Situation §

Zinton, roi de Chine, et Tamerlan, empereur des Tartares, sont en guerre. Vanlie, le fils de Zinton, a fui la Chine et s’est rendu dans le camp de Tamerlan sous le nom de Phocate pour retrouver Hermasie, la fille de l’empereur, qu’il aime éperdument. Après quelques mois passés dans le camp tartare, il s’apprête à rentrer dans sa patrie, sous sa véritable identité. De son côté, Armetzar, lors d’une bataille contre les Chinois aux côtés de son père Tamerlan, aperçoit le portrait d’une jeune femme sur le corps d’un soldat chinois et en tombe amoureux : il part ainsi à sa recherche, fuit son pays, et sert alors Zinton sous le nom de Phocate, pour conquérir, Ladice, la fille du Roi. La pièce se déroule dans le camp de Zinton, devant la ville de Quinsay.

Acte I §

Alors que Armetzar se trouve depuis quelques mois dans le camp de Zinton, Organte, son confident, tente de le persuader que son entreprise rencontrera la désapprobation de son père et lui conseille donc de partir sur le champ et de retourner dans le camp tartare. Mais le jeune amoureux ne peut se résoudre à battre en retraite. Organte lui apprend ensuite que Vanlie, « cet autre Phocate » qui servait Tamerlan afin de se rapprocher de sa fille Hermasie, est le fils de Zinton et qu’il est de retour en Chine (sc. 1). Zinton attend son fils Vanlie afin de lui faire rencontrer Phocate (Armetzar). Ce dernier, ayant rendu nombre de services au roi, est invité à se joindre à Vanlie pour se venger du rebelle Sanga, épaulé par Tamerlan, qui s’est emparé de la ville de Qunisay (sc. 2). Un garde annonce l’arrivée de Vanlie. A sa vue, Phocate (Armetzar) est sous l’effet de la surprise : il s’aperçoit que l’inconnu qui servait son père sous le nom de Phocate et le fils de Zinton recouvrent une seule et même personne (sc. 3). Après les retrouvailles avec son fils, le roi lui présente Phocate (Armetzar) et loue ses qualités devant Vanlie. Les deux jeunes hommes se déclarent alors prêts à se venger de la trahison de Sanga (sc. 4). En l’absence de Zinton, les deux jeunes hommes se retrouvent face à face et peuvent laisser éclater leur joie. Ils retracent tous deux le récit de leur amour : celui de Vanlie pour la sœur d’Armetzar, celui d’Armetzar pour la sœur de Vanlie (sc. 5).

Acte II §

Ladice avoue à sa confidente Iliane l’estime qu’elle porte à Phocate (Armetzar) ; mais son rang lui impose d’épouser le fils de la seconde femme de Zinton, Artaban (sc. 1). Zarimène, princesse de la « Cocinchine » et seconde femme de Zinton, vient annoncer la victoire sur Sanga et ses compagnons. Tandis qu’elle donne l’honneur de la victoire à son fils, Ladice le remet à Phocate (Armetzar). Cette dernière ne reconnaît pas l’autorité de Zarimène et rejette Artaban (sc. 2). Zinton, ainsi que les autres membres de la famille royale, louent le courage de Phocate (Armetzar). Le roi veut lui offrir une couronne en récompense. Phocate (Armetzar) refuse et calme l’appréhension de Zinton au sujet de Tamerlan, en mettant en avant la grandeur de ce dernier (sc. 3). Afin de récompenser le héros de tous ses services, le roi décide de lui offrir sa fille : Zarimène, qui veut favoriser son fils, est alors offusquée de ce choix ; Ladice, au nom du sang, ne veut pas épouser un sujet ; Vanlie, lui, approuve le projet et se range du côté de son père (sc. 4). Face à Iliane, Ladice fait alors de Phocate (Armetzar) un calculateur qui agirait courageusement près du roi afin d’obtenir des faveurs de sa part et de conquérir sa fille (sc. 5). Phocate (Armetzar) avoue son amour à la jeune fille qui le chasse des lieux (sc. 6). Armetzar, accablé de désespoir, décide de retirer son masque, afin de recouvrer sa noblesse qui pourrait faire fléchir le cœur de la jeune femme (sc. 7).

Acte III §

Tandis qu’Armetzar se sent prêt à combattre contre son père, à visage découvert (sc. 1), Organte vient lui annoncer la venue de Vanlie (sc. 2). Ce dernier lui conseille de se dissimuler encore sous le nom de Phocate. Ils entreprennent alors tous deux de combattre dans le camp adverse (Vanlie chez les Tartares ; Armetzar chez les Chinois), dans la guerre qui oppose leurs pères respectifs, et se retrouvent donc « amis ennemis » (sc. 3). Armetzar expose un projet à son confident : il souhaite faire de Quinsay une ville chinoise. Organte doute de la réussite de l’entreprise. A l’arrivée de Ladice et d’Iliane, ils se cachent (sc. 4). Alors que Ladice se trouve face à un véritable dilemme, Iliane lui reproche sa dureté à l’égard de Phocate (Armetzar) et lui fait entrevoir les conséquences néfastes de cette attitude (sc. 5). Artaban tente vainement d’amadouer le cœur de Ladice, en lui avouant sa jalousie. En retour, celle-ci le repousse (sc. 6). Face au refus, Artaban renonce donc à ce dessein (sc. 7). Mais Zarimène pousse son fils à expulser Phocate (Armetzar) du pays ou à le tuer, afin de l’unir à Ladice (sc. 8).

Acte IV §

Zinton apprend que Vanlie et Phocate (Armetzar) ont quitté le camp. Artaban profite de cette situation pour discréditer ce dernier aux yeux du roi (sc. 1). Un garde vient annoncer que Quinsay s’est rendu (sc. 2). Phocate (Armetzar) raconte à Zinton comment il est parvenu à convaincre les soldats mutinés et les habitants de Quinsay de se rallier aux Chinois et de se soumettre à l’autorité de Zinton. Afin de convaincre plus aisément son auditoire, Phocate (Armetzar) s’est fait passer pour le prince chinois, Vanlie. Il apprend également la mort de son confident, Organte. Après son récit, Zinton lui réaffirme son attachement et son offre de mariage avec Ladice (sc. 3). Artaban, seul, menace Phocate (Armetzar) de mort (sc. 4). Ladice a reçu une lettre de Vanlie où il lui divulgue la véritable identité de Phocate (Armetzar). Elle prend alors conscience de l’importance de cette révélation et des obstacles à surmonter : Armetzar est fils de Tamerlan, ennemi de son père (sc. 5). Armetzar arrive et comprend que Ladice connaît sa réelle identité. Il la rassure sur les motifs qui animent son entreprise. Ils finissent par s’avouer un amour mutuel (sc. 6).

Acte V §

Zarimène loue la vertu de Phocate (Armetzar) et son succès dans la ville de Quinsay. Celle-ci et Ladice attendent toutes deux l’issue du combat (sc. 1). Un gardien vient leur apprendre la victoire de Tamerlan : Artaban est mort, Zinton est fait prisonnier et Phocate (Armetzar) aurait rejoint le camp tartare. Zarimène quitte la scène et meurt (sc. 2). Ladice ne parvient pas à croire la trahison d’Armetzar et en fait part à sa confidente (sc. 3). Armetzar survient et dénoue cette fausse trahison : il s’agissait en réalité de Phocate (Vanlie) qui combattait aux côtés de Tamerlan (sc. 4). Arrive enfin Tamerlan, vainqueur, qui vante les qualités de Phocate (Vanlie) et décide de lui octroyer les terres chinoises. Le jeune homme tente d’obtenir auprès de Tamerlan un sort plus favorable pour son père prisonnier (sc. 5). Armetzar et Zinton arrivant sur scène, les pères sont stupéfaits de reconnaître leurs fils dans le camp adverse. Après leur avoir reproché leur trahison, ils nient l’aide et le secours que leur ont apportés chacun d’eux. Vanlie et Armetzar avouent leur motivation réelle. Dans un élan généreux, Tamerlan restitue alors Zinton sur le trône chinois, pardonne à son fils, et les mariages peuvent enfin se conclure (sc. 6).

