Un phénomène mécanique et un égarement psychologique §

Au xvii^e siècle, la question du rire est importante pour l’insertion de la comédie au théâtre : elle ne peut acquérir la reconnaissance des « honnêtes gens » puisqu’elle est d’un point de vue aristotélicien, une partie du laid :

La comédie est, comme nous l’avons dit, l’imitation d’hommes inférieurs ; il ne s’agit cependant pas de n’importe quelle bassesse, mais de ce qui est comique et qui n’est qu’une partie du laid¹³.

Les contemporains de Chevreau ont donc retenu, par la relecture de La Poétique d’Aristote, que la comédie fait partie du laid, mais ils ont occulté le fait qu’elle ne doit être ni basse ni vulgaire : la méfiance contre la comédie et le rire est donc à son comble. Cette laideur est d’ailleurs expliquée par le fait que ce phénomène mécanique déforme le visage par des torsions et des grimaces, qui rendent le corps laid : les honnêtes gens se caractérisent alors par opposition à ce rire débridé, ils sont dans ce qui est de l’ordre et de la retenue, du bien et de la morale. Ce corps, qui se déforme et qu’on ne peut maîtriser, fait peur à cette société qui tente d’être une élite sans défauts :

En effet, le comique est un défaut et une laideur qui ne suppose ni douleur ni destruction ; le masque comique en est un bon exemple : il est laid et difforme sans exprimer la douleur¹⁴.

En effet, l’importance accordée à l’étude du rire par le xvii^e siècle, est passée de l’étude des causes, à celle de l’effet produit : les classiques s’expliquent mal ces convulsions irrépressibles, qui déforment le visage, et qui inspirent les masques des théâtres antiques, ainsi que l’imaginaire admis de la difformité du corps comique. Le rire apparait comme une mécanique d’horlogerie et même d’automate :

L’union intime de l’âme et du corps semble l’ultime point de fuite des analyses mécanistes qui ont besoin, pour être opératoires, de privilégier l’hypothèse dualiste d’un corps-machine, fermé sur lui-même¹⁵.

Le comique selon Henri Bergson, devient le résultat « de la réduction du personnage à une mécanique qui l’exclut des vivants »¹⁶, ce thème du corps-machine se retrouve donc dans son analyse. De plus, le personnage comique est comique non en tant que personnage, mais à cause de son inadaptation aux codes sociaux : son comique réside dans le fait qu’il soit en décalage entre ce qu’il fait, et le monde dans lequel il évolue. Bergson démontre également, qu’un procédé comme celui de la répétition peut être considéré comme un élément mécanique, dans le sens qu’il fait joué deux sentiments, qui fonctionnent comme deux forces contraires, l’une tend, l’autre comprime :

Dans une répétition comique de mots il y a généralement deux termes en présence, un sentiment comprimé qui se détend comme un ressort, et une idée qui s’amuse à comprimer de nouveau le sentiment¹⁷.

Mais outre ces études sur un rire mécanique lié à l’esprit, c’est le rire incontrôlable qui laisse planer au dessus de lui « le spectre de la folie »¹⁸. En effet, les éclats de rire sont d’autant de signes d’un égarement psychologique, qui ne peut donc plus contrôler le corps qui se déchaîne. Le corps est possédé dans le sens où l’esprit n’a plus de prise sur lui. Ainsi le rire peut être pris pour une marque de folie, quand celui-ci n’est pas assez motivé. De plus, si l’on considère le théâtre comme un miroir du monde, on peut mettre en évidence le fait que le rire va à l’encontre des principes religieux, puisque le chrétien ne doit pas se détourner de ses prières, d’autant plus s’il regarde une pâle parodie de la réalité, en tant que Création.

Le rire est la jonction entre la mécanique du corps et de l’âme : la jonction entre la bassesse corporelle et la hauteur de l’esprit ; la comédie doit se placer dans ce même système du rire, à l’intervalle entre la farce basse et la noble tragédie.

Distinction de goût §

Ainsi le goût des honnêtes gens se définit par un rejet catégorique de ce qui fait rire aux éclats, pour un rire modéré et réglé, par la retenue ainsi que la discrétion; on rejette donc le rire populaire, jugé trop débridé et sauvage. Comment la comédie est-elle perçue par cette société à « deux vitesses » , l’une populaire habituée aux débordements de la farce, l’autre voulant adhérer à une nouvelle comédie joyeuse purgée d’un rire débridé et vulgaire ?

le grand ennemi (de la comédie) est la farce dont il faut à toute force que le comédie se distingue en refusant tout « bas comique » et en se définissant par complémentarité –non par opposition– avec la tragédie¹⁹.

Le goût des honnêtes gens se manifeste par le fait d’exclure tout ce qui plaît au peuple. En effet, le rire qui devrait normalement rassembler les différences, et lier les Hommes entre eux, exclut sans vergogne le bas peuple. Tout ce qui fait rire le bas peuple est donc un repoussoir aux bonnes mœurs et aux gens de goût : le rire excessif est un attribut populaire, et se place en contradiction avec une sorte de « savoir-rire » , directement mis en rapport avec la dialectique théâtrale de plaire et instruire. Le rire des honnêtes gens est un rire raisonnable, considéré comme un signe de distinction et de décence : le xvii^e siècle des doctes et des hommes de goût, se détache totalement de l’héritage médiéval, en matière de comédie, qui mettait en relief le corps, ainsi que les déstructurations du langage. Tout ce qui fait rire le peuple devient indigne d’être littérature : la comédie du début du siècle est considérée comme un divertissement et se résume le plus souvent au théâtre à une représentation d’une farce, après la représentation d’une tragédie, par exemple. Si la comédie veut faire œuvre littéraire, elle doit s’affranchir de toute familiarité avec le genre comique du peuple.

Dans cette exclusion, les femmes sont également mises en retrait, puisqu’elles ne peuvent rire que dans une mesure définie : le rire féminin doit être encore plus « édulcoré » que celui des honnêtes gens. Cette distinction entre les sexes se manifeste de plus en plus au théâtre, et en particulier dans la comédie : la femme doit faire preuve d’une plus grande retenue, dans le sens où elle ne doit pas rire de sujet en relation avec le « bas-corporel » , mais qu’elle doit au contraire s’en indigner, ou encore désapprouver un sujet trop romanesque qui pourrait lui donner des idées indignes de sa condition. La morale touche donc le rire féminin, encore plus que le rire masculin. La tragédie devient plus commode à la femme, puisqu’elle montre des passions nobles, et qu’elle est morale au contraire de la farce, qui domine encore le début du siècle. D’ailleurs, les classiques ont tendance à distinguer le rire et la joie, qui est une passion réputée noble, à l’inverse du rire, qui se qualifie comme une « passion joyeuse pervertie »²⁰.

