Sa vie §

Thomas Corneille fut l’un des plus importants polygraphes de son temps. Ecrivain admiré, respecté, mais aussi fortement critiqué et accablé lors de querelles et de polémiques. Il signa un grand nombre de pièces à succès telles Timocrate (1656), Ariane (1672), Circé (1675), La Devineresse (1679), qui lui conférèrent un statut d’auteur aussi connu et réputé que d’autres contemporains passés à la renommée comme son frère Pierre Corneille, Racine ou encore Molière. Dans la préface de la pièce Ariane, Voltaire dit même de notre écrivain :

C’était d’ailleurs un homme d’un très grand mérite, et d’une vaste littérature ; et si vous exceptez Racine, auquel il ne faut comparer personne, il était le seul de son temps qui fût digne d’être le premier au-dessous de son frère. 

Il dévoua ses talents d’écrivain à un large panel d’activités littéraires tout au long de sa vie. Réputé pour écrire des vers rapidement – «  il faisait les vers plus rapidement que n’importe qui » dit Gustave Reynier dans son ouvrage Thomas Corneille, sa vie, son théâtre¹– le jeune Corneille publia en moyenne, de 1642 à 1695, une pièce par an. Il s’essaya aux tragédies romanesques, et celles dites cornéliennes et raciniennes ; plusieurs années de sa vie furent consacrées aux genres comiques – les comédies espagnoles, les comédies dites françaises. Il compléta son expérience de la scène dans un registre moins littéraire mais tout aussi important à l’époque, le « théâtre spectacle » représenté par les pièces à machines. Ces dernières vont largement contribuer à sa gloire. Il écrit aussi des tragédies et des comédies lyriques, et pour terminer s’exerça à l’opéra. Il devint journaliste en collaborant à la rédaction de la fameuse gazette Le Mercure Galant de son ami Jean Donneau de Visé. Après la mort de son frère, Thomas occupa le siège de celui-ci à l’Académie française. Sur la fin de sa vie, il s’improvisa théoricien, lexicographe et grammairien en rédigeant d’énormes ouvrages d’érudition, tel le Dictionnaire universel géographique et historique.

C’est le 20 août 1625 que Thomas Corneille naquit à Rouen dans une famille de cinq enfants. Pierre Corneille était son aîné de dix-neuf ans. Il fit ses études au collège des jésuites à Rouen qu’il quitta en 1643. Son père étant mort en 1636, c’est Pierre Corneille qui devint son tuteur et compléta son instruction. Il lui enseigna l’espagnol, langage qui devait être utile à Thomas au début de sa carrière théâtrale. Très tôt Thomas se mit à écrire quelques lignes en s’essayant notamment dans le genre de la tragédie scolaire, Pierre le guidant souvent dans ses débuts d’écriture. Comme la plupart des écrivains de son temps, Thomas Corneille étudia le droit à l’université de Caen et fut reçu avocat en 1649. En 1650, il se maria avec Marguerite de Lampérière, sœur de la femme de son frère ; ils eurent trois enfants (deux fils et une fille). A partir de cet instant, les deux foyers de Pierre et Thomas vécurent dans une très proche complicité. En 1662, les deux frères Corneille vinrent s’installer à Paris, leurs intérêts et projets les appelant dans la capitale. Grâce aux lettres de noblesse que leur père reçut en 1637, Thomas essaya de se faire connaître sous un nom différent de celui de son frère Pierre en prenant le titre de Sieur de l’Isle. C’est sous ce nom qu’il signa la plupart de ses œuvres.

Comme son frère il débuta sa carrière de dramaturge par la comédie. En 1647, il présenta à L’Hôtel de Bourgogne Les Engagements du Hasard une imitation d’une pièce de Calderón. Dans ses premières comédies espagnoles, il rencontra des rivaux tels Scarron ou l’abbé de Boisrobert.

A partir de 1656, Thomas s’exerça dans le genre tragique provisoirement délaissé par son frère. Sa première tragédie, Timocrate (1656), fut un de ses plus grands succès, ce qui le poussa pendant plusieurs années (jusqu’au début des années 1670) à se concentrer sur la tragédie.

