La « théâtromanie⁶⁷ » §

Au début de la Révolution, on comptait douze salles de théâtre, dont trois privilégiées : la Comédie-Française, qui détenait le monopole du théâtre parlé parisien, l’Opéra, et la Comédie-Italienne. La loi Le Chapelier du 13 janvier 1791 adopta un décret qui mit fin à ce monopole de la Comédie-Française, et décréta la liberté pour tout citoyen d’élever un théâtre public et de faire représenter des pièces de tous genres (à condition, s’il s’agissait d’auteurs vivants, d’avoir préalablement reçu leur accord). Désormais, on ouvrait un théâtre comme une boutique ; cela devenait moins une entreprise étatique que commerciale, entraînant une concurrence entre les théâtres. On peut donc citer le théâtre Louvois, le théâtre de l’Émulation, le théâtre de la Liberté, le théâtre d’ombres chinoises, celui des Arts, le théâtre Olympique, le théâtre des Jeunes Élèves, ou encore celui de la Rue des Muses. Et bien sûr le théâtre du Vaudeville, que nous avons déjà mentionné, situé rue Chartres-Saint-Honoré (1^er arrondissement), dans le Petit-Panthéon. Quant au théâtre Molière, devenu théâtre Martin en 1795 (et aujourd’hui Maison de la Poésie, rue Saint-Martin dans le 3^e arrondissement), qui publia Le Souper, il « s’appela tour à tour théâtre Molière, théâtre des sans-culottes, théâtre des amis des arts, des variétés nationales, des élèves de l’opéra-comique⁶⁸ ».

Une échappatoire musicale §

Avec la réaction thermidorienne des 27 et 28 juillet 1794 (9 et 10 thermidor an II) qui mit fin à la Convention et à la Terreur, les Parisiens furent conduits à « chercher des dérivatifs à leurs problèmes quotidiens », et ce grâce à des « comédies sans prétention, aussi gaies que possible, souvent agrémentées de vaudevilles⁶⁹ ». À cet égard, notons que le XVIII^e siècle fut bien l’âge d’or de la chanson. Ce fut d’ailleurs au théâtre du Vaudeville, fondé par Barré⁷⁰ et Piis en 1792, qu’eut lieu la première représentation du Souper de Molière, le 23 janvier 1795 (4 Pluviôse an III).

Le théâtre « mêlé de VAUDEVILLES »…

Le Dictionnaire de l’Académie française de l’époque de Cadet (1798) précise : « Anciennement Vau-de-Vire, du nom de la vallée de Vire en Normandie, où furent composées des chansons gaies et malignes qui eurent beaucoup de vogue, il y a quelques siècles. Le nom de Vaudeville signifie aujourd’hui une chanson qui court par la ville, dont l’air est facile à chanter, et dont les paroles sont faites ordinairement sur quelque aventure, sur quelque événement du jour. »

« Mettre en vaudevilles » signifie alors que « les personnages chantent ce qu’ils ont à dire, non sur des musiques écrites pour la circonstance, mais sur des airs communs, tirés de l’innombrable répertoire des “caveaux” et des ouvrages déjà passés sur la scène, de sorte que le sens de leurs propos est souligné, commenté et contrarié par la chanson citée⁷¹. »

C’est un « genre où des chansons satiriques et malicieuses, renonçant à toute ambition musicale, viennent égayer les dialogues », autrement dit, de « petites pièces de 4 à 8 vers chantées par les acteurs en intermèdes des textes ». On y fait « presque toujours référence à des airs à la mode » dont on indique le titre, comme c’est le cas dans Le Souper⁷².

N.B : Cela correspond à ce qu’on appelle en musique le « timbre », c’est-à-dire le procédé consistant à « adapter à des textes nouveaux la césure musicale d’airs connus⁷³. »

Mechele Leon évoque bien une « resurgence of interest in the vaudeville genre during the Revolution⁷⁴. » En effet, cette pratique possède la triple particularité d’être « irreverent » (« irrévérencieuse »), « timely » (« opportune »), et « parodying » (« parodique »)⁷⁵, ce qui permet de divertir les spectateurs, qui assistent avec joie au dépassement des bienséances, mais aussi de faire subtilement référence à l’actualité, en insérant des paroles éloquentes sur un air connu ; la complicité est donc au rendez-vous, les vaudevilles encourageant « by nature » la participation du public⁷⁶. Dans Le Souper de Molière, Gassicourt a très bien pu songer au phénomène de double historicité : en illustrant une anecdote de la vie de Molière, l’auteur fait des allusions à la situation contemporaine, aisément comprises par l’auditoire, comme nous le verrons plus loin. S’il y a critique ou du moins remise en question de la situation contemporaine, c’est au travers d’un procédé qui reste placé sous le signe de la légèreté. L’air du vaudeville des Visitandines, par exemple, présent dans Le Souper (scène VIII, P. 23), illustre bien cette prééminence de la joie : il s’agirait de « la plus joyeuse, la plus inoffensive des antimonacales, et en même temps, un des succès les plus incontestés du théâtre de la Révolution » : « même sous la Terreur, le public ne voudra pas s’en passer⁷⁷ ». En tout cas, Gassicourt semble avant tout avoir répondu à la mode du vaudeville, et s’être fait discret quant aux événements, à une époque où les pièces à vocation politique étaient pourtant nombreuses : Le Souper de Henri IV, ou le laboureur devenu gentilhomme (comédie en un acte, en prose, par MM. Boutiller et Deprez de Walmont, les Frères Bonnet, Avignon, 1792⁷⁸), La Parfaite égalité ou les tu et toi, (comédie en trois actes, en prose, par Dorvigny, chez Barba, Paris, 1795⁷⁹), et Le Vous et le toi, opéra-vaudeville, en un acte (par Valcour, Cailleau, Paris, 1794).

Un public nouveau §

Au cours du XVIII^e siècle, en France, « le public (populaire) du parterre, jusqu’alors debout », se vit offrir « des places assises⁸⁰ », et, en 1759, le comte de Lauraguais fit supprimer « ces trop fameuses banquettes latérales qui, sur la scène même permettaient à des “petits maîtres” plus ou moins turbulents de “parasiter la représentation”⁸¹. » Ainsi, l’activité théâtrale se démocratisa, avec une diminution du prix des places et un renouvellement du répertoire, comme du public. En effet, ce dernier était désormais « constitué, dans sa grande majorité, par ces nouveaux spectateurs, qui ont bénéficié des promotions sociales engendrées par les bouleversements de la Révolution⁸². » Henri Lagrave décrit ce public nouveau dans Le Théâtre en France⁸³ : il s’agissait d’un « public turbulent, que la police a du mal à discipliner », mais aussi « actif, qui pèse d’un poids déterminant dans la vie théâtrale », et « élargi aux couches populaires, attirées par les petits spectacles de foires, puis de boulevards ». Imposant peu à peu ses goûts, il contribua « à l’évolution de la création théâtrale. » L’œuvre désormais n’était plus stable, mais au contraire dynamique et mobile. Pierre Frantz souligne à ce propos un décalage entre le « sens voulu » (par l’auteur) et le « sens vécu » (par le public) ⁸⁴, et Lagrave insiste : « si le public s’est assagi, il reste néanmoins, même à la fin du siècle, remuant, bavard, gouailleur, indiscipliné, violent parfois » et « la crainte du sifflet a fait naître la “claque”, qui se muera bientôt en institution⁸⁵ ». Louis-Sébastien Mercier⁸⁶ sembla se plaindre d’un tel public dans la « Préface » à Molière, drame en cinq actes en prose, imité de Goldoni, (Amsterdam, 1776, p.10), comme d’un « bourdonnement monotone et continu de ces insectes folliculaires, qui troublent plus qu’il ne nuisent, qu’on écrase et qui renaissent⁸⁷. » La question du public est donc un élément essentiel à prendre en compte dans l’activité théâtrale de la Révolution ; cela implique une nouvelle manière d’interpréter les textes. Les études que nous proposerons ne seront donc bien sûr que des conjectures, car le théâtre de la Révolution nous invite à considérer qu’il n’y a pas d’œuvre arrêtée, définitive, finie.