Une mode orientale au XVII^e siècle §

L’Orient, tel qu’il se manifeste dès le début du XVII^e siècle dans les lettres françaises, figurait déjà dans l’héritage légué par le Moyen Âge et la Renaissance. Sous ce premier aspect, l’Orient est toujours géographiquement l’Orient biblique agrandi de celui que recouvrent l’expansion de l’hellénisme et l’Empire romain, de l’Orient ancien que nous connaissons par les poètes et les historiens grecs et latins. Il est aussi l’Orient de l’Histoire universelle de Bossuet. Pendant la seconde moitié du siècle, un apport plus direct, une première connaissance d’œuvres littéraires orientales viendra par les relations des ambassadeurs, des voyageurs et des missionnaires. Enfin, ces derniers – et les jésuites principalement – feront à la Chine une place à part dans les relations avec la France. En effet, « le siècle de la représentation classique voit se poursuivre l’exploration vivace de la planète, proliférer […] les descriptions des contrées extra-européennes³¹ ». La première de ces sources prêtera des thèmes historiques au théâtre qui en fera des modèles classiques. La seconde, formée d’éléments traduits de la littérature orientale, inspirera des sujets de fables et de contes. Enfin les jésuites, ambassadeurs des cultures française en Chine et chinoise en France, qui enseignent nos arts et nos sciences à la cour de Pékin, rapportent en échange, non des thèmes littéraires aux écrivains mais des idées nouvelles aux philosophes et aux moralistes sur les rapports du ciel et de la terre, du souverain et de ses peuples. Selon la nature, chacune de ces sources nourrira en France un genre littéraire.

Si la plupart des chercheurs s’accordent sur l’absence des préoccupations ethnographiques chez les romanciers avant 1660, le Grand Siècle, même à ses débuts, n’en demeure pas moins fondamentalement orientaliste. Jean Delumeau souligne même la nette progression de cet intérêt extra-européen à travers le nombre croissant des éditions portant sur ce sujet : « Entre 1480 et 1609, on a imprimé en France deux fois plus de livres sur les turcs et la Turquie que sur les deux Amériques³² ». Planter le décor de l’action en Orient devient assez fréquent au XVII^e siècle et ne représente plus véritablement une audace. Le cadre gréco-latin est ainsi parfois dénigré, aussi bien au théâtre que dans le roman. Bien que ce ne soit pas encore la mode des turqueries, comme ce le sera à l’époque du Bourgeois gentilhomme (1670) ou de Bajazet (1672), l’histoire des sultans avait déjà inspiré plusieurs pièces : en 1561, La Soltane de Bounin, la tragédie de Bonarelli, Solimano, en 1636, suivi des dramaturges de la génération de Corneille, avec Soliman de Dalibray (1637), Le Grand et dernier Soliman ou la Mort de Mustapha de Mairet (1639), Ibrahim ou l’Illustre Bassa de G. de Scudéry (1642), tiré d’un roman du même nom de sa sœur, et, en 1643, Roxelane de Desmares. Deux ans plus tard, Desfontaines profitait de la notoriété des œuvres de Scudéry pour faire représenter une Perside ou la Suite d’Ibrahim Bassa ; enfin, Tristan donnait un Osman en 1647.

Généralement, les tragédies qui mettent en scène l’Orient le font de manière sanglante et cruelle, à travers la mise en scène de l’excès et de l’outrance (comme les pièces de Dalibray et de Mairet). L’Orient, qui bénéficie d’un important regain d’intérêt, devient le cadre de représentations nouvelles. Ibrahim ou l’illustre Bassa³³ de Scudéry, pièce représentée en 1641-1642 et publiée en 1643, marque un renouveau, d’abord par l’attention portée aux caractères et aux liens entre les personnages, puis par un respect des bienséances et une « unité intérieure réelle et profonde » dont parle Eveline Dutertre dans l’introduction qu’elle place en tête de son édition de cette pièce³⁴. Chappuzeau le suivra surtout dans le second point : il tentera de fabriquer une intrigue une et de justifier chaque épisode au sein de l’action principale.

Aux sources de la sinophilie §

Lointaine, isolée à l’extrémité du continent eurasien, à l’autre bout du monde, longtemps restée très difficile d’accès, la Chine hante l’imaginaire occidental. Forte d’une civilisation ancestrale, elle s’impose comme modèle incontournable pour les hommes du XVII^e siècle. Au Moyen Âge, Marco Polo répertoria ses richesses sous le nom de Cathay. Quels que soient leurs motifs, des générations de voyageurs multiplièrent de nombreux récits et accumulèrent nombre de connaissances sur cet immense empire. Marchands, gens d’église, intellectuels, aventuriers, diplomates, artistes se rendirent en Chine. Mais l’opinion sur la Chine reste façonnée par une minorité (et notamment par quelques ouvrages de jésuites missionnaires des connaissances occidentales sur la Chine).

L’ouvrage occidental de référence, véritable synthèse des connaissances occidentales sur la Chine, est l’Historia de Mendoza, commanditée par le pape Grégoire XIII et aussitôt traduite en espagnol, en italien, français, anglais, allemand (1586-1589). L’auteur y décrit une Chine de toutes les richesses, dans la lignée de Marco Polo, rejoignant là l’impression laissée par les premiers témoignages et même les lettres de prisonniers portugais, et développe une vision idéalisée de cette contrée, qui influencera le regard européen pendant 150 ans. L’importance de l’œuvre de ce moine augustin espagnol est d’autant plus grande que, jusqu’à la publication des écrits de Matteo Ricci en 1615, aucun document d’ampleur comparable n’est disponible.

Ce dernier, jésuite italien, est le premier à réaliser le rêve de saint François-Xavier : en 1582, il débarque à Macao où il apprend immédiatement le chinois et, dès l’année suivante, il obtient des autorités chinoises la permission de s’établir dans la province de Guangdong. Au cours des deux dernières années de sa vie, il rédige en italien un Journal qui se veut surtout le compte rendu de l’installation des missions jésuites en Chine mais qui constitue aussi un véritable traité sur la Chine. C’est à Nicolas Trigault, jésuite belge arrivé en Chine l’année même de la mort de Ricci (1610), que l’on doit la publication des notes éparses de ce Journal, dans une version latine sous le titre De christiana expeditione apud Sinas [Histoire de l’expédition chrétienne au royaume de la Chine]. Les écrits sur la Chine, parus au XVIe siècle, ont apporté au public lettré de l’époque une connaissance dénuée de toute falsification et remarquablement objective. Plus tard, les jésuites, aux XVII^e et XVIII^e siècles, poursuivirent cette pratique avec une certaine vigilance critique. S’ouvrit alors une période de sinophilie.

Ainsi le XVII^e siècle connaît-il par la suite un besoin d’aération et de changement. La connaissance directe des pays d’Orient et la révélation fragmentaire de leurs littératures sont dues aux voyages de Jean-Baptiste Tavernier en Turquie, en Perse et en Inde, publiés de 1675 à 1679³⁵ ; à ceux de Thévenot, parus en 1684 et de Chardin, parus en 1686. Mais le véritable informateur des écrivains du XVII^e siècle fut François Bernier, qui était en relations directes et amicales avec La Fontaine, Molière et Chapelle. Il y en a d’autres : l’immense exode de voyageurs aventureux – comme Chardin ou Tavernier et les missionnaires de la Chine et de l’Inde, ainsi que les libertins comme le médecin Bernier et Lahontan –, qui allaient découvrir tous les ailleurs du vaste monde, n’était pas uniquement poussé par l’attrait de découvertes géographiques mais obéit davantage à la curiosité de savoir.