L’effacement d’un grand maître du théâtre en 1673, fit de nouveau changé Thomas de registre théâtral. En 1673, Molière mourut, le jeune Corneille vit un terrain libre à exploiter: celui du divertissement, celui de la comédie et plus largement du ballet, du chant et de la musique. Il débuta une collaboration avec l’Hôtel Guénégaud : nouvelle troupe composée des anciens de la troupe de Molière et de l’Hôtel du Marais. A la recherche d’un nouvel auteur pour actualiser leur répertoire et faire concurrence à l’Hôtel de Bourgogne, les comédiens prirent à leur service Thomas Corneille. Celui-ci, trouvant un théâtre conçu pour les représentations de pièce à grand spectacle, se lança dans le genre des pièces à machines qui plaisait énormément au public. Circé fut la première de ses créations machinées, elle fut présentée au public par cette troupe le 17 mars 1675 et remporta un vif succès. De nombreuses autres pièces suivirent, comme L’Inconnu, Le Festin de Pierre de Molière, que Thomas Corneille versifia sur demande de la troupe en 1677.

C’est à la même époque (1673) que le Sieur de l’Isle se rapprocha de Jean Donneau de Visé. Gustave Reynier prétend même dans son livre biographique, Thomas Corneille sa vie, son théâtre, que c’est Donneau de Visé qui aurait incité Corneille à quitter l’Hôtel de Bourgogne pour rejoindre l’Hôtel Guénégaud. Corneille et Visé tissèrent des liens qui les associèrent jusqu’à la fin de leur vie. Ils collaborèrent ensemble à la création de pièces à machines, et en 1677 Corneille s’associa à De Visé pour la rédaction de son journal Le Mercure Galant.

Polygraphe accomplit, il continue d’élargir son activité en s’essayant à l’écriture de livrets d’opéra. Débute alors une collaboration avec Lully pour le reprise de la comédie de Molière, Psyché, qu’il transforme en livret d’opéra et pour Bellérophon (1679), de Thomas Corneille, qui eut un grand succès.

Jusqu’en 1680, fin de sa carrière théâtrale selon Gustave Reynier², le Sieur de l’Isle continua à écrire tragédie et comédie en collaboration avec Donneau de Visé le plus souvent. La Devineresse (1679), sujet tiré d’un énorme scandale de l’époque, celui du procès de la Voisin, devineresse, magicienne et empoisonneuse, fut son réel dernier grand succès. Se dernière pièce fut la tragédie Bradamante en 1695, écrite de nombreuses années après les précédentes.

Même si Thomas Corneille ne soumit plus sa plume au théâtre, il n’en perdit pas pour autant le goût de l’écriture. Depuis 1677, il participa à la rédaction et à la direction du Mercure Galant, la gazette de son ami Jean Donneau de Visé. En 1681, ils officialisèrent leur collaboration sous forme de traité devant un notaire et Thomas fut, comme De Visé, le directeur et le propriétaire du Mercure Galant. Le polygraphe continua à déployer ses talents littéraires en devenant journaliste, publiciste. Il y travailla jusqu’en 1700 au moins.

En 1684 son frère Pierre Corneille mourut. Comme après la mort de Molière, la vie de Thomas Corneille prit un nouveau tournant avec la mort de son frère. Le Sieur de l’Isle devint académicien : élu à l’unanimité au siège de son frère à L’Académie française, le 2 janvier 1685, il prit son rôle d’académicien très à cœur, et fut considéré comme l’un des plus assidus. Il devint grammairien et lexicographe et participa à la révision du Dictionnaire de l’Académie qui avait été achevée en 1672. C’est comme académicien qu’il s’engagea dans la querelle des Anciens et des Modernes en défendant son neveu Fontenelle. C’est peut-être la seule fois que le Sieur de l’Isle prit vraiment part dans des polémiques, lui qui était toujours discret et modeste.

Pendant les dernières années de sa vie, le Sieur de l’Isle se consacra à d’importants travaux d’érudition comme la traduction des Métamorphoses d’Ovide, ou encore la rédaction d’un Dictionnaire universel géographique et historique. Même s’il continua à être assidu aux réunions de l’Académie Française, vers 1700 il cessa son activité au Mercure Galant, se privant par-là de ses meilleures ressources financières. Aveugle depuis 1704, il s’éloigna de la vie parisienne en 1708 et se réfugia aux Andelys, dans une maison reçue en héritage de sa femme. Il y mourut le 8 décembre 1709.