Un mauvais théâtre ? §

Le théâtre de la Révolution française est bien souvent associé à son prétendu manque de qualité. Dans ses fonctions pédagogiques nouvelles, avec le recours à un discours « que l’on veut univoque et sans ambiguïté », il devint porteur d’un « monologisme écrasant » qui sembla « réduire les textes à la propagande la plus caricaturale⁸⁸. » Dès 1790, des inquiétudes furent formulées quant à l’ « Influence de la Révolution sur le théâtre françois⁸⁹ ». En effet, dans un premier temps, on constata que « tous les regards » étaient fixés sur l’Assemblée nationale, et les théâtres « oubliés » ; « tous les hommes » devenant alors « des législateurs⁹⁰ », l’on craignit que la Révolution n’entraînât la chute du théâtre français dans la capitale. C’est pourquoi l’on proposa d’ériger ce théâtre en « institution politique », sur des bases « aussi solides que celles de la constitution française⁹¹. » La formule de Marie-Joseph Chénier proclamant le théâtre comme « école de vertu et de liberté⁹² » devint particulièrement éloquente. À l’époque, entrèrent en ligne de compte « deux impératifs partiellement contradictoires » : d’une part, « assurer la liberté aux entrepreneurs de spectacles », et d’autre part « intégrer le théâtre à la politique de culture générale, à l’instruction publique, à la formation morale et politique du citoyen⁹³. » En tout cas, la Convention montagnarde réduisit « considérablement » la liberté qui avait été accordée au théâtre en 1791⁹⁴. Dès le mois d’août 1793 fut élaborée la mention « par et pour le Peuple », et le théâtre devint un véritable moyen d’éducation nationale. D’ailleurs, un décret de la Convention attribua « en janvier 1794 une somme de 100 000 livres aux vingt spectacles de Paris qui ont donné chacun quatre représentations “par et pour le Peuple⁹⁵.” » S’il régnait donc un certain « flou juridique⁹⁶ » au sujet du théâtre, il fut totalement levé à partir de mars 1794 : désormais, le Comité d’instruction publique était chargé de surveiller et d’épurer le répertoire. L’atmosphère générale se prêta alors à une forme d’autocensure. En janvier 1793 (nivôse-pluviôse an 1), le procès du roi fut même interrompu afin de régler la question de L’Ami des lois (comédie en cinq actes, en vers, 2 janvier 1793 – 13 nivôse an 1) de Jean-Louis Laya (1761-1833), la pièce étant jugée contre-révolutionnaire. Enfin, il persistait toujours un certain « discrédit » jeté sur les comédiens : « Leur statut n’a guère évolué, malgré une professionnalisation accrue liée à la multiplication de troupes résidentes en province. Le comédien est toujours suspecté par l’Église […]. Ce qui n’empêche pas le public d’aduler ses idoles⁹⁷. »

Introduction aux anecdotes §

GRIMAREST, PRINCIPALE SOURCE DE GASSICOURT : Jean-Léonor Le Gallois de Grimarest (1659-1713), polygraphe surtout connu pour sa Vie de M. de Molière, parue en 1705, « n’a pas connu Molière¹⁸⁷ ». Il dit s’être fondé sur les déclarations que lui aurait faites le comédien Baron, mais ce dernier ne fit partie de la troupe de Molière que pendant trois ans, et avait seulement vingt ans à sa mort. Si Grimarest prétendait faire « œuvre d’autorité publique¹⁸⁸ » en énonçant la vérité biographique du dramaturge, Boileau (qui quant à lui connut Molière), a pourfendu cette prétendue démarche, en affirmant que son ouvrage ne méritait même pas « qu’on en parle » : « il est fait par un homme qui ne savait rien de la vie de Molière, et il se trompe sur tout, ne sachant pas même les faits que tout le monde sait¹⁸⁹. » Il y aurait donc des faits « connus de tous les contemporains », et que Boileau juge inutile de rappeler, conservant ainsi cachés les « secrets de sa vie¹⁹⁰. » Cette première Vie aurait donc dû être rejetée comme un « témoignage fallacieux, une source illégitime¹⁹¹ » ; mais elle a pourtant servi de référence principale (y compris lorsqu’il s’agit de la discréditer) à toutes les autres Vies de Molière. Celle de Voltaire (1739) en est un exemple : il s’agirait en fait d’une « réécriture du texte de Grimarest épuré de son caractère anecdotique¹⁹². » C’est donc sans doute principalement à partir du récit (du roman, pourrait-on dire) de Grimarest, que Gassicourt a mis en place son intrigue, avec des épisodes « fondateurs » de la légende moliéresque, « des mythèmes », selon la terminologie de Lévi-Strauss¹⁹³.

LES ANACHRONISMES : Précisons d’emblée que Gassicourt ne prête pas une attention rigoureuse à la chronologie ; Le Souper fait en effet partie des pièces « exploitant une séquence biographique authentique de convention » (Grimarest, notamment), mais en y insérant des passages relevant de la « pure invention », ou en « extrapolant sur certains événements » plus ou moins avérés¹⁹⁴.

Molière et Mondorge §

Molière aurait secouru un comédien – et ancienne connaissance – nommé Mondorge, alors que ce dernier se trouvait dans une grande détresse pécuniaire. Cet épisode apparaît chez Grimarest (La Vie de M. de Molière¹⁹⁵), avant d’être repris par Voltaire dans sa Vie de Molière¹⁹⁶ ; on le retrouve également dans le Moliérana¹⁹⁷, autrement dit le recueil d’anecdotes prétendument arrivées à Molière, ainsi que, au XX^e siècle, chez Georges Mongrédien (La Vie privée de Molière¹⁹⁸).

Dans la pièce, il y est fait référence à la scène IV (P. 13), lorsque Lulli raconte :

Un pauvre comédien, ancien camarade de Molière, vint, il y a trois jours, demander des secours pour gagner sa province... Baron était ici. -- Combien, dit Molière, faut-il lui donner ? -- Mais, répond Baron, quatre pistoles suffiront. -- Quatre pistoles... soit ; tenez, vous les lui remettrez pour moi ; mais en voici vingt que vous lui donnerez pour vous, et il joignit à ce présent un habit magnifique. 

Grimarest évoque en effet « un homme, dont le nom de famille était Mignot, et Mondorge celui de Comédien », décidant d’aller à Auteuil (lieu où Gassicourt situe justement l’action de sa pièce ; nous en parlons plus précisément ci-après), chez Molière, pour tenter de trouver « quelque secours, pour les besoins pressants d’une famille qui était dans une misère affreuse ». On retrouve bien l’idée, comme dans Le Souper, que Molière et Mondorge auraient été « camarades », le terme est en effet présent chez Grimarest : « Il avait été le camarade de M. de Molière en Languedoc », et ce dernier le confirme : « il est vrai que nous avons joué la comédie ensemble, dit Molière ».

