi de mots considérés comme comiques ou burlesques par les dictionnaires de l’époque (voir par exemple les notes concernant les mots « opilee » (v. 261), « moult » (v. 262), « phœnix » (v. 480) ou encore « estocader » (v. 1438) ) achèvent de distinguer le discours de Sylvestre de celui des autres personnages. Son langage est en outre caractérisé par une abondance de paroles et une vivacité certaine. Jean Emelina remarque, à juste titre, qu’« il faudrait aussi tenir compte du débit dans la parole des serviteurs. (…) Le rythme des phrases, les accumulations de termes, les exclamations (…) suffisent à indiquer que l’acteur, qui joue les valets doit, le plus souvent, parler vite »¹¹⁵. Les discours des valets ne sont généralement pas posés et en cela Sylvestre ne dépare pas de ses congénères. Il suffit de se référer à l’un des passages de son monologue (V, 3) pour en être convaincu :

Ce jeu ne me plaist pas, & la main sur la pance

J’enrage de bon cœur aussi tost que j’y pense.

Moy n’avoir aujourd’huy rien humé que du vent !

Ma foy j’éviteray ce mal d’orénavant.

Plustost que de jeusner, j’iray la teste nuë,

Estocader du bras les passans dans la ruë

Mon Maistre me [deusse-t] -il….. il vient à petits pas.¹¹⁶

Il faut en outre imaginer la gestuelle qui accompagne cette tirade (il est probable qu’à la représentation, Sylvestre mimait sa façon d’« estocader » les passants) et l’on conviendra que l’acrobatie verbale accompagne l’acrobatie physique.