Un écrivain de l’instant §

Pourquoi Thomas Corneille est-il tombé dans l’oubli ? Pourquoi son œuvre, si dense et plurielle, n’a-t-elle pas survécu à son temps ? Véritable polygraphe comme nous venons de le voir, ce dramaturge s’exerça à tous les genres qu’offre la littérature au XVIIème siècle. Thomas Corneille s’affirme comme un écrivain investi dans le champ créatif de son temps. Mais l’investissement et le caractère prolifique que manifesta le jeune Corneille, l’ont peut-être empêché de survivre au temps qui passe, et en ont fait un écrivain « de l’instant », à l’inverse de son frère, écrivain toujours lu trois siècles plus tard. En établissant un rapide panorama de l’œuvre du Sieur de l’Isle, nous justifierons la théorie selon laquelle Thomas est un écrivain de l’instant, c’est-à-dire un écrivain reflétant les goûts littéraires de son époque, un écrivain qui suivant la mode et ne cherchant pas à passer à la postérité, souhaite plaire au public de son époque.

Thomas Corneille signe une œuvre très diversifiée qui suit l’évolution des goûts théâtraux du public. Il débute par le genre de la comédie espagnole qui est en vogue à Paris dans la seconde moitié du XVIIème siècle. Les jeunes écrivains s’essayent à ce style respecté qui offre de nombreux modèles. Thomas débuta d’ailleurs par ce genre comme son frère Pierre. Ses premiers écrits lui permirent de se faire remarquer. Une de ses premières pièces Les Engagements du hasard (1647), rencontra des rivaux tels Scarron qui signa aussi une pièce dont la source était identique à celle de Thomas : Los Empeños de un acaso, de Calderon. Lorsqu’il travailla le genre tragique – le genre premier et noble dans la doctrine classique - Thomas obtint un important succès avec Timocrate (1656). Dans la deuxième moitié du XVIIème siècle les pièces à grand spectacle sont à la mode et très goûtées des salles parisiennes. Thomas Corneille, avec la collaboration de Jean Donneau de Visé, amène ce genre à son sommet : Circé (mars 1675), est vue comme la dernière pièce à machines et comme celle qui pousse ce théâtre à ses limites techniques. Thomas se montre aussi très investi dans la création de la presse et de l’actualité, rappelons qu’il s’associe à Donneau pour son journal le Mercure Galant.

Il produit une œuvre prolifique au rythme assez régulier d’une pièce par an : en quarante ans de carrière le dramaturge signe quarante-deux œuvres. Thomas Corneille, ne s’essaye pourtant qu’à des genres déjà reconnus dans la littérature du XVIIème. N’apportant aucune nouveauté, c’est en tant que second qu’il s’exerça dans les différents genres. Quand son frère cesse son activité, c’est comme second qu’il se lance dans le genre tragique dans les années 1655 ; c’est après la mort de Molière en 1673 qu’il reprend, en l’amplifiant, le genre de la comédie-ballet ; c’est grâce à Donneau de Visé enfin, qu’il participe à l’émancipation de la presse et du journalisme. Le Sieur de l’Isle s’exerce dans des disciplines dont les maîtres furent Pierre Corneille, Molière ou Donneau de Visé pour le journalisme. Même s’il n’invente aucun nouveau genre il les respecte et ne les dévoie pas en signant de nombreux succès. Thomas Corneille est un auteur prolifique qui cherche à assouvir son insatiable désir d’écrire comme le montre la diversité de ses créations littéraires. Il ne cherche pas à égaler ses prédécesseurs qui ont établi les modèles formels de leur genre littéraire et ont acquis ainsi la postérité. Thomas, lui, s’exerce sans prétention à différentes formes littéraires, entraîné par ses talents de polygraphe et pour acquérir la reconnaissance du public de son temps. Ses nombreux et divers succès montrent sa facilité à satisfaire les spectateurs parisiens. Il suit la mode et le genre en vogue pour plaire et divertir le public, il y arrive très bien. Apparait un auteur talentueux qui ne cherche pas à dépasser ses « maîtres », mais qui s’en inspire pour se plier aux désirs mouvants du public.

Même s’il n’est pas un dramaturge novateur, on peut lui reconnaitre néanmoins le talent d’avoir étoffé différents genres et ainsi, de les avoir fait vivre. Il a donc participé pleinement à l’évolution des formes théâtrales du XVIIème siècle. Il est certes un second, mais de son temps, il était aussi réputé que Molière ou Corneille. Enfin, le seul genre qu’il a vraiment exploité et épanoui, celui des pièces à machines, dura peu de temps dépassé et remplacé qu’il fut par l’opéra. Thomas Corneille n’a pas pu rester dans les mémoires en raison de ce genre qui, de nos jours, a disparu.

Thomas est un écrivain de l’instant, très en vogue à son époque, mais sa principale motivation d’écriture, suivre la mode des parisiens pour leur plaire, s’est retournée contre lui. Elle en a fait un écrivain mondain d’une très grande renommée au XVIIème siècle, mais bien oublié de nos jours.

