Une existence marquée par l’illustre frère §

C’est dans la rue de la Pie, à Rouen, là où son frère Pierre était né dix-neuf ans plus tôt, que Thomas Corneille, le futur M. de l’Isle, vit le jour le 20 août 1625. Son père était maître particulier des eaux et des forêts en la vicomté de Rouen et avait déjà cinq enfants. Thomas Corneille fut baptisé le 24 août et son enfance s’écoula sans doute tantôt à Rouen tantôt dans la propriété de Petit-Couronne que ses parents avaient achetée en 1608. Ses études, il les fit comme Pierre au collège des Jésuites de Rouen, et c’est à cette époque que remonte son goût pour le théâtre puisqu’on le voit s’essayer, dans la lignée de son frère, à la tragédie scolaire que les Jésuites cultivèrent toujours avec une certaine prédilection.

À la mort du père, et bien que sa mère fût nommée tutrice, c’est le frère aîné qui devint le conseiller et le guide de Thomas ; ce dernier, bien que déjà passionné par les lettres, décide d’aller faire son droit à l’université de Caen en 1646 – mais peu pressé d’exercer son métier, il fit traîner les choses et ne fut reçu avocat que le 21 octobre 1659. C’est qu’entre temps, notre étudiant en droit avait fait ses débuts au théâtre en commençant – comme son frère – par une comédie : en 1647 avait été représentée à l’Hôtel de Bourgogne Les Engagements du hasard, libre traduction d’une pièce de Calderon, suivie en 1648 d’une nouvelle comédie imitée de Calderon, Le Feint Astrologue, pièces dont le relatif succès durent probablement beaucoup à la « recommandation » du frère aîné.

Le 5 juillet 1650, le mariage du jeune poète avec Marguerite de Lampérière, belle-sœur de Pierre, ne fait que renforcer des liens familiaux et fraternels déjà très prononcés : c’est l’occasion pour les deux ménages de vivre dans une intimité et une proximité que jamais rien ne troublera, tous les témoignages ne manquant pas d’insister sur l’estime réciproque et le grand amour qui unissaient les deux frères.

Les premières années de la carrière dramatique de Thomas verront la création successive de plusieurs comédies (dont Le Geôlier de soi-même en 1655, régulièrement repris pendant plus d’un siècle) qui permettent à Thomas de devenir familier de la société des Précieuses tant par la galanterie de son théâtre que par la subtilité et le brillant de son esprit – liaison qui lui permis d’entretenir d’importantes relations qui ne sont pas à négliger dans le succès et l’éclat de sa carrière théâtrale.

Malgré les succès qu’il remporte avec ses comédies, le jeune Thomas de l’Isle va néanmoins se tourner vers la tragédie, profondément affecté par le retrait de la scène de son frère au lendemain de l’échec de Pertharite, mais tout aussi convaincu qu’il y avait là une place laissée vacante qui lui était destinée : ce sera Timocrate, représenté en novembre 1656 sur la scène du Marais et dont le succès fut immense. Sujet extraordinaire, intrigue compliquée jusqu’à l’extrême obscurité, sentiments raffinés jusqu’à l’invraisemblance montrent combien le romanesque et le précieux avaient déjà envahi les scènes parisiennes. Jamais aucun ouvrage au XVII^e siècle ne connut pareil succès, et il faut croire que Timocrate était la pièce attendue qui réalisait parfaitement l’idéal du moment. La création l’année suivante de sa Bérénice ne remporta cependant qu’un demi succès, confirmant le caractère exceptionnel du triomphe de Timocrate et incitant Thomas Corneille à s’éloigner du romanesque pour s’essayer à la tragédie historique, domaine de prédilection de son illustre frère : il écrira à cette occasion La Mort de Commode qui remportera en 1658 un grand succès sur la scène du Marais.

L’année suivante vit le retour à la scène du grand Corneille qui « partagea » avec son frère cadet les trois sujets de tragédie que lui proposait Fouquet : Œdipe, Camma et Stilicon. L’aîné choisit le premier et le cadet traita les deux autres avec un grand bonheur – Stilicon fut même choisie pour la fête de célébration de la Paix des Pyrénées le 19 février 1660. Suivirent en deux ans, Pyrrhus, Roi d’Epire en décembre 1661, Maximian et Persée et Démétrius en février et décembre 1662.

Mais ce n’est qu’en février 1668, alors qu’il s’était installé depuis 1662 avec son frère à Paris, que M. de l’Isle donna à l’Hôtel de Bourgogne sa nouvelle tragédie, Laodice, qui fut très bien accueillie aussi bien à Paris qu’à Saint-Germain. Le Baron d’Albikrac donné à la fin de cette même année fit une fois de plus courir tout Paris : comédie d’intrigue tout à fait dans le goût de l’époque dont le succès perdurera pourtant durant deux siècles mais qui met du même coup fin à une première période de succès quasi ininterrompu.

Les années suivantes furent en effet moins heureuses puisque La Mort d’Hannibal et La Comtesse d’Orgueil tombèrent successivement en 1669 et 1670. C’est à cette époque que Thomas Corneille réoriente son écriture vers une tragédie que l’on peut qualifier de racinienne : le traitement des passions amoureuses et la simplicité d’action de son Ariane n’étant pas sans rappeler la Bérénice de l’illustre rival. Créée le 4 mars à l’Hôtel de Bourgogne, la pièce balança le succès de Bajazet qui était donné sur la même scène depuis le mois de janvier. La Champmeslé ne fut pas étrangère à ce succès même si la pièce lui survécut amplement : deux siècles plus tard, Ariane faisait encore couler bien des larmes.

L’année 1673 fut marquée par la mort de Molière dont la troupe dut abandonner la salle du Palais-Royal à Lully pour s’installer avec les meilleurs acteurs du Marais au théâtre de la rue Mazarine sous le nom de la troupe de Guénégaud. C’est grâce à l’intervention de Donneau De Visé que Thomas Corneille se détourna de l’Hôtel de Bourgogne, où la gloire de Racine ne devait pas manquer de le gêner quelque peu, pour s’intéresser à la troupe de Guénégaud qui se retrouvait quant à elle sans un auteur capable de lui fournir les nouveautés indispensable à sa survie. La collaboration débuta sur un échec cuisant : La Mort d’Achille échoua misérablement le 29 décembre 1673. Don César d’Avalos réussit un peu mieux l’année suivante malgré l’urgence dans laquelle elle fut montée.

Mais ce sont les ressources mêmes de la salle qui vont être à l’origine de la mutation majeure dans la création dramatique de Thomas Corneille dans cette deuxième moitié des années 1670 : désireux en effet de profiter au mieux des imposantes machines et des décors existants, la troupe décide de monter une de ces pièces à grand spectacle qui connaissaient à Paris un succès croissant depuis les représentations qu’en avaient donné les Italiens sous le nom de pièce à machines et qui tenaient tout à la fois de l’opéra et de la tragédie. Ce fut l’occasion pour les Sieurs De l’Isle et De Visé de composer Circé qui connut lors de sa création le 17 mars 1675 un succès prodigieux, dépassant de loin toutes les espérances : jusqu’en octobre, les représentations ne furent interrompues que durant quelques jours à la fin du mois de mai pour laisser la place à une Iphigénie de Le Clerc et Coras qui fut un four. Malgré les difficultés que fit Lully face au succès de Circé, les bénéfices furent considérables et la troupe de Guénégaud commanda sans tarder une nouvelle pièce à grand spectacle à notre poète qui composa alors la comédie de L’Inconnu, succession d’épisodes inspirées de fêtes données peu de temps auparavant à Paris avec beaucoup de succès. Créée dans la continuité de Circé, cette nouvelle comédie connue un triomphe semblable voire supérieur au précédent et fut jouée du 17 novembre 1675 à Pâques, puis reprise régulièrement pendant un siècle.

Or le public, maintenant habitué à se voir offrir des spectacles de plus en plus brillants réclama de nouveaux divertissements grandioses ; ce fut pour répondre à cette demande que Thomas Corneille se mit à l’ouvrage en choisissant cette fois-ci de mettre en scène la reconstitution d’un tournoi à pied qui sera le prétexte au Triomphe des Dames, créé le 7 août 1676. Ce nouveau divertissement tint l’affiche jusqu’à la fin de l’année, les comédiens de la troupe jouant dès le mois de janvier de l’année suivante Le Festin de Pierre de Molière revu et versifié par leur auteur.

1677 : l’année de la création de Phèdre voit le retrait de Racine de la scène. Le Grand Corneille s’étant lui aussi retiré depuis trois ans et Quinault s’étant consacré aux livrets de tragédies en musique, l’occasion est belle pour Thomas de revenir à la tragédie. Abandonnant la troupe de Guénégaud, le voici de retour à l’Hôtel de Bourgogne pour qui il écrit Le Comte d’Essex, œuvre originale dont le succès sera incontestable malgré la cabale organisée par les comédiens de Guénégaud.

C’est de cette époque que date la parenthèse de la tragédie lyrique dans la carrière du poète : privé de Quinault, Lully lui demanda d’abord de réduire la Psyché de Molière aux dimensions d’un livret d’opéra. Puis ce fut Bellérophon en janvier 1679, spectacle des plus grandioses et des plus réussis de l’Académie Royale de Musique naissante, qui fut joué sans interruption du 31 janvier au 27 octobre 1679 et repris le 3 janvier 1680 devant Louis XIV à Saint-Germain et le 21 mai pour le Dauphin. Cette brève incursion dans le domaine lyrique se referma en 1680 (pour être exceptionnellement réouverte en 1693 pour la Médée de Charpentier), lorsque Quinault rentra finalement en grâce et lorsque la troupe de Guénégaud convainquit Thomas Corneille de revenir à eux. C’est en effet à cette époque qu’éclate le scandale de La Voisin, accusée d’empoisonnement et de sorcellerie : en toute hâte, le dramaturge écrit avec l’aide de De Visé une pièce qui reprend les grands moments, les traits les plus généraux et les moins compromettants du procès qui passionnait tout Paris. Cela donnera La Devineresse, représentée le 19 novembre 1679, trois mois avant l’exécution de La Voisin. « Le succès fut, nous apprend De Visé dans le Mercure Galant de janvier 1710, le plus prodigieux du siècle », et les représentations se succédèrent bien après l’exécution de la devineresse en question.

Cette Devineresse marque en fait la fin des grands succès dramatiques de Thomas Corneille : avec les échecs successifs de La Pierre philosophale en 1681, de L’Usurier en 1685, du Baron des Fondières en 1686 et de Bradamante en 1695, on peut en effet dire que la carrière dramatique de M. de l’Isle est négligeable à partir de 1680. Loin de prendre sa retraite, l’auteur entame un tournant décisif dans sa carrière et commence à explorer tous les domaines du savoir humain. Il sera tour à tour journaliste, grammairien, historien, géographe, homme de science, ajoutant à sa carrière de poète dramatique une vie laborieuse de savant. Le premier grand travail qui détourna Thomas Corneille du théâtre fut sa collaboration au Mercure. De Visé, qui avait entrepris depuis 1672 la rédaction d’une gazette sous le nom de Mercure Galant où il racontait sous forme de lettres les principales nouvelles de la ville et de la Cour, s’assura le soutient et l’aide de l’ancien dramaturge qui y collabora régulièrement au moins jusqu’en 1700. Cela lui permit, faute d’accroître sa renommée d’auteur, d’asseoir davantage sa situation mondaine et de s’assurer une confortable situation financière. En outre, à la mort de son illustre frère en 1684, il était tout naturellement désigné pour lui succéder à l’Académie, ce qu’il fit, élu à l’unanimité. Thomas Corneille fut reçu le 2 janvier 1685 et fut selon bon nombre de témoignages un académicien modèle, participant notamment à la révision du Dictionnaire paru en 1692 et entreprenant une édition critique des Remarques de Vaugelas. Les toutes dernières années du poète ne virent que la parution d’ouvrages secondaires, sa grande occupation étant l’achèvement du Dictionnaire universel géographique et historique commencé en 1694 : ouvrage pour le moins impressionnant (trois volumineux in-folio) quand on sait qu’il est le fruit du travail d’un seul homme, dont la vue était d’ailleurs de plus en plus faible… S’il est vrai que les dernières années de l’existence de Thomas Corneille furent ponctuées de deuils de plus en plus éprouvants, voyant disparaître successivement tout ceux qu’il aime, gendre, belle-sœur, neveu, fils et surtout épouse, il n’est cependant guère probable que l’imagerie que le romantisme naissant du XVIII^e siècle s’est plu à forger d’un vieillard mourrant dans la gêne et la solitude soit authentique et véridique. Contentons-nous donc de signaler simplement que s’éteignant « entre les bras de sa nièce Marie-Madeleine »⁴ le 8 décembre 1709, il sera enseveli le lendemain dans l’Eglise Notre-Dame des Andelys.

Un théâtre personnel et méconnu §

Le jugement généralement répandu sur la facilité (au sens de superficialité) et le mimétisme (au sens de copiage) de l’écriture de Thomas Corneille remonte au vivant du dramaturge : l’Eloge de M. Corneille, si prodigue pourtant en compliments, ne souligne-t-il pas que

personne ne travailloit avec tant de facilité. On dit qu’Ariane, sa tragédie favorite, ne lui avoit coûté que dix-sept jours, & qu’il n’en avoit donné que vingt deux à quelques autres⁵.

Or il semble plus intéressant de remarquer combien le cadet de la famille Corneille s’est plu à cultiver une sorte de diversité que J. Truchet définit à juste titre non pas comme une « instabilité, mais bien [comme] un sens aigu de l’opportunité »⁶. L’évolution de Thomas Corneille n’est-elle pas finalement celle de la société elle-même, de plus en plus avide de divertissements spectaculaires, goût auquel le dramaturge n’aurait fait que répondre en proposant au public ce que celui-ci désirait voir ? « S’accommodant des goûts du jour, il n’a fait que suivre la mode, ce qui lui a réussi mais ne lui a donné qu’une réputation passagère qui peut expliquer l’éclat et la fragilité de ses succès » constate ainsi G. Reynier⁷. Il est vrai qu’il est successivement et très habilement passé de la comédie d’inspiration espagnole à la tragédie romanesque et galante de type précieux pour enfin se tourner vers le théâtre lyrique et l’opéra, riches en divertissements et en spectacles grandioses. Ecrivain de talent mais non pas de génie, Thomas Corneille n’a pas cherché à dépasser les tendances de son époque et n’a voulu que satisfaire le goût du public : c’est pourquoi il n’atteint que rarement la dimension universelle d’un Pierre Corneille ou d’un Racine et c’est pourquoi ses pièces sont davantage ancrées dans les mœurs d’une époque, qu’il est d’ailleurs indispensable de retrouver pour mesurer à la fois l’œuvre et le succès du Sieur de l’Isle.

C’est bien dans cette optique qu’il faut comprendre le qualificatif de « protean dramatist » que lui attribue D.A. Collins et non pas tomber dans le schématisme excessif qu’a pu engendrer une conception particulièrement réductrice de l’œuvre de notre auteur. Son écriture et son inspiration multiformes tendent en effet à créer l’image d’un auteur frivole et inconstant à l’image du dieu que J. Rousset définit dans Circé et le Paon, celle d’un

homme multiforme dans un monde en métamorphose qui ne vit que dans la mesure où il se transforme et s’arrache à lui-même pour signifier qu’il est fait d’une succession d’apparences⁸.

Et c’est effectivement dans cette optique qu’on a voulu, à la suite de G. Reynier, élaborer une classification rigoureuse, et donc forcément rigide, des influences successives qui ont marquées le théâtre de Thomas Corneille (comédies espagnoles, tragédies romanesques, cornéliennes, raciniennes, pièces à machines…). Or la persistance, tout au long de la carrière de Thomas Corneille, de certaines tendances – cette fantaisie, cette imagination que l’on a à tort assimilé à de l’inconstance – ainsi que l’interpénétration des différentes influences – le romanesque est une composante essentielle des tragédies dites « cornéliennes » ou « raciniennes », de même que les premières tragédies galantes ne sont pas dénuées de la noblesse et de la vertu qui semblent tout droit issues de l’œuvre de l’illustre frère – nous pousse plutôt à croire qu’il s’agit en fait là des caractéristiques d’un style personnel que notre auteur s’est peu à peu forgé et qui a évolué tout au long de sa longue carrière. Pourquoi Thomas Corneille n’existerait-il pas par lui-même, avec ses défauts, ses faiblesses, mais aussi son originalité et ses qualités propres ? Même s’il est, ainsi que le souligne G. Brereton,

un pont entre l’œuvre des deux principaux dramaturges du siècle (Corneille et Racine) », il n’en reste pas moins le plus grand représentant de ce goût général des années 1655 pour la « tragédie romanesque⁹.