La comédie doit donc se définir par rapport à son intrigue qui doit être enjouée dans une certaine mesure : il ne doit pas y avoir d’éléments farcesques, ni de bouffonneries, et elle ne doit pas non plus relever d’éléments appartenant à l’univers de la pastorale et de la tragicomédie. Mais dans la pratique, le public ne peut se détacher des types de personnages comme le soldat fanfaron ou encore le pédant hérités de la comédie italienne : la comédie montrant des personnages de la vie dans un salon aux prises dans une intrigue galante, a plus de difficultés à se faire admettre comme divertissement que comme littérature. Quelques réglementations officielles tentent d’ailleurs de réprimer voire d’interdire le rire excessif, au profit d’un enjouement honnête, qui fait naître l’esthétique galante de ce siècle. Mais le plaisir de rire est un principe de convivialité, qui, même si la théorie repousse le rire populaire, est important au xvii^e siècle.

La nouvelle comédie fait sourire, tout en se démarquant des autres genres. Néanmoins, elle ne peut s’empêcher de reprendre l’univers amoureux dépeint dans l’univers tragi-comique, avec le principe de la chaîne amoureuse : sur ce point Chevreau s’en détache. Mais elle s’en éloigne dans le choix de son sujet : en effet, la tragicomédie et la pastorale tirent leurs intrigues de sujets romanesques avec de nombreuses péripéties, la comédie doit tirer son sujet de l’invention de son auteur, et ne doit faire l’objet d’aucun récit romanesque, ni hérité de l’Histoire et notamment de l’Antiquité. La comédie peut ainsi se définir de la façon suivante :

Une intrigue entre personnages de petite condition, finissant heureusement, entièrement inventée et soumise strictement à la vraisemblance, voilà ce qui caractérise la Comédie d’après les théoriciens des xvi et xvii^èmes siècles. Pour le reste elle se soumet aux règles de la tragédie²¹.

La comédie doit également faire face aux deux tentations qui sont celle du « naturel » et celle de la « gratuité irréaliste et de la fantaisie sans frein » . La première se caractérise par le rapport au « bas-corporel » et se manifeste dans des éléments de types farcesques : c’est ce qui déplait aux contemporains, qui juge que les mœurs au théâtre doivent être « décentes et instructives » , comme le dit La Bruyère, qui remet en cause le familier des pièces de théâtre. Quand à la « gratuité irréaliste et la fantaisie sans frein » , il s’agit de critiquer la débauche d’événements romanesques au théâtre, et notamment, ceux inspirés des tragicomédies, dont la comédie veut se distinguer. L’idéal de la comédie se situe entre ces deux tentations : des éléments farcesques sans trop tirer sur le vulgaire, et une intrigue sans trop de détails romanesques. La comédie devient par toutes ces restrictions « un art du comportement »²² : elle se rapporte alors au principe aristotélicien de l’imitation, puisqu’il s’agit d’observer les mœurs pour les rendre sur scène d’une façon la plus comique possible, c’est-à-dire en privilégiant les manies d’une manière risible, par l’intermédiaire de type, qui mettent d’autant plus en relief ces agissements comiques. La comédie doit se placer sur le même point que la tragédie : elle doit être sujette à un rire noble.

Une codification du rire §

La dramaturgie classique se codifie petit à petit. Dans un premier temps, chaque genre va devenir spécifique et va respecter un nombre de règles prédéfinies. Dans un deuxième temps, c’est le théâtre qui va se réglementer : les pièces devront être régies selon des unités, les trois unités connues aujourd’hui (unités de lieu, de temps, et d’action) . Ces règles se placent dans un système fondé sur le plaisir : pour certains doctes, c’est la régularité du théâtre et son entrée dans une forme donnée qui amènent le plaisir du spectateur. Au contraire, d’autres mettent en avant le fait que les règles sont des obstacles au plaisir. Mais elles finissent par s’imposer au spectacle au nom du plaisir. La comédie ne va pas y échapper et au début du siècle, les dramaturges essaient de s’y résoudre. Chevreau également va tenter d’y faire correspondre sa comédie.

L’intrigue de L’Avocat dupé se déroule approximativement en vingt-quatre heures : les didascalies ne peuvent nous aiguiller sur le commencement de la pièce, mais on peut supposer que c’est en journée. L’acte IV se déroule la nuit, dans le jardin où tous les personnages enchaînent les quiproquos : au début du dernier acte, Polydas sort du jardin où il s’était endormi, et l’intrigue reprend pour le duper encore davantage. On peut donc supposer que la pièce commence le matin, et se termine le lendemain au petit matin également. L’unité de temps, qui se définit par rapport au temps du spectacle, est relativement bien respectée. Chevreau inscrit sa pièce dans son siècle, avec les différents enjeux qui font évoluer la dramaturgie. En revanche, l’unité de lieu n’est pas respectée : dans un même acte, les personnages enchaînent les entrées et les sorties d’un bout à l’autre de la scène, d’un décor à l’autre. Le décor est d’ailleurs composé de deux maisons, une rue et un jardin ; il y a également un bureau sur lequel est posée une feuille, où est écrit le sonnet de Polydas, pour louer la beauté et la cruauté en amour d’Atalante, ainsi qu’une chaise et trois épées. Le Mémoire de Mahelot ne répertorie pas le décor de la pièce, mais nous pouvons aisément affirmer, qu’il s’agissait d’un décor à compartiments, représentant deux façades de maisons ainsi qu’un jardin. D’après les dessins que nous avons pu voir, les jardins étaient souvent placés côté jardin (gauche vu de la salle) , et les habitations du type maisons se trouvaient côté cour (droite vu de la salle) . Dans cette pièce, le jardin devait être placé du côté auquel il donne son nom, la maison d’Atalante pouvait se trouver côté cour ; quant à la maison de Polydas, elle devait sûrement se trouver au centre de la scène. À l’Hôtel de Bourgogne, dans les années où s’est jouée notre pièce, 1636/1637, l’usage était un décor à cinq compartiments, disposés de la façon suivante : deux de chaque côté et un central devant lequel l’intrigue se dénouait, en présence de la plupart des personnages ; en effet, le compartiment du milieu pouvait être visible de la totalité, ou presque, des spectateurs qui n’avaient pas tous la chance de voir correctement et entièrement tous les personnages selon leur position sur la scène. C’est pour cette raison que nous pouvons supposer, que la maison de l’avocat était placée au milieu de la scène, puisque c’est chez Polydas que se clôture l’intrigue.