Résumé de la nouvelle §

Pierre Mélèse⁶ nous rappelle, que Donneau de Visé publia dans le deuxième livre des Nouvelles galantes, comiques et tragiques (paru en 1669), que « figurait une nouvelle, la 10^è, intitulée L’Inconnu, où se trouva le thème de la comédie dont il fut bien l’inspirateur. » C’est cette nouvelle qui inspira Thomas Corneille pour sa pièce du même nom publiée quelques années plus tard, en 1675. Le sujet de la nouvelle que voici est exactement l’intrigue de la pièce.

Adraste est un jeune homme plus honorable par ses mérites que par son rang. Il aime secrètement une jeune dame, Adélaïde, qui, très coquette, plaît beaucoup aux jeunes gens de sa compagnie. Dans cette compagnie, Adraste n’est pas vu comme un amant déclaré d’Adélaïde, mais comme une personne gaie qui divertit et amuse tout ce petit monde par de nombreux jeux et fêtes magnifiques. N’osant pas dévoiler son amour à Adélaïde celui-ci décide de la séduire sans se faire connaître.

Adraste charme sa maîtresse avec tendresse et intention : il lui écrit de nombreuses lettres galantes signées du nom de l’Inconnu, lui offre tous les jours des fleurs différentes selon les saisons, partout où elle va, Adraste surprend ses promenades par des collations mises en musique…Adélaïde est séduite, ses autres amants deviennent jaloux et déploient toute leur force pour tenter de découvrir l’identité de cet Inconnu, mais leurs recherches restent vaines. Adélaïde elle-même tente aussi de découvrir son amant caché. Le temps passe et Adraste continue d’offrir à son aimée de multiples divertissements : parfois il lui laisse une lettre toujours signée de l’Inconnu dans laquelle il lui conte son amour et les raisons qui le poussent à rester caché.

Un jour, véritablement résolue à découvrir l’identité de l’Inconnu, Adélaïde confie à Adraste le soin de trouver la personne qui la séduit secrètement, tout en lui avouant à quel point elle est amoureuse de cet amant caché. Adraste heureux de voir que ses divertissements réussissent, accepte la requête, mais inquiet de la réaction d’Adélaïde quand elle apprendra qu’il s’agit de lui, décide de ne pas se dévoiler et de continuer à se faire apprécier par des divertissements. L’amoureux toujours la séduit et la divertit magnifiquement ; Adélaïde insiste quotidiennement auprès d’Adraste sur sa quête de l’Inconnu. Cela prenant du temps, elle interdit à Adraste de la voir tant qu’il n’aura pas découvert de qui il s’agit. Enfin, il prend la décision de se découvrir. Le lendemain, elle se réveille au milieu de quantités de magnifiques tablettes sur lesquelles est écrite la déclaration de l’Inconnu et son identité: Adraste se révèle ainsi. Adélaïde se donne finalement à cet amant qui l’a si bien séduite, mais ne l’épouse pas.

Comparaison entre la pièce et la nouvelle §

Il ne fait aucun doute que cette nouvelle X appartenant aux Nouvelles galantes de Donneau de Visé publiées en 1669, fut la source d’inspiration de L’Inconnu, pièce de Thomas Corneille. Un jeune homme cherche à séduire la femme qu’il aime, et pour cela, la divertit de manière cachée. Les deux textes tous les deux appelés L’Inconnu, reprennent la même intrigue. Même si le sujet est identique, nous pouvons relever quelques différences.

Genèse historique §

Le thème de la séduction incognito est un sujet souvent exploité depuis plusieurs années. Ce sujet fourni une matière intrigante permettant ainsi à de nombreux genres de l’utiliser et de nourrir les intrigues. Nous le voyons chez Donneau avec le genre de la nouvelle, au théâtre avec Thomas Corneille, mais encore dans le ballet. Ainsi ces expériences ont souvent été pratiquées avant la conception de la comédie de L’Inconnu, et cette ne reprend donc qu’un sujet commun. La nouvelle X du tome 2 des Nouvelles galantes comiques et tragiques est paru en 1669, quelques années avant la pièce qui fut publiée en 1676. Nous pouvons mentionner un autre exemple qui fut reconnu royalement et qui conféra donc à ce genre d’intrigue une certaine reconnaissance.