Dans cette optique, il convient d’étudier le théâtre de Thomas Corneille non comme le réceptacle des différentes tendances littéraires du moment mais plutôt comme une œuvre personnelle sinon cohérente, ayant une évolution et des caractéristiques propres, présentant les éléments d’une dramaturgie toute personnelle. Il s’agit en fait de dépasser ce regroupement rigide qui a finalement beaucoup nui à la compréhension et à la réhabilitation de Thomas Corneille et de considérer la thématique qui parcourt toute l’œuvre du dramaturge. Il ne faut pas oublier que Thomas Corneille était mis, au XVII^e siècle, sur le même plan que les plus grands dramaturges de l’époque et que les nombreux et éclatants succès qu’il remporta durant toute sa carrière sont avant tout dus à une qualité fondamentale de son écriture : le sens du théâtre et l’art de manier les intrigues complexes, de ménager les dénouements logiques, de maintenir la « suspension ». Mais au-delà de ce premier constat particulièrement évident à la lecture de ses pièces, il existe une réelle dramaturgie du théâtre de Thomas Corneille qu’il convient de préciser afin d’être plus à même de voir à la fois la spécificité de Bellérophon dans la carrière de notre auteur et son inscription dans l’évolution de l’écriture de Thomas Corneille¹⁰. Dans cette optique, soulignons avant tout combien Thomas Corneille est un représentant de la deuxième moitié du XVII^e siècle : par les valeurs qu’il prône (rôle de l’amour, valeur du devoir et de l’honneur), par le schéma social qu’il véhicule (place de la femme, importance de la hiérarchie sociale), par la sensibilité qu’il développe (triomphe de la galanterie) … il reste constamment ancré dans la réalité de son siècle – ce qui peut expliquer en parti la faveur qu’il a pu trouver du coté des Dames et des Précieux – tout en se projetant, nous verrons dans quelle mesure, vers le XVIII^e siècle des Lumières. À dresser une thématique précise de l’univers cornélien, nous sommes confronté à ce paradoxe d’un grand traditionalisme dans les thèmes abordés mais d’une spécificité particulière dans leur traitement. L’amour y tient, on s’en doute, une place de choix : cet amour est très souvent passionnel et sacrificiel, mais aussi, élément des plus paradoxaux dans un théâtre qui ne fait que parler d’amour, il est un langage à part, essentiellement muet¹¹. De même, le jeu sur la duplicité et sur le déguisement est tellement répandu dans le théâtre de Thomas Corneille que G. Brereton n’hésite pas à réduire ses pièces à une « intrigue basée sur le déguisement et l’identité trompeuse »¹². C’est pourquoi les thèmes de la feinte et de la tromperie y sont également omniprésentes. L’auteur sait exploiter avec intelligence les nombreuses ressources que lui fournissent ces déguisements, tant dans les rebondissements que dans la suspension dont ses pièces sont riches : le mensonge se développe jusqu’à tisser la trame même de l’intrigue, le jeu des masques se fait et se défait jusqu’à créer un décalage évident entre ce que les personnages sont et ce qu’ils veulent passer pour être. Jeu de masque qui annonce bien plus le marivaudage par sa préciosité et son raffinement qu’il ne tient du théâtre baroque beaucoup trop appliqué à confondre le réel et l’illusion jusqu’à les entremêler irrémédiablement – les masques, chez Thomas Corneille, tombent immuablement à la fin sans laisser la moindre ambiguïté sur l’identité du personnage ni de place à l’illusion. On comprendra par ailleurs aisément que le romanesque tienne dans ce théâtre une place particulièrement importante : l’atmosphère y est en effet généralement épique, à l’opposé d’un Quinault qui est plus volontiers élégiaque. Malgré quelques tendances lyriques dont Ariane est l’exemple le plus abouti, les personnages prennent une part active aux événements, préférant l’action à la narration ou la déploration. Ces considérations sur les principaux thèmes inhérent à l’œuvre de Thomas Corneille ne se veut qu’une tentative d’esquisser les différents aspects de l’imaginaire et de l’univers cornélien, de même qu’un récapitulatif des constantes dans le traitement des personnages nous permettra de relever les principaux profils cornéliens.

L’élaboration d’une classification des personnages nous confronte une fois de plus à cette ambivalence entre le choix de types totalement traditionnels auxquels l’auteur parvient à donner une individualité somme toute originale. Le héros cornélien est, par exemple, un individu d’illustre naissance, absolument parfait puisqu’à ses qualités morales s’ajoutent des qualités physiques et intellectuelles – nous sommes bien loin de l’idéal aristotélicien que le classicisme français tentait d’approcher en brossant des portraits de héros ni tout à fait coupables, ni tout à fait innocents… Et comme le remarque E. Herz-Fischler¹³, ces héros soumis au modèle du parfait amant finissant par tous se ressembler, ce sont finalement les personnages qui sortent de ce moule, « ceux qui aiment en dehors des règles » qui finissent par être les plus intéressants, et dont Timocrate, entouré de son « auréole de mystère », cristallise tous les aspects exceptionnels et originaux.

Le rôle du personnage symbolisant l’autorité (roi, prince mais aussi père ou époux dans les comédies) se voit quant à lui complexifié par l’accumulation de ses fonctions, puisqu’il est très souvent confronté à un conflit intérieur : le souverain étant généralement père, le père se retrouvant souvent rival, l’amant devant parfois assurer des fonctions de souverain.

J. Scherer insiste bien dans sa Dramaturgie classique en France sur la double tendance que connaît la deuxième moitié du XVII^e siècle concernant les rôles secondaires :

l’une des directions va vers l’humanisation : on veut que les personnages secondaires soient vrais, fût-ce au détriment de la perfection technique, l’art de « plaire » l’emportant alors sur les règles¹⁴.

Thomas Corneille, toujours prêt à satisfaire son public, ne faillit pas à cette mode et n’hésite pas à mettre sur scène des valets et des confidents qui loin d’être des personnages insignifiants et transparents, sont très présents dans l’action et conduisent bien souvent l’intrigue : ce sont face à eux que se dévoilent les personnages, ce sont eux qui poussent le héros à agir, ce sont eux qui agissent bien souvent à la place de leur maître qui n’est pas toujours apte à réfléchir sous l’empire de la passion… Bellérophon, à travers son héros, du roi Iobates et de la confidente Argie, nous permettra de revenir plus précisément sur ces types omniprésents dans le théâtre cornélien.

On voit donc combien la typologie des personnages reste conventionnelle, et il est aisé d’ériger ses considérations en modèles et en structures valables pour tout le théâtre cornélien tel que l’a fait M. Oddon¹⁵ en privilégiant alors les rapports entre les personnages et en mettant en évidence un système hiérarchique particulièrement rigide et durable – c’est ce qui a donné au théâtre cornélien sa fonction de cohésion sociale au sein d’un XVII^e siècle particulièrement mouvementé – ; mais il nous semble un peu hâtif de réduire, comme le fait G.Reynier, les personnages à des archétypes qui ne font que défiler sur scène sans agir et limités à une seule attitude et une seule phrase :

chacun d’eux n’a qu’un geste, qu’une attitude et à la bouche qu’un seul mot : la princesse disant : « Tout pour ma gloire » ; l’amant : « Tout pour ma maîtresse » ; l’ambitieux : « Tout pour la couronne » ; et le bon sujet : « Tout pour mon roi » …¹⁶.

L’écriture de Thomas Corneille, nous l’avons souligné, est principalement motivée par le désir de plaire. C’est sur cet élément que se fonde tout entier la structure interne de sa dramaturgie et les traits spécifiques de son écriture : l’auteur cherche en effet avant tout à mettre en scène les situations pathétiques, la terreur et la pitié cèdent chez lui la place à l’attendrissement du spectateur qui n’est plus frappé par ce qu’il voit mais seulement touché. Si l’on ajoute à cela le fait que l’héroïsme convient mal à notre dramaturge, on comprendra pourquoi la tragédie va s’affadissant avec Thomas Corneille et que le tragique laisse place au romanesque, annonçant une sensibilité et une vision nouvelle de l’homme, qui s’épanouira au début du XVIII^e avec Rousseau et Mme de Staël et qui établi une distinction entre la passion et le sentiment (sorte d’instance préservée du chaos des passions). À « l’éloquence et au tragique répondent la douceur d’une émotion qui porte aux larmes » : nous avons là une nouvelle vision de la catharsis qui, « loin d’une conception univoque des passions, devient une action réparatrice du sentiment sur les effets de la passion » selon les formules de F. Dassas¹⁷. Ce pathétique, clé de voûte du théâtre cornélien, participe autant à la structure (on recherche les situations pathétiques) qu’au style (on réitère ce pathétique par le langage). En ce qui concerne la structure, il résulte de procédés largement employés dans la tragi-comédie puisqu’il recourt au quiproquo et au malentendu résultants du problème d’identité. Le coup de théâtre est ainsi le ressort principal de la dramaturgie cornélienne : rebondissements et effets de surprise ponctuent et structurent le drame. Ce qui lui permet en outre de soutenir l’attention jusqu’au bout puisque la reconnaissance sert souvent de dénouement, en soulignant du même coup la dimension profondément romanesque de son théâtre qui tient là encore beaucoup de la tragi-comédie.

Thomas Corneille est de toute évidence le plus fidèle reflet et témoin du goût de son époque pour une frivolité toute spirituelle, d’un spectaculaire empreint de merveilleux. Il est le prisme qui concentre les différents courants de l’époque pour en faire une création originale et personnelle qui certes heurte par ses défauts criants (tant stylistiques que littéraires) mais qui ne peut cependant laisser indifférent, ainsi que le souligne ce jugement de Voltaire qui avoue volontiers que « cette négligence de style, ou plutôt cette platitude, n’est presque pas remarquée au théâtre. Elle est sauvée par la rapidité de la déclamation et du spectacle »¹⁸, confirmant que Thomas Corneille est avant tout un homme de théâtre et non un poète, et expliquant ainsi l’incompréhension actuelle envers cet auteur dont on lit une œuvre théâtrale qui ne se réalise entièrement qu’une fois sur scène : le spectacle – et le spectaculaire – sont ici une composante essentielle qui viennent palier les réelles faiblesses de son écriture. Dans l’optique de la Querelle des Anciens et des Modernes, Thomas Corneille est un esprit assurément « moderne » par rapport à la rigidité de la doxa classique.

Une genèse laborieuse et énigmatique §

Or, quoique commandé en hâte, Bellérophon n’en a pas moins une genèse des plus fournies et des plus problématiques parmi les œuvres de notre auteur. La rédaction du livret est en effet à l’origine d’une querelle qui n’a toujours pas été absolument éclaircie et qui, comme le souligne G. Reynier, « n’a plus en elle-même beaucoup d’intérêt » et n’aurait pas retenu notre attention « si d’aussi grands noms ne s’y étaient pas trouvés mêlés »²².

Rappelons donc avant tout les faits : suite au succès mitigé de Psyché en 1678, Thomas Corneille renonce à travailler de nouveau sur des textes de tragédies en musique ; ce n’est qu’encouragé par Racine et Boileau (qui cherchaient par tous les moyens à éloigner définitivement Quinault) et surtout par le Roi lui-même que celui-ci accepte finalement de s’atteler à un nouvel opéra. Si le recours à Thomas Corneille et Fontenelle, aidés de Boileau peut sembler un signe évident pour « apaiser les détracteurs des opéras »²³ de Lully, le choix même de Bellérophon, légende traitée quelques années auparavant avec succès par Quinault, traçait néanmoins une continuité évidente avec le grand librettiste auquel, il ne faut pas l’oublier, Thomas Corneille n’a jamais prétendu ni succéder ni faire concurrence. Nous savons de la plume de Noirville que Bellérophon « coûta [à l’auteur] plus de peine que Psyché »²⁴ : Lecerf de La Viéville explique en effet que « Lully le mettoit à tout moment au desespoir. Pour cinq ou six cens vers que contient cette Piece, M. de Lisle fut contraint d’en faire deux mille… »²⁵. C’est pourquoi Thomas Corneille dut se tourner vers Despréaux (alias Boileau) et son neveu Fontenelle, mais aussi – et surtout – vers Quinault qui, voyant là une occasion de rentrer en grâce auprès du Roi, ne manqua pas de conseiller et seconder celui-ci.

C’est à partir de là qu’il n’est plus possible de d’évaluer précisément le travail de chacun, tous les collaborateurs de Thomas Corneille cherchant à se tailler la part du lion dans cette entreprise. Ainsi, si l’on en croit les différents « auteurs » de la pièce, Boileau tout d’abord, déclare que « tout ce qui s’est trouvé de passable dans Bellérophon, c’est à moi qu’on le doit. Lully étoit pressé par le Roi de lui donner un Spectacle : Corneille lui avoit fait un Opéra où il ne comprenoit rien ; il me pria de donner quelques avis à Corneille. Je lui dis avec ma cordialité ordinaire :

« Monsieur, que voulez-vous dire par ces vers ? » Il m’expliqua sa pensée. « Et que ne dites-vous cela, lui dis-je ? À quoi bon ces paroles qui ne signifient rien ? » Ainsi l’Opéra fut réformé presque d’un bout à l’autre, et le Roi se vit servi à point nommé²⁶.

Fontenelle quant à lui, nous apprend que

M. Corneille ne goûtoit pas cette sorte de travail [l’écriture d’un livret d’opéra] ; il s’avisa de mettre en sa place, mais sans en rien dire, un jeune homme qui étoit en Province (à savoir Fontenelle lui-même qui, alors âgé de vingt ans, demeurait à Rouen). Il lui envoya le plan de Bellérophon, qui avoit été montré à M. Despréaux. Le jeune Auteur exécuta tout ce plan dans sa Province, et il ne toucha pas aux Canevas. Tout le reste est de lui seul²⁷.

Enfin en ce qui concerne Quinault, le précieux Noirville nous apprend que

Corneille fit le premier acte avec beaucoup de facilité, il le montra à Lully à qui il déclara que le plan de ses quatrième et cinquième actes était tracé, mais qu’il ne savait comment disposer le deuxième et le troisième. Lully lui dit de consulter Quinault. Ce dernier s’y prêta de bonne grâce […] et le tira enfin d’embarras²⁸…

Que conclure de tout cela ? Avant tout, comme le dit si bien G. Reynier, que

tous ces témoignages contradictoires se détruisent les uns les autres […] . Si tout le monde avait fait l’opéra excepté Thomas Corneille, pourquoi Thomas Corneille le donnait-il sous son nom²⁹ ?

Mais au-delà de la paternité évidemment cornélienne de Bellérophon (la preuve la plus probante étant que presque tous les comptes-rendus et éditions ne mentionnent que le nom de Thomas Corneille, de même que le Mercure Galant lui attribue également la pièce dans la notice nécrologique qui lui est consacrée en 1710), il convient de faire la part des choses et d’évaluer précisément le rôle de chacun dans la rédaction et l’élaboration de cette tragédie en musique. En ce qui concerne Quinault, son rôle a été aussi discret que précieux, puisqu’il s’est « contenté » d’aider Thomas Corneille à construire et structurer le livret de la tragédie lyrique, genre pour lequel il avait acquit une pratique qui fut très profitable à notre auteur. Le cas du Sieur Despréaux est déjà plus délicat : nous ferons confiance à Fontenelle qui, bien qu’il n’enlève à Boileau que pour mieux s’attribuer le travail effectué, réduit le rôle de celui-ci au « Prologue, au morceau fameux qui ouvre le quatrième Acte : Quel spectacle charmant pour mon cœur amoureux, et à ce qu’on appelle dans les Opéra Canevas³⁰ » de même qu’il lui attribue le « nom du Magicien Amisodar, qui est heureux et sonore »³¹. Quant à Fontenelle lui-même, sa participation reste des plus ambiguës : d’abord parce que personne n’a réfuté la Lettre dans laquelle il s’attribue la paternité quasi intégrale de la pièce, et surtout parce que nombreuses sont les éditions qui portent son nom à côté de celui de Thomas Corneille³². Là encore, il nous faut nous tourner vers Noirville que nous avons toutes les raisons de croire totalement objectif dans la mesure où il n’avait aucun intérêt dans la querelle en question. Celui-ci nous apprend que, bien loin d’être l’auteur principal de la pièce, Fontenelle ne s’est vu confié que le « rôle d’Amisodar, l’un des plus brillants de la tragédie »³³. Il est vrai que le rôle, n’apparaissant que lors de deux grandes scènes, permet un traitement isolé, et l’on peut imaginer que Thomas Corneille ait confié ces deux passages à son neveu. Surtout que du point de vue de la versification, le rôle d’Amisodar est le seul qui, dans l’anarchie à peu près totale du système des rimes de l’œuvre, présente une certaine cohérence en recourant dans la scène infernale (II, 6-7) à des rimes exclusivement plates. Il nous apparaît donc plus vraisemblable (même si le vrai, on le sait, n’est pas toujours vraisemblable…) que ce jeune auteur de vingt et un ans ne se soit finalement vu confier qu’un seul rôle bien spécifique dans la tragédie de Bellérophon.