Entre mythe et réalité §

La Chine constitue une des grandes présences autour desquelles s’est défini le monde moderne et reste le point de mire des étonnements et des convoitises des Européens. Par le prestige de sa civilisation et le mystère de ses origines, elle se fait le cadre de nouvelles représentations qui mêlent le plus souvent réel et imaginaire. Cette vision tirée d’un mythe se trouve revisitée par la sensibilité de l’auteur et adaptée au genre choisi. Ainsi, chez les auteurs nourris d’antiquité classique, l’Orient s’impose comme l’opportunité de sujets souvent modernes. Si les sujets choisis sont parfois plus rapprochés dans le temps, ils restent éloignés sur le plan géographique et conservent ainsi une certaine distance. Au XVIII^e siècle, la sinophilie prend son essor : déjà habitué à emprunter les sujets de ses tragédies à toutes les littératures connues et à transporter leur action de la Grèce à l’Arabie (Le Fanatisme ou Mahomet le Prophète) ou au Pérou (Alzire ou les Américains) et de l’Antiquité à l’époque des croisades (Zaïre), Voltaire compose une tragédie en cinq actes et en vers intitulée L’Orphelin de la Chine, qu’il fit jouer à Paris 1755 : il tire son sujet d’un drame chinois du XIV^e siècle, L’Orphelin de la famille Tchao, dont une traduction française, d’ailleurs fort incomplète, parut en 1730.

Topographie et onomastique §

Malgré un intérêt qui, depuis la Renaissance, ne s’est jamais démenti, la connaissance du pays du Levant, empreinte de projections fantasmatiques, reste somme toute assez fragmentaire. En témoigne le caractère flou des informations topographiques qui se résument le plus souvent à quelques indications géographiques. Au reste, le goût de l’Orient s’explique, selon Pierre Martino, moins par un désir de satisfaire la curiosité des lecteurs que par une volonté de renouveler le cadre habituel de la fiction : « […] après s’être suffisamment aimés ou combattus par toute la France et par toute l’Europe les héros de roman en goût de voyage, et ne voulant plus retourner sur les bords du Lignon qu’ils avaient depuis longtemps délaissé, eurent fantaisie de passer dans les pays lointains qu’ils avaient quelque fois entendu nommer, et dont on commençait à parler beaucoup³⁶. » On ne saurait ainsi parler d’un véritable dépaysement mais d’un transfert local. Chappuzeau reste certes sensible aux fluctuations de la mode, invite le lecteur dans une civilisation exotique, presque étrangère – le fonds culturel gréco-latin, garant d’historicité et gage de profondeur intellectuelle, étant mis de côté ; mais la topographie, souvent réduite à quelques annotations stéréotypées, ne laisse guère transpirer de pittoresque paysager. Notons seulement l’apparition furtive de deux habitants de Quinsay (IV, 3), la mention de la muraille de Chine (V, 5, v. 1686-1689) et les quelques indications spatiales sur Quinsay (aujourd’hui appelé Hangzhou ou Hanzhou et situé au sud de Shanghaï). Zinton, roi de la Chine, fait remarquer que Quinsay est « voisin du Tartare et de la mer Scythique » (I, 2, v. 221). Marco Polo, lors de ses voyages en Chine, est passé par ce très grand port de Quinsay et en a fait la description suivante :

C’est alors que l’on trouve la très nobilissime et magnifique cité, qui, pour son excellence, importance et beauté est nommée Quinsay, qui veut dire en français la Cité du Ciel, car c’est la plus grande ville qu’on puisse trouver au monde et l’on y peut goûter tant de plaisirs que l’homme s’imagine être au paradis […]. La ville de Quinsay a cent milles de tour ou à peu près parce que ses rues et ses canaux sont très larges et très longs. Il y a des places carrées où l’on tient les marchés et qui, vu la multitude des gens qui s’y rencontrent, sont nécessairement vastes et spacieuses […]. Sur chacune de ses places, trois fois la semaine, se réunissent quarante à cinquante mille personnes qui viennent au marché et apportent tout ce que vous pouvez désirer en fait de victuailles […]. Les habitants ont leur maison très bien bâtie et richement travaillée et prenant si grand plaisir aux ornements, peintures et constructions que les sommes qu’ils y engloutissent sont chose stupéfiante. Il sont gens pacifiques, pour avoir été bien éduqués et accoutumés par leurs rois qui étaient de même nature. Ils ne manient point d’armes et n’en gardent point à la maison. On n’ouit jamais entre eux différend ou querelle. Ils font leur commerce ou métier avec grande sincérité et bonne foi […]. Ils sont également bienveillants aux étrangers qui viennent avec eux pour commercer et les reçoivent aimablement dans leurs demeures les saluant leur prêtent toute assistance et tous conseils dans les affaires qu’ils conduisent³⁷.

L’orientalité reste le plus souvent exprimée à travers des images matérielles – comme la muraille de Chine – ou, plus largement, à travers des figures de pouvoir comme Tamerlan. Chappuzeau fait également preuve d’un réel souci de mixité orientale et de métissage, en mettant en scène des représentants de la Chine (Zinton), de la Tartarie (Tamerlan) et de la Cochinchine (Zarimène) : cette diversité lui permet ainsi d’établir des rapports de rivalité politique. Plus qu’une consonance orientale, certains personnages de la pièce ont, par ailleurs, une origine historique : selon Lancaster³⁸, Zinton serait Zhengtong (1424-1464), sixième empereur Ming de 1435 à 1449, et Vanlie serait Wan Li (1560-1620), treizième empereur Ming de 1573 à 1620.

Toutefois, la forme et la structure de la pièce restent conformes aux préceptes classiques : la couleur locale semble en effet nulle et l’auteur préfère la sacrifier à la morale. L’esthétique classique repose sur des principes absolument opposés à ceux qui feront naître le fameux pittoresque, cher aux Romantiques. La règle des bienséances ne réclame-t-elle pas d’adapter les sujets au goût des spectateurs qui ne doivent pas être choqués dans leurs habitudes et leurs croyances sous peine – croit-on alors – de voir se rompre l’illusion dramatique ? Là où l’idée de vraisemblance semblait être attaquée, le dramaturge classique ne puise un sujet exotique que pour mieux répondre aux exigences de la doxa.

Entre sujet historique et matière romanesque §

Chappuzeau détourne la vérité historique au profit d’une efficacité dramatique : il corrige l’histoire et rectifie les derniers épisodes de la vie de Tamerlan. À l’apogée de sa carrière, Tamerlan est en réalité tombé malade avant de partir à la conquête de la Chine. Dans la pièce, le héros oriental parvient à accomplir ce rêve et même à dépasser toutes ses victoires en pardonnant à son ennemi. Chappuzeau choisit un moment crucial, fort en virtualités dramatiques : Tamerlan a accompli de nombreuses conquêtes et son nom a acquis une immense renommée. Mais le dramaturge ne met pas l’accent sur le caractère belliqueux et sanguinaire de ce fameux personnage historique : il renverse notre horizon d’attente en se focalisant d’abord sur son fils – personnage créé par le dramaturge lui-même dans son roman. Sa tragi-comédie ne se fait donc plus le lieu de combats spectaculaires mais celui des passions, des intrigues sentimentales (avec certes un arrière-fonds de conquêtes territoriales et de stratègies politiques). Au combat des corps se substitue celui des cœurs. De Tamerlan, Chappuzeau nous rappelle les innombrables victoires dans la scène d’exposition, ce qui suscite l’intérêt du spectateur. Il plante dès la scène d’ouverture ce personnage tout en démesure : sa présence est déjà pesante et constitue une menace permanente sur le peuple chinois. Sur le plan de la composition, il est fort probable que le dramaturge soit parti de ce personnage historique – source fertile de sujets dramatiques et fort d’un important contenu imaginaire. Sa grandeur insuffle un souffle héroïque au texte. Chappuzeau en le faisant intervenir dans les dernières scènes peut ainsi jouer de ce renversement. Il constitue un obstacle extérieur efficace ; mais cette figure de père-roi n’est pas une figure aimante, comme dans beaucoup de tragi-comédies : il s’agit plus d’une pure figure historique, justifiant le cadre spatio-temporel. Le titre désigne le héros éponyme, fils de Tamerlan. Contrairement aux pièces antérieures qui mettaient en scène ce personnage historique, Armetzar centre l’intérêt sur son fils et Tamerlan ne fait son entrée sur scène qu’à l’avant-dernière scène de la pièce.