En ce qui concerne les chambres, il existait au xvii^e siècle des tapisseries qui étaient des éléments de décor, qui permettaient de dissimuler une chambre. Ces tapisseries, appelées également « rideau » (le rideau d’avant-scène prenant le nom de « toile de devant » ), pouvaient ainsi être tirées pour montrer l’intérieur d’un compartiment à un moment donné de l’action²³. Il était également fréquent, que le texte du dramaturge fasse référence à ce « jeu de scène » , soit dans les paroles même du personnage, soit dans les didascalies, comme dans notre pièce, avec, par exemple, la didascalie marginale des vers 1260-1261: « (On tire la toile pour cacher la chambre.) » , Polydas surprend Sicandre dans une chambre en compagnie d’un homme, qu’elle fait passer pour un ami d’Atalante, qui vient l’entretenir sur ses amours. Ces tapisseries sont considérées comme un gain de place sur un plateau, qui ne cesse de se rétrécir, du fait des aménagements pour les spectateurs les plus aisés, qui pouvaient prendre place sur la scène même. De plus, elles contribuaient à rendre plus réaliste le mouvement entre deux lieux, elles étaient d’un emploi naturel pour séparer deux endroits contigus dans la première moitié du xvii^e siècle ; la fin de siècle et les règles du théâtre s’affirmant, on préfèrera le décor unique, ou un décor unique par acte sera toléré, avec si changement à vue à l’intérieur de l’acte, un décor contigus.

Le décor garantit également une certaine homogénéité de la pièce, dans le sens que les personnages évoluent dans différents lieux par une logique déterminée par le dramaturge. Ainsi les changements de décor doivent être motivés par l’action. Cependant, certaines scènes ne sont pas reliées entre elles : les personnages passent d’un décor à l’autre sans liaison apparente entre les deux. Le premier acte peut être un exemple de ces changements sans liaisons : les deux premières scènes se déroulent dans la maison d’Atalante et d’Isidore, tandis que la troisième se déroule dans la maison de notre avocat. Peut-être ce changement spontané d’un lieu à l’autre est-il motivé par le sujet de la conversation des deux premières scènes ? Les sœurs évoquent la ruse dans laquelle elles veulent faire tomber Polydas, puis Chevreau réalise ensuite une sorte de gros plan sur le sujet de la duperie, pour montrer le personnage et pouvoir en rire, sachant ce qui se trame derrière lui. Nous assistons donc plusieurs fois dans cette pièce à des changements soudains de décor. Si nous prenons un second exemple, nous pourrions alors citer l’Acte II et la rencontre, à la scène 5, des prétendants d’Isidore qui vont définir les conditions de leur duel alors qu’à la scène précédente, nous étions dans la maison de Polydas, pour recevoir la garantie des services de Sicandre. Les liaisons entre les différents lieux ne sont pas toujours soignées.

Quant à l’unité d’action, Chevreau construit sa pièce autour de l’intrigue principale, qui est la séduction de Polydas par Atalante. Les actions secondaires, comme celle qui confronte Sicandre à l’amour de Flaminie, influent directement sur l’action principale, puisque c’est cette action qui provoque le quiproquo de Flaminie prenant son frère pour Sicandre, et Polydas prenant à son tour, Atalante pour Flaminie. Quant à l’action de Tharzinte, elle est motivée par son amour pour Isidore, et elle aide l’action principale à se dénouer, en obligeant Atalante à choisir Polydas, puisque même sa sœur trouve l’amour. Nous allons maintenant nous intéresser aux différentes manières d’écrire une pièce : nous évoquerons l’aparté, puis les stances sans oublier de parler du sonnet de Polydas.

Pour ce qui est de l’écriture théâtrale, Chevreau a recours à l’aparté, aux stances mais également aux sonnets et aux sentences qui sont des éléments qui embellissent une pièce et qui plaisent aux spectateurs qui attendent ces moments avec impatience.

En ce qui concerne l’aparté, nous pouvons l’évoquer en tant que parenthèse comique, mais également en tant qu’ « indicateur » de vraisemblance :

Voici le fondement de toutes les pièces de théâtre, chacun en parle et peu de gens l’entendent ; voici le caractère général auquel il faut reconnoître tout ce qui s’y passe ; en un mot la vraisemblance est, s’il le faut ainsi dire, l’essence du Poëme Dramatique, et sans laquelle il ne se peut rien faire ni rien dire de raisonnable sur la Scène²⁴.

En effet, l’aparté est une manière d’exprimer des sentiments qu’un personnage ne pourrait dire en face de celui ou celle qu’il aime ; c’est également un moyen de dire tout haut ce que le personnage pense, pour que le public soit dans la confidence et non l’interlocuteur de ce personnage. Ce décalage est gratifiant pour le spectateur, qui se place en position de supériorité du point de vue du savoir, par rapport aux personnages. Dans cette perspective, on touche à la bienséance puisqu’une jeune fille bien née ne peut offrir son cœur à un homme, sans se montrer malséante ; Flaminie se demande dans un aparté, comment elle pourrait déclarer sa flamme à Sicandre, sans être inconvenante :

Ha ! Si mes yeux pouvoient témoigner mon ardeur ?

Mais il faut malgré tout montrer de la froideur.

Obstacle injurieux, respect, loy tyrannique,

Cacherez-vous toujours le dessein qui me picque ?

Du moins inspirez-moi quelque doux compliment,

Qui sans difficulté le fasse mon Amant. (Acte III, scène 2 ; vers 767 à 772)

Flaminie, qui parait si préoccupée des inconvenances de son aveu, les oublie bien vite quand Sicandre la repousse :

FLAMINIE

Je me sçaurai vanger de ton ingratitude ;

Et treuverai la fin de mon inquietude.

J’assurerai bientôt pour te voir condamner

Que ton credule esprit m’a voulu suborner.

J’emploie à cét effet l’excès d’une malice

Capable desormais de fêre ton suplice.