Le dramaturge aurait alors, comme le laisse entendre Lulli dans la pièce, laissé à Baron le soin de déterminer la somme nécessaire à Mondorge, et l’on note bien le même montant de « quatre pistoles » proposé par Baron, et accepté par Molière, et le détail anecdotique des « vingt autres » données « pour vous », autrement dit pour Baron, ainsi que le don supplémentaire d’un « habit de Théâtre », d’une valeur de « deux mille cinq cents livres », et qui était « presque tout neuf », d’où l’adjectif « magnifique » employé par Lulli.

Nous pouvons en tout cas confirmer l’existence de ce Jean Mignot, appelé Mondorge, cité par Mongrédien dans son Dictionnaire biographique des comédiens français du XVII^e siècle :

(Jean Mignot) : Il est, parmi les comédiens du duc d’Orléans, à Albi, le 10 septembre 1657. Il a connu Molière, qui lui fit plus tard un don généreux¹⁹⁹.

On note la présence d’un épisode tout à fait similaire dans la pièce La Mort de Molière, de Michel de Cubières²⁰⁰, Acte II, scène 2. Mondorge aurait en effet été « plongé dans la détresse », et Molière lui serait venu en aide financièrement, par l’intermédiaire de Baron, comme il en est fait mention ici. Seul le montant de la somme varie : Baron parle de « quinze pistoles » (que Molière donne « de [sa] part »), à laquelle le dramaturge ajoute « vingt-cinq » pistoles de la part de Baron. En outre, Isabelle, fille de Molière dans cette pièce de Cubières, donne également douze pistoles de sa part. Gassicourt nous montre donc ici son art de la synthèse : car la même anecdote est traitée sur plusieurs pages dans La Mort de Molière.

Molière et Racine §

Molière étant présenté chez Grimarest et tous ceux qui l’ont suivi comme le « bienfaiteur de Racine²⁰¹ », Gassicourt reprend cette idée dans cette même quatrième scène ([p.13-14]), lorsque Laforest annonce aux autres personnages :

Un jeune homme de 19 ans, nommé Racine, avait remis à Molière un poème pour avoir son avis. L'ouvrage était mauvais... Il me l’a lu. --Mais Molière vit que le jeune homme pouvait mieux faire... Aussi, en rendant le poème, il y cacha cent louis, et le plan d’une tragédie.

Il s’agit d’une référence à la première pièce de Racine La Thébaïde, ou les Frères ennemis, représentée pour la première fois par la troupe de Monsieur – alors dirigée par Molière – le 20 juin 1664. Grimarest racontait l’anecdote de la manière suivante :

Il [Molière] se souvint qu’un an auparavant un jeune homme lui avait apporté une pièce intitulée Théagène et Chariclée, qui à la vérité ne valait rien ; mais qui lui avait fait voir que ce jeune homme en travaillant pouvait devenir un excellent Auteur. […] Il lui dit de revenir le trouver dans six mois. Pendant ce temps-là Molière fit le dessein des Frères ennemis […]. Molière lui donna son projet, et le pria de lui en apporter un acte par semaine […] mais [Molière] remarqua qu’il avait pris presque tout son travail dans la Thébaïde de Rotrou. […] comme le temps pressait, Molière lui aida à changer ce qu’il avait pillé, et à achever la pièce, qui fut prête dans le temps, et qui fut d’autant plus applaudie, que le Public se prêta à la jeunesse de M. Racine²⁰².

Les détails présents chez Grimarest, tels que la comparaison avec Rotrou, sont absents du Souper, et également du récit de Voltaire à ce sujet (dont Gassicourt s’est peut-être encore davantage inspiré) :

[Molière] engagea le jeune Racine, qui sortait du Port-Royal, à travailler pour le Théâtre dès l’âge de dix-neuf ans. Il lui fit composer la Tragédie de Théagène et Chariclée ; et quoique cette Pièce fût trop faible pour être jouée, il fit présent au jeune Auteur de cent louis, et lui donna le plan des Frères ennemis²⁰³.

Bilan permis par ces deux premières anecdotes §

Cadet de Gassicourt lie donc deux anecdotes issues de ses sources, en les faisant se suivre, puisque Laforest parle du « lendemain²⁰⁴ ». Grimarest et Voltaire restent eux-mêmes vagues quant à la datation de ces (prétendus) événements : si l’anecdote concernant Racine peut être datée (Voltaire évoque – toujours p.17 – l’année « 1661 » comme étant « environ dans le même temps », et Grimarest fait référence, dans les pages qui précèdent – p.52 et 53 –, à L’Impromptu de Versailles, « joué pour la première fois devant le Roi le 14^e d’octobre 1663 », donc bel et bien avant 1664, année de la représentation de La Thébaïde), en revanche celle concernant Mondorge correspond seulement à « un jour²⁰⁵… » chez Voltaire, et Grimarest l’utilise surtout comme illustration non datée du « soin » que Molière appliquait à former Baron « dans les mœurs²⁰⁶ ». Mais Baron étant né en octobre 1653, et accueilli dans la troupe de Molière seulement à dix-sept ans, les deux anecdotes ne peuvent donc pas être ainsi rapprochées ; Gassicourt prend bel et bien le parti de se détacher de la chronologie. On peut même émettre l’hypothèse que l’auteur ait construit ces répliques par association d’idées. En effet, chez Voltaire, on trouve sur la même page (p.17) les deux anecdotes : celle concernant Racine, et celle concernant Mondorge, le lien étant la figure de Molière en tant que bienfaiteur et protecteur de jeunes talents (Racine, puis Baron, ce dernier montrant sa bienveillance en venant en aide à Mondorge).

En tout cas, étant donné que Mondorge s’adresse à Molière lorsqu’il se trouve à Auteuil, cela ne peut se faire qu’à partir du moment où Molière a commencé à y louer une maison, c’est-à-dire à partir de l’année 1666 environ²⁰⁷. Nous pourrions donc tenter de situer le contexte du Souper à la toute fin des années 1660, Molière ayant en outre déjà écrit L’Avare (représenté pour la première fois le 9 septembre 1668), comme il en est fait mention P. 5, et étant en train d’écrire Le Bourgeois gentilhomme (P. 21), et Mignard n’ayant pas achevé le portrait de Molière, pour lequel ce dernier écrira, en remerciement, La Gloire du Val-de-Grâce, long poème de trois cent soixante-six vers, imprimé en 1669. Néanmoins, comme tout cela reste bien sûr de l’ordre de la fiction, nous ne pouvons que conjecturer une période qui pourrait correspondre à l’intrigue du Souper, mais non lui attribuer une date précise (les anecdotes-sources elles-mêmes relevant pour beaucoup de la fiction).

Molière malade, au régime lacté §

Plusieurs répliques du Souper présentent un Molière faible, malade sur la longue durée, et observant un régime consistant à ne boire que du lait. Citons notamment : « Nous allons célébrer sa convalescence ?²⁰⁸ » ; « puisque je suis un peu rétabli²⁰⁹  » ; « Et votre régime !²¹⁰ » ; « Il ne faut rien faire qui nuise à ta santé²¹¹ » ; « vous ne prendrez que du lait. ²¹² » ; ou encore « pour moi, vous le voyez, je suis au régime. (Il prend du lait)²¹³ ».