Une tragi-comédie régulière ? §

Le genre tragi-comique remporta un très vif succès vers 1630, au point d’éclipser les autres formes théâtrales. Alors que la tragédie n’était plus représentée sur les scènes parisiennes, la tragi-comédie devint un genre incontournable et se distingua fortement du genre tragique, comme le montrent les textes théoriques publiés en préface des pièces³⁹. Quelques années plus tard, la querelle du Cid et le succès grandissant de la tragédie régulière que les dramaturges avaient fait renaître de ses cendres, conduisirent les auteurs de tragi-comédie à discipliner leurs pièces, et préparèrent ainsi la mort d’un genre dont les particularités les plus saillantes avaient été gommées. À partir des années 1640, avec la représentation d’Ibrahim ou l’Illustre Bassa en 1641-1642 de G. de Scudéry, la tragi-comédie reposa sur un respect relatif de l’unité de temps et de lieu, sans compter que les bienséances n’étaient jamais violées et que les scènes étaient bien liées les unes aux autres. Ainsi, vers 1650, la tragi-comédie évolua de façon à devenir non plus un composé de la tragédie et de la comédie, mais une tragédie à fin heureuse. L’assimilation entre tragi-comédie et tragédie tendit à démontrer ainsi la perte de substance du premier genre.

Dans Armetzar, l’unité de temps semble respectée au prix d’une invraisemblance : il semble en effet peu probable qu’autant d’événements se déroulent en une seule journée. Zinton ordonne que la rébellion de Sanga soit matée « avant la fin du jour » (I, 4, v. 323). Ensuite, lorsqu’Armetzar et Vanlie se décident à partir à la guerre, Vanlie proclame : « Que l’espace d’un jour la haine nous separe » (III, 3, v. 1028). Chappuzeau replace l’action dans le passé : Armetzar se trouve chez Zinton depuis deux mois (I, 1, v. 53), et son amour pour Ladice semble, selon Iliane, né depuis un mois (II, 1, v. 554). Cette antériorité de l’action permet à Chappuzeau de se défendre contre l’accusation d’invraisemblance que l’on ne peut s’empêcher de lui faire.

En ce qui concerne l’unité de lieu, il n’existe que très peu d’indications spatiales : l’action se déroule « au camp de Zinton, devant la Ville de Quinsay, Ville maritime de la Chine ». Aucune indication ne permet d’affecter une spatialité précise, et l’indifférence à l’égard des lieux est, en soi, parlante. Afin de respecter l’unité de lieu, le dramaturge concentre l’action du côté chinois et ne met pas en scène Vanlie en pays tartare (I, 5, v. 365-366).

Quant à l’action, elle est relativement unifiée : la principale action de la pièce reste l’aventure d’Armetzar et de la sœur de Vanlie ; la seconde est celle de Vanlie et de la sœur d’Armetzar. Ces deux intrigues sentimentales demeurent étroitement liées en raison même de leur gémellité, tant au niveau thématique, qu’au niveau dramaturgique. Il ne s’agit en réalité que d’une réduplication de la même intrigue. Elles se trouvent imbriquées, emboîtées l’une dans l’autre, puisque chaque amant tombe amoureux de la sœur de l’autre : les deux couples amoureux ne sont pas juxtaposés mais liés sur le plan actanciel. Le lien familial justifie en effet la présence d’un autre couple amoureux et permet la prolifération des actions en multipliant, sur le noyau initial, les greffons amoureux. Ce lien de parenté donne un premier effet d’unité à l’action. Le thème de l’amitié dépasse ensuite le simple lien parental et unit les deux intrigues : les deux héros galants s’allient dans leur projet et l’unification se fait alors à la fois thématique et structurelle. Les actions secondaires se greffent alors sur l’intrigue sentimentale : le couple Zarimène/Artaban et l’histoire du rebelle Sanga. Chappuzeau marque un effort pour lier entre eux les différents fils de l’intrigue, en répétant avec des exécutants différents une même action, la situation conflictuelle demeurant ainsi inchangée. Le triomphe croissant de la régularité concentre progressivement à la fois l’espace fictif et la durée de l’action représentée. En effet, l’influence des théoriciens classiques et l’évolution du goût amènent les dramaturges à rechercher une plus grande concentration dramatique et à renoncer peu à peu aux pièces « à tiroirs » et à épisodes multiples.

La marche vers la régularité n’est en fait que disposition extérieure des temps et des lieux : la tragi-comédie emprunte aux règles classiques seulement leur vernis et leur apparence. Elle se déguise avec des oripeaux, qui, loin de s’agréger aux excroissances proliférantes, dessinent un véritable manteau d’Arlequin qui la désigne immédiatement. La régularisation du genre, cautionnée par la réflexion théorique qui l’accompagne, n’est que feinte évolution ; les choix dramaturgiques perdurent, et se dissimulent seulement derrière les accessoires les plus voyants, tels le lieu et le temps, dont on a vu la concentration progressive. L’esthétique tragi-comique demeure partout intacte, même dans l’étroitesse des murs d’un palais⁴⁰. 

Le genre tragi-comique tend ainsi entre une régularité feinte et conserve une a-régularité inhérente au genre. Parée d’une régularité limitée, la tragi-comédie de Chappuzeau respecte les bienséances et se soucie peu de la vraisemblance. Les combats, se soldant parfois par la mort d’un personnage, se déroulent non pas sur la scène comme dans Le Cid (I, 4) de Corneille ou Le Prince déguisé (V, 9) de Scudéry, mais hors-scène. Ces batailles sont rendues sur scène à travers des récits : le récit du garde qui annonce la mort d’Artaban (V, 2), le récit d’Armetzar qui raconte la mort de son confident (IV, 3). Par ailleurs, Zarimène, après avoir pris connaissance de la mort de son fils et de l’emprisonnement de Zinton, se retire hors-scène pour mourir. En outre, le dramaturge n’insère pas de scènes comiques : les épisodes de quiproquo, de fausse trahison, l’audace des valets ne sont pas tournés en ridicule. Selon Guichemerre, « avec le triomphe des règles et la distinction des genres, le comique disparaîtra à peu près complètement de la tragi-comédie après 1640⁴¹. »

Le déroulement de l’action §

Le travail de composition §

Chappuzeau n’a pas cherché à condenser toutes les actions à l’intérieur de la pièce. Certaines sont placées avant le début de la pièce et sont alors relatées au spectateur à travers des récits. Ainsi, les amours et les déguisements d’Armetzar et de Vanlie sont antérieurs au début de la pièce. Il s’agit donc déjà au début de la pièce d’approcher la bien-aimée pour la séduire et la conquérir, et surtout de réconcilier les deux pays ennemis. L’épisode du portrait (I, 5) permet au dramaturge de planter Armetzar dans son camp d’origine et d’expliquer ainsi les motivations qui l’ont entraîné à passer dans l’autre camp. L’objet est donc un support à partir duquel le dramaturge peut combler une ellipse de la représentation en racontant une action extra-scénique. Il suscite, à l’instar du récit qui l’accompagne, l’émerveillement du public. La scène intervient à la fin du premier acte parachevant ainsi l’exposition et ouvrant la première scène de l’acte suivant, l’entretien de Ladice et de sa confidente. A la fin de l’acte I, le spectateur connaît ainsi l’origine de l’intrigue à travers la narration des événements antérieurs à l’action. Toutefois, l’action semble procéder de manière linéaire. Se greffent donc sur la ligne principale des boucles secondaires : greffe du doublet Vanlie/Hermasie, greffe du couple Zarimène/Artaban, greffe de la trahison de Sanga. L’action tragi-comique est ainsi composée, comme le montre Hélène baby, de lignes et de boucles : « Linéarité d’une action qui suit les hasards d’un événement à un autre, boucles qui sont autant de greffons sur l’itinéraire principal⁴⁵ ». Le dramaturge tragi-comique est également animé par un souci de variété et de spectacle : aussi utilise-t-il différents modes d’écriture dramatique (monologue : II, 7, III, 7 et IV, 4 ; stichomythie : II, 2), différentes formes poétiques (stances en III, 1 ; lettre : IV, 5), et des objets (portrait : I, 5 ; lettre : IV, 5 ; épée : V, 4), jouant alors avec l’ensemble des possibles dramatiques et dramaturgiques et satisfaisant à la fois le visuel et l’auditif du spectateur. La liaison de scène est le plus souvent respectée par Chappuzeau. Contrairement aux dramaturges tragi-comiques qui aiment multiplier les tableaux et varier les épisodes pour le plaisir du spectateur, Chappuzeau a le souci de continuité et tente d’éviter tout effet de rupture. Le plus souvent, la liaison se fait par la vue (II, 1 ; III, 2, III, 3). Zinton peut également demander la sortie de certains personnages (II, 3) ou sortir de lui-même (I, 4).