Mon frere le sçaura qui poura t’en punir,

Et sans avoir peché tu te verras banir. » (Vers 849 à 856)

La bienséance laisse place au comique, entre une femme qui déclare sa flamme avec prudence, et qui devient finalement tyrannique face à son amant qui se refuse à elle ; le fait que Flaminie déclare sa flamme, en réalité, à une autre femme, peut être sujet à sourire, puisqu’il existe un décalage de savoir entre Flaminie, qui pense aimer un homme, et Isidore qui se trouve aux prises entre sa véritable identité et son déguisement, dans les limites de la bienséance. Celle-ci ne se distingue pas forcément, au xvii^e siècle, de la notion de vraisemblance : cette dernière engage la bienséance puisque le vrai est comme le bien et le concevable. Chevreau reste dans les limites du bienséant et, par conséquent, reste également dans le vraisemblable avec cette comédie légère sur les amours de bourgeois. La vraisemblance touche également la liaison entre les différentes scènes puisque d’une scène à l’autre, il faut que la venue d’un personnage soit annoncée par un autre personnage qui se trouve sur scène ; mais cette pratique s’affirmera dans la seconde moitié du siècle.

Cependant la bienséance et la vraisemblance peuvent toucher à des formes plus poétiques comme les stances ou encore le sonnet : c’est dans la manière de les introduire que les dramaturges doivent prendre en compte ces deux notions. En effet, l’introduction de ces morceaux de textes travaillés doit se faire sans que le spectateur revienne à la réalité, en se disant que le travail du dramaturge est remarquable : le dramaturge doit totalement s’effacer de sa pièce et Chevreau ne déroge pas à la règle en introduisant ses poèmes comme si c’était Polydas qui les avait composés pendant l’entracte. Ainsi, au début de l’acte III, il est introduit comme étant dans son bureau à lire les vers qu’il vient de composer :

POLYDAS

Dans son cabinet, où il lit sur sa table ces vers qu’il a fait pour Atalante.

Le souci de vraisemblance se manifeste par le fait que le théâtre doit s’effacer en temps que théâtre : on ne doit pas rappeler aux spectateurs sa condition de spectateur assistant à une représentation, mais à une vérité qui se passe devant ses yeux.

Ces stances sont introduites comme s’il venait de les écrire, et qu’il les relisait pour y apporter quelques corrections. Cette irruption de lyrisme est en rupture avec l’action, mais contribue à vanter la part de littérature dans la pièce : leur insertion, au début de l’acte, permet d’une certaine manière, de les mettre en valeur puisqu’elles ouvrent le profil psychologique de Polydas, qui se confie encore plus intimement qu’il ne le fait au contact de sa sœur. De plus, ces stances mettent en place le schéma amoureux de l’amant épris d’une belle inhumaine : le public peut sourire à cette situation bloquée entre une femme qui essaie, par tous les moyens, de conquérir un homme qui pense qu’elle le repousse.

Elles sont composées de deux quatrains de rimes croisées et composées de cinq octosyllabes séparés par un alexandrin d’un distique de décasyllabes. On y retrouve les lieux communs de la littérature galante, et notamment, dans la première strophe, avec « l’adorable ennemi » qui désigne l’amante, ainsi que la conquête amoureuse y est caractérisée par des termes guerriers de conquête militaire. Chevreau met également en avant, dans les strophes suivantes, la métaphore du feu qui désigne l’amour, et la développe en faisant appel aux quatre éléments de la nature : le feu avec « S’en est fait, vôtre œil me consume, » (vers 641) , l’eau et l’air avec ce décasyllabe « Je ne suis plus que de l’onde et du vent. » , et enfin la terre « Comme elle porte un cœur de roche, » . Cette recherche passe par le travail particulier que Chevreau a cherché à faire en utilisant les figures de styles, qui rappelle l’esthétique galante qui donne une place d’honneur à la maîtresse : elle a la suprématie sur l’amant, mais en est totalement indifférente. Ces stances sont assez ironiques du point de vue de l’intrigue, puisqu’Atalante essaie par tous les moyens de se faire désirer par Polydas, qui ne la voit que comme une belle inhumaine : chacun essaie d’apprivoiser l’autre, sans comprendre ce qui se passe réellement. Chevreau ne déroge pas à la forme traditionnelle des stances :

ces pauses sont fortement marquées dans les stances au théâtre, c’est qu’elles présentent un intérêt particulier pour la déclamation. Elles permettent en effet de souligner fortement la « chute » de chaque strophe ; or, dans cette chute, il est d’usage d’inclure quelque recherche de style : une « pointe » , une antithèse ou toute autre tournure ingénieuse²⁵.

En effet, il place des pointes galantes, en référence souvent avec son échec face aux appas de cette femme, sous la forme de la métaphore guerrière ou celle du feu pour désigner son amour ; il utilise également, un oxymore mêlé à une antithèse, toujours sur le schéma du feu : « Qui brûlent tout, et n’ont point de chaleur » en parlant des glaces ardentes : on trouve cette idée de la belle inhumaine, reprise dans son sonnet pour Atalante qui est comparée à un miroir.

De la même manière le sonnet « Sur le miroir d’Atalante » , est introduit par un échange comique entre Polydas et sa sœur :

SUR LE MIROIR D’ATALANTE

Sonnet

Ne cherche point de glace où tu te puisses voir,

Sache que tout Paris admire tes merveilles,

Ceux à qui tes beautez ont apris leur pouvoir

Te vont fère l’objet de leurs plus douces veilles.

Que cette glace, ô Cieux, me fait bien decevoir !            735

Et qu’elle exprime bien ses graces nompareilles !

Ha si ton cœur ainsi me vouloit recevoir,

Qu’un doux remerciment flatteroit tes oreilles.

Mais resveur que je suis, où seroit mon plesir ?

Quand même elle voudroit accomplir mon desir,            740

Jamés cette faveur ne feroit ma fortune*.