Une création triomphale §

Les nombreux comptes-rendus, gazettes et chroniques consacrés chaque mois aux spectacles présentés à l’Académie Royale de Musique nous permettent d’imaginer l’engouement et de la popularité du théâtre lyrique à cette époque. En ce qui concerne notre tragédie, les comptes-rendus qui nous sont parvenus peuvent nous renseigner là encore de manière précise sur les circonstances de sa création : d’abord annoncée dans le Mercure Galant de décembre 1678 sous le titre de Les Triomphes de Bellérophon, elle sera finalement représentée sous le titre que nous lui connaissons le 31 janvier 1679 à l’Académie Royale de Musique³⁴. Ce retard, causé par la maladie du compositeur, n’a fait qu’aiguiser la curiosité des spectateurs, aidé par les articles de Donneau De Visé qui note que

sans la maladie de Mr de Lully qui a reculé l’Opéra nouveau qu’il nous doit arriver cet hiver, il auroit bientost son tour, et je ne doute point qu’on eust peine à trouver place dans la Salle du Palais-Royal. Les Triomphes de Bellérophon […] sont une des plus surprenantes actions qui n’appartiennent qu’aux plus grands Heros. Nous n’aurons la représentation de cet Opéra que dans les derniers jours du mois prochain ; quelques personnes qui en ont entendu répéter les premiers actes, m’ont parlé sy avantageusement de la musique, que je ne doute qu’elle ne soit le chef d’œuvre de Mr de Lully³⁵…

Le succès en fut en effet aussi immédiat qu’éclatant : De Visé assure que « tout Paris y estoit et que jamais l’Assemblé ne fut ny plus nombreuse ny plus illustre. J’entens crier miracle de tous costez. Chacun convient que Mr de Lully s’est surpassé luy-mesme, et que ce dernier Ouvrage est son chef d’œuvre »³⁶, et Noirville d’ajouter que « les représentations emportèrent également les suffrages de la Cour et de la ville : cet opéra parut à Paris avec un concours prodigieux »³⁷. La preuve évidente de ce succès est que la pièce

resta au théâtre, sans discontinuation, depuis le 31 janvier jusqu’au 27 octobre suivant, outre deux représentations extraordinaires dont la première fut donnée le mercredi 31 mai pour Mr. Le Dauphin et l’autre le mercredi 6 septembre pour la Reyne d’Espagne, Marie-Louise d’Orléans³⁸.

En octobre, l’œuvre cessa d’être jouée à Paris pour être représentée à Saint-Germain-en-Laye pendant l’hiver et le Carnaval.

Les différents articles que De Visé consacra à cet ouvrage dans les colonnes de sa Gazette nous permettent de suivre pendant quelques temps l’accueil qu’il reçut : après ses premières réactions dithyrambiques, il revient à l’occasion de la trentième représentation sur les causes de ce succès en tentant de l’analyser. Il souligne ainsi que « ce que je remarquay qui plaisoit particulièrement dans cet Ouvrage, c’est d’y voir l’action suivie par tout, en sorte qu’il n’y a aucune scène qui n’ait de l’enchaisnement avec celle qui l’a précédée, ce qui n’y laisse aucun endroit languissant. Quand on observe cette conduite dans un Opéra, que les divertissemens qu’on y fait entrer naissent de la pièce même et font une partie de l’action (ce que nous voyons fort rarement) que la Musique est d’un aussi grand homme que M. Lulli, il est impossible que cet opéra manque de succès et c’est pour cette raison que celui de Bellérophon a été au-delà de tout ce qu’on a vu jusqu’ici de cette nature »³⁹, jugement qui sera repris et confirmé l’année suivante lorsqu’il écrira que

tout Paris était-il demeuré d’accord qu’on y rencontroit ce qui est rare et très difficile dans un Opéra, je veux dire un sujet conduit qui attache par luy-mesme, qui a toutes les parties de la Tragédie et dans lequel tous les divertissemens naissent du corps de l’ouvrage sans qu’on les y amène par des incidents forcés, à l’exception de la scène des Napées et des Faunes, qui a été faite contre le sentiment de l’auteur et seulement pour fournir des vers à la musique⁴⁰.

L’œuvre fut en effet régulièrement reprise par la suite, d’abord devant le roi à Saint-Germain les 3 et 15 janvier 1680 qui « a trouvé des endroits si beaux, qu’il les fit répéter deux fois dans chaque représentation »⁴¹, puis à Lyon en 1688, où on venait d’établir une Académie d’Opéra, et enfin à nouveau à Paris en 1705, 1718 et 1728. Vigarani fut cette fois-là chargé des décors qui furent, de l’avis de tous, aussi réussis et luxueux que coûteux⁴².

Une scénographie riche et fasteuse §

Il est d’ailleurs possible de se faire une idée de ce que furent les décors de la création grâce aux planches qui nous sont parvenus des décors que Torelli élabora pour Il Bellero Fonte de Nolfi à Venise en 1642. Il est fort probable que Vigarani s’en soit largement inspiré, d’autant que la scénographie en France suivait à cette époque de très près les modèles italiens qui s’étaient perfectionnés à Venise, Rome, Florence et Parme⁴³, et l’adaptation de la légende de Bellérophon pour la scène de l’Académie Royale de Musique donna l’un des spectacles les plus brillants où décors et machines furent maniés avec beaucoup de goût et de richesse. La scénographie visait à l’époque à un maximum de vraisemblance : le décor en perspective permettant la représentation d’un espace vaste et profond, renforcé par les peintures en trompe-l’œil, le tout disposé symétriquement selon l’axe central du roi. Le merveilleux et le spectaculaire n’en étaient pas pour autant occultés puisqu’on recourait le plus possible aux « changements à vue » que permettaient des machines de plus en plus élaborées. Et il faut bien reconnaître que le mythe de Bellérophon était le plus favorable à une telle transposition et le plus apte à déployer toutes les ressources techniques des nouvelles machineries théâtrales.

Il est aisé, lorsqu’on sait que les décors de l’époque étaient toujours constitués d’un certain nombre d’éléments distincts (toile de fond, châssis symétriques en perspective, « ferme » représentant un élément indépendant, cintres, trappes) et aidé d’ouvrages tels que la Pratica per fabricar scene e machine ne teatri de Sabattini ou le Traité de scénographie de Sonrel, d’imaginer les décors de notre tragédie ainsi que les techniques et astuces permettant les rapides et subites changements.

Pour ce qui est des décors, les didascalies détaillées nous renseignent parfaitement sur leur composition et leur disposition sur la scène du Palais-Royal : la toile de fond représente ainsi successivement le ciel, la ville de Patare, un Palais entouré d’arbres qui se change en prison, l’antre de la Pythie qui laisse place à l’intérieur du Palais d’Apollon, un paysage quelconque, et la façade du Palais Royal. Les châssis quant à eux servent à représenter les coteaux d’une agréable vallée au prologue, les colonnades de l’avant-cour du Palais aux premier et dernier actes, les arbres de la forêt et les divers éléments de la prison au deuxième acte, les colonnades du temple au troisième acte, et les rochers et sapins au quatrième acte. La ferme, enfin, sert à figurer un élément qui se détache particulièrement du décor et sur lequel les personnages peuvent même parfois évoluer, comme le Mont Parnasse qui supporte au prologue Apollon entouré des Muses, mais également l’Arc de Triomphe au premier acte, le berceau en forme de Dôme au deuxième acte, l’autel du sacrifice au troisième acte et l’entrée des trois grottes au quatrième acte.

En ce qui concerne les changements et les machineries, force est de constater leur omniprésence mais aussi leur parfaite intégration dans l’action – Thomas Corneille ne les fait intervenir qu’à partir du deuxième acte, lorsque l’action nécessite de tels effets. Le premier changement à vue est celui que provoque Amisodar par le pouvoir d’un seul vers « Que ce jardin se change en un désert affreux » (v. 364) : la didascalie nous détaille précisément sur les modifications survenues sur la scène. Un tel renversement ne devait pas manquer de surprendre et d’éblouir les spectateurs ; il suffisait en fait de superposer au décor de la prison celui du jardin que l’on faisait ensuite disparaître en remontant la toile de fond par les cintres, en retournant les châssis et en retirant la ferme en berceau pour laisser voir celle de la prison. L’apparition d’Apollon qui suit le récit de la Pythie au troisième acte utilise quant à elle les ressources qu’offraient les nombreuses trappes disposées sur la scène : c’est ainsi que l’autel s’abaisse et que la statue d’or d’Apollon surgit. Enfin, principal épisode du drame, le combat avec la Chimère devait, de loin, dépasser tout ce que les Parisiens avaient eu l’habitude de voir sur une scène de théâtre… C’est surtout que se succèdent en quelques minutes la descente de Pallas, l’envol de Bellérophon, son retour, attelé de Pégase, et le combat avec le Monstre ! Les « voleries » permettaient de faire apparaître ou disparaître des personnages dans les airs à l’aide de cintres : Vigarani en use ici de manière particulièrement efficace. C’est ensuite toute la machinerie de théâtre qui est mise à profit, d’une part pour faire apparaître la Chimère, ensuite pour faire descendre à trois reprises le héros d’abord au fond du théâtre, puis au milieu, enfin à l’avant-scène tout en le faisait monter et descendre⁴⁴.

Le succès de Bellérophon, à n’en pas douter, tient principalement à sa filiation directe – par l’intermédiaire d’Andromède dont il reprend, comme nous le verrons plus loin, de nombreuses caractéristiques – avec les pièces à machines : le texte de Thomas Corneille, allié à la musique de Lully parfaitement adaptée aux différentes atmosphères du drame, aux divertissements que l’on peut imaginer extrêmement fastueux et aux machineries particulièrement grandioses, devait évidemment acquérir sur scène une force et une grandeur que la seule lecture ne peut restituer. Spectacle non pour être lu, mais pour être vu, voilà assurément le secret d’une pièce dont le succès et la notoriété n’ont d’égal que le mépris dans lequel il est généralement tenu de nos jours.

Un mythe fondateur de la culture occidentale §

Étrange destinée que celle de Bellérophon, qui compte parmi les mythes les plus répandus et les plus populaires de l’Antiquité (et par là même de notre culture jusqu’au XVIII^e siècle), et qui est totalement occulté de nos jours – la dernière adaptation datant de 1773, lorsque Berton et Grenier décident de mettre en musique le livret d’un certain… Thomas Corneille. Il est vrai que le revirement de destinée et la déchéance que vit le héros (particulièrement rare dans le schéma du conte populaire selon Propp) ne permettent pas à la légende d’accéder à l’universalité de mythes davantage axés vers une signification et une allégorie unique et claire tels ceux de Œdipe, Antigone, Electre ou bien Orphée…

Quant à notre légende, Paul Bénichou la rattache plutôt, dans un chapitre de L’Ecrivain et ses travaux⁴⁵, à un schéma plus général, celui de la femme Tentatrice-Accusatrice, au même titre que celles par exemple d’Hippolyte et Phèdre ou de Joseph et la femme de Putiphar. Il s’agirait d’une fable légendaire qui parcours toute la culture antique et dont les caractéristiques constantes laissent néanmoins une large place à la richesse et à la variété propre à chaque version. L’originalité de Bellérophon, pour sa part, réside principalement dans le fait que le personnage est également héros ; c’est-à-dire que si dans les autres variantes du mythe, le jeune homme qui cristallise l’attention n’existe que par rapport à la calomnie dont il est victime, Bellérophon, lui, est également – et avant tout – une grande figure héroïque : c’est lui le vainqueur de la Chimère et des Amazones, c’est lui qui, chevauchant Pégase, va tenter d’accéder à l’immortalité, et cela malgré son aventure malheureuse avec Antéia-Sthénébée.

La légende de Bellérophon est d’ailleurs attestée plus anciennement que celle d’Hippolyte puisqu’elle nous est racontée dans l’Iliade. Glaucos, petit fils du héros, raconte ainsi au chant VI que :

il est une ville, Ephyre, au fond de l’Argolide, nourricière de cavales. Là vivait Sisyphe, l’homme entre tous habile, Sisyphe, fils d’Eole. Il eut pour fils Glaucos. Et Glaucos fut père à son tour de Bellérophon sans reproche, à qui les dieux accordèrent ensemble beauté et charmant courage. Mais Proetos en son âme, un jour, médita son malheur et le chassa de son pays Argos. C’est que Proetos était bien au-dessus de lui : Zeus l’avait placé sous son sceptre. Or la femme de Proetos, la divine Antée, avait conçu un désir furieux de s’unir à lui dans des amours furtives ; et, comme elle n’arrivait point à toucher Bellérophon, le brave aux sages pensers, menteusement elle dit au roi Proetos : « Je te voue à la mort, Proetos, si tu ne tues Bellérophon, qui voulait s’unir d’amour à moi, malgré moi ». Elle dit ; la colère prit le roi, à ouïr te langage. Il recula pourtant devant un meurtre ; son cœur y eut scrupule. Mais il envoya Bellérophon en Lycie, en lui remettant des signes funestes. Sur des tablettes repliées, il avait tracé maint trait meurtrier ; il lui donna l’ordre de les montrer à son beau-père, afin qu’ils fussent sa mort. Bellérophon s’en fut donc en Lycie, sous la conduite indéfectible des dieux. Dès qu’il eut atteint la Lycie et les bords du Xanthe, le seigneur de la vaste Lycie l’honora de grand cœur. Neuf jours durant, il le reçut en hôte et fit tuer neuf bœufs pour lui. Mais, quand pour la ixième fois apparut l’Aurore aux doigt de rose, il l’interrogeait, et demandait à voir le signe qu’il lui apportait au nom de son gendre, Proetos. À peine eut-il en main le signe funeste envoyé par son gendre que, pour commencer, il donna à Bellérophon l’ordre de tuer la Chimère invincible. Elle était de race, non point humaine, mais divine : lion par devant, serpent par derrière, et chèvre au milieu, son souffle avait l’effroyable jaillissement d’une flamme flamboyante. Il sut la tuer pourtant, en s’assurant aux présages des dieux. Il eut ensuite à se battre contre les fameux Solymes ; et ce fut, pense-t-il, le plus rude combat dans lequel il fut jamais engagé parmi les hommes. En troisième lieu, il massacra les Amazones, guerrières égales de l’homme. Mais à peine était-il de retour, que le roi contre lui ourdissait une habile ruse. Choisissant les guerriers les plus braves qui fussent dans la vaste Lycie, il les postait en aguet. Mais aucun ne rentra chez lui : tous furent massacrés par Bellérophon sans reproche. Le roi compris alors que c’était là le noble fils d’un Dieu ; voulant le retenir, il lui donna sa fille. Il lui confiait en même temps la moitié des honneurs royaux⁴⁶.

Quant à la fin tragique de notre héros, c’est Horace qui la suggère dans une de ses Odes en soulignant que

par un terrible exemple, Pégase, l’animal ailé qui ne pût supporter Bellérophon, son cavalier terrestre, t’enseigne à rechercher toujours des objets à ta mesure, et, tenant pour sacrilège d’espérer au-delà des limites permises, à éviter un compagnon mal assorti⁴⁷.