En 1656, au Louvre, le roi danse le premier rôle d’un ballet de Lully, intitulé La Galanterie du temps. Le sujet est un jeune homme amoureux, qui pour séduire sa belle, lui offre incognito tous les divertissements susceptibles de lui plaire. Thomas Corneille aurait pu s’inspirer de ce sujet, mais d’un point de vue plus large, nous remarquons que le thème de l’amant qui séduit sa bien-aimée secrètement est déjà exploité dans les années antécédentes à L’Inconnu.

Ce ballet est d’ailleurs lui-même antérieur à la création de la nouvelle de Donneau. Nous voyons là une réelle inspiration de sujet déjà exploités. Cette manière de reprendre les textes et les idées déjà parues est en réalité ce qui permet à la littérature de grandir et de prospérer et nous pouvons en voir une trace au sein même de notre pièce.

Genèse littéraire §

Ainsi donc Jean Donneau de Visé est la source d’inspiration de Thomas Corneille et c’est avec l’aide de cet « inspirateur » que le dramaturge écrivit sa comédie L’Inconnu. En effet, Donneau de Visé décida de développer plus largement son propre texte à l’aide d’un écrivain talentueux et réputé bon versificateur.

Mais comment se manifeste la présence du nouvel écrivain dans une intrigue déjà construite ? Thomas Corneille, écrivain à succès et au talent déclaré va enrichir le texte de la nouvelle en le versifiant et en le garnissant d’intermèdes musicaux et dansés. Mais l’écrivain s’inspire également des héritages que lui fournit la littérature française. Ainsi, l’on retrouve la trace de certains ouvrages dans L’Inconnu.

Maître du genre comique, Molière a déjà exploité le sujet de la séduction par de multiples divertissements, et Thomas Corneille s’essayant à ce genre après la disparition du maître, s’inspira de lui. En effet, la trame principale de L’Inconnu – un Marquis amoureux d’une Comtesse, lui offre des divertissements en laissant ignorer qu’il en est l’auteur- rappelle le sujet d’une comédie-ballet de Molière, Les Amants magnifiques, composée et représentée en 1670. Deux princes rivaux, tentant chacun de s’acquérir les faveurs d’une Princesse, lui offrent des divertissements mis en musiques, chantés et dansés. Gustave Reynier⁷ considère que la pièce de Thomas Corneille est moins attrayante et talentueuse que celle de Molière. Il précise que la pièce du Sieur de l’Isle présente « cinq longs actes [… qui ont] beaucoup moins de matière que dans les petits actes de Molière ».

Les sources antiques sont très souvent exploitées dans la littérature. Leur caractère intemporel par les légendes mises en scène est souvent une source d’inspiration pour les écrivains. Ainsi, Thomas Corneille reprend une légende très connue et qui souvent permet de mettre en scène le sentiment de l’amour. Le dénouement de la pièce s’effectue grâce à une petite pièce insérée qui est une adaptation du mythe de Psyché. Thomas Corneille s’inspire du célèbre mythe de Psyché, qui vit avec un homme dont elle ne connaît pas l’identité. La découverte de l’identité de son amant l’entraîne dans de nombreuses mésaventures. Mais l’histoire se termine bien, Psyché et son amant qui était l’Amour, se marie. Apulée raconte en détail cette légende, dans son livre L’Ane d’or ou Les Métamorphoses, dans le livre IV à VI. Thomas Corneille, pour dénouer son intrigue, se permet de reprendre ce thème en l’adaptant à l’histoire de la Comtesse.

Le Misanthrope ou L’Atrabilaire amoureux de Molière (1666), inspira peut-être aussi nos deux auteurs. Encore une fois, Thomas Corneille ne se prive pas de s’inspirer du maître du genre comique. C’est sur le personnage de la Comtesse que se focalise cette inspiration ; celle-ci présente des traits de caractères, identiques à ceux de Célimène, la précieuse coquette du Misanthrope. La Comtesse est veuve, comme Célimène. Les deux coquettes s’appuient sur cette solitude pour mettre en valeur leur « joie de vivre » et leur plaisir à se laisser séduire par les hommes. Elles tiennent toutes les deux le même discours sur leur condition de coquette qui aiment être diverties par les galanteries qu’on leur offre, et toutes les deux en mettent aussi en valeur leur volonté d’indépendance et le désir de ne s’engager auprès d’aucun amant. Richelet, dans son Dictionnaire de 1680 définit la coquette comme quelqu’un

qui est tourné d’un air, qui marque qu’on aime la bagatelle amoureuse, qui aime à dire et à ouïr dires des fleurettes, qui est amoureux sans avoir beaucoup d’atachement .