Car comme son miroir a cela de commun

Qu’il reçoit cent beautez, et n’en retient pas une,

Elle reçoit cent cœurs, et n’en retient pas un. »

Polydas essaie de cacher ce sonnet à sa sœur Flaminie, qui veut le lire : il est hésitant et se résout finalement, à le lire devant elle. Ce sonnet est composé à la française, c’est-à-dire qu’il a la particularité des poèmes français d’ordonner le système de rime des deux tercets de la manière suivante : un distique de rimes plates et un quatrain de rimes croisées. Cette combinaison a été inventée par Peletier pour présenter successivement les trois types de rimes dans un même sonnet²⁶. Mais Chevreau ne suit pas cette mixité dans le système de rimes, puisque les deux premiers quatrains, habituellement en rimes embrassées, sont ici en rimes croisées, illustrant un phénomène de parallélisme autour du distique, pour former un miroir. Atalante est ici assimilée au miroir qui ne retient pas les reflets, elle ne retient pas les cœurs ; elle est alors assimilée au type de la belle inhumaine qui n’aime personne et que tout le monde convoite. Ce type est d’ailleurs très courant dans la tragicomédie, où le schéma de la chaîne amoureuse admet souvent un dernier ou une dernière qui n’aime personne, mais qu’on aime. Atalante peut donc être assimilée à la froideur de la glace, et le thème du miroir est traité de façon paradoxale, dans le sens où le reflet est toujours trompeur : ne serait-ce pas une manière détournée par Chevreau pour dénoncer la tromperie d’Atalante ?

De plus, Chevreau place des sentences dans sa pièce, que l’on reconnait aux guillemets ouverts : la sentence ne se rencontre que dans les pièces sérieuses, et elle s’inscrit dans la fonction du divertissement, qui est l’apprentissage. Mais elle peut également, être une sorte de parodie des sentences tragiques, prononcées par des personnages enjoués.

Forme et finalité de l’intrigue de L’Avocat dupé §

Cette comédie est assimilable à la comédie humaniste. En effet, le renouveau dramatique initié par les auteurs de la Pléiade, ainsi que les influences de la comédie italienne dirigent la comédie humaniste, vers une comédie d’intrigue « où l’accent est mis sur l’agencement complexe de situations piquantes, de péripéties inattendues qui font rebondir l’action et tiennent l’attention en éveil. »²⁷. La comédie humaniste se caractérise par des sujets qui se passent en France, avec des personnages français ; l’action se déroule donc à Paris, à Orléans ou à Poitiers. Les allusions à l’actualité sont intégrantes à l’intrigue, et les types représentatifs d’un métier ou d’une catégorie sociale sont tournés en dérision. De plus, elle esquisse la définition du xvii^ème siècle qui met en évidence le milieu bourgeois et familial de la comédie. Le thème le plus souvent évoqué, est celui de la question d’argent : la subtilité de Chevreau en ce qui concerne ce thème, est de le traiter de façon différente. En effet, dans la comédie humaniste, il est question d’argent quand le mariage est évoqué, c’est un contrat dont les parents veulent tirer le plus d’avantages ; dans notre pièce, c’est la future épouse qui espère en tirer le meilleur profit. Cependant ce profit est indissociable des sentiments, Chevreau lui donne un trait positif car, même si les jeunes femmes cherchent à se marier pour des questions financières, elles ne laissent pas les sentiments de côté : Atalante, au début de la pièce, n’aime pas les avocats, puis elle se laisse finalement charmer par Polydas. La question financière lance l’intrigue sentimentale. Chevreau construit sa pièce sur l’héritage des comédies humanistes, sans oublier d’inscrire ses personnages dans sa propre époque. Sa comédie, comme la comédie humaniste, développe chez le spectateur un plaisir de l’intelligence. Ce plaisir, provoqué par la comédie d’intrigue, est ainsi éveillé par les situations, les déguisements ou encore les quiproquos : le personnage du meneur de jeu, ne fait pas rire en lui-même mais, rend le spectateur conscient de la distance qu’il existe entre lui et les différents personnages. C’est le rôle d’Isidore qui se sort de toutes les situations et qui rend le mariage final possible. Elle est l’héritière du rôle du fourbe, décrit par Madeleine Lazard, dans son ouvrage sur la comédie au xvi^e siècle :

Sans être un grotesque ni un ridicule, il suscite un monde d’illusion où les rôles sont inversés, les valeurs renversées, où le triomphe du valet-roi symbolise tout à la fois de l’imagination, de l’intelligence et du plaisir²⁸.

Cependant, Chevreau ne rend pas la cohérence souhaitée par la comédie humaniste : sa volonté de faire œuvre nouvelle, met en valeur les manques de son intrigue. Celle-ci paraît, en effet, compliquée à première vue, mais le sujet de l’intrigue, n’est pas pertinent puisque Polydas est séduit par Atalante avant même de l’avoir vu : cette pièce repose sur le seul plaisir des personnages à duper l’avocat. L’aversion d’Atalante pour les avocats peut être considérée comme un obstacle à la séduction de Polydas, mais elle se laisse rapidement persuader de mener à bien cette séduction, par sa sœur, Isidore, pour conclure au mariage :

Il est riche, il est jeune, et sa flamme naissante

Toucheroit doucement vostre Ame languissante²⁹.

La richesse est la motivation première de la duperie puisqu’elles sont sans ressources, et que ce sont des coquettes, qui possèdent de nombreuses toilettes démontrant leur goût du luxe. Les deux jeunes femmes veulent acquérir ce qui leur appartient déjà, l’intrigue est creuse puisque la scène d’exposition amène un sujet sans intérêt : séduire un homme déjà séduit.

Le véritable nœud de l’intrigue réside dans le fait que les amants Polydas et Atalante se brouillent à l’acte IV, permettant à l’acte V de jouer son rôle de dénouement, et de terminer la pièce par trois mariages. En effet, l’acte IV se déroulant dans le jardin à la nuit tombée, est un tissu de quiproquos qui s’enchainent jusqu’à la brouille des amants, à la scène 8 ; Polydas, courroucé par l’aveu de sa sœur éprise de Sicandre et pensant qu’elle revient s’expliquer, la renvoie brutalement avant de s’apercevoir qu’il s’agit d’Atalante :

POLYDAS

Ah ! c’est mon Atalante ; adorable merveille        1205

Sachez qu’un bruit confus a trompé mon oreille,

Qu’une sœur infidelle a causé ma fureur,

Et qu’un pront repentir doit suivre mon erreur.

ATALANTE

Sachez que vôtre gloire avoit esté trop haute,

Et qu’un pront repentir doit suivre aussi ma faute.    1210

Atalante se met en colère et décide de mettre un terme à la duperie, puisqu’elle n’arrive pas à faire fléchir Polydas, son orgueil de la première scène du premier acte³⁰ est mis à mal puisqu’elle n’arrive pas à en faire son amant, mais Polydas ne lui est-il pas d’ores et déjà acquis corps et âme ?