En même temps qu’il insiste sur la morale du mythe, Horace nous rappelle ainsi comment Bellérophon, voulant monter sur l’Olympe, fut puni par Zeus qui envoya un taon piquer Pégase, dont la chute entraîna celle du héros, qui passa alors toute sa vie à errer, boiteux et solitaire. On peut en outre penser que le mythe était particulièrement répandu dès le V^e siècle avant notre ère puisque Aristophane ne résiste pas au plaisir d’en faire une parodie cinglante dans sa comédie La Paix où Trygée, chevauchant un scarabée, tente d’atteindre les cieux : « Mon Pégasounet fièrement ailé, sois gentil : emporte-moi droit chez Zeus quand tu t’envoleras », au grand dam de ses filles qui l’avertissent du danger qu’il encourt : « Garde-toi d’une chose, de glisser et de dégringoler de là-haut ; puis, comme boiteux, de fournir un sujet à Euripide et devenir tragédie⁴⁸ » ; mais lui n’en a cure, et s’élance dans les airs « Allons, Pégase, avance gaiement en brimbalant ton frein aux rênes d’or, radieux et les oreilles gaies »⁴⁹.

Si le mythe ne va pas subir de modifications notables par la suite, sa portée et ses significations ne vont cesser de s’enrichir : Pindare explique ainsi la déchéance du héros comme la punition des dieux à l’hybris de celui-ci ; Homère quant à lui, en fait un exemple de misanthrope en attribuant au héros une mélancholia qui connaîtra au XVIII^e siècle une fortune particulière⁵⁰.

Il semble néanmoins que le mythe ait connu un nouvel élan aux XVII^e et XVIII^e siècles, parallèlement à celui de Persée et Andromède : le renouveau des genres, la mode du spectaculaire et le courant galant de cette période ne pouvaient manquer de remettre au goût du jour de telles légendes. C’est donc davantage dans les pièces de Philippe Quinault et Vincenzo Nolfi – pour Bellérophon – et de Pierre Corneille – pour Andromède – qu’il faut chercher les modèles directs de Thomas Corneille, au-delà des sources antiques : nous verrons ainsi comment notre auteur propose avec son Bellérophon une sorte de synthèse de ces différentes œuvres et de ces différents genres.

Une intrigue simple et concise §

Si Thomas Corneille suit dans ses grandes lignes le mythe antique, l’agencement des épisodes, la succession des actions et la courbe générale de l’œuvre prouvent assez bien que l’auteur s’est néanmoins plié aux exigences de la dramaturgie classique pour construire son intrigue.

Le Prologue, sorte d’introduction à l’ouvrage dont l’ambivalence va être très judicieusement exploitée par l’auteur⁵¹, nous montre Apollon qui, siégeant sur le Mont Parnasse, invite les Muses à se réjouir de la Paix qu’assure le plus grand Roi de l’Univers. Bientôt rejoints par Bacchus, entouré de ses Ménades et Ægipans, et par Pan, suivi de Bergers et Bergères, tous s’adonnent aux musettes et aux galanteries : si l’on soupire encore, ce n’est plus que d’amour… Mais Apollon les exhorte à former un Spectacle plus noble et plus digne du héros de la France : ce sera la légende de Bellérophon, l’heureux événement qui jadis au Parnasse a donné la naissance.

La Tragédie peut alors se dérouler, nous donnant tout d’abord à voir, devant le palais d’Iobate, Sténobée déchaîner sa fureur face à l’indifférence d’un héros qu’elle aime et pour qui sa tendresse augmente chaque jour. Fureur qui ne tarde pas à se muer en une haine mortelle lorsqu’elle apprend de Philonoé, la fille du Roi, que Bellérophon, loin d’être insensible, l’aime et voit son amour partagé. Ainsi l’ingrat aime-t-il ailleurs, l’outrage est trop grand : Sténobée se retire, criant vengeance, après une âpre confrontation avec le Roi. Triomphe de Bellérophon qui se voit récompensé pour ses valeureux exploits en recevant du roi la main de sa fille : puis-je me connaître moi-même ? s’exclame le héros au comble du bonheur. L’allégresse générale clôt l’acte par des divertissements de chansons et de danses.

Dans un jardin délicieux, nous assistons au bonheur total de Philonoé qui chante les joies de l’amour, entourée de deux Amazones, et qui est bientôt rejointe par son vainqueur pour un duo qui dit bien la plénitude de la passion qui anime les deux amants Quand ma bouche pourrait se taire, l’amour ferait parler les yeux… Arrivée inopportune de Stenobée, d’autant plus pénible qu’elle se décide enfin à dévoiler la réalité de ses agissements – Je ne t’ai jamais haï qu’en apparence ! – Je ne dois rien écouter de ma plus mortelle ennemie rétorque Bellérophon dont le refus provoque une nouvelle fois les fureurs de la Reine qui se tourne, sur les conseils de sa suivante Argie, vers le mage Amisodar, amoureux éconduit auquel elle promet son cœur s’il parvient à accomplir la vengeance barbare tant désirée. Joie d’Amisodar et empressement de celui-ci à évoquer par ses charmes les divinités infernales qui forment par leurs danses et leurs chants un monstre terrible et furieux.

Au lever du rideau, la Chimère fait rage : à la joie vengeresse de Stenobée répondent les plaintes du Roi et de son peuple devant le Temple d’Apollon. Bellérophon songe à affronter lui-même le monstre mais le Roi et Philonoé tentent de l’en dissuader et se préparent au sacrifice au son des lamentations du peuple qui en appelle à la clémence de leur dieu tutélaire. Espérons, encourage le sacrificateur, je ne vois que signes favorables. Réjouissances du peuple qui ne fait qu’accentuer l’amertume des amants : Apollon lui-même ne vient-il pas d’annoncer que le fils de Neptune qui délivrera la Lycie de ses maux recevra pour récompense la Princesse ? Stupeur et désespoir du couple infortuné – Quoi, je vous pers, belle Princesse ? – Quoi, Bellérophon, je vous pers ? qui ne tarde pas à se dresser contre la destinée barbare : Aimons-nous malgré nos malheurs, ce n’est pas au Destin à séparer les cœurs.

Pendant ce temps, face à un paysage dévasté, Amisodar savoure les malheurs qui l’environnent comme autant de garants de sa victoire. Mais voilà qu’Argie sème le doute en lui : – Il faut pour contenter la Reine, rendre le monstre à l’éternelle nuit. – Est-ce le haïr ou l’aimer ? s’interroge Amisodar voyant Sténobée s’alarmer du péril qu’encourt Bellérophon, avant de se décider : Non, non, que mon rival périsse. La Chimère s’avance en effet enflammant les forêts et les bois des alentours au grand désespoir des divinités sylvestres. Bellérophon, résolu à mourir, s’en va combattre le monstre pour en finir avec un sort trop déplorable. Mais Pallas est là qui veille : de son char de nuages, elle exhorte le héros – Espère en ta valeur Bellérophon, espère et abandonne-toi aux dieux, avant que de l’emporter avec elle dans les cieux. Fondant bientôt l’air en chevauchant Pégase, celui-ci ne tarde pas à réapparaître pour défaire la Chimère sous les yeux du peuple qui crie aussitôt victoire.

Dans l’avant-cour du Palais, les Lyciens attendent, désormais rassurés, le retour de Bellérophon : Un Oracle confus faisait notre infortune, rappelle le Roi avant d’ajouter que cet Oracle est éclairci. Reste à éclaircir la haine inflexible de Stenobée qui vient, mourante, avouer son secret Au plus ardent amour j’eus pour lui l’âme atteinte, et confesser son crime Le monstre n’a versé que pour moi le sang de vos sujets. – Quoi, le Ciel souffre encore que vous voyiez le jour ? s’indigne le Roi. Mais Stenobée s’est déjà rendue justice et expire sous l’effet d’un poison, dans l’indifférence presque générale… C’est qu’apparaît sur le char de Pallas, Bellérophon victorieux, vainqueur de la Chimère. Retrouvailles touchantes avec Philonoé Enfin je vous revois, Princesse incomparable et bénédiction du souverain Vivez heureux, vivez toujours amants, qui annonce le divertissement final en l’honneur du plus grand des héros où se mêlent chants et danses du peuple qui recherchent les Ris, les Jeux et les Plaisirs.

Structure de l’œuvre : les règles classiques réinventées §

Mais pour peu que l’on s’intéresse, au-delà de ces simples faits dramatiques, à la structure générale de l’ouvrage, la filiation de Thomas Corneille avec les règles de la dramaturgie classique apparaît de manière évidente et nous permet de mieux goûter la véritable spécificité du travail dramaturgique de l’auteur. Il s’agit donc d’analyser l’agencement même des épisodes, leur succession et leur disposition, afin de mettre en évidence la composition de la pièce qui seule permettra d’observer cette « synthèse » qu’effectue Thomas Corneille entre les impératifs du théâtre classique et les exigences de la tragédie lyrique.

Lorsque l’on étudie la structure d’un livret de tragédie lyrique, il convient avant toute chose de distinguer tout particulièrement le Prologue de la Tragédie, puisqu’il s’agit là de deux éléments à la fois totalement distincts et absolument indissociables. Tant par ses personnages, son intrigue, que son statut, le Prologue constitue en effet une entité à part mais qui n’a d’existence et de raison d’être que rattaché à la Tragédie qu’il précède. Nous ne reviendrons pas sur son ambivalence fondamentale, qui est une spécificité du théâtre lyrique par rapport au théâtre classique même s’il n’est pas une nouveauté : le Prologue allégorique de la tragédie en musique est la forme la plus aboutie et la plus ostentatoire d’une tradition qui remonte au Ballet de Cour. Mais il acquiert dans notre pièce une place essentielle : dans la continuité de la Préface, le Prologue propose en effet, à l’intérieur du spectacle et de la représentation, une allégorie du Roi-Spectateur. Cette référence directe modifie donc le rapport entre la salle et la scène en même temps qu’elle élève l’ouvrage : il ne sera pas question ici de passions condamnables telles que la tragédie a coutume d’en traiter, mais d’une œuvre qui illustre les exploits et la grandeur du souverain. Par là même on justifie l’emploi du chant comme langage supérieur, le seul apte à pouvoir traduire de tels faits, sujets et exploits ; cela nous est d’ailleurs annoncé dès les premiers vers lorsque Apollon, s’adressant à ses compagnes, déclare :

Muses, preparons nos Concerts […]

Apres avoir chanté les fureurs de la Guerre,

Chantons les douceurs de la Paix (v. 1-6).

Le terme de « chanter » reviendra ainsi à plusieurs reprises au cours du Prologue : le chant est ici désigné comme la forme la plus grandiose de glorification, au-delà des mots et de toute autre forme de discours – et une œuvre tout entière tournée vers la glorification du roi ne peut se faire que par un recours systématique au chant et à la musique.

Ainsi, plus que d’annoncer l’intrigue de la Tragédie – brièvement expédiée en quelques vers – le Prologue s’attache à dresser un portrait le plus valorisant possible du souverain. Le choix d’Apollon en est l’illustration la plus parfaite : à la fois dieu guerrier, dieu solaire et dieu tutélaire des arts à l’image du Roi-Soleil, Apollon est l’une des personnalités les plus volontiers assimilées à Louis XIV. L’originalité de Thomas Corneille va résider dans le fait que le dieu, tout en chantant la gloire du roi, va lui en renvoyer un image magnifiée puisque ce dernier s’incarne en lui et en prend les traits. Dans ce contexte, Apollon réunissant et se réconciliant avec Pan et Bacchus évoquera immanquablement le roi rétablissant la paix en Europe ; de même que l’on ne s’étonnera pas du glissement qui s’effectuera, en l’espace de quelques vers, vers une réelle divinisation du souverain : « Chantons le plus grand des Mortels, / Chantons un Roy digne des Autels (v. 23-24), » le Roi-Soleil se voyant adoré et adulé au même titre que les derniers empereurs romains entrant au Panthéon après leur mort…

Mais en même temps, l’auteur met en scène ces dieux pour nous présenter une allégorie de la Musique venant rendre hommage au roi : la Préface déjà représentait les Arts asservis au monarque et destinés à ancrer son absolutisme, justifiant l’ouvrage comme un spectacle directement dépendant des événements politiques. Comment ne pas voir dans la réunion d’Apollon, Bacchus et Pan une union des différentes caractéristiques de la Musique – le « chant » pour le premier, les « accords charmants et doux » pour le deuxième et « l’harmonie » pour le dernier – qui vient tout entière aux pieds du souverain afin d’y chercher une protection tout en renouvelant ses gages de fidélité :

Pour ce Grand Roy redoublons nos efforts,

Preparons nos plus doux accords (v. 60-61) ?

Enfin, en entremêlant galanterie et héroïsme, le Prologue annonce de manière évidente les deux composantes essentielles de la Tragédie à venir : aux divertissements précieux et tendre où l’on chante « si l’on soupire encore, ce n’est plus que d’amour » ou encore « voicy l’heureux temps des Amours » s’ajoutent les exhortations plus martiales d’Apollon « il faut par de plus nobles sons honorer en ce jour le Heros de la France », soulignant que l’histoire de Bellérophon ne refusera ni les tendres épanchements que la préciosité goûte de plus en plus à cette époque, ni les exploits légendaires que plusieurs décennies d’héroïsme cornélien ont profondément enracinés dans les mœurs.

Le Prologue, en annonçant déjà la Tragédie qui va être représentée, est un entre-deux qui ne se comprend que dans le rapport qu’il créé entre l’auteur et le public tout en dépendant de la Tragédie qu’il introduit.

Cette Tragédie, second élément du diptyque qu’est la tragédie en musique, a un statut sensiblement différent puisqu’elle est indépendante : pièce en cinq actes, elle a l’autonomie de toute œuvre dramatique et peut être analysée comme telle. À partir de là, on retrouve les différents moments de la tragédie classique et il est aisé de distinguer dans Bellérophon l’exposition, le nœud et le dénouement de l’action.

L’exposition est certainement la plus grande réussite du livret, et probablement l’une des plus satisfaisantes dans le domaine de la tragédie lyrique. J. Scherer insiste bien⁵² sur la difficulté quasi insurmontable que représente une bonne exposition : devant être entière, courte et claire, il faut qu’elle soit également intéressante, vraisemblable et antérieure à l’action tout en y étant intégrée ! Le dialogue de Sténobée avec sa confidente – situation traditionnelle – n’est-il pas ici d’une concision et d’une efficacité remarquable ? La fureur de la Reine, femme outragée qui revient sur les affronts qu’elle a dû subir par amour pour un ingrat, donne une véhémence au récit tout en le rendant vraisemblable du point de vue dramatique : Sténobée se remémore comme pour elle-même ce que l’amour l’a conduit à faire, les interrogations et relances d’Argie permettant de couvrir tous les faits qui joueront ensuite un rôle dans l’action. Et il ne faut pas plus de cent dix vers à Thomas Corneille pour renseigner le spectateur – l’arrivée de Philonoé venant annoncer son amour pour Bellérophon marquant le début de l’action puisqu’elle provoque la jalousie vengeresse de Sténobée. Ainsi, tous les éléments d’une bonne exposition sont réunis ici : la brièveté (une centaine de vers), la clarté (un seul dialogue), l’intérêt (la fureur du personnage conférant une grandeur certaine à la scène), la vraisemblance (le retour sur soi d’une femme blessée) et l’intégration dans l’action (la transition se fait d’elle même lorsque Philonoé, avouant à Sténobée son amour, déclenche l’implacable mouvement tragique que ne va se résoudre qu’au dernier acte) – tout au plus pouvons-nous remarquer qu’il faudra attendre la troisième scène de cet acte pour qu’il soit fait allusion au personnage d’Amisodar, achevant définitivement la mise en place des éléments de la tragédie. Il n’est donc pas exagéré d’affirmer comme Noirville que « l’exposition de la première scène a, d’un consentement universel, passé pour la plus belle du théâtre lyrique »⁵³.