La pièce est encadrée par deux scènes importantes : I, 1 et V, 6. Tandis que l’ouverture de la pièce se fait dans la confidence entre le héros éponyme et son confident, la scène finale est plus magistrale et réunit les grands personnages de la pièce. Ce diptyque marque le passage du secret à la mise au jour, de la discorde à la concorde. Chappuzeau confère à la scène finale une pompe⁴⁶ majestueuse, réunissant les personnages principaux masculins. A l’intérieur de ce cadre se développe une double structure autour du personnage principal : l’une épique, où le héros vole d’épreuve en épreuve et où le spectateur assiste à tous ses triomphes, la seconde rhétorique animée également par Armetzar (l’importance de sa présence scénique et son temps de parole dans des scènes importantes comme la scène d’exposition, les stances et son récit, lui confèrent une place centrale).

Temps et lieu §

Le début de la pièce marque une rupture à la fois temporelle et spatiale pour le héros. Dans la scène d’exposition, Armetzar et son confident distinguent deux temps : d’un côté, les dix années de guerre (I, 1, v. 85) au service de Tamerlan ; de l’autre, le temps présent de l’amour au service de Ladice (I, 1, v. 79). Quant à l’action, elle se déroule dans un lieu unique, le camp de Zinton, c’est-à-dire le territoire ennemi de Tamerlan et d’Armetzar. Cette unicité s’oppose à l’énumération des territoires conquis par l’empereur tartare, à ce que « ce bras vainqueur a fait en tant de lieux » (I, 1, v. 92). Le camp de Zinton devient ainsi un enjeu stratégique : espace non encore conquis par Tamerlan au début de la pièce, il est le lieu de l’amour d’Armetzar (I, 1, v. 138-144). S’il a « forcé tout l’Occident à recevoir ses loix » (I, 1, v. 88), Tamerlan n’a pas encore soumis la Chine, « ce bout de l’univers », à ses lois.

Les acteurs §

Le nombre et la diversité du personnel dramatique assurent le spectacle tragi-comique et suscitent le plaisir du spectateur. La pièce comprend treize personnages, sans compter le garde qui intervient à plusieurs reprises, ni la venue sur scène de deux habitants de Quinsay. Chaque personnage principal est doté de confidents, doublures souvent passives, dont le nombre augmente aisément l’effectif du personnel dramatique. Toutefois, Organte et Iliane sont moins des suivants – personnages réduits au silence et à la passivité – que des confidents, capables de conseiller et d’agir aux côtés de leur maître⁴⁷. Quelques personnages sont réduits à de pures fonctions dramaturgiques, comme Axalla, Odmar, Ulanie.

La structure à deux couples amoureux, Armetzar/Ladice et Vanlie/Hermasie, confirme la tendance de la tragi-comédie à la multiplication des personnages. Chappuzeau justifie ce redoublement, en recourant au lien de la parenté : Armetzar et Hermasie, comme Vanlie et Ladice, sont frère et sœur. « Le lien familial, écrit Hélène Baby, justifie en effet la présence de nouveaux amoureux, compense ainsi l’absence de lien actantiel et permet la prolifération des actions en multipliant, sur le noyau initial, les greffons amoureux⁴⁸ ». Le recours à la parenté offre des possibilités de liaison et les justifie. Il donne une apparente unité à l’action par l’unification des deux couples, Armetzar et Ladice, Vanlie et Hermasie. « Exemplaire des motivations esthétiques de la tragi-comédie, cette structure fondatrice ne consiste pas à lier les couples dans l’action, mais à multiplier les actions et le recours à la parenté offre des possibilités de liaison très simples et très commodes⁴⁹. » Toutefois, chez Chappuzeau, cette construction permet le développement du thème de l’amitié qu’il avait déjà traité dans sa première tragi-comédie. La parenté n’est pas le prétexte pour multiplier les actions – on ne représente pas les actions de Vanlie en pays tartare –, mais permet de lier les deux héros sur le plan actantiel.

L’intrigue §

Cette intrigue d’amours contrariées, consubstantielle à la dramaturgie et au genre tragi-comiques, nécessite sur le plan dramatique une opposition aux amants et donc l’apparition d’obstacles types (comme la fausse trahison au début de l’acte V). Face aux obstacles, le héros se distingue par le courage à affronter toutes sortes de combats, comme les affrontements sur les champs de bataille. Aussi Armetzar se jette-t-il vaillamment dans les combats guerriers que les circonstances lui imposent, comme le fait Rodrigue qui part défendre le royaume de Castille contre les Mores. Le courage inaltérable de l’amoureux tragi-comique se double d’une qualité révélée par l’obstacle de la fausse trahison : la fidélité, la constance. Le motif du « prince déguisé », ou par extension celui du chevalier errant, empêché par une inimitié nationale, constitue un topos tragi-comique : le déguisement abaisse le héros à un statut social inférieur. Dans sa conquête amoureuse, le prince en se déguisant se fait pur soldat : Armetzar connaît un statut social inférieur à celui d’Artaban, prétendant de Ladice, puisqu’il perd sa noblesse de sang. La fuite et la naissance à l’amour nécessitent un changement identitaire. Armetzar et Vanlie quittent leur rôle de guerrier pour celui d’amant, ou plus exactement de chevalier. Cette fuite géographique du héros permet à la fois de se soustraire de l’autorité paternelle et royale, et de se soumettre à la bien-aimée en multipliant les exploits militaires pour la conquérir. Avant de révéler son amour, son nom et sa condition, Armetzar en se déguisant en Phocate éveille l’intérêt de la jeune fille. Se déguiser et fuir, c’est un acte de naissance, une étape sur le chemin de l’émancipation et de l’indépendance vis-à-vis du joug paternel. Mais la solidité du pouvoir n’est pas réellement ébranlée par le déguisement dans Armetzar : en effet, chaque amant se rend dans la patrie adverse. Sans usurper la place de l’autre, Armetzar et Vanlie parviennent à apporter un soutien important au pouvoir.

La naissance à l’amour §

Les amants n’ont pas de volonté de parricide ou de régicide (IV, 6, v. 1540-1542), mais suivent leur cœur, « le party / De l’objet qui retient [leur] cœur assujetty » (V, 6, v. 2019-2020). Ce sont deux amours immédiats qui naissent soudainement, dès la première apparition de la jeune fille. Il s’agit d’abord d’un saisissement d’ordre visuel : « le seul désir de voir bornoit tout mon dessein » (I, 5, v. 347) ; « j’y vids d’abord ma liberté ravie » (I, 5, v. 349). L’amour d’Armetzar pour Ladice passe par la médiation d’un objet et la simple vue du portrait de la belle suffit à provoquer l’amour⁵⁰ : cet épisode est éminemment romanesque. Le portrait concrétise le sentiment, il en est la garantie et le support matériel, autrement dit le gage. Par sa matérialité, il convie sur la scène le champ de l’irreprésentable et de l’absence. Il introduit un nouvel espace. Le signifiant tangible de l’amour prouve la réalité du sentiment amoureux et constitue la promesse de l’union à venir. Le portrait rend présente l’absente : cette autonomie de l’objet lui donne le pouvoir de créer le sentiment. L’image peinte génère inéluctablement l’amour : l’objet remplit une efficacité dramatique et garde la simplicité du fonctionnement dramaturgique. Dans le récit d’Armetzar à la fin de l’acte I, le portrait devient un objet de conquête, un butin après la victoire, il joue un rôle de catalyseur de l’action. Cet objet est obtenu lors d’une bataille contre les Chinois (Armetzar était alors dans le camp tartare aux côtés de son père, Tamerlan) : l’objet motive le déguisement et donc l’intrigue. Armetzar se fait soldat chinois et devient Alcas, il se substitue à lui : à sa mort correspond l’arrivée d’Armetzar en Chine. La présence d’un objet galant sur un champ de bataille préfigure ainsi l’héroïsme galant des personnages et le déplacement de la conquête du champ guerrier au champ amoureux. Le père et le fils combattent certes sur le même champ de bataille mais ils combattent à la fois sur un front différent et pour des causes différentes. La naissance du sentiment amoureux a métamorphosé les jeunes gens : ils sont dès lors animés par « une autre flame » (I, 1, v. 118). Cette ouverture à la sensibilité se fait héroïsme amoureux et galant. Il est le même guerrier hors pair qu’il était sous les ordres de son père mais ces valeurs de courage sont alors mises au service de son amour. Le héros se distingue par son courage à affronter toutes sortes de combats en se jetant vaillamment dans les combats guerriers que les circonstances lui imposent : « Il s’est voulu produire avant de se nommer » (IV, 6, v. 1495). La politique, dans Armetzar, est ainsi contaminée par les sentiments amoureux : Zinton, après les multiples succès du héros, le récompense en lui offrant sa fille. Zinton délibère certes, mais pas à la manière d’Auguste dans Cinna (II, 1), qui s’interroge, entouré de ses deux conseillers, sur le choix à faire entre garder ou rendre le pouvoir : il ne délibère pas sur une décision d’action politique, il réunit ses proches après le combat pour payer les services d’Armetzar et le récompenser. Le héros tragi-comique se caractérise par son incapacité à exister autrement que par et dans la relation amoureuse. Il ne peut être inconstant parce qu’il n’a pas d’intériorité autre que celle conférée par le sentiment amoureux qui l’anime. Ce courage des héros de la tragi-comédie est lié à la noblesse du sang, et, si un inconnu s’illustre dans les combats, on apprend au dénouement qu’il était de sang princier : un homme, dans la fiction du XVII^e siècle, qui a toutes les apparences d’un prince, est un prince. Ladice avoue ainsi :