La Comtesse de L’Inconnu, développe surtout ce discours dans la scène 5 de l’acte I. Pour Célimène ces allusions sont présentes tout au long de la pièce du Misanthrope, mais essentiellement à la scène 1 de l’acte II, à la scène 4 de l’acte III et à la dernière scène de la pièce⁸. Ce sont les critères que donne Richelet que nous mettrons en évidence dans le discours de Célimène et de la Comtesse. Nous pointerons quelques ressemblances entre les vers prononcés par les deux coquettes et montrerons donc par-là l’influence de Molière sur Thomas Corneille.

Tout d’abord, elles soulignent leur condition de « veuve » qui leur permet de devenir coquettes.

Alceste présente Célimène comme étant une « jeune veuve » (v.225)

La Comtesse.

« Quoy que Veuve, je suis peut-être encor d’un âge (v. 354)

A suivre l’humeur gaye où mon panchant m’engage » (v. 355)

Célimène et la Comtesse se reconnaissent plaisantes:

Célimène.

« Puis-je empêcher les gens de me trouver aimable ? ». (v.462) 

La Comtesse.

« Ma personne a dequoy ne pas déplaire, on m’aime ; » (v.358)

Chacune d’elle se dit favorable à ne point rejeter leurs amants qui les flattent et leur disent « des douceurs » :

Célimène.

« Et lorsque pour me voir ils font de doux efforts, (v.463)

Dois-je prendre un bâton pour les mettre dehors ? » (v. 464)

La Comtesse.

« Pour moy qu’aucun aveu sur l’amour n’effarouche, (v.322)

A personne jamais je ne ferme la bouche, » (v.323)

Elles utilisent un de leurs amants pour leurs « procès » :

Célimène.

« Ne savez-vous pas bien pourquoi je le ménage, (v. 490)

Et que dans mon procès, ainsi qu’il m’a promis, (v. 491)

Il peut intéresser tout ce qu’il a d’amis ? » (v. 492)

La Comtesse.

« Et s’ils m’aiment, il faut qu’ils vivent à ma mode : (v.343)

L’un veille à mes Procés, l’autre à mes Bastimens. » (v. 344)

Chacune également, défend sa position de coquette, face aux « prudes » :

Célimène.

« L’âge amènera tout, et ce n’est pas le temps, (v.983)

Madame, comme on sait, d’être prude à vingt ans. » (v. 984)

La Comtesse.

« Et ces Miroirs d’honneur, ces Prudes consommées, (v. 334)

Qui du seul nom d’amour se trouvent alarmées, » (v. 335)

« Si c’est estre Coquette, au moins quoy qu’on en croye, (v. 346)

C’est l’estre de bon sens, & vivre pour la joye. » (v. 347)

Pour clore cette brève comparaison entre les deux femmes, chacune d’elle affirme son indépendance et sa liberté face au désir de mariage :

Célimène.

(répond à la proposition de mariage d’Alceste

et l’engage à vivre dans « son désert » )

« La solitude effraye une âme de vingt ans : (v. 1774)

Je ne sens point la mienne assez grande, assez forte, (v. 1775)

Pour me résoudre à prendre un dessein de la sorte. » (v. 1776)

La Comtesse.

« Et tant que je voudray me garder à moy-mesme, (v. 359)

Ne point prendre de Maistre en prenant un Epous, (v.360)

Mon sort égalera le destin le plus doux. » (v. 361)

Les caractéristiques de la coquette définies par Molière établissent le modèle de la coquette et Corneille et Donneau de Visé s’en inspirent largement.

Prologue §

Thalie, muse de la comédie, et le Génie de la France dialoguent sur la situation du théâtre en France au XVIIème siècle. Après que le Génie a montré par des prouesses spectaculaires comment il pouvait être utile à la muse, ils introduisent le sujet de la comédie qu’ils dirigeront tous les deux : la muse est la créatrice du projet et grâce au Génie, le « décorateur  de divertissements », elle peut le réaliser.

Acte I §

*Scène Première : Le Marquis et son valet La Montagne prépare tous les deux le prochain divertissement qu’ils vont présenter à la Comtesse.

*Scène 2 : Virgine, la suivante de la Comtesse est complice du Marquis et le tient au courant des effets de ses divertissements sur la Comtesse et sa compagne Olimpe. Elle lui apprend qu’Olimpe succombe à ses charmes et se désintéresse de son amant le Chevalier.