Le nœud de l’action présente pour sa part une difficulté particulière : la question est en effet de savoir s’il y a dans notre tragédie une multitude de nœuds qui se succèdent ou un seul qui génère différentes péripéties. Si l’on met en évidence la succession des nœuds, on voit comment leur enchaînement se fait implacable, puisque c’est la résolution même de l’un qui génère le suivant : le refus du roi de punir Bellérophon entraîne la formation du Monstre, l’annonce de la victoire de celui-ci par un fils de Neptune écarte définitivement les deux amants, l’affrontement désespéré contre la Chimère révélant l’identité du héros et rétablissant définitivement l’ordre des choses. À l’inverse, on peut appréhender l’évolution de l’action comme se développant principalement autour de la jalousie vengeresse de Sténobée ; l’intrigue apparaît alors dans une plus grande cohérence puisque la tension dramatique se dessine comme une courbe continue. Cette lecture est d’ailleurs encouragée par la modification de l’ordre original des aventures du héros : si dans la légende antique Bellérophon vainc d’abord la Chimère puis les Amazones, l’inversion effectuée par Thomas Corneille souligne bien sa volonté d’établir une gradation dans les péripéties du spectacle. Le nœud principal apparaît alors comme celui de la vengeance et les divers rebondissements comme autant de péripéties qu’elle génère et que le héros doit affronter. La coexistence de ces deux conceptions montre bien la richesse de l’ouvrage : de l’entrée en scène de Philonoé à la reconnaissance finale de Bellérophon, les actions se succèdent, s’enchaînent rigoureusement sans laisser le moindre temps mort au sein de l’intrigue. Thomas Corneille refuse donc de développer une intrigue lâche, prétexte à une simple mise en scène de machineries et voleries spectaculaires : l’écriture d’un livret de tragédie lyrique ne se départit jamais ici d’une construction rigoureuse et riche telle que l’auteur de Timocrate en à l’habitude et le goût.

Le troisième moment essentiel de la tragédie, celui du dénouement, renoue pour sa part avec la tradition de la pastorale et de la tragi-comédie. Le nœud reposant en fait sur la fausse identité, ou plutôt l’origine obscure du héros, le dénouement va lever le quiproquo en permettant la reconnaissance finale. L’auteur, conscient d’avoir épuisé toutes les ressources de son intrigue, s’empresse de conclure l’action afin de maintenir cette nervosité et cette tension qui parcourt toute la pièce : pas de mise en scène superflue de la reconnaissance de Bellérophon par Neptune, pas d’épanchement ni même d’attention inutiles portés à la mort de Sténobée… seule compte l’apothéose finale du héros retrouvant et sa Dame et sa félicité. Le dénouement bref et concis qui en résulte gagne en efficacité, tout en créant une certaine symétrie avec l’exposition. Mais le sentiment d’achèvement particulièrement vif qui marque ce dernier acte pourtant assez expéditif provient en fait des analogies que l’auteur tisse avec le Prologue. On y retrouve, à l’image des divinités qui peuplent le Prologue, une société élitiste fondée sur la naissance sans laquelle l’individu n’est rien ; on y décèle également, dans des formules telles que « pour tout vaincre, il suffit qu’un Heros soit Amant » ou « le Destin cède à l’Amour » cet entremêlement subtil entre gloire et amour, héroïsme et galanterie déjà observé ; on y remarque enfin le glissement de l’humain au divin en la personne de Bellérophon, lorsque le Peuple s’écrit :

O jour pour la Lycie à jamais glorieux,

Où le Sang de nos Rois s’unit au Sang des Dieux (v. 760-761).

Bellérophon, par sa vertu et par sa naissance, est alors le point de rencontre de l’humain et du divin, comme l’a été le roi au Prologue. Par un système de symétries dont Thomas Corneille est très friand, la pièce produit au final une impression d’équilibre et de finitude par sa seule cohésion structurelle.

Les âpres critiques adressées à la tragédie en musique par les défenseurs de la tragédie dramatique ont véhiculé l’image d’un genre aux antipodes de la dramaturgie classique et s’affranchissant totalement des exigences du théâtre parlé pour se permettre toutes les dérives. Il apparaît en fait que l’émergence de la tragédie lyrique s’est au contraire accompagnée d’une réflexion esthétique nettement plus profonde que pour le théâtre classique, les éléments à justifier étant plus nombreux et particulièrement problématiques (chant, danse, machinerie, merveilleux, etc.). S’il est vrai que le genre se nomme « tragédie » en musique pour affirmer sa filiation avec le genre le plus abouti dans le domaine littéraire au XVII^e siècle, il connaît néanmoins certaines difficultés à véhiculer la notion même de tragique et vit davantage dans la nostalgie de la pastorale qui lui est finalement plus proche. L’exemple de Bellérophon nous montre bien que loin d’être une forme hybride issue de la réunion de différents éléments préexistants, le spectacle lyrique français a tenté de créer un univers fictif cohérent. Les règles classiques sont ainsi repensées et récupérées, la tragédie lyrique se voyant alors dotée de règles adaptées tout en s’inscrivant dans la continuité d’un genre théorisé dont elle reprend les exigences.

Ainsi, les unités sont systématiquement élargies : il n’y a plus unicité de lieu et de temps, mais resserrement dans un espace spatio-temporel limité qui va permettre un déploiement total du spectacle. On peut alors assister à la fois à la formation de la Chimère, à ses ravages et à sa défaite. On peut également suivre l’intrigue dans les différents lieux où il se joue, que ce soit le Palais d’Iobate, l’antre magique d’Amisodar, le Temple d’Apollon, ou encore la campagne environnante dévastée par le Monstre… L’unité d’intrigue est même, quant à elle, strictement respectée : on assiste, après les excès de la tragi-comédie, à un renouveau pour les intrigues simples, nécessité par les exigences du genre. Une seule intrigue est menée de bout en bout, sans épisode superflu rattaché artificiellement, la simplification allant ici de pair avec une nette concentration. Ce désir de tisser une intrigue menée tout au long de la pièce selon le précepte classique est notamment visible dans le traitement du personnage d’Amisodar : considéré par l’auteur lui-même dans la Préface comme un « Personnage Episodique » et n’apparaissant qu’à deux reprises, sa présence est cependant suggérée dès les premières scènes et son sort nous est révélé par Sténobée juste avant qu’elle n’expire au dernier acte, nous permettant ainsi de sentir sa menace durant tout le déroulement du drame. L’unité d’intrigue se révèle finalement la plus intéressante par son traitement : si le troisième acte reste l’acte décisif de la tragédie selon la tradition classique – l’annonce de la défaite du Monstre entraînant l’impossibilité du mariage des deux amants – l’intérêt principal de l’action est cependant déplacé vers le quatrième acte, celui du fameux combat, puisque tous les éléments précédents y convergent. L’essence de l’action dramatique étant la suspension, c’est-à-dire une interrogation irrésolue qui noue le drame et créé une attente, Thomas Corneille parvient à maintenir cette tension en différant la résolution de l’oracle jusqu’au moment du combat avec la Chimère.

Mais cette unité d’action et d’intrigue n’est possible que par une unité de style et de genre. Si un tel impératif va de soi concernant la tragédie dramatique, il n’en est pas de même pour la tragédie en musique qui, depuis ses débuts, s’est plu à mélanger les genres selon l’héritage de deux genres diamétralement opposés : d’une part nous avons le dramma in musica florentin, produit de l’Humanisme renaissant, qui cherche à embrasser l’homme dans son ensemble, dans sa totalité, en faisant coexister pathétique et comique, ne refusant chez l’individu ni le sérieux ni le burlesque ; de l’autre nous avons le drame baroque, issu du scepticisme de la Reforme, et qui traduit pour sa part l’impossibilité à cerner l’homme et à le réduire à une image cohérente en faisant se succéder grotesque et sublime sans qu’il y ait réconciliation des différentes composantes. Quinault, depuis Cadmus et Hermione, avait pris l’habitude d’user de ce procédé, que l’on a à tort assimilé à une forme de « baroquisme à la française » : le poète n’y voyait là qu’un moyen particulièrement efficace pour faire succéder les atmosphères et les ambiances, et cette tendance ne s’est jamais accompagnée d’une réflexion sur l’homme et sur sa condition comme ce fut le cas dans les genres antérieurs. On retrouve systématiquement ce type de scène dans tous les livrets de Quinault : dans Alceste, par exemple, alors que la mort rode autour de la couche du roi Admète, on assiste à un dialogue entre la Charité et la Nourrice qui vient de constater l’inconstance de son amant Arbas. La Charité conseille la Nourrice en ces termes :

Croy-moy modere

L’eclat de ta colere

Un dépit qui fait tant de bruit

Fait trop d’honneur à qui nous fuït

Mais celle-ci ne veut rien entendre et rétorque :

Ah ! vrayment je vous trouve bonne !

Est-ce à vous, petite mignonne,

De reprendre ce que je dis ?

Attendez l’age

Où l’on est sage,

Pour donner des avis⁵⁴…

Il en est de même dans Thésée, lorsque Dorine tire la leçon de son manque d’expérience avec les hommes en tenant des propos particulièrement légers lorsqu’on sait quel drame se joue pour la malheureuse Andromède :

C’est donc là tout le prix d’un amour trop sincère.

N’aimons jamais, ou n’aimons guere :

Il est dangereux d’aimer tant,

Ce n’est pas le plus seur pour plaire

Bien souvent on croit faire

Un amant heureux et content,

Et l’on ne ait qu’un Inconstant⁵⁵.

Bellérophon marque donc une première dans le genre encore récent de la tragédie en musique : Thomas Corneille y parvient en effet à préserver une homogénéité de ton que ses contemporains n’ont pas manqué de remarquer et d’apprécier comme une nouvelle étape vers l’accession au genre suprême de la tragédie dramatique. À l’unité d’intrigue et à la symétrie interne s’ajoute donc l’unité de ton qui assure l’intelligibilité du drame et sa parfaite cohérence. Mais l’auteur ne renonce pas pour autant à l’une des lois fondamentales du livret de tragédie lyrique, celle des contrastes, qui est un moyen particulièrement efficace d’enchaîner et de diversifier les atmosphères et les ambiances dans la continuité du drame et est indispensable au maintient d’une certaine vivacité musicale que le récitatif lulliste risquerait à la longue d’estomper. La palette tonale de ces contrastes se fait seulement plus réduite : la violence succède à la tendresse au début du deuxième acte, la fureur fait place au merveilleux à la fin du même acte, la joie fait suite aux plaintes du peuple pendant la scène de l’oracle du troisième acte… Loin d’appauvrir son discours, Thomas Corneille, en n’usant que d’éléments absolument nécessaires, nous présente un drame qui gagne en efficacité et en grandeur tragique.

Enfin, il est particulièrement intéressant d’observer comment le poète s’accommode des impératifs de la vraisemblance et de la bienséance. La réflexion esthétique concernant ces deux notions se trouve au cœur des questionnements qui ont accompagnés la naissance du drame lyrique : comment envisager en effet un spectacle total tel que la tragédie en musique se propose de créer sans intervention du chant, de la musique et de la danse ? … La poétique de la tragédie lyrique va donc se fonder essentiellement sur la notion de « vraisemblance merveilleuse » : ainsi le genre s’inscrit-il (une fois de plus) dans la continuité de la tragédie dramatique tout en acceptant l’intervention du merveilleux. Mais là encore, on a longtemps vu dans cette concession une esquive trop facile et un prétexte à toutes les dérives : or ce qu’affirme la tragédie lyrique, c’est une simple différence de degré, toutes les règles classiques étant néanmoins absolument respectées. La tragédie dramatique usait de l’alexandrin pour s’exprimer ? La tragédie lyrique opte pour le chant, tout aussi conventionnel que l’alexandrin. La tragédie dramatique se limitait à un « merveilleux suggéré »⁵⁶ ? La tragédie lyrique se fonde sur un merveilleux représenté… La vraisemblance traduit alors la volonté de représenter un ordre idéal, de reconstituer la Nature selon une certaine optique – et cela avec l’aide de la mimèsis et des outils rhétoriques. Finalement, on ne fait qu’élever l’artificialité à un niveau supérieur, là où le rapport avec le monde réel n’est plus possible tout en étant sans cesse visé : « la vraisemblance est absolument observée, mais elle est d’une nature différente, elle est pensée comme une vraisemblance extraordinaire »⁵⁷. C. Guyon-Lecoq nous propose ainsi un exemple particulièrement représentatif de cette tendance propre à la tragédie lyrique en observant les changements de décor qui ponctuent tout le quatrième acte de l’ouvrage pour conclure à l’impossible représentation d’un tel épisode, qui feint l’extrême réalisme mais ne se révèle réalisable qu’à l’intérieur de l’illusion et de la convention théâtrale que l’opéra s’est érigé : « […] ce que suggère cet exemple limite, c’est que la norme en matière de décor d’opéra est en fait son éclatement »⁵⁸. Si la différence d’artificialité paraît négligeable entre théâtre classique et théâtre lyrique, c’est pourtant là que se produit cet éclatement de l’univers clos de la tragédie, qui s’ouvre alors à une dimension cosmique, que seul l’opéra permet par l’emploi qu’il fait du merveilleux. Ce merveilleux s’impose donc comme un élément fondamental dans la compréhension du genre : il a à la fois ses impératifs et ses avantages. La vraisemblance, même merveilleuse, n’est acceptée que si elle ne choque pas l’entendement, que si elle est « crédible » : le jardin ne peut se changer au deuxième acte en désert affreux que parce que Amisodar est un mage et use de ses pouvoirs, Bellérophon ne peut combattre la Chimère dans les airs que parce qu’il chevauche le légendaire Pégase… Les moindres changements de décors ou actions spectaculaires sont subordonnés à une logique interne à laquelle Thomas Corneille se garde bien de déroger sous peine d’être sévèrement critiqué ; la scène déjà citée des Nappées au troisième acte cristallise ainsi tous les reproches des contemporains : le fait que nombreux spectateurs aient regretté cette longue plainte inutile et injustifiée au sein d’un acte particulièrement tragique montre bien l’intérêt porté à la vraisemblance – comment admettre une parenthèse que rien ne motive ni ne justifie dans une intrigue de bout en bout parfaitement menée ? Le merveilleux est donc une convention que l’on admet comme un élément constitutif tant du genre que de l’intrigue et que l’on respecte tout au long de l’ouvrage. Ainsi, l’opéra français, en s’inspirant des préceptes classiques, met en place ses propres règles, mais selon un « principe d’inversion »⁵⁹ : la tragédie lyrique montre ce que la tragédie dramatique ne montre pas, et elle le montre par d’autres moyens et pour d’autres effets ; mais à l’intérieur de ce système, les lois générales du théâtre sont toujours appliquées, adaptées aux nouvelles exigences.

Des personnages fortement caractérisés §

Le théâtre classique étant placé sous le signe de la mimèsis, d’une imitation de la nature qui ne cherche pas tant à inventer qu’à tenter d’approcher le plus possible des modèles antiques, les dramaturges se voient contraints à traiter constamment des sujets semblables et des schémas identiques. On comprend donc qu’au-delà de l’intrigue, c’est par le traitement même des personnages que l’auteur va personnaliser son œuvre et lui conférer une spécificité et une originalité que l’écriture et la versification vont compléter. Mais là encore, les règles restent précises : une typologie rigoureuse s’accompagne d’une règle de convenance qui limitent la liberté du poète. Mais on peut néanmoins déceler, au détour d’un propos, d’une action ou d’une exclamation, une individualité qui laisse deviner une psychologie chez les protagonistes du drame, si sommaire qu’elle soit.

Dans le cas de Bellérophon, remarquons tout d’abord combien reste traditionnelle la classification des personnages, tant dans l’optique de la tragédie lyrique que dans celle d’une dramaturgie cornélienne : la liste des « acteurs » le souligne déjà assez bien, faisant succéder déesse, roi et reine, prince et princesse, confident et autres protagonistes dans une hiérarchie immuable. Mais c’est surtout leur répartition (le roi, le couple des amants, celui des « méchants », la confidente, le peuple) et leur relation (la chaîne amoureuse qui veut qu’Amisodar aime Sténobée qui aime Bellérophon qui aime et est aimé de Philonoé) qui restent invariables dans nombreuses tragédies : il s’agit de créer un cadre traditionnel afin de faciliter la lisibilité et la compréhension de l’action.