Dans une ame vulgaire on ne decouvre pas

De si hautes vertus, de si charmans appas,

Et si pour luy la mienne avoit quelque tendresse,

Elle sentoit déja le beau trait* qui la blesse. (IV, 5, v. 1425-1428) 

Les héros tragi-comiques obéissent à une éthique de la toute-puissance et, d’une certaine manière, de l’innocence de l’amour.

L’intérêt se porte donc sur la jeune génération, celle des enfants, maillon faible de la lignée. S’ils partagent les valeurs féodales des aînés (Ladice est une héroïne vertueuse qui conserve le sens de l’honneur), de l’autre ils les détournent en valeurs individuelles influencées par le modèle de politesse mondaine. Comme si l’Etat en place était parvenu à un tel degré d’excellence au niveau de la gloire et de l’honneur, que les enfants ne pouvaient se résoudre qu’à emprunter une autre voie. La perte du sens de la collectivité au profit de l’individualité marque l’avènement d’une nouvelle sensibilité. La fuite marque non seulement une volonté de libération vis-à-vis du joug paternel, mais également une prise de conscience, une révélation de l’abus paternel.

Que te diray-je plus ? j’ay tout fait pour sa gloire*,

Et ne devroit il pas par un juste retour

Accorder aujourd’hui la Chine à mon amour ? (I, 1, 138-140)

Il ne s’agit donc pas seulement du cliché des amoureux persécutés par les pères, mais de la dénonciation motivée de pères ou de tuteurs que leurs vices rendent indignes du rôle d’éducateurs qu’ils s’attribuent. L’amour vrai n’a pas pour seul rôle de polir la jeunesse : il l’éclaire sur ce que sont l’avarice, l’hypocrisie, la manie du pouvoir injustement acquis ou abusivement prolongé (I, 1, v. 85-100). Artaban est celui qui n’est pas parvenu à se libérer de l’autorité parentale et qui reste soumis aux ordres de sa mère Zarimène. Le mariage final scelle ainsi d’autres noces que celles de deux couples : leçon d’honneur, de bonheur et d’authenticité. Loin du parricide et du régicide, les « amis ennemis » ont tenté de rééquilibrer les forces par une simple inversion ; il ne s’agit pas d’une tentative d’usurpation de pouvoir par le fils, mais d’une tentative de régler un conflit en établissant des mariages à la fois d’amour et de stratégie politique. Cette confrontation de deux systèmes de valeurs, l’un épique et guerrier, l’autre galant et sentimental, forme deux couples antagonistes, d’un côté le couple paternel formé par deux chefs d’armée, de l’autre le couple filial composé par leurs fils respectifs, agités par des sentiments amoureux. Armetzar et Vanlie, tout comme Tamerlan et Zinton, sont à la fois amis et ennemis. Cette faille généalogique de la lignée masculine pose ainsi la question de la descendance.

Le motif du déguisement  §

Le déguisement établit le point d’orgue du nœud dramatique et permet l’établissement de l’intrigue : il est à la fois une solution et un obstacle, un défi au père et une réconciliation. Georges Forestier écrit à ce sujet :

Un prince qui a vu le portrait d’une éblouissante princesse, ou à qui on l’avait simplement décrite, ou qui l’avait aperçue lors d’un voyage antérieur accompli incognito, ne songe plus qu’à l’obtenir, mais il en est empêché par une inimitié nationale ou familiale, ou par une interdiction d’approcher adressée à toute la gent du sexe mâle : d’où son déguisement en simple cavalier, en jardinier ou berger, ou bien en femme. La caractéristique essentielle de tous ces déguisements est qu’ils sont fondamentalement contradictoires : ils permettent l’approche, autorisent la séduction, tout en interposant provisoirement un obstacle fictif – condition sociale ou condition sexuelle – entre la jeune fille et l’homme vers lequel elle se sent malgré tout attirée⁵¹.

Chappuzeau complexifie cette intrigue tragi-comique traditionnelle en redoublant le schéma : l’action se trouve à la fois dédoublée et unifiée. Le déguisement se limite certes à un changement d’identité, à un masque identitaire, accompagné par là même d’un changement de condition sociale. Mais, s’il est double, puisque deux personnages changent de nom, il est identique, puisque les deux personnages revêtent la même identité. Ainsi, loin de simplifier l’intrigue, ce procédé est une source féconde pour le dramaturge, qui y trouve là réserve de quiproquos et de rebondissements. Armetzar et Vanlie créent ainsi un personnage commun à eux deux. Phocate devient l’incarnation de l’amant déguisé en chevalier dans un pays ennemi pour rejoindre sa bien-aimée et représente la figure par excellence du double : ce nom cache deux personnes différentes mais désigne un même type de personnage. Deux personnages se déguisant sous la même identité, le nom prend alors une importance capitale. Le quiproquo (V, 2) insiste sur les traits de ressemblance des deux personnages – la similitude du nom et de leurs armes –, renforce leur gémellité et développe ainsi une dramaturgie du double, jouant sur les motifs du semblable et du dissemblable. Les deux personnages principaux avaient déjà été confondus, lorsque, pour convaincre les habitants de Quinsay, Armetzar avait usurpé le rôle de Vanlie (IV, 3). Cet épisode de double déguisement rend compte de l’irréversibilité des rôles. Mais Armetzar n’est plus déguisé mais usurpateur. Cioranescu distingue ainsi ces deux statuts :

Le déguisé présente comme l’usurpateur, une double personnalité, l’une feinte et l’autre secrète. Cependant, la différence est grande entre les deux masques. L’usurpateur prend une place connue qu’il donne pour être la sienne, son visage colle à une réalité préexistante plus ou moins connue, il feint d’être ce qu’il n’est pas ; tandis que le déguisement dissimule l’identité sans se référer à celle d’un autre et, loin de prétendre au visage d’un autre ne demande qu’à cacher le sien⁵².

Toutefois, Armetzar n’utilise pas de rhétorique du déguisement : il ne s’invente pas une origine douteuse et lointaine, il n’en est jamais question. Il ne ment jamais sauf quand il prend la place de Vanlie, pour emporter l’adhésion des habitants de Quinsay.

La question du soulèvement du masque, du moment propice au dévoilement et à la révélation ouvre le troisième acte et agite Armetzar. La résolution et la révélation de la véritable identité s’effectuent grâce au passage à l’écrit, par l’intermédiaire de Vanlie (IV, 5). La lettre de ce dernier provoque l’aveu d’amour réciproque entre les deux amants (IV, 6). Cet objet est ainsi un acte qui soude l’amitié des deux héros. L’inimitié nationale reste toutefois toujours présente et demeure un obstacle : la lettre, en retirant le masque et en dévoilant l’identité, rapproche et éloigne Armetzar et Ladice.