Dans sa Lettre à Madame du 12 juin 1667, le gazetier Robinet rend compte du retour sur scène de Molière après deux mois et demi d’absence pour la pièce Le Sicilien ou l’Amour peintre (représentée pour la première fois en février 1667), et montre en effet qu’il est en convalescence, et non mort, comme le laissaient croire certains bruits :

[…] tout rajeuni du lait

De quelque autre infante d’Inache

Qui se couvre de peau de vache,

S’y rencontre enfin à nos yeux

Plus que jamais facétieux²¹⁴.

C’est de cette unique allusion au lait faite du vivant de Molière ou dans les années qui suivirent sa mort que vient l’anecdote du régime lacté, reprise ensuite par Grimarest :

Une toux qu’il avait négligée, lui avait causé une fluxion sur la poitrine, avec un crachement de sang, dont il était resté incommodé ; de sorte qu’il fut obligé de se mettre au lait pour se raccommoder, et pour être en état de continuer son travail. Il observa ce régime presque le reste de ses jours²¹⁵.

Puis par tous les biographes, comme on le voit au XX^e siècle chez Mongrédien : Molière « observait scrupuleusement son régime lacté²¹⁶. »

Quant à l’idée d’un être fragile et atteint par la maladie, elle est probablement introduite par la comédie satirique tournée contre Molière : Élomire hypocondre ou les médecins vengés, d’un certain Boulanger de Chalussay. À l’acte I, scène 1, le personnage principal, Élomire, autrement dit Molière (Élomire étant une anagramme), se plaint : « N’as-tu point remarqué que depuis quelque temps / Je tousse et ne dors point ?²¹⁷ », et Isabelle, sa femme, a beau lui répondre qu’il est au contraire en pleine santé, il continue de plus belle à l’acte I, scène 3 : « C’est une grosse toux, avec mille tintoins²¹⁸ ». Mais ces prétendues « dispositions à la tuberculose », que rapporte encore Ramon Fernandez²¹⁹, n’en sont sans doute rien.

En effet, Georges Forestier et Claude Bourqui parlent à ce sujet du « mythe d’un Molière chroniquement malade », ou encore de la « belle histoire romantique d’un auteur poitrinaire tirant son art de son mal²²⁰ », et citent Jean Chapelain, lorsqu’il décrit une « toux et fluxion qui avait tué tant de personnes à Paris cet hiver-là, emportant même Molière²²¹ », montrant ainsi que le dramaturge était en bonne santé, et n’est pas mort des suites d’une longue maladie, mais à cause d’un virus particulièrement sévère de cette année-là. Les auteurs précisent également :

On ne possède aucun témoignage sur quelque maladie de Molière que ce soit dans les mois et les années qui précédèrent immédiatement sa mort. On sait par le gazetier Charles Robinet qu’il tomba malade au commencement de 1666 (Robinet, Lettre en vers à Madame du 21 février 1666), puis à nouveau vers Pâques 1667 (Ibid., 17 avril 1667) ²²².

Et ajoutent :

Rien ne dit qu’il s’agit de la même maladie et donc d’une rechute, et plus aucun texte contemporain ne fait état de problèmes de santé jusqu’à sa mort²²³.

En outre, une seule « interruption » dans le programme du Palais-Royal, mentionnée dans les Registres de la troupe, précise : « M. de Molière étant indisposé²²⁴ », le 9 août 1672. La préface de la première édition des Œuvres de Molière, en 1682, évoque enfin une toux qui a « abrégé sa vie de plus de vingt ans », et insiste en effet sur la « bonne constitution » de Molière²²⁵.

Molière et son médecin §

À la Scène VI du Souper (P. 19), à Laforest qui lui reproche de « marcher » sur les ordonnances de son médecin, Molière chante :

AIR de Joconde.

J'ai pris un savant médecin,

Je hais la médecine.

Mon docteur a le coup d’œil fin,

L'humeur vive et badine.

Nous causons ensemble, et je ris

Des remèdes qu’il cite :

Je n’en prends aucun, je guéris...

Fleurant se félicite.

Cette réponse de Molière reprend presque au mot une anecdote présente chez Grimarest : Molière, en compagnie de son médecin le docteur « Mauvilain » (que l’on retrouve par ailleurs dans La Mort de Molière de Cubières) , invité à dîner chez le Roi, aurait eu cet échange :

Voilà donc votre médecin ? Que vous fait-il ? Sire, répondit Molière, nous raisonnons ensemble ; il m’ordonne des remèdes, je ne les fais point, et je guéris²²⁶.

« Fleurant » correspond donc à un choix onomastique de Gassicourt, en clin d’œil au personnage – médecin, bien sûr – de ce nom du Malade imaginaire de Molière (1673, donc censé être postérieur à l’action du Souper), privilégiant la fiction (dans une mise en abyme avec l’œuvre moliéresque), plutôt que la prétendue véracité historique, Mauvilain étant cité comme le médecin de Molière et prénommé ainsi chez Grimarest comme chez Voltaire.

Molière rejeté par sa famille §

Tentons d’illustrer les répliques de Molière ouvrant son courrier et découvrant que sa famille l’exclut, au début de la scène VII : « Les Poquelin, pour assurer leur nouvelle noblesse, viennent de faire dresser leur généalogie. » ; le père de Molière y est dit « mort sans enfant²²⁷. » Un passage de Grimarest²²⁸ contient cette même idée de rejet familial, lorsqu’on évoque « un Auteur grave », qui aurait fait « un conte au sujet du parti que Molière avait pris de jouer la Comédie » ; sa famille « alarmée de ce dangereux dessein », lui aurait envoyé un ecclésiastique « pour lui représenter qu’il perdait entièrement l’honneur de sa famille ; qu’il plongeait ses parents dans de douloureux déplaisirs ; et qu’enfin il risquait son salut d’embrasser une profession contre les bonnes mœurs, et condamnée par l’Église ». Mais l’auteur finit son anecdote par la conversion de l’ecclésiastique à la comédie, par Molière, et non l’inverse ! Grimarest nie la véracité de cet épisode, et lui préfère une autre version : « il est vrai que les parents de Molière essayèrent par toutes sortes de voies de le détourner de sa résolution ; mais ce fut inutilement ». Le Moliérana fait également référence à la déception causé par le choix professionnel de Molière dans sa famille, mais en donnant prétendument la parole au principal intéressé : « je me suis toujours reproché d’avoir donné ce déplaisir à ma famille » ; « si c’était à recommencer, je ne choisirais jamais cette profession²²⁹. »

Mais il convient de préciser que ces dires font partie de la fiction que l’on a construite sur Molière dès le lendemain de sa mort : en effet, rien ne prouve que sa famille – et en particulier son père, souvent présenté comme un véritable obstacle à sa vocation de comédien, contrairement au grand-père, dont l’image d’Épinal nous dépeint un homme « qui avait de la passion pour la Comédie²³⁰ » – ne se soit réellement opposée à sa carrière, c’est-à-dire davantage que n’importe quelle autre de cette époque, consciente de l’opprobre alors jeté sur les comédiens.