Le roi Iobate, s’il n’était qu’un souverain représentant l’autorité à laquelle les autres personnages doivent se conformer, aurait été d’une insignifiance et d’une transparence psychologique évidente. Or nous avons souligné, en parlant de la dramaturgie cornélienne, combien l’auteur se plaisait depuis ses premières tragédies à confronter au sein d’un même personnage devoir et sentiment personnel : en faisant du roi le père de la promise, Corneille accumule chez un même personnage différentes fonctions qui, à terme, vont engendrer un conflit intérieur dont il va sortir grandi. Le personnage du roi complète en effet la glorification du Roi-Soleil entreprise par l’intermédiaire du héros : lorsqu’il déclare à Bellérophon que « la valeur obtient tout des cœurs reconnaissans » (v. 209), c’est moins pour souligner la valeur du personnage que pour prouver sa propre capacité à récompenser et gratifier les êtres méritants. Il en est de même de son geste de clémence (v. 223), qui est, depuis l’auguste exemple déjà mis en scène par l’illustre frère dans Cinna, le geste suprême par lequel un roi s’affirme comme un souverain d’une grandeur exceptionnelle. Mais c’est surtout à la suite de l’oracle que le roi, se voyant confronté à un véritable dilemme, va devoir faire preuve de grandeur et de noblesse : « rien n’est préférable au repos de ces lieux » tranche-t-il, parlant en garant de l’ordre public plus qu’en père. Préférant le bonheur de son peuple à celui de sa fille, il achève le portrait du souverain exemplaire mais acquérant néanmoins une certaine originalité, à défaut d’une véritable épaisseur psychologique.

Le couple des amants se voit pour sa part quelque peu déséquilibré, puisqu’à la grandeur et à l’héroïsme de Bellérophon, la princesse Philonoé n’a rien à proposer de comparable et reste immanquablement en retrait : elle est l’amoureuse traditionnelle tel que le théâtre en offre une multitude d’exemples. Mais peut-être est-ce dans son silence, sa résignation et son impersonnalité qu’il faut chercher la clé du personnage : d’abord fille soumise puis amante et épouse fidèle, elle n’existe que par rapport à l’autorité masculine dont elle dépend. Elle devient une « marchandise » successivement destinée à Bellérophon, puis au fils de Neptune, puis à nouveau à Bellérophon et qui n’a aucun mot à dire sinon ceux de l’acceptation… Ses apparitions et ses propos sont tous subordonnés à son amour : sa confession à Sténobée, son chant d’allégresse et d’amour avec les Amazones puis avec Bellérophon, sa plainte désespérée de voir son amant courir à la mort puis d’être définitivement séparée de lui, sa béatitude lorsque le héros lui est rendu… Hors de son amour, elle n’est rien – et il suffit que ses propos sortent de ce cadre précis pour apparaître d’une fadeur et d’une insignifiance évidentes : que l’on pense à l’exclamation convenue à la mort de Sténobée « quel excés de fureur ? » qui achève d’affirmer la supériorité de caractère de sa rivale, et surtout à l’indéfendable « n’y pensons plus » alors même que son amant lui jure, au comble du désespoir, une foi et un dévouement éternels…

Son vainqueur, justement, se distingue au contraire par la richesse non pas psychologique, mais plutôt interprétative qu’il propose. Si nous reviendrons par la suite sur la dimension allégorique du Roi-Soleil que Thomas Corneille entreprend par l’intermédiaire de son héros, insistons davantage ici sur l’aspect initiatique de l’évolution du personnage. Si dans les faits, le Bellérophon qui s’écrie au premier acte « puis-je encor me connoistre moy-mesme » et celui qui affirme au dernier « enfin je vous revoy, Princesse incomparable » peuvent sembler identiques, un nouvel exploit ayant tout au plus ajouté quelques lauriers à une couronne déjà bien garnie, le personnage vit en réalité entre ces deux moments une profonde mutation, faisant successivement l’expérience du néant et de la béatitude retrouvée. Si au départ, tout est donné à Bellérophon, la tragédie va nous permettre en effet de suivre le parcours du héros qui, ayant tout perdu, devra tout regagner et le mériter par sa valeur et sa magnanimité : cette lecture est d’ailleurs encouragée par les derniers mots du roi qui dresse de l’œuvre une morale particulièrement claire :

Et qu’un bon-heur sans fin répare

Ce q’un sort rigoureux vous causa de tourments (v. 87-88).

Nombreux sont les critiques qui nous mettent en garde contre une psychologisation abusive dans un théâtre qui ne visait aucune transcendance et aucune philosophie de l’homme et dont la notion de tragique se réduisait au sens premier de « sanglant ». Mais n’est-ce pas le propre d’une œuvre d’art que de produire des résonances particulières à travers les époques ? Écoutons, pour nous en convaincre, cette petite fable d’un penseur du XIX^e siècle :

Un jouvenceau s’éprend d’une princesse ; toute la substance de sa vie est dans cet amour ; cependant, la situation est telle que l’amour ne peut se réaliser, se traduire de son idéalité en la réalité […] Le chevalier de la résignation infinie ne renonce pas à son amour, pas même pour toute la gloire du monde. Il n’est pas si bête […] Son amour pour la princesse est devenu pour lui l’expression d’un amour éternel ; il a pris un caractère religieux ; il s’est transfiguré en un amour dont l’objet est l’être éternel, lequel, sans doute, a refusé au chevalier de l’exaucer, mais l’a néanmoins tranquillisé en lui donnant la conscience éternelle de la légitimité de son amour, sous une forme d’éternité que nulle réalité ne peut lui ravir. Les fous et les jeunes gens se vantant que tout est possible à l’homme. Quelle erreur ! Au point de vue spirituel, tout est possible ; mais dans le monde du fini il y a beaucoup de choses qui sont impossibles. Mais le chevalier rend l’impossible possible en l’envisageant sous l’angle de l’esprit, ce qu’il exprime de ce point de vue en disant qu’il y renonce. Le désir qui voulait le mener dans la réalité et qui s’est achoppé sur l’impossibilité, s’infléchit dans le for intérieur ; mais il n’est pas pour cela oublié. Il est trop fier pour admettre que ce qui fut la substance de toute sa vie ait été l’affaire d’un moment éphémère⁶⁰.

La fin de l’histoire nous conte comment, au moment suprême, ayant reconnu l’impossibilité de son action tout en croyant en sa possibilité, tout ce à quoi le chevalier avait renoncé lui est redonné. L’impossible possibilité se réalise : ayant renoncé à tout, il reçoit tout et davantage encore. Comment ne pas voir dans le désespoir résigné de Bellérophon déclarant :

Heureuse mort, tu vas me secourir

Dans mon mal-heur extrême.

Je cours m’offrir au Monstre asseuré de perir,

Mais je m’en fais un bien supréme.

Quand on a perdu ce qu’on aime,

Il ne reste plus qu’à mourir (v. 711-716).

l’image même du héros kierkegaardien, qui, à l’instar d’Abraham, ne retrouve définitivement l’objet de sa passion que parce qu’il a décidé d’y renoncer physiquement de manière irrévocable, tout en gardant en son for intérieur l’essence – et donc l’essentiel – de cet amour ? « Seul celui qui va aux enfers retrouve Eurydice ; seul celui qui tire le couteau reçoit Isaac » nous dit Kierkegaard⁶¹. Bellérophon, en renonçant à la Princesse, va la regagner définitivement de même que son identité réelle et le trône de Lycie. Ce n’est pas par lâcheté que Bellérophon s’abandonne à une mort certaine, c’est bien au contraire pour préserver intact son amour tel qu’il l’avait déjà déclaré à la fin du troisième acte :

Aimons nous malgré nos mal-heurs,

Ce n’est pas au Destin à séparer les cœurs (v. 616-617).

Bellérophon est donc un exemple particulièrement significatif de cette foi passionnée qui se heurte passionnément à sa limite et veut « cet échec comme l’amant malheureux se livre en pleine conscience à une passion dont il sait qu’elle va le conduire à sa ruine »⁶².

Au couple des amants répond celui des « méchants », tel que les nomme L. Naudeix en soulignant la tradition de constituer à cette époque les opposants en couple afin d’accentuer leur rôle et leur puissance, tout en regrettant que cette multiplication se révèle bien des fois redondante. Si l’on pouvait craindre que ce couple soit, à l’image de celui des amants, dominé par une personnalité aussi forte que celle de Sténobée, force est de constater que Thomas Corneille est parvenu à un certain équilibre entre les deux personnages : certes Sténobée est la véritable héroïne et constitue le pendant idéal à Bellérophon tant par son importance que par son originalité, mais la répartition de leurs pouvoirs et de leur présence sur scène permet un compromis qui sert en définitive autant Amisodar que Sténobée.

Deux ans après la création de Phèdre, il est impossible d’éviter le parallélisme entre Sténobée et la fille de Minos et de Pasiphaé, Racine parvenant en effet à construire un personnage qui atteint par sa seule humanité une grandeur tragique jusque là insoupçonnée. Dès les premiers vers, Sténobée apparaît comme esclave de son amour : elle est une femme amoureuse avant que d’être reine, et son pouvoir politique ne l’intéresse que dans la mesure où il lui est un moyen d’obtenir celui qu’elle aime. « Je puis donner un Diadéme » s’exclame-t-elle dans la naïveté aveugle qui avait déjà fait dire à Phèdre quelques années auparavant « Fay briller la couronne à ses yeux. Qu’il mette sur son front le sacré diadéme »⁶³. Mais comme chez Phèdre, ce n’est pas tellement l’indifférence de l’être aimé qui blesse la femme amoureuse que son ingratitude :

Si ses cruels refus faisoient tort à ma gloire,

Au moins il m’estoit doux de croire

Que mon cœur soupiroit pour un Indifferent.

Mais il aime, & c’est là ce qui me desespere.

Une autre a fait ce que je n’ay pû faire (v. 152-157).

Ce n’est qu’à la nouvelle de l’amour partagé de Bellérophon et Philonoé que sa fureur éclate, confirmant la maxime éminemment racinienne de La Bruyère selon laquelle « l’on veut faire tout le bonheur, ou, si cela ne se peut ainsi, tout le malheur de ceux qu’on aime »⁶⁴. L’évolution du personnage est donc largement tributaire de celle de l’amoureuse d’Hippolyte : femme tentatrice et accusatrice, Sténobée nourrit une passion qui lui fait horreur et qu’elle tente d’éteindre dans une haine qui ne tarde pas à se muer en fureur dès qu’apparaît une rivale. Plus généralement, la reine représente dans la typologie de la tragédie lyrique l’archétype de la force de caractère inflexible et rigide, l’image de la démesure amoureuse qui va jusqu’à détruire ce qu’elle aime, à l’instar de l’Armide de Quinault qui en constitue l’exemple le plus abouti. Et c’est justement par ce refus de la demi-mesure et du compromis que le personnage parvient à nous toucher : que l’on pense à sa soudaine tendresse lors de sa confession face à Bellérophon – « Ne me reproche point, ingrat, que je te hais, / Ou reproche moy que je t’ayme » –, à son regret de devoir régner par la force au lieu de régner par l’amour – « Impuissante vangeance ! inutiles secours ! / Dequoy peux-tu servir quand on aime toujours ? » –, et aussi à sa crainte de voir celui qu’elle aime courir à une mort trop certaine… Dans un univers de convenances et de conventions, Sténobée est celle qui refuse ce cadre rigide et le fait éclater, soulignant que la haine peut, à un certain degré, rejoindre la passion amoureuse par la logique exclusive qu’elle engendre. Cette non-appartenance aux mêmes valeurs que les autres personnages du drame est ainsi accentuée au moment de sa mort : par son suicide, Stenobée se rend justice elle-même et achève de se détacher du monde dans lequel elle est, tout en rachetant du même coup ses fautes et ses erreurs.

Mais la personnalité de la reine ne se révèle totalement qu’à la lumière de celle de sa confidente : étudions donc le personnage d’Argie avant que de nous consacrer à celui du mage Amisodar. Argie est, à première vue, le type même de la confidente qui accompagne sa maîtresse tout au long de l’action afin de l’assister et la conseiller. Or le refus de Thomas Corneille d’un personnage psychologiquement transparent, allié à la tentation de renouveler le schéma d’Œnone vont engendrer un personnage particulièrement original. Loin d’être un simple outil dramaturgique destiné uniquement à nous révéler les pensées de la reine, c’est elle qui conduit l’action en poussant Sténobée à agir et à se venger de l’affront que lui fait Bellérophon : n’est-ce pas sur ses perfides insinuations que la reine va se tourner vers Amisodar ? « Quoy, vous pourrez toujours souffrir / Qu’on vous brave, qu’on vous dédaigne ». Mais à la différence d’Œnone dont le machiavélisme se nourrissait d’un sentiment éminemment maternel envers Phèdre en la poussant à déclarer par exemple « Songez-vous qu’en naissant mes bras vous ont receuë ? / Mon Païs, mes Enfans, pour vous j’ay tout quitté. / Reserviez vous ce prix à ma fidelité ? », on ne décèle chez Argie aucun attachement à sa maîtresse, aucune sympathie dans les malheureux conseils qu’elle lui prodigue, achevant d’en faire un double noir de Sténobée. Cette interprétation est d’ailleurs confirmée lorsqu’on observe la présence sur scène des deux personnages tout au long de l’action⁶⁵ : ce n’est pas tellement le fait qu’elles apparaissent systématiquement ensemble qui éveille notre attention, c’est surtout de remarquer qu’Argie reste muette à chaque fois qu’un troisième personnage est sur scène, ne reprenant la parole qu’au départ de cette tierce personne. Que faut-il en conclure : qu’Argie et Sténobée ne sont que les deux aspects d’une seule et même personne ? Que les dialogues entre la reine et sa confidente sont avant tout d’ordre allégorique, matérialisation du dilemme qui déchire Sténobée jusqu’à une certaine forme de schizophrénie ? Cela peut certes sembler abusif – mais il est tout de même étrange qu’Argie n’apparaisse seule que face au magicien Amisodar⁶⁶ et que Sténobée, venant se repentir de ses crimes au dernier acte, se soit désormais affranchie de sa fidèle confidente…

Amisodar, le prince lycien, vient compléter le trio en l’enrichissant à la fois de sa présence masculine et de ses pouvoirs magiques. Pendant masculin de Sténobée, il va être le premier maillon de la chaîne amoureuse tout en permettant la mise en place d’un système de parallélismes entre les différents couples de la pièces : en tant qu’amant fidèle et dévoué, il est l’égal de Bellérophon, mais en tant qu’exclusivement dévoué à Sténobée, il en est l’antithèse parfaite. En outre, n’apparaissant qu’à l’occasion de deux grandes scènes indispensables à l’action, ses interventions complètent judicieusement celles de Sténobée plus qu’elles ne les répètent oiseusement : à la furieuse véhémence de la reine répond un exemple accompli de « sublime dans le mal » qui eut probablement comblé Diderot… À l’image du monde d’en bas où il règne, ses valeurs sont systématiquement inversées, comme en témoignent les nombreuses formules paradoxales ou oxymoriques qui ponctuent ses propos telles l’exhortation « Redoublez le silence des Ombres » (v. 367) ou les exclamations « Tout perit pour me rendre heureux » (v. 621) et « Toutes les horreurs que je voy / Sont autant de sujets de triomphe pour moy » (v. 624). Mais refusant une fois de plus de dresser un banal portrait de méchant, le dramaturge confère une certaine humanité au mage : n’est-il pas finalement le seul à avoir deviné la véritable flamme qui consume Sténobée, à avoir « décelé le mystère odieux »⁶⁷ que cache la reine ? Or n’est-ce pas l’apanage du véritable amoureux, à l’image de l’Aricie racinienne, que de pouvoir lire le secret des cœurs ? Là encore, c’est par sa douleur et sa vulnérabilité que le personnage touche le spectateur et prouve, s’il était besoin, combien le pathétique a remplacé à cette époque la terreur et la pitié aristotéliciennes.

Enfin, la tragédie lyrique, en recourant au chœur, voit le retour d’une entité quelque peu oubliée depuis le début du siècle : il s’agit du peuple, sorte de personnage collectif qui fait sentir sa présence tout au long du drame par ses nombreuses interventions. Si Thomas Corneille avait déjà amorcé cette tendance dans ses tragédies dramatiques⁶⁸, le peuple prend dans Bellérophon une part sans précédent à l’action : l’intrigue n’est plus une simple spéculation sur la destiné de quelques grands hommes réduits à errer dans une antichambre de palais, elle prend en considération les nécessités et les exigences sociales (si édulcorées et idéalisées qu’elles soient) pour bâtir une histoire qui réintroduit le peuple dans ses paramètres.