De même que la parole s’appuie sur les objets, écrit Hélène Baby, la lettre, à la fois discours et objet, postule sa propre vérité : le message écrit a pour confirmation sa propre matérialité. La matérialité de l’objet glissant vers le discours, par contiguïté, l’irréfutable de l’existence matérielle devient la preuve de la véracité du discours. Aussi l’exploitation dramatique de la lettre passe-t-elle, non par le postulat de la naïveté de son lecteur, mais par celui de la véravité de l’écrit. Ce n’est pas tant la vraisemblance – ou la convention – de l’attitude toujours crédule des personnnages récepteurs qui est exploitée, que le statut même de l’objet écrit dans la tragi-comédie. Par rapport au discours parlé, le discours écrit possède un statut d’authenticité que même les serments d’amour ne peuvent atteindre.⁵³

La lettre ne semble pas être un ornement rhétorique, un morceau d’éloquence mais un simple outil dramaturgique. En effet, l’émetteur et le récepteur sont liés par des liens familiaux : il ne s’agit pas d’un objet galant mais d’un ressort dramatique efficace. A la lecture de la lettre, Ladice voit se superposer les deux identités, l’une authentique Armetzar, la seconde empruntée Phocate : ces deux identités lui semblent d’abord complémentaires (le personnage aimé requiert une origine noble et a fait preuve de courage en combattant aux côtés de son père), puis antagonistes et incompatibles (Phocate est Armetzar, c’est-à-dire le fils de Tamerlan, l’ennemi de son père). Dans la première scène de l’acte II, Ladice avait déjà perçu une ressemblance entre Armetzar et Phocate, grâce à la description que son frère lui avait faite d’Armetzar lors de son voyage en Chine. L’objet complexifie son dilemme intérieur, puisque le héros tartare est « le fils d’un Prince ennemy de [son] sang » (IV, 6, v. 1528) : il est mis à nu et est alors perçu comme l’ennemi de son père. En mettant Ladice dans la confidence, elle doit effectuer un choix : aimer Armetzar implique un engagement : « Faut il qu’avec vous deux je sois d’intelligence » (IV, 6, v. 1533). La lettre enclenche ainsi le processus du dénouement.

Une dramaturgie entre extériorité et intériorité §

La scène tragi-comique constitue un lieu de tension entre l’intérieur et l’extérieur, la scène et le hors-scène. Il est d’abord significatif que l’action se déroule dans un camp, lieu militaire placé entre deux zones ennemies : devant la ville de Quinsay et près du territoire tartare. Les seuls personnages à entrer et sortir de ce lieu sont les deux amants, Armetzar et Vanlie. Zinton et Artaban se déplacent également pour le combat final, mais l’un est fait prisonnier et le second meurt. Armetzar dit en parlant de Quinsay : « Et cette place enfin n’est pas inaccessible » (III, 4, v. 1096). Les nombreux récits des événements extérieurs donnent à la pièce une entière extériorité : le lieu de l’action est un espace de pouvoir mais un lieu de passage pour les amants. Cette oscillation entre extériorité et intériorité est sensible également sur le plan de l’intrigue entre les événements extérieurs et l’intériorité des personnages. « Dans l’univers de la tragi-comédie, suggère Hélène Baby, tout se passe comme s’il était absolument nécessaire de passer de l’intériorité du sentiment à l’extériorité de l’objet, c’est-à-dire de l’abstraction à la matérialité⁵⁴. » Les trois objets de la pièce – le portrait, la lettre, l’épée – remplissent ainsi une fonction dramatique indéniable. Propre à représenter l’irreprésentable, il ouvre l’espace scénique vers d’autres horizons : le portrait, en plus de dévoiler, exprimer et libèrer le sentiment, introduit la description d’une bataille sur le camp chinois et informe le spectateur sur l’origine de l’histoire. Véritables outils dramaturgiques, les deux objets principaux, le portrait et la lettre, marquent deux moments distincts à l’intérieur de la pièce : tandis que le portrait, objet pictural galant, se fait le point de départ de l’histoire, la lettre, objet épistolaire, amorce le dénouement. Ce sont des preuves matérielles qui soumettent à la vue des personnages des signes irréfutables de la vérité énoncée : la fiction tragi-comique ne fait pas confiance au seul discours pour se mettre en scène. L’épée (V, 4) reste, par rapport aux deux objets précédents, plus accessoire sur le plan dramaturgique, mais pas moins signifiante. L’entrée d’Armetzar sur scène, « l’épée nue à la main, comme hors d’haleine », semble soudaine et précipitée et rappelle la figure sanguinaire de Tamerlan, ce qui accentue la trahison annoncée par le garde et le trouble de Ladice en le voyant. Son entrée tente d’esquisser un ultime doute, avant de corriger le malentendu. La tragi-comédie met en scène des signes matériels et spectaculaires qui sollicitent la vue de chacun des personnages, sens alors garant de la vérité.

L’intrigue tragi-comique consiste en l’amour réciproque de deux amants, mis en péril par différents obstacles. Le seul obstacle réel des amants réside dans le seul fait de l’inimitié entre les deux familles et les deux pays. Le couple Zarimène et Artaban, qui se greffe sur le noyau amoureux et sur la personne royale, constitue un binôme d’opposants actifs : ils cherchent tous deux à désunir Armetzar et Ladice, afin de mettre Artaban sur le trône chinois. C’est peut-être Zarimène qui montre le plus de cruauté et de perfidie, en utilisant son fils pour parvenir à ses desseins politiques : cette simple manipulatrice intéressée ne voit dans le mariage qu’une alliance politique. La prédilection pour la fausse trahison s’explique par la facilité avec laquelle les faux obstacles s’annulent : l’homonymie du nom d’emprunt, Phocate, crée le quiproquo de fausse trahison. Le simple démenti et l’explication d’Armetzar (IV, 4) suffisent en effet à provoquer l’ultime revirement du héros et le rétablissement de la relation amoureuse antérieure. Tamerlan, quant à lui, constitue un pur obstacle du seul fait de son inimitié nationale. Pour parvenir au carré final, les amants doivent surmonter chacun de ces obstacles.

La violence qui, dans les tragi-comédies, se manifeste de manière extérieure (duels et batailles, viols et meurtres, tous accomplis sur la scène même), peut se présenter dans la pièce sous la forme intériorisée de conflits psychologiques et d’affrontements verbaux. L’exemple des stances et des dialogues de Ladice avec sa confidente semblent les plus significatifs à cet égard. Ces modalités d’écriture marquent la rupture du discours théâtral, qui cesse d’être destiné à exercer une action sur le partenaire pour se concentrer sur l’expression des pensées et les sentiments du personnage lui-même. L’analyse du sentiment amoureux confère aux amants une épaisseur psychologique. Les stances (III, 1) visent à exprimer les sentiments du personnages sur ses amours, ses espoirs, ses désillusions, et donc à produire de l’émotion et à la transmettre au public. Armetzar délibère sur la décision à prendre et éprouve un dilemme : « Mais s’armer contre un pere ! Ouy, Ladice le veut ; » (III, 1, v. 958). Il exprime ainsi le combat qui se livre dans son âme à ceause de ce qu’il doit à son père et de ce qu’il ressent pour Ladice. Chaque strophe contient une idée nettement exposée, des sentiments divers se succédant à l’intérieur du personnage : il demande à l’amour de le conseiller (strophe 1), promet d’écouter la raison et la nature (strophe 2) et tergiverse encore avant de prendre une décision (la chute est construite dans la troisième strophe sur la reprise du verbe combattre à l’impératif et en début de vers⁵⁵). Les stances d’Armetzar apparaissent toutefois comme gratuites et inutiles, puisque la décision prise par le héros à l’issue de cette délibération est rejetée ensuite par Vanlie (III, 3, v. 971-974). Il s’agit donc plus d’une parenthèse lyrique, pièce poétique autonome et indépendante, que l’auteur parvient toutefois à unifier à l’ensemble de la pièce : placées à l’ouverture du troisième acte, les stances sont précédées par un court monologue du héros éponyme et suivies par une courte scène en compagnie de son confident, qui lui annonce la venue de Vanlie. Quant à Ladice, elle est d’abord présentée sur scène à travers un portrait. Introduite en objet esthétique dans le premier acte, elle n’apparaît qu’au deuxième, aux côtés de sa confidente. Chez elle, l’obstacle s’intériorise, freinant la course du héros et constituant un obstacle intérieur au mariage final. Elle découvre de part et d’autre des exigences aussi impérieuses qu’inconciliables :

Je ne puis en aimer que la seule vertu,

Mon cœur par sa naissance est toûjours combattu,

Et durant ce combat où je me suis cruelle,

Mon orgueil le bannit, mon amour le rappelle.