Flaminie, tombée sous le charme de Sicandre/Isidore, rend la situation délicate pour Isidore, mais profite à la brouille des amants, puisque son amour, est sujet de querelle avec son frère, aveuglé par la nuit et la colère. Mais là encore, cette brouille n’est qu’un prétexte à une nouvelle duperie, qui ne se justifie que par la volonté des personnages : Atalante, qui voulait se retirer du jeu, finit par jouer la duperie jusqu’au bout, et Polydas est éprouvé dans un amour qu’il a défendu tout au long de la pièce. Chevreau a fait d’un maigre sujet une comédie qui manque de légitimité : si Polydas n’était pas acquis dès la première scène, la duperie aurait été plus intéressante puisqu’Isidore aurait été un véritable allié, pour favoriser les amours de sa sœur auprès d’un homme qui n’y pensait pas.

Cependant Chevreau, en partant d’un sujet qui semble sans véritable importance, arrive à rattacher les personnages les uns aux autres et à leur trouver une utilité qui n’est pas évidente à première vue : Mainalte prend toute son importance pour devenir l’amant de Flaminie, puisque Sicandre/Isidore ne peut le devenir. Quant à Tharzinte, amant d’Isidore, il trouve sa place dans la duperie du fait qu’il éprouve l’amour de Polydas en se faisant passer pour son rival avec Mainalte.

La pièce est un divertissement qui se retrouve dans son écriture même : Chevreau y ajoute un sonnet, des stances, des déguisements et un travestissement qui enchantent le public, même si l’intrigue reste légère. De plus, Chevreau aborde des thèmes débattus dans les Salons galants comme, par exemple, quand Polydas fait référence au cocuage à la scène 3 du premier acte et la question de l’amour jaloux : « N’aimer pas comme moi, c’est n’aimer rien qu’un peu. » (vers 271) ; question qui est longuement débattue pour savoir de qui, de l’amoureux « normal » ou du jaloux, aiment le mieux, thème également récurrent, que l’on retrouvera plus tard chez Molière.

Les différents types §

Les personnages de cette comédie sont directement inspirés des types de la comédie humaniste du xvi^e siècle : ils appartiennent à la bourgeoisie. En effet, on peut retrouver ainsi le personnage du jeune amoureux dans la société, que l’on peut rapprocher de Polydas. Il est caractérisé par son inactivité, ou par une profession dont il n’est presque jamais fait référence au cours de la pièce, excepté au début : même eux s’en désintéressent provisoirement, au contact de l’amour qui les absorbe. On peut également noter, qu’il est habitué à la richesse et est vaniteux face à son profit.

Devant l’amour, l’amant peut se montrer fidèle ou au contraire volage : nous nous intéresserons à l’amant fidèle en particulier, qui correspond au personnage de Polydas. Dans la comédie, la naissance de l’amour est brève et soudaine, ainsi Polydas tombe sous le charme d’Atalante sur un simple récit de ses beautés ; de plus, face à celle qu’il aime, il perd ses moyens comme l’explique Madeleine Lazard :

Face à la jeune fille, avec laquelle il ne s’entretient que très rarement, son audace l’abandonne. Il reste paralysé devant une belle insensible ou s’empêtre dans sa déclaration³¹.

Son jeu est caractérisé par un besoin de dire son amour et de se lamenter seul ou devant un confident : il décrit ce qu’il ressent comme une maladie, une souffrance que seule la jeune fille peut apaiser. Madeleine Lazard résume en une phrase toutes leurs lamentations :

Lecteurs attentifs des poètes, écoliers et damoiseaux n’ont pas oublié les leçons de rhétorique du pédant qu’ils appliquent docilement au cours de leurs effusions lyriques ; on y relève à foison des invocations à l’Amour, à la Fortune, à la Nature, des personnifications de la crainte, de la honte, des allusions mythologiques à Bacchus et à Jupiter, à Tantale et à Ixion, à Hélène de Troie et, bien sûr, à Cupidon, quel que soit l’interlocuteur auquel ils s’adressent, ami ou valet, et même au cours de soliloques³².

En rapportant cette phrase aux interventions de Polydas, on retrouve ces lamentations sur la belle qu’il ne peut pas voir, tout d’abord, puis sur le fait d’être loin d’elle. On retrouve également, les références aux personnages mythologiques qui permettent de donner des images aux spectateurs instruits de ce que ressent le personnage.

POLYDAS

Non, non c’est trop soufrir ; si je suis amoureux*

Faut-il que j’en paroisse un peu moins genereux* ?        1180

Attendre tout le soir, ne treuver que des feintes,

Perdre le jugement, estre afligé de craintes,

Quitter son interest pour son contentement,

Se plaire de la sorte à croistre son tourment,

Rendre par des effets son amour si connuë,            1185

Et comme un Ixion n’embrasser que la nuë.

O Ciel je n’en puis plus ! je me rends à mon tour,

Il faut estre bien sot pour faire ainsi l’amour³³.

Ainsi on peut retrouver la référence au personnage d’Ixion qui caractérise la fuite de l’être aimé, quand il pensait la posséder. Tous les lieux communs de la littérature galante, sont également appliqués comme nous avons pu le voir avec le sonnet et les stances de Polydas.

Cependant, Polydas, tout en jouant le rôle du jeune premier, peut également être pris pour un pédant, il se vante des vers qu’il compose : « Comme je fais des vers sans y joindre la pene, » (vers 670) mais le rôle du pédant est partiellement éclipsé entre 1620 à 1640. Cependant après 1635, la pédanterie réapparaît petit-à-petit, et on voit même apparaître une variante de ce rôle, qui est le poète : le nouveau pédant est assimilé au poète, et Polydas correspond à ce nouveau type. Sa pédanterie s’expose tout au long de la pièce par petites touches : il épanche ses sentiments dans des monologues ou des tirades toujours plus longues et langoureuses, les unes que les autres. Mais dans ces monologues, le comique s’installe dans le décalage entre son rôle de jeune amant, et sa pédanterie, dans les termes qu’il utilise, pour se vanter d’un poème qu’il vient d’écrire. Mais, cette pédanterie pourrait également, lui venir de son état d’avocat que décrit Atalante, au début de la pièce :

Au reste sans sujet chacun s’en fait accroire,

On ne les peut aimer à cause de leur gloire (vers 77-78)

La pédanterie est donc assimilée à la charge d’avocat, qui étale ses connaissances juridiques, mais aussi, au poète qui met en évidence ses talents littéraires. On peut noter l’ironie, dans le fait qu’Atalante est ruinée à la suite d’un procès à cause d’un avocat malhonnête et qu’elle va finalement être « sauvée » et charmée par un avocat.