Bellérophon au confluent des genres §

Lorsqu’il s’empare du mythe grec, Thomas Corneille a évidemment à l’esprit toutes les possibilités interprétatives que lui offre une telle légende. Comme le souligne Paul Bénichou, son Bellérophon, bien qu’original et individuel, « ne s’en rattache pas moins à la lignée d’œuvres antérieures hors de laquelle elle n’est pas imaginable »⁶⁹ : c’est donc bien dans cette optique qu’il faut comprendre le choix de l’auteur de ne traiter que l’épisode argien du mythe. Dans un théâtre où le héros est toujours l’emblème scénique qui renvoie au vrai monarque une de ses images, Thomas Corneille s’est bien gardé de mettre en scène la chute de Bellérophon : le jeu allégorique étant incontournable à l’âge classique, il ne fallait montrer du héros qu’une image digne de la propagande royale à laquelle la tragédie lyrique participe ouvertement.

C’est donc bien vers les modèles directs de Thomas Corneille qu’il faut se tourner pour pouvoir éclairer de manière significative tous les choix de l’auteur et mettre parfaitement en valeur son originalité face à la multiplicité des versions existantes. La richesse de Bellérophon provient essentiellement du fait qu’il se situe au confluent de la tragédie à machines d’une part et du mythe grec dont il s’inspire de l’autre, tout en étant une importante pierre dans l’édifice de la propagande royale ; en cela, l’œuvre de Thomas Corneille doit à la fois au Bellérophon de Quinault, à l’Andromède de l’illustre frère et à la tradition du Ballet de Cour.

Comparer l’œuvre de Thomas Corneille à celle de Quinault nous permettra de mettre en évidence les caractéristiques de la tragédie lyrique par rapport à la tragédie dramatique en nous interrogeant sur les mécanismes de passage d’un genre à l’autre, alors que l’étudier parallèlement à la tragédie de Pierre Corneille nous aidera à saisir la transition qui se réalise durant ces années d’une tragédie à machines encore ancrée dans les exigences de la doxa classique à une tragédie à machines qui se tourne volontiers vers les fastes et le merveilleux qu’exploite la tragédie en musique.

La comparaison entre tragédie lyrique et tragédie dramatique a déjà longuement été menée, notre propos n’est pas ici de la reconduire⁷⁰, mais plutôt de l’appliquer à travers les deux œuvres homonymes de Quinault et Corneille. Le Bellérophon de Quinault, créé le 22 janvier 1671, marque la fin de la carrière de l’auteur en tant que dramaturge : il se consacrera désormais à l’écriture de livrets pour les tragédies en musique du Sieur de Lully. Sa pièce se caractérise quant à elle par l’abandon du romanesque et par le respect scrupuleux des règles du théâtre classique : l’action apparaît alors dans son extrême simplicité – l’amour de deux amants – seulement marquée par une succession de péripéties et d’incidents – l’opposition et la jalousie d’une amoureuse éconduite qui cherche à se venger. C’est pourquoi on a pu parler, à propos de la pièce de Quinault, de « drame psychologique »⁷¹. On peut affirmer, sans vouloir forcer les choses, que l’œuvre de Thomas Corneille diffère en tous points de celle de Quinault. En effet, si la tragédie dramatique est récit, la tragédie lyrique est action ; si la tragédie dramatique est une crise intérieure, la tragédie lyrique est une ostentation spectaculaire ; si la tragédie dramatique est rigueur rythmique, la tragédie lyrique est succession libre de mètres et de rimes. La tragédie en musique, évidemment plus resserrée et plus concise, se permet des raccourcis dans le traitement des dialogues, des confrontations qui, à terme, aboutissent à une intensité expressive impossible au théâtre. Ainsi, il faudra 144 vers à Quinault pour qu’à l’issue de son entrevue avec Bellérophon, Sténobée s’écrie

Osons tout ; perdons tout ; perdons-nous, s’il le faut ;

Faisons des malheureux ; partageons nos supplices :

Je suis femme, & ma force est dans les artifices⁷².

alors qu’il en suffira d’une trentaine à Corneille pour arriver à une véhémence et une fureur comparable

Non, il faut dans son sang que mon amour s’éteigne.

Perdons tout, faisons tout périr (v. 321-322) …

C’est que les exigences de la structure interne (réduire à la fois le texte, la syntaxe et le vocabulaire pour s’assurer une parfaite intelligibilité du texte) alliées à la puissance expressive de la musique permettent de gagner en force expressive et en mordant ce que l’économie verbale aurait pu réduire voire schématiser.

Par ailleurs, la tragédie en musique est plutôt la mise en scène d’un spectacle qu’une intrigue qui se noue et dénoue : ainsi, chez Quinault, la construction dramatique particulièrement habile permet l’enchaînement et la dépendance rigoureuse des actions des personnages, leurs silences et malentendus permettant de distiller tout au long de la pièce les péripéties jusqu’au dénouement final. La pièce de Corneille quant à elle est entièrement et essentiellement centrée sur le combat avec la Chimère et le spectacle dont il est l’occasion : tout ce qui précède cet épisode ne fait que le préparer, tout ce qui suit n’en est que la conclusion rapide⁷³.

De même, la tragédie en musique étant avant tout un spectacle, la grande différence entre l’opéra et la tragédie réside dans le fait que « ce que la tragédie raconte, l’opéra le montre »⁷⁴. Chez Quinault, c’est la fameuse « tyrannie de la tirade » dont parle J. Scherer⁷⁵ qui règne sur toute la pièce : les péripéties se succèdent et sont toujours prétextes à de longs récits ou à des dialogues, durant lesquels les personnages simulant ou cachant leurs sentiments réels, s’enlisent dans des débats et s’engagent dans les méandres d’un langage qui feint et s’embrouille. C’est en vain que l’on cherchera pareils développements chez Corneille : la scène d’exposition, d’ailleurs particulièrement concise et efficace, est la seule véritable scène de récit, tout le reste ne faisant que doubler par les mots – par le chant devrions-nous dire – ce qui nous est représenté sur scène. L’exemple le plus significatif reste celui – toujours – du combat avec la Chimère. Quinault ne résiste pas à l’opportunité de développer un récit détaillé de la mort du héros en recourant à une tirade de Timante qui couvre une quarantaine de vers :

Seul, dans un char couvert, de soldats escorté,

Je le faisois conduire au Fort en diligence :

Nous marchions, à grands pas, dans un profond silence,

Le jour même est troublé de noirs feux qu’il vomit,

Le seul Bellerophon, ferme dans le danger,

D’un regard intrépide ôse le l’envisager,

ou encore

Va, retourne à la Reine annoncer mon trépas ;

Dis-lui, quoi qu’elle ait fait, que je ne m’en plains pas,

Pourvu qu’au moins, rendant justice à ma mémoire,

Elle ait, après ma mort, quelque soin de ma gloire⁷⁶

sont autant de vers qui, douze années avant le prodigieux récit de Théramène, ne manquent pas d’annoncer la grande tirade racinienne au dernier acte de Phèdre. Rien de tout cela chez notre Corneille. Ou plutôt, rien de tout cela n’est dit, puisqu’il nous l’est intégralement montré : l’arrivée de la Chimère, ses ravages, la riposte de Bellérophon chevauchant Pégase, le combat, la défaite du Monstre… le tout sous le regard médusé, émerveillé et ravi d’un public qui vient à l’opéra surtout pour voir ce genre de spectacle. Il en est d’ailleurs de même de tous les autres grands épisodes de l’action : que ce soit l’évocation des Magiciens, la formation du Monstre par Amisodar, la scène du Sacrifice et de l’Oracle, tout ce passe sur scène, et il n’y a, pour ainsi dire, aucun usage des hors scènes et des entractes⁷⁷. À partir du moment où Thomas Corneille réintroduit le surnaturel dans la pièce, c’est le spectacle et le spectaculaire – essence même de la tragédie en musique – qui envahissent la scène pour le plus grand bonheur d’un public lassé des rigueurs de la tragédie dramatique.

Enfin, la distinction la plus évidente et la plus sensible entre les deux genres concerne le style : rien n’est en effet plus dissemblable de l’écriture d’une tragédie que celle d’un livret d’opéra. Si la tragédie doit trouver par le seul recours à l’alexandrin un rythme et une musique qui lui soit propre, l’opéra quand à lui est « l’association de deux arts et non pas l’exploitation de l’un par l’autre »⁷⁸ : il faut donc que le vers s’allie à la musique pour se réaliser et atteindre une plénitude que la déclamation seule parvient à obtenir au théâtre. Le vers quinaultien est assurément le plus fluide et le plus aisé au XVII^e siècle après celui de Racine et du Grand Corneille : Bellérophon en est la parfaite illustration, où l’alexandrin coïncide toujours avec l’élément syntaxique, où la division du vers en deux hémistiches est rigoureuse et régulière tel cet aveu de Sténobée :

Pardonnez-moi Seigneur, cette délicatesse ;

J’en ai pris l’habitude, & n’en suis pas maitresse.

J’eus toute la tendresse & d’un père & d’un Roi ;

J’attendois d’un époux même bonté pour moi ;

Et je tiendrois à honte, & prendrois pour injure,

Qu’en ma faveur l’amour fît moins que la nature⁷⁹,

permettant au dialogue de se déployer et de s’épanouir dans de longues scènes. Cette impression de « drame psychologique », c’est-à-dire d’une intrigue qui se développe progressivement et lentement, sans action ni renversement subits, est créée par le nombre réduit de scènes à l’intérieur des actes⁸⁰, qui sont alors davantage l’occasion de longues tirades que de réels dialogues stichomythiques tels que les pratique Corneille dans sa pièce, en particulier lors de la confrontation de Sténobée avec le Roi au premier acte, où cet échange est strictement mené sur une dizaine de vers. En effet, la poétique de la tragédie lyrique étant définie par les critères de rapidité, de simplicité et de variété, le librettiste ne peut recourir aux mêmes procédés que le dramaturge : Corneille ne dispose que de huit cents vers alors que Quinault en a plus du double, les arguments, les délibérations, les déclarations doivent être réduits au minimum – c’est pourquoi le poète recourt souvent à la formule sentencielle qui condense et cristallise une idée ou un sentiment en quelques vers⁸¹ tels que

Quand il se faut vanger de ce qu’on aime,

Qu’il en coûte de se vanger ! (v. 92-93),

Les plaisirs qui n’ont point commencé par les peines,

Ne sont jamais de vrais plaisirs (v. 253-254),

ou encore

Quand on a perdu ce qu’on aime,

Il ne reste plus qu’à mourir (v. 714-715).

Il ne tient qu’au génie et au savoir faire de l’auteur pour donner une force et une intensité à ces brèves formules afin qu’elles retrouvent l’énergie et la puissance de l’alexandrin. Mais la différence fondamentale réside dans la distinction qu’effectue P. Beaussant entre « temps poétique » et « temps musical »⁸² : au niveau de la construction dramatique, cela se traduit par le fait que dans l’opéra, le développement se place toujours après le coup de théâtre, non plus pour le préparer, mais pour déployer au maximum les « séquelles lyriques » que celui-ci provoque… En ce qui concerne la simplicité, l’auteur ne doit recourir qu’à des constructions facilement saisissables lorsque le texte est chanté ; alors que la contrainte de la variété l’oblige à préférer à l’alexandrin un vers plus souple et inégal, en priorité impair car plus instable et de fait moins monotone, à modifier sans cesse le mètre pour l’adapter au flux continu du récitatif et permettre le mouvement de la passion. Comment concevoir sinon une telle anarchie dans l’enchaînement des mètres si ce n’est dans l’optique de dessiner une ligne apte à épouser parfaitement la courbe mélodique du récitatif, comme lorsque Philonoé avoue l’objet de son amour à Sténobée :

C’est luy, je le confesse,

Ne condamnez point ma tendresse.

Quand mille exploits fameux parlent pour un Amant,

Peut-on resister un moment ?

Apres avoir vaincu deux Nations guerrieres,

Bellerophon améne en ces lieux fortunez

Les Amazones prisonnieres,

Et les Solymes enchaînez ;

Il possede mon cœur, je puis tout sur son ame.

Reyne, favorisez une si belle flâme (v. 136-145).

Il faut convenir que Thomas Corneille parvient particulièrement bien à s’adapter à ces exigences : la période particulière dont il use (la protase, accumulation de plusieurs vers de plus en plus longs, laisse souvent place à une apodose brève et concise) relance sans cesse le discours et fait que dans « ces vers trop mous, si dépourvus d’images qu’ils ressemblent à de la prose rythmée, on trouve je ne sais quel charme. Cela tient à l’aisance et au naturel de cette langue si polie, à l’habile combinaison des vers inégaux qui nous reposent de l’éternel alexandrin, à la composition harmonieuse des couplets dont la chute est toujours jolie »⁸³.

De la légende de Bellérophon, les pièces de Corneille et de Quinault n’ont en commun que le nom⁸⁴ : même s’il faut « autant de qualité littéraire que dans la tragédie, mais dans le raccourci psychologique et dans la concision »⁸⁵, l’écriture d’un livret de tragédie lyrique diffère totalement de celle d’une tragédie par ce seul fait – le souci de concision entraînant toutes les autres modifications que nous venons d’observer… La confrontation des deux œuvres, si elle ne visait aucunement à évaluer la supériorité de l’une sur l’autre, a permis d’étudier les grandes caractéristiques de la tragédie en musique qui se révèlent, confrontées aux exigences de la tragédie dramatique.

Le coup de génie de Thomas Corneille, lorsqu’il se lance dans la rédaction de Bellérophon, sera de rattacher la légende du vainqueur de la Chimère au genre alors en pleine expansion de la tragédie à machines. Si la tragédie en musique, investissant le domaine du merveilleux que la tragédie dramatique évitait, se définissait déjà par un recours important à la machinerie théâtrale dans sa mise en scène, la nouveauté de Corneille sera de fonder son intrigue sur les nouvelles possibilités techniques dont se dotent les théâtres à cette époque et d’user de la machinerie comme dans une tragédie à machines, tout en écrivant un livret d’opéra. Il n’est donc pas impossible de définir Bellérophon comme une « tragédie lyrique à machines ». Si la tragédie en musique fait historiquement suite à la tragédie à machines, Thomas Corneille y revient directement en se référant ouvertement à Andromède, considéré depuis sa création en 1650 comme le modèle du genre. Créée au théâtre du Petit-Bourbon, la pièce de Pierre Corneille connut un immense succès auquel les décors et machines de Torelli ne sont certes pas étrangers. Corneille voulait avec cette œuvre adapter les spectacles à machines importés d’Italie aux normes du théâtre français : sans renier le prestige et la luxuriance de la machinerie d’Orfeo qui fut réemployée pour Andromède, il la réduit cependant au strict nécessaire afin qu’elle soit compatible avec la tragédie humaine et psychologique qui se joue. À la multitude des décors dans la mise en scène primitive de Torelli répond également l’unicité du décor pour chaque acte chez le dramaturge français. Il est intéressant de voir comment le frère cadet se réapproprie et adapte l’ouvrage selon les exigences de la tragédie lyrique en appliquant à son œuvre les caractéristiques d’Andromède que J. Truchet met en évidence dans son étude sur La Tragédie classique en France⁸⁶. La tragédie à machine se définit tout d’abord, et fort logiquement, par la richesse de sa machinerie, jusqu’à constituer la raison d’être de l’œuvre : sans machine, pas de pièce possible puisque tout l’intérêt et tout le spectacle en dépend. J. Truchet souligne ainsi que « dans ce genre de théâtre, les récits sont réduits au minimum ; on montre les événements, même (et surtout) les événements surnaturels ». Or en quoi consiste l’action de Bellérophon, si ce n’est, comme nous l’avons précédemment mis en évidence, de montrer systématiquement ce que le théâtre classique ne faisait que raconter ? De plus, on note « l’existence d’un prologue en l’honneur du « monarque des lis », signe tangible du rattachement de ce genre de pièces aux ballets de cour ». Là encore, s’il n’est pas nécessaire de revenir sur la fonction du Prologue dans la tragédie lyrique, il est essentiel de souligner que Bellérophon renoue avec cette tradition en participant explicitement à la propagande royale. En outre, « le caractère conventionnellement mythologique du spectacle » est aussi bien applicable à la pièce de Pierre comme le fait J. Truchet, qu’au livret de Thomas : la mythologie n’est qu’un prétexte au spectacle, et rien n’est plus ancré dans les mœurs et les goûts du dix-septième français qu’une œuvre qui prône les valeurs galantes et affirme que

Un Heros que la gloire éleve

N’est qu’à demy récompensé,

Et c’est peu si l’amour n’acheve

Ce que la gloire a commencé (v. 210-213).