*Scène 3 : Olimpe arrive avec sa suivante Mélisse et expose au marquis la séduction qu’exerce l’Inconnu sur la Comtesse grâce à ses divertissements ; Olimpe espère aussi que le Marquis se détourne de la Comtesse. Le Marquis, répond que cela lui est égal.

*Scène 4 : Olimpe se plaint de son amour naissant pour le Marquis auprès de sa suivante Mélisse. Cette dernière tente de la raisonner en lui rappelant qu’elle a un amant.

*Scène 5 : La Comtesse suivie de Virgine rejoint Olimpe et Mélisse. Olimpe se montre agacée de l’attitude de coquette que la Comtesse adopte envers les hommes. La Comtesse se justifie de son comportement. Elle finit par reconnaître qu’elle n’est pas indifférente aux galanteries de l’Inconnu et réfléchit avec Olimpe à l’identité de ce dernier.

*Scène 6 : Le premier divertissement intervient : deux enfants représentant l’Amour et la Jeunesse, ainsi qu’un valet More chantant une ballade en italien. Parmi les flèches de l’Amour, la Comtesse retire un mot de l’Inconnu qui lui proclame son amour. En échange, elle remet à l’Amour une bague pour l’Inconnu.

Acte II §

*Scène 1 : Olimpe et Mélisse parlent de l’amour florissant d’Olimpe pour le Marquis, celle-ci délaisse le Chevalier. Mélisse essaye de la raisonner.

*Scène 2 : Le Chevalier arrive. Il se plaint auprès d’Olimpe du manque d’affection et d’intérêt que celle-ci lui témoigne. Olimpe se justifie en déclarant avoir l’esprit occupé par son soutien à l’entreprise de l’Inconnu auprès de la Comtesse. Elle tente, en faisant passer cela pour gage d’amour, de convaincre le Chevalier d’aller voir la Comtesse afin de vanter les mérites de l’Inconnu. Le Chevalier refuse.

*Scène 3 : Le Chevalier raconte à son ami le Marquis ce qui vient de se passer avec Olimpe. Ce dernier rassure son ami. Il lui dit qu’en vantant l’Inconnu auprès de la Comtesse, il ne lui fera aucun tort.

*Scène 4 : Virgine rejoint le Marquis. Il partage un instant de complicité en riant d’Olimpe qui se dessert toute seule en vantant l’Inconnu.

*Scène 5 : La Comtesse les rejoint. Le Marquis joue les jaloux auprès de la Comtesse en raison des préférences que celle-ci a pour son « rival ».

*Scène 6 : Olimpe, le Chevalier, Virgine et Mélisse les rejoignent pour leur annoncer la venue d’un nouveau divertissement.

*Scène 7 : La Montagne déguisé en Comus, arrive avec sa suite. Ils installent devant la Comtesse et sa cour un festin splendide, garni en abondance et magnifiquement décoré. La Comtesse invite le Marquis à l’accompagner à cette fête, mais ce dernier, jouant toujours le jaloux refuse et quitte l’assemblée.

*Scène 8 : Des jeux de bâtons les divertissent ainsi qu’un dialogue entre les dieux Vertumne et Pomone sur la beauté de la Comtesse. A la fin du divertissement, la Comtesse tente de nouveau de connaître le commanditaire de ses festivités.

Acte III §

*Scène 1 : La Comtesse et Olimpe, en compagnie de Virgine polémiquent sur le dévouement d’un amant pour la femme qu’il courtise, la Comtesse critique l’attitude du Marquis. La Comtesse interroge Olimpe sur l’époux qu’elle choisirait entre le Marquis et l’Inconnu. Olimpe ne répond pas car la Comtesse évoque immédiatement le Chevalier. Olimpe ne désirant pas s’étendre sur le sujet prend congé de la Comtesse.

*Scène 2 : La Comtesse avoue à Virgine qu’elle a découvert l’amour d’Olimpe pour le Marquis. Elle s’interroge sur l’issue de ces complications amoureuses. Virgine lui annonce que des bohémiens viennent pour conter la bonne-aventure.

*Scène 3 : La Comtesse est rejointe par le Chevalier qui vient se plaindre de l’attitude d’Olimpe. La Comtesse le rassure en lui affirmant que cette attitude distante est un gage d’amour. Fou de joie, le Chevalier baise la main de la Comtesse pour la remercier.

*Scène 4 : Le Marquis arrive et continue son jeu d’amant jaloux en querellant le chevalier à propos de son acte d’affection envers la Comtesse.