Molière lit des passages à sa servante Laforest §

Scène VII de nouveau, Molière lit à Laforest un extrait du Bourgeois gentilhomme :

Je crois que j’aurai le temps avant le souper de te lire une scène de mon Bourgeois gentilhomme... Il y a dans cette pièce une certaine Nicole, qui t’est, je crois, un peu parente... Mets-toi là : écoute-moi sérieusement²³¹.

Il s’agirait donc de quelque chose d’habituel, car Laforest lui répond : « Le moyen ! vous me faites toujours rire²³² ». Nombre de sources rejoignent cette anecdote. Grimarest dit en effet de Molière : « lorsqu’il voulait que quelque scène prît le Peuple des Spectateurs, comme les autres, il la lisait à sa servante pour voir si elle en serait touchée²³³ » ; or, la servante dont parle l’auteur n’est autre que celle appelée Laforest (cf. ci-après à propos de ce personnage). Boileau y fait également allusion dans ses « Réflexions critiques sur quelques passages de Longin » (« Réflexion première ») : « on dit que Malherbe consultait sur ses vers jusqu’à l’oreille de sa servante ; et je me souviens que MOLIÈRE m’a montré aussi plusieurs fois une vieille servante qu’il avait chez lui, à qui il lisait, disait-il, quelquefois ses Comédies, et il m’assurait que lorsque des endroits de plaisanterie ne l’avaient point frappée, il les corrigeait : parce qu’il avait plusieurs fois éprouvé sur son théâtre que ces endroits n’y réussissaient point²³⁴. » Autant d’ouvrages qui ont pu servir de sources à Gassicourt. Le Moliérana fait ensuite aussi mention de cette anecdote : « Molière lisait ses comédies à une vieille servante nommée Laforest ; et lorsque les endroits plaisants ne l’avaient point frappée, il les corrigeait, parce qu’il avait éprouvé plusieurs fois que ces endroits ne réussissaient point²³⁵ » ; enfin, le Bulletin d’histoire de la révolution française²³⁶ évoque cette servante Laforest comme « juge suprême en matière de qualité théâtrale²³⁷ ».

Les amis de Molière : remarques générales §

Beaucoup d’ouvrages s’accordent à dire que les amis de Molière étaient proches du milieu libertin de l’époque. Maurice Descotes²³⁸ souligne en effet que les amis « sûrs » de Molière peuvent « tomber sous le coup » de cette attaque : La Fontaine, à propos de la préface de la première partie de ses Contes, en 1665, doit « plaider que son livre n’est pas “licencieux” » ; Chapelle est associé à une certaine « propension à l’ivrognerie et à la débauche » ; François Bernier prêche que l’ « abstinence des plaisirs est un péché », Mignard a des « relations avec les francs libertins du type Manicamp », La Mothe Le Vayer est un « abbé familier des ruelles autant que des coulisses de théâtre », et Ninon de l’Enclos, à la « vie naguère scandaleuse », « organise chez elle des lectures de Tartuffe. » La liste que l’on pourrait donc dresser des amis de Molière composerait « un milieu assurément indépendant d’esprit, porté à s’affranchir du dogme et, plus généralement, de l’enseignement dispensé par l’Église et l’Université, tenté par le matérialisme et l’épicurisme²³⁹. » L’on retrouve bien ces thématiques au fil de la pièce²⁴⁰. Néanmoins, Ramon Fernandez apporte une nuance quant au terme d’ « amis » que nous avons d’emblée tendance à employer : selon lui, Molière n’aurait jamais eu « d’amitié suivie et quotidienne avec des personnes de son propre sexe », il s’agirait seulement « à des degrés divers des camarades de lettres²⁴¹ ».

Enfin, comme toujours lorsqu’il s’agit de la vie de Molière, il convient de conserver une certaine distance critique avec les informations que l’on peut rencontrer, la « perspective » ainsi tracée n’étant en effet « pas sans artifice²⁴² ». On rapproche dès lors des événements « que les années ont séparés », risquant ainsi de « donner à certains de ces faits une importance qu’ils n’ont pas eue²⁴³. » En outre, cette liste d’amis serait « incomplète » : Molière « n’était-il pas lié à des personnages plus orthodoxes ? » ; René Bray rappelle en effet qu’« il fut invité à lire Tartuffe aussi bien chez une dame janséniste […] que chez Ninon²⁴⁴. »

Molière²⁴⁵ §

Le portrait peint par Pierre Mignard

« Dans son intimité, un homme d’une santé prématurément atteinte, d’une très vive sensibilité, jaloux, assez replié sur lui-même et peu communicatif, vif et coléreux, quoique très honnête homme très bon et généreux : tel nous apparaît l’homme chez Molière. Et c’est bien aussi l’impression que nous donne le portrait de Mignard, conservé au musée de Chantilly, le seul qui, dépouillé de la pompe théâtrale, nous restitue le vrai visage de Molière : le regard, d’une grande douceur, est mélancolique et même triste. L’ensemble du visage, aux lèvres sensuelles, que n’éclaire aucun sourire, laisse une impression de gravité, de sérieux, qui corrobore bien les témoignages écrits que nous avons rappelés. »

Il s’agit là de la description de Georges Mongrédien²⁴⁶, interprétant le portrait d’après le Molière légendaire (jaloux, coléreux, mélancolique et malade), portrait qui se trouve au musée Condé de Chantilly. On attribue généralement cette peinture à l’année 1658, au cours de laquelle Mignard et Molière se sont rencontrés, et dans la mesure où le Molière représenté semble avoir moins d’une quarantaine d’années. Or, les anecdotes que nous avons étudiées jusqu’ici nous portaient à situer l’intrigue du Souper davantage à la fin des années 1660… Gassicourt a donc pu se servir de sa connaissance de ce portrait réel pour l’intégrer à sa pièce, sans prêter attention à la véracité chronologique (déjà elle-même fragile). Le portrait ci-dessus n’est donc sans doute pas exactement celui de la pièce, mais peut-être celui qui a inspiré à notre auteur cette élément dramaturgique.

Nous serions en tout cas dans ce que Jules Loiseleur appellerait la dernière partie de la « trilogie » constituée par la « vie de Molière », « comme celle de la plupart des hommes du reste » : nous ne sommes ni dans l’étude, ni dans la période de lutte, mais davantage dans « le succès²⁴⁷ ». Cette troisième partie présente bien souvent Molière malade, phtisique, et nous avons vu que cela se retrouvait dans le Souper. Il s’agit aussi du « Molière philanthrope²⁴⁸ », et, nous le verrons, philosophe. Mais l’opposition habituelle des biographes entre un Molière comique sur scène, et mélancolique et misanthrope à la vie, « entre le mode de vie conforme au tempérament de Molière et l’existence qu’il mène²⁴⁹ » n’est pas totalement reconduite ici²⁵⁰.