Enfin, « l’alternance d’un pathétique très accentué et d’une galanterie élégante et facile » est un signe évident de l’issue heureuse du drame : comment prendre en effet au sérieux les plaintes d’un Peuple : « Haste-toy, sauve nous, ou bien nous allons perir (v. 500) » qui n’hésite pourtant pas à s’écrier

Montrons notre allegresse,

Ne parlons plus de chagrin.

Renonçons à la tristesse,

Nos malheurs vont prendre fin (v. 525-528)

à la seule prédiction du Sacrificateur :

Esperons, je ne voy que Signes favorables.

Nos vœux au Ciel doivent estre agreables (v. 521-522) ?

Mais au-delà de ces caractéristiques générales, la filiation entre les deux ouvrages est davantage visible lorsqu’on compare ce qui en fait leur essence : les décors et les machines. C’est là que se révèlent les véritables similitudes, surtout que nous avons dans les deux cas des didascalies suffisamment détaillées pour saisir le jeu de références par leur seule comparaison. À « une vaste montagne, dont les sommets inégaux, s’élevant les uns sur les autres, portent le faîte jusque dans les nues. Le pied de cette montagne est percé à jour par une grotte profonde qui laisse voir la mer en éloignement » au Prologue d’Andromède répond « l’agreable Vallée, en forme de Costeaux delicieux, au fond desquels paroist le Mont Parnasse à double sommet, & entre les deux, la Source de la Fontaine d’Helicon » où se situe celui de Bellérophon. De plus, on peut signaler qu’à la double figure de Melpomène et du Soleil qui apparaissent chez Pierre, Thomas substitue celle d’Apollon qui, en tant que divinité solaire et tutélaire des arts, en est l’équivalent idéal. Il en est de même pour les cinq actes de la tragédie : « la ville capitale du royaume de Céphée, ou plutôt la place publique de cette ville. Les deux côtés et le fond du théâtre sont des palais magnifiques » est repris au premier acte, par « une avant-cour de Palais du Roy, au fond de laquelle paroist un grand Arc de Triomphe, & au-delà, on découvre la Ville de Patare, Capitale du Royaume de Lycie » ; le « jardin délicieux. C’est là qu’on voit Andromède avec ses nymphes qui cueillent des fleurs » fait échos au « jardin délicieux, au milieu duquel paroist un Berceau en forme de Dôme » dans lequel Philonoé chante son amour en compagnie de deux Amazones au deuxième acte ; les « rocheux affreux, dont les masses inégalement escarpées et bossues qui suivent parfaitement les caprices de la nature » ne sont pas sans rappeler « la prison horrible taillée dans les Rochers, & percée à perte de veuë, avec plusieurs Chaînes, Cordages, & Grilles de fer » ; de plus, « la magnificence d’un Palais Royal. On ne voit que le vestibule, ou plutôt la grande salle. Deux rangs de colonnes de chaque côté en font les ornements » évoque quant elle « le Vestibule du Temple d’Apollon » où se tient le sacrifice au troisième acte ; enfin le « grand et superbe Dôme qui couvre le milieux de ce temple magnifique » est semblable à la « grande avant-court d’un Palais qui paroist élevé dans la Gloire. On y monte par deux grands degrez qui forment les deux costez de cette Decoration en ovale ». Les décors, pour traditionnels qu’ils soient, n’en accusent pas moins des similitudes qui ne peuvent passer inaperçus, et qui marquent bien de la part de Thomas une volonté de s’inscrire dans la continuité d’un frère particulièrement admiré. Bellérophon se veut une synthèse des recherches effectuées dans la deuxième moitié du XVII^e siècle tant en matière de pièce à grands spectacles que dans le domaine du théâtre lyrique et marque un désir de fusionner deux genres issus tous deux du ballet de cour.

Ainsi, au terme de cette double comparaison, on pourrait appliquer à Thomas Corneille le jugement que J. Scherer développe au sujet de Quinault⁸⁷ : même si la pièce pourrait exister en soi, en tant que drame, le ton en est, par rapport à la tragédie, tout à fait différent puisqu’on assiste à une simplification de la psychologie qui tend parfois au manichéisme, et à une accentuation du pathétique et de la passion. Pour le reste, la tragédie en musique continue à présenter les caractéristiques de la vieille tragédie à machines tant par l’emploi de la machinerie, par le recours au prologue célébrant les victoires ou la paix remportées par le roi, que par l’emploi d’une mythologie galante d’où se dégage à tout moment des appels au plaisirs et qui fait dire au Chœur dans le Prologue « Si l’on soûpire encor, ce n’est plus que d’amour » (v. 28) …

Si la formulation de « tragédie lyrique à machines » pouvait paraître redondante, celle de « tragédie lyrique politique » peut sembler au contraire antithétique. Mais il ne faut pas oublier que le XVII^e siècle ne concevait l’art que subordonné à sa fonction sociale, et la réflexion esthétique ne se départait jamais d’une réflexion politique. C’est pourquoi, loin d’être un affadissement par rapport à la tragédie dramatique, la tragédie en musique permet, par le recours au merveilleux, d’ériger l’actualité en mythe : l’allégorie autorise d’avantage d’allusions précises à la politique que la tragédie dramatique. Et Bellérophon en est probablement l’exemple le plus accompli : l’action, quoique toujours menée avec cohérence et respectueuse du modèle antique, se double en effet d’un constant et systématique jeu référentiel avec l’actualité politique contemporaine, celle de la Paix de Nimègue, que le France signe le 17 septembre 1678 avec l’Espagne et la Hollande, mettant fin à un long conflit duquel le Roi-Soleil sort victorieux et auréolé du prestige d’avoir ramené la paix dans son pays :

Le Roy ayant donné la paix à l’Europe, l’Académie Royale de Musique a creu devoir marquer par un Spectacle les témoignages de son zele pour la gloire de cet Auguste Monarque…

se souvient ainsi l’auteur dès les premières lignes de sa préface.

L’œuvre est donc dès le début placée sous le signe de Louis XIV ; et si l’on pourrait penser qu’il n’y a là rien d’exceptionnel, toutes les tragédies lyriques jusqu’aux Boréades de Rameau comportant en effet un Prologue qui est une adresse directe au roi-spectateur de l’ouvrage⁸⁸, il convient de rappeler, comme le souligne L. Naudeix, que les intrigues qui « placent explicitement le roi dans le personnage du héros afin de le montrer conquérant et bienfaiteur de son peuple […] représentent une part minime de la production lyrique »⁸⁹, à quoi J. de La Gorce ajoute une distinction intéressante concernant le choix des sujets qui, pour les œuvres d’abord présentées à Paris, « exaltaient les nobles actions d’un héros qu’on ne manquait pas d’identifier à Louis XIV »⁹⁰. Cette similitude entre le vainqueur de la Chimère et celui de la Triple coalition sera alors constamment soulignée tout au long de l’ouvrage. Ainsi lorsque Philonoé décrit son vainqueur à Sténobée, le public ne s’y trompe pas : ce « Heros que les Dieux / Ont fait des Conquerans l’exemple glorieux » (v. 127-128), celui qui « Apres avoir vaincu deux Nations guerrieres, / Amène en ces lieux fortunez, / Les Amazones prisonniers, / Et les Solymes enchaînez » (v. 140-143) ne peut être que Louis le Quatorzième mettant à ses pieds l’Espagne et la Hollande. Il en est de même pour cet étonnant parallélisme entre les premiers et les ultimes vers de l’œuvre, où à l’invitation d’Apollon s’adressant directement au roi

Muses, preparons nos Concerts

Le plus grand Roy de l’Univers

Viens d’asseurer le repos de la Terre;

Sur cet heureux Vallon il répand ses bien-faits (v. 1-4)

répond une glorification similaire de Bellérophon comme

Le plus grand des Heros rend le calme à la Terre,

Il fait cesser les horreurs de la Guerre.

Ioüissons à jamais

Des douceurs de la Paix (v. 819-822)

• – alors même qu’il n’est nullement question ici du Monstre que le Héros a défait, mais d’une Paix qui renvoie d’avantage à celle de Nimègue… La Chimère quant à elle, en tant que monstre composite issu de trois monstres, peut représenter la coalition des pays ennemis; alors que ses ravages, décrits avec une précision et un réalisme peu courants, peignent les désastres de la guerre. Il est assez étonnant de voir à quel point l’allégorie fonctionne et comment tous les éléments prennent une dimension symbolique en regard à la situation de la France en ces années 1670.

La musique, on le sait depuis longtemps⁹¹, était le domaine exclusif du roi dans son projet d’asseoir son pouvoir et de consolider son règne grâce aux différentes formes d’expression artistique : s’il déléguait volontiers à Colbert l’organisation des lettres et des arts plastiques, la musique n’était confiée à Lully que parce que ce dernier en référait directement à lui,

l’opéra était la chose du roi. C’était, de toutes les affaires de la cour, ce à quoi il tenait le plus. Bossuet, qui tonne en chaire contre la comédie, n’aura pas un mot sur l’opéra avant 1694⁹².

La tragédie lyrique, création absolument française, devint rapidement un outil de propagande tant artistique (revendication d’un art exclusivement français face à l’invasion italienne à travers toute l’Europe) que politique (glorification du Souverain par son assimilation aux grands héros antiques). Le choix du mythe de Bellérophon répond évidemment à cette tendance : la mise en scène d’un héros parfait, épique, garant de l’idéal chevaleresque et se sacrifiant pour la collectivité ne pouvait que se doter aux yeux du public d’un sens politique manifeste… La tragédie en musique est alors conçue comme une grande célébration du roi, symbolisé sur scène non pas tant par le roi Iobate que par le héros Bellérophon dont « le destin [est] simultanément réalisé dans la fiction et montré comme une allégorie à la gloire de Louis XIV »⁹³. La dimension épique dans Bellérophon accentuant le projet martial et suscitant, par l’intermédiaire du héros, l’admiration du Monarque, l’œuvre va devenir « le spectacle de l’univers que le héros doit pacifier […] afin de restaurer l’entente entre le ciel et la terre »⁹⁴.

Quelques particularités de l’écriture cornélienne §

La difficulté principale lorsqu’on observe les particularités stylistiques de Bellérophon consiste à pouvoir distinguer la spécificité de l’écriture cornélienne et les faits résultants des exigences du genre, pour pouvoir ensuite attribuer à juste titre à l’auteur tant les limites que les originalités d’ordre stylistique.

Ainsi, nous ne reviendrons pas sur la question de la versification puisque l’irrégularité métrique et la variété des rimes sont une des particularités – voire des nécessités – premières du livret de tragédie lyrique. De même, il ne serait pas très pertinent d’étudier outre mesure les nombreuses apostrophes telles « Muses, preparons nos Concerts » (v. 1), « Espoir, qui seduisez… » (v. 104), « Venez, haine, & versez dans mon cœur… » (v. 158), ou les fréquentes périphrases telles « ce Heros invincibles » (v. 95), « Digne fils de Latone et du plus grand des dieux » (v. 565), et surtout les huit vers par lesquels Philonoé répond à la question de Sténobée « Et qui donc aimez-vous ? » (v. 127) puisqu’elles sont des composantes inévitables à la fois du discours galant de cette époque et de l’écriture du livret d’opéra.

En revanche, il est plus probable que le goût pour la symétrie que Thomas Corneille manifeste déjà dans sa production dramatique ait trouvé dans Bellérophon un cadre où il puisse se satisfaire avec d’avantage de force. Si ce goût pour le parallélisme se traduisait, à l’échelle de la pièce, par un retour de certains types de scènes ou de situations, elle va être l’occasion, dans l’écriture des dialogues, à des constructions symétriques qui structurent le discours en proposant des alternatives, des parallèles ou des oppositions : on relève ainsi tout au long de l’œuvre des formules telles que « après avoir chanté… chantons » (v. 5), « vous l’aimez, elle vous aime » (v. 206), « s’il te souvient… qu’il te souvienne » (v. 294), « et de sang, et de larmes » (v. 415) mais aussi des reprises de distiques soit par le chœur, soit par les personnages eux-mêmes comme au vers 78 « Malgré tous mes mal-heurs je serois trop heureuse, / Si les mépris pouvoient guerir l’amour » où ce goût est allié aux nécessités de l’air.

Signalons avec plus d’attention en revanche l’un des rares exemples de discours rhétorique au sein d’un livret d’opéra que l’on relève dans notre pièce : « il n’y a que les passions qui chantent, l’entendement ne fait que parler » soulignait Rousseau dans son Dictionnaire de la Musique, justifiant la thèse selon laquelle un texte destiné à être mis en musique ne peut que traiter des choses du cœur et non celles de l’esprit. Ce n’est donc pas sans surprise que nous remarquons que la tirade d’Argie au début du quatrième acte réunit tous les éléments d’un discours argumentatif visant à convaincre son auditoire, c’est-à-dire tant Amisodar que le spectateur… Deux vers d’amorce présentent le sujet de la requête :

Il faut, pour contenter la Reyne,

Rendre le Monstre à l’eternelle nuit,

les vers suivants rappellent les faits

Bellerophon au desespoir reduit

S’apreste à le combattre, & sa perte est certaine

tout en expliquant cette décision

S’il ne souffre long-temps, il n’est point mal-heureux,

enfin les quatre derniers vers justifient le nouveau choix à faire

Puis qu’un Fils de Neptune épouse la Princesse,

Laissez vivre l’Ingrat dans ses jaloux transports ;

Voir aux mains d’un Rival l’Objet de sa tendresse,

C’est tous les jours endurer mille morts (v. 633-643).

Le spectateur, bien qu’il connaisse les motivations réelles de la reine, ne peut qu’admirer une argumentation d’une cohérence et d’une vraisemblance remarquables : Argie ne parvient-elle pas à convaincre de l’exact contraire des sentiments réels de sa maîtresse ? Ce n’est plus de la rhétorique, c’est déjà de la sophistique… L’audace de mettre en musique un discours si périlleux est assurément peu répandue dans le genre lyrique et il méritait que l’on s’y attarde. Mais ces considérations ne masquent pas la principale faiblesse d’un livret de bout en bout passionnant et admirablement bien mené : la facilité de style de l’auteur, déjà signalée lors de la représentation de ses œuvres dramatiques, et qui atteint parfois ici des proportions parfois gênantes. Cela se manifeste d’une part par une prosodie souvent terne qui frôle l’anacoluthe et se réduit à la simple succession de propositions telle cette réplique du roi :

Mais enfin il est temps de vous ouvrir mon ame.

Apres qu’il s’est rendu l’appuy de mes Estats,

Je dois me conserver son bras.

Ma Fille est l’objet de sa flâme,

Aujourd’huy de ma main elle attend un Espoux,

C’est luy que je choisis (v. 179-184).

À cela s’ajoute d’autre part une pauvreté du vocabulaire que M. Oddon avait déjà parfaitement mis en valeur au sujet des tragédies⁹⁵ et qui se traduit ici par l’abondance de termes volontiers abstraits : le langage se fait imprécis, général et ne traduit pas la spécificité des sentiments humains mais plutôt les caractéristiques générales de l’amour, de la haine, de la vengeance ou du désespoir… Combien de « feux », « chaînes », « flâme », « tendresse » et « ardeur » ponctuent les dialogues ! Combien d’articles définis en emploi non référentiel maintiennent le discours dans un contexte abstrait et empêchent aux mots et aux idées de s’incarner ! Là encore, le livret d’opéra accuse ses limites ; il n’est pas une entité indépendante et n’existe que dans son rapport avec une musique destinée à mettre en valeur les mots et à incarner les idées : il ne tient par exemple qu’à la force expressive de la musique de Lully de distinguer et de caractériser « l’amour vous asservit mon ame » dont parle Amisodar (v. 326) par rapport à « l’ardeur si fidelle » dont se vante Bellérophon (v. 596) et qui, dans le texte de Thomas Corneille, auraient tendance à se confondre, du moins à se ressembler. Le paradoxe de la poétique de la tragédie en musique apparaît dans son absolue complexité : le livet doit être à la fois un drame susceptible d’être lu tel une véritable œuvre dramatique, et un texte apte à être mis en musique ; il doit être une œuvre cohérente et achevée tout en ne se réalisant qu’une fois chantée sur scène. Le librettiste, face à de telles exigences, doit accepter certains compromis : construire une intrigue solide et efficace tout en édulcorant la force évocatrice du verbe afin de laisse au chant et à la musique un champ d’action où ils puissent se réaliser et s’épanouir totalement.