Ouy, Phocate, revien : mais non, ne revien pas.

Iliane, pourtant j’ay besoin de son bras :

Mais, Iliane, aussy j’en suis trop offencée ;

Repren, repren mon cœur ta premiere pensée,

Laisse agir ton couroux, et loin de le calmer,

Souvien toy qu’un sujet s’est vanté de t’aimer. (III, 5, v. 1117-1126)

Construite autour de l’antithèse, sa parole se fait discours du cœur : le personnage semble scindé en deux, animé par deux voix distinctes et contraires. Paralysée par le dilemme, elle trouve une compensation verbale dans la description des forces antagonistes qui s’exercent sur elle, pour tenter de démêler le nœud inextricable d’intérêts contraires. Chappuzeau ne lui accorde pas de monologue, la jeune femme est toujours en présence de sa confidente, Iliane.

Un dénouement ambigu §

L’arrivée tardive de Tamerlan (V, 5), personnage placé en tête de la liste des personnages, est ménagée et coïncide avec son accession à la gloire : il n’arrive pas sur scène avant d’avoir vaincu son dernier ennemi. Auréolé et glorifié, il enfreint l’espace scénique, s’approprie la scène, à l’instar du territoire chinois qu’il a conquis. Son entrée au dénouement renverse l’horizon d’attente du spectateur : c’est un homme de paroles, et non plus un homme d’action ; c’est un être de pardon et non plus un être sanguinaire et belliqueux. L’arrivée du personnage historique revêt un caractère parfaitement nécessaire : il intervient pour démêler le nœud et fait acte de clémence (V, 6, v. 2069-2070). Mais une simple victoire ne le contente pas. Parvenu au faîte de sa carrière, il recherche la gloire et la grandeur.

Il faut que j’en triomphe une seconde fois,

Et que j’aye à mes piés le plus altier des Roys. (V, 5, v. 1779-1780)

Ce redoublement dans le triomphe correspond à un calcul pour la gloire et non pour la politique : « […] c’est un sursaut de gloire », explique Paul Bénichou⁵⁶ en étudiant le dénouement de Cinna, « qui fait bruquement mettre bas les armes au désir de vengeance au moment même où il touche à son comble devant les trahisons coup sur coup révélées ». Ainsi, après avoir remporté le combat militaire contre Zinton, Tamerlan déplace le champ de bataille sur scène. Il s’agit d’une longue joute verbale entre les deux souverains, le vainqueur et le vaincu, qui s’aperçoivent alors qu’ils ont été trahis par leurs propres fils. Ils sont conviés pour résoudre le nœud à travers le recours au jugement royal. Si les deux protagonistes, Armetzar et Vanlie, sont dans un rapport de complémentarité l’un avec l’autre, le couple paternel demeure dans un rapport antagoniste : alors que Tamerlan, fort de sa renommée et de la terreur qu’il suscite, est un empereur aux multiples conquêtes, Zinton semble être un souverain plus faible, qui se cache derrière son fils et Armetzar (son royaume connaît par exemple des troubles, comme la rébellion du gouverneur, Sanga : I, 2, v. 217-218). Au dénouement, le sous-titre devient alors réversible : alors qu’Armetzar et Vanlie sont « amis ennemis », Tamerlan et Zinton sont « ennemis amis ». De l’inimitié des premiers naît l’amitié des seconds – du moins leur réconciliation. Cette inversion fait naître ainsi une réflexion sur la réversibilité propre à l’univers tragi-comique. Armetzar et Vanlie sont considérés comme des « demons » (V, 6, v. 1911-1914). Leur action auprès des pères est double : ils combattent dans le camp ennemi, afin de conquérir l’objet aimé, et finissent par établir une concorde politique entre les deux ennemis. Vanlie exprime ainsi ce paradoxe : « Je vous l’ay conservée aidant à vous l’ôter » (V, 6, v. 2063). Cette double posture est également reconnue par Tamerlan lui-même (V, 6, v. 2075-2076).

Le dénouement de la pièce laisse subsister une ambiguïté, quant à la signification globale de l’œuvre. La réplique finale de Tamerlan – la parole dernière appartenant au représentant de l’ordre social – marquent une victoire de ce dernier, qui par un acte de pardon « enchaîne » les personnages à sa personne.

Ouy, par de tels bienfaits je veux vous enchaîner,

Et Tamerlan enfin sçait vaincre et pardonner (V, 6, v. 2091-2092).

Le verbe « enchaîner » signifie littéralement lier ou attacher avec une chaîne, c’est-à-dire rendre esclave. Tamerlan remporte ainsi une double victoire à la fois guerrière et langagière, à la fois extra et intra-scénique. La scène devient le camp du vaincu après la victoire de Tamerlan ; mais dans un élan final, Tamerlan s’en empare, l’arrache et se l’approprie. En faisant acte de clémence pour pardonner ses fils, il se situe en dehors du champ de la guerre dans lequel il s’était cantonné, en dehors du cycle infernal de la violence et de la répression. La clémence n’est pas vertu héroïque, mais une force sans violence. La scène se fait alors non pas le lieu de la réconciliation, de la réunion, mais celui d’une victoire totale. Tamerlan est animé non pas par le souci de l’intérêt général, mais par un désir de conquête et de victoire. Selon Armetzar, « il veut vaincre sans doute et vaincre avec eclat » (II, 3, v. 724). Au dénouement, il n’est plus le tyran sanguinaire et belliqueux, mais un gouverneur qui règle les conflits à travers la parole : il écrase son pouvoir, assoit son autorité et parvient à un sommet de puissance. Toutefois, cet acte de pardon n’est pas un acte de maîtrise de soi et du monde, à l’instar d’Auguste dans Cinna : il s’agit d’un geste tout entier tourné vers l’extériorité, d’une action qui se succède et se superpose à toutes ses conquêtes, autrement dit, d’une action proprement tragi-comique. Hélène Baby écrit à ce sujet :

L’hiatus entre intériorité et extériorité n’existe que dans la lecture classique du dénouement : vision classique et structurelle du revirement s’opposent, car la tragi-comédie se sert du revirement comme du naufrage, et c’est une erreur, que de vouloir y retrouver l’annonciation, l’imitation ou même la tentation de la métamorphose d’Auguste dans Cinna. Loin de garantir la marche vers l’intériorité classique, les revirements tragi-comiques sont les témoignages de la résistance au classicisme et soulignent a contrario le pouvoir des événements sur le personnage⁵⁷.

Ainsi ne peut-on pas dire, à la manière de Paul Bénichou qui analyse le héros cornélien, que « mépriser le triomphe après avoir brisé les obstacles, c’est ajouter au prestige d’avoir vaincu celui d’être au-dessus de sa propre victoire », que « le désintéressement magnanime du vainqueur répond, sur un ton plus haut et plus serein, au défi stoïque du vaincu⁵⁸ ». Tamerlan effectue un revirement, qui est non pas le résultat d’une méditation intérieure, d’un travail de maîtrise et de dépassement de soi, mais un artifice dramatique. Après qu’Armetzar a exposé ses réelles motivations (v. 2017-2042) et que les deux héros se sont embrassés (v. 2052), Tamerlan gracie les deux jeunes hommes. Malgré l’admiration que Chappuzeau voue à Corneille⁵⁹, Tamerlan ne peut être rapproché d’Auguste : ce sont deux personnages qui agissent de la même manière, mais dans deux logiques différentes. Le revirement tragi-comique contribue ainsi à justifier le dénouement, de manière certes artificielle, mais commode : la vérité doit éclater et les mariages se conclure.