Baron (1653-1729), « Le Roscius de notre siècle²⁵¹ » §

Michel Baron (de son vrai nom Boiron), fils des comédiens André Boiron et Jeanne Auzoult, « orphelin à l’âge de huit ans²⁵² », entra dans la troupe « des petits comédiens du Dauphins en 1665²⁵³ ». Il semble avoir beaucoup romancé les informations qu’il a transmises à Grimarest. Si l’on en croit celui-ci, il aurait ensuite joué chez Molière en 1666 (Mélicerte), puis quitté la troupe du Palais-Royal pour la province « à la suite d’un soufflet qui lui aurait été donné par Mlle Molière²⁵⁴ », et y serait véritablement entré « en 1667 ». Mais le Registre de La Grange, qui dressait chaque année l’état de la troupe, montre quant à lui que Baron est entré chez Molière à Pâques 1670. Puis, après la mort de Molière, Baron intégra la Troupe de l’Hôtel de Bourgogne, qui s’était « jointe par ordre du Roi à celle de Guénégaud », et y resta « jusqu’en Octobre 1691²⁵⁵ ». Après vingt-neuf ans d’absence, il reparut sur scène « le mercredi 10 avril 1720 » pour y jouer le rôle de Cinna « dans la Tragédie de ce nom²⁵⁶  » ; il mourut le 22 décembre 1729. Outre ses talents d’acteur, Michel Baron était aussi poète dramatique : il a notamment signé Le Rendez-vous des Tuileries, La Coquette ou la fausse prude, Le Jaloux, La Répétition….

Si l’on imagine que l’intrigue du Souper a lieu à la fin des années 1660, la présence de Baron n’apparaît donc pas comme anachronique. On remarque en outre que sa grande admiration pour Molière correspond une fois encore à ce que Gassicourt a pu lire, par exemple chez Grimarest, où le souhait le plus cher du petit Baron est adressé à Molière : « être avec vous le reste de mes jours […] pour vous marquer ma vive reconnaissance de toutes les bontés que vous avez pour moi²⁵⁷. »

Laforest (ou La Forest, Laforêt, La Forêt). §

La première apparition d’une certaine Laforest se trouve à notre connaissance dans l’inventaire après décès de Molière : on parle en effet, au tout début²⁵⁸, d’une « Renée Vannier, dict La Forests », associée à « Catherine Lemoyne, servante et fille de chambre », qui demeurent toutes deux avec « ladicte damoiselle », c’est-à-dire Armande Béjart, veuve de Molière. À la toute fin de cet inventaire, on retrouve « Catherine et La Forestz, ses servantes », qui reçoivent « le reste de leurs gages²⁵⁹ ». On remarque que ce « sobriquet donné à la servante de Molière²⁶⁰ » rappelle le nom d’une demoiselle Laforêt, quant à elle tapissière²⁶¹. Ensuite, on retrouve une Laforest chez Grimarest : elle est présentée pour la première fois comme « une servante qui faisait alors tout son domestique²⁶² », au moment de l’anecdote d’une représentation de Dom Quichotte par la troupe de Molière²⁶³, où l’âne de Sancho Panza (interprété par Molière) sort avant l’heure de la coulisse, prenant au dépourvu toute la troupe, y compris cette fameuse servante²⁶⁴.

Anecdotes et biographies ayant ainsi rendu célèbre Laforêt, Gassicourt l’a logiquement intégrée à sa pièce ; elle correspond en outre à la description qu’on en fit, et, notamment, nous l’avons vu, quant à son rôle de spectatrice privilégiée de Molière.

Mignard (Pierre ; 1610-1695) §

Mignard fut effectivement l’ami de Molière : ils se rencontrèrent vers 1656, « à Avignon », au moment où Pierre « revient d’Italie²⁶⁵ » et fait halte chez son frère Nicolas, peintre et portraitiste de Molière lui aussi. Il y avait en effet vécu une vingtaine d’années, et, à partir de son retour en France, « chacun voulut avoir son portrait de sa main, et il y a peu de personnes de marque qu’il n’ait peintes²⁶⁶ ». Molière et lui nouèrent dès lors une amitié « durable », et le dramaturge célébra en 1669 la fresque du dôme du Val-de-Grâce peinte par son ami, dans son poème « La Gloire du Val-de-Grâce ».

Chapelle (Claude-Emmanuel Lhuillier ; 1626-1686) §

« Boute-en-train de la bande », Chapelle est décrit comme celui qui égayait Molière « de sa bonne humeur²⁶⁷ ». Malgré le goût de son ami « pour l’ivrognerie », qui, selon Mongrédien, « choquait fort Molière », on retrouve souvent l’idée que « leur amitié dura autant que leur vie²⁶⁸ ». Roger Duchêne dit notamment que « les deux hommes ont conservé jusqu’au bout l’amitié qu’ils avaient nouée dans leur jeunesse²⁶⁹ », et qualifie même Chapelle d’« ami pour la vie²⁷⁰ » ; il était donc indispensable dans une pièce mettant en scène les amis de Molière.

La Fontaine (1621-1695) §

On l’a noté, La Fontaine fait partie de ces noms que l’on associe la plupart du temps aux amitiés de Molière²⁷¹. Pour écrire le passage où Boileau ironise sur l’inspiration poétique de La Fontaine, encore concentré et pensif au moment d’arriver parmi les convives : « un renard, une fourmi l’occupe », dit « malignement » Boileau²⁷², il est possible que Gassicourt soit parti d’une anecdote rapportée dans l’Éloge de La Fontaine d’André Naigeon, évoquant un souper entre Molière, La Fontaine, Boileau, Racine, et « quelques amis communs²⁷³ » :

La Fontaine était ce jour plus distrait encore qu’à l’ordinaire. Racine et Boileau voulant le tirer de sa rêverie, le raillèrent si durement que Molière trouva qu’ils passaient les bornes de la plaisanterie : alors prenant à part un des convives, il lui dit avec vivacité ; nos beaux esprits ont beau se trémousser, ils n’effaceront pas le bon homme : ils les enterrera tous²⁷⁴.

Anecdote que le Moliérana reprendra également²⁷⁵, y compris ce terme quelque peu inattendu de « bonhomme » de la part de Molière, et qui nous conduit à croire que Gassicourt s’est clairement inspiré de cet épisode, puisque Molière réplique : « le bonhomme ira plus loin que nous²⁷⁶. »

Boileau (-Despréaux ; 1636-1711) §

Lorsque Molière s’inquiète, à l’arrivée de son ami Boileau, à la fin de la scène VII : « (Il jette son manuscrit dans un tiroir). Vite, vite, mettons mon plan à l’ombre ; ce n’est qu’une esquisse²⁷⁷ », cela correspond sans doute à un clin d’œil, de la part de Gassicourt, au surnom attribué à Boileau de « Législateur du Parnasse », ainsi qu’à ses fameux vers :

C’est par là que Molière illustrant ses écrits


Peut-être de son art eût remporté le prix,

Si, moins ami du peuple en ses doctes peintures, 


Il n’eût point fait souvent grimacer ses figures,

Quitté pour le bouffon, l’agréable et le fin, 


Et sans honte à Térence allié Tabarin.


Dans ce sac ridicule où Scapin s’enveloppe, 


Je ne reconnais plus l’auteur du Misanthrope²⁷⁸.