Atalante, tout comme sa sœur, Isidore, sont assimilables au type de la jeune première dans les comédies du xvi^e siècle, mais elles s’en éloignent du fait de leur nouvelle autonomie en affirmant leur personnalité, comme les définit Madeleine Lazard :

Passionnées, entreprenantes, souvent jalouses et rompues à la stratégie de l’amour, rarement timides ou effacées³⁴.

Isidore est encore plus intrépide que sa sœur : c’est elle qui mène l’intrigue, qui convainc tous ceux qui ne sont pas très enthousiastes. Son discours est toujours persuasif, elle met en avant des arguments qui touchent le cœur et non la raison : par exemple pour convaincre Atalante :

L’argent est toujours bon de quelque lieu qu’il vienne :

Lors que nous en aurons nos yeux seront charmans,

Nous recevrons des vœux, nous aurons des amans*,

Nôtre sort* rigoureux finira sa colêre,

Nos plus grands ennemis tascheront de nous plêre,

Et tous ceux que nos yeux avoient fait endurer

Avec mille respects viendront nous adorer. (Vers 114-120)

Ou encore pour convaincre son frère Mainalte d’aller retrouver Flaminie à sa place, dans le jardin :

Polydas est son frere, elle est riche, elle est belle,

Et croi que la voiant vous lui serez fidelle.

Mettez-vous dans ma place, et fiez-vous sur moi,

Qu’elle ne peut manquer de vous donner sa foi. (Vers 897-900)

Les arguments d’argent sont toujours placés en premier dans ses discours : elle sait persuader et joue parfaitement son rôle, tout au long de la pièce, elle est certes une femme, mais une femme qui sait ce qu’elle veut et sait comment s’y prendre pour arriver à ses fins. C’est d’ailleurs à ce personnage haut en couleur, que Chevreau donne la dernière réplique : elle résume tous les grands thèmes de la pièce et notamment, la manifestation de l’amour chez un avocat. Isidore caractérise la jeune héroïne de Madeleine Lazard, dans sa façon d’être et dans sa façon d’agir. Au contraire, Flaminie est dans la retenue, même si elle laisse parler son cœur et n’hésite pas à être très entreprenante quand il s’agit de dire ses sentiments : elle est fourbe en amour et se distingue d’Isidore en ce sens qu’elle ne veut tromper personne pour arriver à vivre son amour. Elle convainc par la persuasion également, mais c’est une persuasion négative puisqu’elle en appelle au chantage avec Sicandre. Flaminie est « l’anti figure » d’Isidore, puisqu’elle n’arrive pas à garder le secret de son amour à son frère : Isidore se sort toujours des situations délicates, et ne se fait pas démasquer, alors que Flaminie ne se méfie de rien et va crier son amour pour un domestique à son frère indigné. Sans le vouloir, elle se retrouve être le moteur de l’action à partir du quatrième acte, comme le dit Isidore : « Flaminie à propos a fait cette querelle, » (vers 1614) . C’est donc sa passion, qui lui fait perdre la confiance de son frère, mais c’est cette même passion qui va la faire tomber sous le charme de Mainalte et donc couvrir ses arrières, lorsque Polydas les découvre dans une chambre : ainsi, on peut mettre en évidence le fait que la passion de Flaminie pour Sicandre n’était qu’une passade que l’on mettra en rapport avec le travestissement d’Isidore, et au contraire, sa passion pour Mainalte est véritable et lui fera même mentir devant son frère (le fait qu’elle cache son amour pour Sicandre, au début de la pièce, ne peut pas être considéré comme un mensonge puisque son frère ne lui demande pas de s’expliquer sur ses sentiments) .

Quant à Mainalte, Chevreau le différencie du type du soldat fanfaron, ce soldat qui rêve d’argent et de gloire, alors qu’il est couard et ridicule. Ici Mainalte est placé au centre d’une intrigue galante. Sa gloire, dans le sens de son courage et ses exploits militaires, ne sont pas reconnus selon leur juste valeur : le spirituel n’est pas reconnu face au matériel et Mainalte souffre de cette distinction de valeur de ses contemporains. Au contraire, Polydas, établi en tant qu’avocat qui dupe et qui ne peut en retirer aucune gloire, est riche : Chevreau met en avant ces différences en confrontant les deux types de personnages dans sa pièce.

D’ailleurs, les personnages de cette comédie fonctionnent par trois et par couples :

Isidore   →    Flaminie   →    Atalante

↕        ↕        ↕

Tharzinte   →    Mainalte   →     Polydas

Isidore symbolise la passion, l’entreprise, le stratagème et surtout l’action ; Flaminie est un cran en dessous d’elle, elle est dans l’action mais moins impliquée, et Atalante est dans la retenue, elle ne se jettera dans l’action qu’à la fin de la pièce. Le schéma est également le même pour les hommes : Tharzinte est jeune et plein de fougue, Mainalte est un peu plus désenchanté et Polydas ne fait preuve de bravoure qu’avec beaucoup de retenue. Ce système de personnages permet d’explorer plusieurs facettes à la fois tout en gardant une certaine homogénéité.

Déguisements et travestissement §

Chevreau fonde sa pièce sur le travestissement d’Isidore en clerc sous le nom de Sicandre. En effet, Sicandre va s’introduire chez Polydas, pour favoriser les amours de sa sœur, en influençant ce dernier sur ce qu’il doit faire ou ne pas faire. Chevreau joue sur les valeurs du travestissement, et va jusqu’à un point d’ambiguïté important en faisant que Flaminie prenne Sicandre pour un homosexuel, alors qu’Isidore essaie tant bien que mal de se sortir de cette situation embarrassante.

Traitons tout d’abord des déguisements des personnages secondaires : Mainalte et Tharzinte. Leur déguisement n’est donc pas physique mais identitaire. En effet, Mainalte et Tharzinte changent consciemment d’identité pour pouvoir mener à bien la duperie imaginée par Isidore. Il s’agit ensuite de savoir si leur déguisement engage un changement de condition : ce n’est pas le cas de Tharzinte, puisque d’amant d’Isidore, il devient amant fictionnel d’Atalante. Il reste donc un bourgeois amoureux. Mainalte, tout comme Tharzinte, se fait passer pour amant d’Atalante, pour éprouver l’amour de Polydas. En revanche, quand il se rend dans le jardin, et se fait passer pour Sicandre aux yeux de Flaminie, à la faveur de la nuit, il change de condition puisque de bourgeois, il devient domestique. Ce déguisement à l’identité dégradante de Mainalte, est motivé par la conquête amoureuse de Flaminie. Leurs déguisements peuvent être considérés comme des victoires, puisque Polydas ne se rendra pas compte de leur supercherie. De plus, même si Flaminie découvre la véritable identité de Mainalte, quand son frère les surprend dans une chambre, elle tombe sous le charme de cet inconnu : la conquête amoureuse de Mainalte est un succès couronné par un mariage.

Tous ces déguisements sont des éléments comiques dans le rapport qu’ils entretiennent avec Polydas. Ce dernier est ridiculisé par son aveuglement et le décalage qui se forme entre les personnages et le public, qui sont dans la confidence, et lui qui se laisse duper jusqu’au bout. La clairvoyance du frère reconnaissant sa sœur, du premier coup d’œil sous les traits d’un homme et l’amant reconnaissant également sa maîtresse travestie, rend plus plaisant l’aveuglement de Polydas et par conséquent, sa dérision. Le travestissement d’Isidore est également un élément comique : le but de ce travestissement est l’approche, et le décalage, qui réside dans toutes les incohérences de langages, entre le discours de Sicandre et le discours sous-jacent d’Isidore qui parle en tant que femme, pourrait faire échouer sa finalité. Au contraire, cela renforce l’aveuglement et l’incompréhension de Polydas qui est d’autant plus ridicule aux yeux réjouis du spectateur.

SICANDRE

Ma Sœur.

ATALANTE

Parle autrement.

[…]

POLYDAS, (il dit cecy bas) .

Sa fortune est extrême,

Je voudrois estre Clerc pour estre aimé de même. (Vers 597 et vers 501-501)

Polydas ne se rend pas compte des incohérences dans le langage de ce clerc ? ni de ces agissements qu’il n’ose commenter sans émettre des soupçons, bien trop aveugler par son amour pour Atalante ? et par l’amitié qu’elle entretient avec Sicandre, comme à l’acte III, scène II :

POLYDAS

Je n’ose te l’aprendre.        750

Vrément il n’agit pas comme il promit d’agir,

S’il se reconnessait il en devroit rougir ;

C’est un Clerc glorieux qui ne sait pas écrire,

Il se masque la nuit d’une toile de cire,

Il a des gans au lit pour conserver ses mains,        755

Ceci peut-il entrer en des cerveaux bien sains.

N’importe, il peut aider à flatter mon attente,

Il faut le caresser en faveur d’Atalante,

Et tacher : le voila, faisons-luy bon accueil,

Sa presence ma Sœur vient d’acroistre mon dueil.        760

D’autre part, le travestissement met en jeu les relations que le personnage entretient avec son déguisement, mais également le principe de l’ironie surtout présente dans le discours du personnage déguisé ou travesti. On pourrait alors penser, que Chevreau utilise l’ironie verbale appelée ironie de la double entente, comme la définit J. Morel : « exprimer une idée de telle manière que sous les même mots […] une idée toute différente puisse être perçue »³⁵, mais Isidore, sous le nom de Sicandre, n’essaie pas de jouer sur les mots : elle exprime ses sentiments en tant que femme et ses paroles peuvent être comprises selon un sens bien déterminé par Flaminie, sans pour autant qu’Isidore n’ait voulu le dire dans ce sens.

En effet, le personnage d’Isidore n’est pas sujet à l’ironie même si elle est travestie, et dans une posture dans laquelle Chevreau la place : dans la scène qui la confronte aux sentiments de Flaminie, elle éprouve un trouble dû aux avances de Flaminie.

SICANDRE

Ha ! vrément à la voir son humeur est gentille ?

Ciel ! destins ennemis, suis-je encore une fille !

Je parois un garçon dans ce déreglement,

Et je n’en puis avoir que l’habit seulement ;

Toutefois. (Vers 873-877)

Le trouble d’Isidore est exprimé verbalement : l’aparté s’en trouve également rallongé, du fait de cette ambiguïté dans toute la scène. L’ironie se place alors au niveau du personnage de Flaminie, victime de son amour pour une jeune fille travestie. Chevreau pousse l’ambiguïté assez loin, et laisse Sicandre/Isidore dans une situation qui s’explique que par une attirance homosexuelle de la jeune fille, pour une autre jeune fille. Mais la description de ce trouble restera toujours dans les limites de la vraisemblance et l’hétérosexualité finit toujours par être réintroduite : Isisdore se laisse, d’ailleurs, courtiser par Tharzinte. De plus, cette déviance est placée en marge de l’action et est traitée comme un jeu théâtral sans autre but :

Comme il s’agit d’un jeu, il est permis d’aller beaucoup plus loin dans l’équivoque, au point de faire douter, paradoxalement, qu’il s’agisse encore d’un jeu³⁶.

Cependant ce jeu ne peut se faire qu’entre des personnages féminins : « au plan des apparences il n’y a rien d’anormal »³⁷. Au contraire, les dramaturges peuvent jouer sur l’effet visuel d’un homme courtisant en apparence un autre homme mais en sachant pertinemment qu’il s’agit de sa maîtresse travestie : ainsi Chevreau met en place Tharzinte et Isidore travestie en Sicandre dans une scène de déclaration amoureuse.

THARZINTE

Isidore mon cœur, que vous paroissez belle !        1225

Et que j’ai bien raison de vous estre fidelle !

Vous este admirable en habit de garçon,

Adonis autrefois estoit de la façon.

Pour aimer un objet, dont la grace est extrême,

Vous n’avez maintenant qu’à vous aimer vous-même.    1230

Si les hommes avoient d’aussi puissans apas,

Les filles desormais ne nous charmeroient pas. (Acte IV, scène IX)

Tharzinte joue considérablement sur les différences de sexes que Sicandre/Isidore rend ambiguës, par sa beauté en tant que femme travestie en homme, mais aussi en homme rivalisant de beauté avec la femme. La référence à la période de la Grèce Antique avec l’importance des mythes reflétant le monde des Hommes, met en évidence cette ambiguïté de sexe, puisque l’homosexualité était reconnue et non dénigrée par ces contemporains.