En effet, nous pouvons par exemple faire un lien entre le vers : « Si, moins ami du peuple en ses doctes peintures », et ce qui précède cette fin de scène, c’est-à-dire la lecture de Molière à sa servante Laforest. Néanmoins, à l’époque où l’on a envisagé l’action du Souper (à la fin des années 1660), Boileau est encore « très loin de faire figure de Législateur du Parnasse ; c’est un jeune homme audacieux, railleur, qui écrit et récite un peu partout de joyeuses satires²⁷⁹. » Et, Molière aurait, de fait, si l’on essaie de suivre la chronologie, déjà écrit Le Misanthrope (4 juin 1666), mais pas encore Les Fourberies de Scapin (24 mai 1671), puisque cette pièce vient justement après Le Bourgeois gentilhomme (23 novembre 1670), que Molière est en train d’écrire dans la pièce. Si Gassicourt a donc pu s’inspirer de ces vers de Boileau, et, de manière générale, s’être servi de ses connaissances des relations entre Boileau et Molière pour y faire discrètement référence dans sa pièce, ce fut sans privilégier, une fois encore, la véracité chronologique, au profit d’une intelligence plus intuitive des relations entre les personnages. Dans cet esprit, on peut en outre souligner que Mongrédien évoque bien à cette époque des débuts de Boileau une amitié « solide et durable » avec Molière²⁸⁰ ; ce qui est également le cas dans Le Souper.

Quant aux bonnes relations entre Boileau et son jardinier, relevant d’une certaine intimité, nous pouvons relever la réplique d’Antoine : « nous nous écrivons, M. Boileau et moi²⁸¹ » ou encore, en réponse à Mignard : « Comment diable, Antoine, tu lis ton maître ? – Sans doute, puisqu’il m’écrit²⁸² », et surtout sa partie chantée, qui précède cet échange :

Jardinier n’est pas mon titre,

Le mien m’fait plus d’honneur :

Mon maître, dans une épître,

M’appelle son gouverneur²⁸³.

En effet, l’Épître XI de Boileau, « À mon jardinier », s’adresse bel et bien à un Antoine, que son maître nomme gouverneur, et non simple jardinier : « Antoine, gouverneur de mon jardin d’Auteuil²⁸⁴ ». Une note précise qu’« Horace (Épîtres, I, 14), écrivant de Rome au fermier de son modeste domaine, a fourni l’idée générale de cette Épître », dont Boileau « s’inspire très librement²⁸⁵. » Une édition plus ancienne indique encore que c’est « la surprise » de ce jardinier « en voyant son maître s’agiter, gesticuler et jeter en l’air des paroles sans suite », qui donna à Boileau « l’idée de lui expliquer en vers la cause de tous ces mouvements²⁸⁶. » Boileau, s’inspirant d’Horace, apprend en effet à Antoine qu’ « il y a d’autres travaux que les travaux matériels, et que ceux de l’esprit ne sont pas moins pénibles²⁸⁷ », et, même, qu’« il y a quelque chose de plus difficile à porter que les travaux du corps et de l’esprit, c’est l’oisiveté », s’il est bien vrai qu’il n’y a « de bonheur et de dignité pour l’homme que par le travail, soit des bras, soit de l’intelligence²⁸⁸. »

Gassicourt a donc suivi la véracité historique – du moins celle transmise par ses lectures – en donnant à ce personnage du jardinier le nom d’Antoine, et en faisant clairement référence à cette Épître de Boileau.

Lulli ou Lully²⁸⁹ (1632-1687) §

Concernant le « surintendant de la musique du roi Louis XIV²⁹⁰ », notons tout d’abord une certaine correspondance entre les dates attestées, et la période que l’on attribue du Souper, puisque Lully devient « très tôt et pour longtemps le collaborateur principal de Molière » : ils commencèrent à travailler ensemble en 1664²⁹¹. Leur collaboration donna notamment lieu à : Le Mariage forcé (1664), L’Amour médecin (1665), La Pastorale comique (1667), George Dandin (1668), Monsieur de Pourceaugnac (1669), Les Amants magnifiques (1670), et Le Bourgeois gentilhomme (1670) ; Lully semble donc avoir toute sa place dans la pièce de Gassicourt, parmi les proches du dramaturge, la fameuse brouille entre les deux artistes n’ayant pas encore eu lieu. En effet, « ce fut à la suite de Psyché que les premiers signes de la brouille avec Lully se manifestèrent²⁹² », et elle se confirma surtout avec le privilège obtenu par ce dernier pour « ouvrir une Académie royale de musique²⁹³ », en mars 1672, entraînant, en avril, une ordonnance royale qui « défendait aux comédiens d’employer dans leurs représentations plus de deux voix et six violons²⁹⁴. » L’on peut d’ailleurs relever à ce sujet quelques répliques laissant entendre une légère tension entre les deux hommes au fil de la pièce, et par exemple les réactions de Molière face aux plaisanteries de Lulli, qui semblent lui apparaître comme intempestives : « Ah !... Lulli ! trêve pour les pointes… jusqu’au dessert²⁹⁵. », « Et nous ne sommes pas au dessert ?²⁹⁶ ». Cependant, nous retrouvons également la complicité que certains ouvrages soulignent entre les deux, notamment manifestée par la formule « Lully, fais-nous rire » que Molière aurait souvent dite à son ami – et qui apparaît scène XI (P. 32) – :

Lully réussissait admirablement dans les contes obscènes : hors de là, il n’avait point de conversation. Molière le regardait comme un excellent pantomime, et lui disait assez souvent, Lully, fais-nous rire²⁹⁷.

Penchons-nous maintenant sur l’anecdote de la petite « infidélité » de vocation que Lulli aurait faite, évoquée par Mignard à la scène III (P. 9) : ce dernier dit en effet que, « dans sa dernière maladie, il a sacrifié, par dévotion, son nouvel ouvrage », et explique en chanson :

Un adroit et saint confesseur,

Ennemi de la comédie,

Vint lui conter que tout auteur

Brûle à jamais dans l’autre vie.

Lulli, pénétré, soupira,

Et, dans une frayeur extrême,

Il a brûlé son opéra

Pour n’être pas brûlé lui-même.

Ce à quoi Lulli répond : « oui, mes amis, je l’avouerai », et précise finalement : « Mais en espérant bien en guérir, / J’en avais gardé la copie²⁹⁸. » Gassicourt a probablement emprunté cette anecdote à l’Encyclopédiana, où l’on peut lire en effet que Lully, s’étant blessé le « petit doigt du pied en battant la mesure avec sa canne », aurait assisté à l’aggravation de sa blessure, de telle sorte qu’un médecin « lui conseilla de se faire couper le doigt. » Mais l’opération prit du retard, et le « mal » attaqua la jambe ; alors :

Son confesseur qui le vit en danger, lui dit qu’à moins de jeter au feu ce qu’il avait noté pour son opéra nouveau, pour montrer qu’il se repentait de tous ses opéras, il n’y avait point d’absolution à espérer : il le fit. Le confesseur s’étant retiré, M. le Duc vint le voir et lui dit : Quoi ! tu as jeté au feu ton opéra ? Que tu es fou d’en croire un janséniste qui rêvait : paix, monseigneur, paix, lui répondit Lully à l’oreille : je savais bien ce que je faisais : j’en avais une seconde copie. Par malheur cette plaisanterie fut suivie d’une rechute et l’emporta²⁹⁹.

Cet épisode relève donc encore une fois de l’anachronisme dans la pièce de Gassicourt, puisqu’il correspond à la toute fin de vie de Lully, c’est-à-dire l’année 1687, où il écrivit sa dernière œuvre, l’opéra Achille et Polyxène, dont il est question ici³⁰⁰.

Un peu d’histoire §

Le village d’Auteuil, « bâti dans une belle situation, sur une colline qui borde la rive droite de la Seine³⁰¹ », correspond aujourd’hui, et ce depuis 1860, à un quartier du 16^e arrondissement de Paris. Il est donc cohérent que Lafontaine arrive par le Bois de Boulogne³⁰², comme c’est indiqué à la fin de la scène VI ; Auteuil en est en effet proche, de même que « de Saint-Cloud et de Versailles³⁰³. »

Cette situation participa de son succès. Le village attira, que ce soit à l’époque de Molière ou à celle de Gassicourt, un grand nombre d’artistes : « Boileau, Molière, Chapelle, Franklin, Condorcet, Helvétius, Houdon, Cabanis, Rumfort y avaient leurs maisons³⁰⁴. » Proche de Paris, mais permettant de respirer davantage qu’au sein de l’odeur pestilentielle de la capitale au XVII^e siècle, Auteuil était alors un véritable lieu de villégiature. En tout cas, si Boileau et Molière résidèrent tous deux à Auteuil, précisons qu’il y a anachronisme dans Le Souper, dans la mesure où Gassicourt fait concorder ces deux événements. Laforest évoque en effet Boileau en tant que « voisin » de Molière : « M. Despréaux, notre voisin³⁰⁵ », mais il n’acheta une maison à Auteuil que « douze ans après la mort de Molière³⁰⁶ ».

Molière et Auteuil §

Molière avait une maison de campagne située […] probablement à l’emplacement du N°2 de la rue d’Auteuil. De 1667 à 1672, il venait y habiter lors des beaux jours, en utilisant la galiote allant du Louvre à Saint-Cloud³⁰⁷.

Les avis sont partagés quant à la date marquant le début de sa location d’une maison. Un incident entre ses bailleurs et leur jardinier attesterait bien de la présence de Molière à Auteuil en août 1667, ce qui porte Christian Warolin à dire qu’il y est probablement à partir de 1666³⁰⁸. Auteuil représenterait une sorte d’échappatoire pour ce Molière qu’on dit – assez à tort – surmené par sa profession, tuberculeux, et aux relations conjugales houleuses… Là, le dramaturge, entouré de ses amis, n’était pas « hounded by dévots or forced to bow to the pleasure of a king³⁰⁹ » ; c’était un lieu marqué par une certaine neutralité. Tous ces éléments concordent bien avec ce que nous avons noté concernant les anecdotes : Molière aurait eu besoin de prendre une certaine distance avec le tumulte de Paris et ce qu’il représente comme préoccupations et soucis – de même que Gassicourt écrivit Le Souper dans une période de désenchantement par rapport à l’agitation de la Révolution, quelques temps avant son exil. À ce propos, on peut souligner que, s’il s’agissait bien pour le dramaturge d’un lieu de « retraite³¹⁰ », c’était une retraite entre hommes. Molière y retrouvait ses amis (sans « e »), et, comme le remarque Roger Duchêne : « Grimarest situe à Auteuil plusieurs anecdotes sur Molière et ses amis. Sa femme n’y a jamais de part, comme si Molière y vivait en célibataire, avec Chapelle pour compagnon³¹¹. » La pièce de Gassicourt correspond bien à cet univers masculin, où l’on ne trouve l’autre sexe qu’avec les personnages de Laforest et Madelon, domestiques.

Venons-en à la fameuse anecdote du souper si mémorable qui aurait eu lieu dans cette petite maison de Molière à Auteuil. Nombre d’ouvrages y font référence, et l’épisode est partout caractérisé par le même schéma : Molière fatigué, malade, se retire et laisse ses invités poursuivre les festivités ; ces derniers, sous l’impulsion du vin, et de Chapelle alcoolisé, portent la conversation sur la vanité et la vacuité de la vie, et la nécessité d’y mettre fin ; tous sont d’accord pour aller se jeter dans la rivière, qui n’est pas loin ; mais Molière, grâce à l’intervention de Baron, les en empêche, les convainquant que leur acte serait plus héroïque s’il avait lieu au grand jour, autrement dit dès le lendemain matin. Bret évoque notamment ce souper en 1788, donc dans un ouvrage que Gassicourt a pu lire : Œuvres de Molière, avec des remarques grammaticales, des avertissements et des observations sur chaque pièce. On y retrouve notre Molière si atteint par sa « santé languissante », et son régime lacté, que Chapelle lui-même guide la fête :

Un jour que ce dernier y était allé avec MM. De Nantouillet, Jonsac, Despréaux, Baron et quelques autres, Molière qui avait assisté au commencement du souper se retira, et laissa ses amis se livrer au plaisir de causer et de boire aussi longtemps qu’il le voudraient. Le feu de la conversation, et surtout la fumée du vin, échauffèrent par degrés les esprits, et la conversation étant tombée sur les misères humaines, nos convives exhalèrent bientôt les tristes rêves d’une philosophie sombre et noire. Nous sommes tous des lâches, dit chapelle ; que ne cessons-nous de murmurer et de vivre ? la rivière est à cent pas, allons nous y précipiter. L’enthousiasme du poète ivre passa rapidement dans toutes les têtes ; déjà on se lève en applaudissant, on se prépare, en s’embrassant pour la dernière fois, à terminer des jours qui paraissent d’un poids et d’un ennui insupportables. Le célèbre Baron heureusement avait conservé plus de sang-froid ; il court au lit de Molière qui paraît bientôt au milieu de ses amis. Eh quoi ! leur dit-il, j’apprends que vous avez conçu le projet le plus courageux et le plus sage, et je ne devrais qu’à Baron l’honneur de le partager ? […] Un moment, reprit Molière, n’abandonnons point une résolution si belle aux fausses interprétations qu’on peut lui donner ; on saura qu’à la suite d’un long souper nous aurons fait le sacrifice de notre vie, et la calomnie, avide de tout dénigrer, répandra le bruit que l’ivresse nous a plus inspirés que la philosophie. Amis, sauvons notre sagesse, attendons le retour prochain du soleil ; alors, aux yeux de tout le monde, nous donnerons cette leçon publique du juste mépris de la vie. Parbleu, dit Chapelle, sa réflexion est de bon sens, donnons au repos le reste de la nuit, notre sagesse n’en sera que plus pure et plus éclatante. Molière en fut cru, on dormit, et le réveil, comme il l’avait prévu, fit trouver à ses convives assez de plaisir à vivre pour les exciter à rire de leur ridicule saillie de la nuit³¹².

Chez Georges Mongrédien, l’anecdote est en tous points identique, mais les paroles des convives, et notamment de Chapelle, sont nettement développées³¹³. Cela nous conduit une fois de plus à envisager ce fait comme un épisode partant probablement d’un petit fait vrai au départ, mais très enrichi par la suite d’éléments inventés et romancés, participant de la construction d’un Molière à la fois plus convivial que ne le laissent penser les ouvrages soulignant son côté atrabilaire, mais aussi tout de même particulièrement calme, et quelque peu retiré de la folie alcoolisée de ses camarades. En outre, on peut noter une différence dans l’évolution de la soirée entre ce que l’on trouve dans ces ouvrages, et Le Souper : dans la pièce de Gassicourt, Molière reste en effet toute la soirée avec ses convives, et n’est pas, comme on a pu le lire, averti par Baron³¹⁴. Et enfin, Jonzac et Nantouillet, que l’on trouve dans ces récits, sont absents de la pièce : Gassicourt choisit ainsi de n’y intégrer que les personnages les plus célèbres, et facilement reconnaissables, donc sans doute plus théâtraux : Chapelle était sans aucun doute indispensable.