*Scène 5 : Olimpe arrive, elle est ravie d’entendre dire que le Chevalier aime la Comtesse. La Comtesse, pour mettre fin à tous ces quiproquos, explique les raisons de ce geste.

*Scène 6 : La Montagne, déguisé en bohémienne, arrive suivi d’une troupe de bohémiens. Virgine les rejoint. La Montagne lit l’avenir de la Comtesse dans les lignes de sa main, il lui prédit qu’elle épousera ses deux amants. Un petit bohémien lit les lignes de la main d’Olimpe et déclare qu’elle aime en secret un autre amant que le Chevalier. Une petite bohémienne, pour éviter les disputes, divertit l’assemblée en chantant et dansant.

*Scène 7 : La Comtesse découvre un billet de l’Inconnu dans une montre que lui laissent les bohémiens en partant.

*Scène 8 : Virgine revient en annonçant qu’elle n’a pas retrouvé la troupe de bohémiens. La Comtesse est déçue de ne pas pouvoir rendre la montre, et reste déterminée à vouloir découvrir l’identité de l’Inconnu.

Acte IV §

*Scène 1 : Le Marquis annonce à la Comtesse qu’il se sacrifie face à l’Inconnu qui la séduit si facilement. La Comtesse accepte et est résolue à prendre l’Inconnu comme époux.

*Scène 2 : Le Chevalier rejoint Virgine, la Comtesse et le Marquis. La Comtesse jouant sur le fait que le Marquis se refuse à elle, dit au Chevalier qu’Olimpe et le Marquis s’aiment et pour cette raison les rejettent tous deux.

*Scène 3 : La Comtesse reste sur cette idée d’amour entre le Marquis et Olimpe et expose ses projets de mariage avec l’Inconnu au Marquis.

*Scène 4 : Le Vicomte, autre amant de la Comtesse dont elle ne se préoccupe guère, les rejoint et leur annonce qu’il a aperçu l’Inconnu dans son repère. En se promenant dans les bois, il a vu une tente remplie de gens parlant étranger, quelques-uns déguisés ainsi que les restes d’un magnifique festin. Il a parlé à une personne qu’il a prise pour l’Inconnu et décrit celui-ci comme quelqu’un de « grosset et basset ».

*Scène 5 : Olimpe les rejoint et annonce elle qu’elle a aussi vu l’Inconnu. Elle en trace un tout autre portrait que le Vicomte, et qualifie l’Inconnu de « Narcisse et d’Adonis. »

*Scène 6 : Introduit par Cascaret, le valet de la Comtesse, la Montagne apparait déguisé en comédien. Il annonce que, de retour de Paris, lui et sa troupe se sont arrêtés pour leur jouer la comédie. On discute du sujet de la comédie qui sera présentée et de la manière dont on va la mettre en scène. En attendant que la troupe se prépare, un divertissement leur est proposé: il s’agit d’un dialogue entre Alcidon et Aminte et d’une chanson.

*Scène 7 : Olimpe et le Marquis se retrouvent seuls. Olimpe pour s’excuser d’avoir vanté l’Inconnu devant le Marquis, accepte sans condition une grâce que celui-ci lui demande : prendre un époux dès que la Comtesse aura, elle aussi, prit un époux. Olimpe, décidée à découvrir qui est l’Inconnu, écrit un billet qu’elle veut lui remettre par l’intermédiaire du Comédien qu’elle a deviné être le Comus du dernier divertissement.

Acte V §

*Scène 1 : Virgine et le Marquis partagent leurs avis sur les événements. Nous apprenons dans le billet d’Olimpe, qu’elle a feint avoir vu l’Inconnu, et qu’elle le presse de se dévoiler, elle lui promet qu’elle a vanté son image auprès de la Comtesse. Le Marquis prend la décision de se découvrir à la Comtesse.

*Scène 2 : Olimpe a transmis son billet. Le Marquis tente de calmer ses ardeurs. Il essaye de s’assurer qu’Olimpe ne se retournera pas contre lui à la découverte de l’Inconnu.

*Scène 3 : La Comtesse, Virgine, le Chevalier et le Vicomte les rejoignent pour se préparer à regarder ensemble la comédie.

*Scène 4 : La Montagne, toujours déguisé en comédien et habillé en Zéphire pour la pièce annoncée, présente la comédie qui s’intitule L’Inconnu. Ils installent un théâtre roulant sur la scène. Un Maure et une femme Maure paraissent sur le théâtre, pour chanter l’introduction de la pièce. Suit une pièce insérée composée de trois scènes :

• – Scène 1 : sont mis en scène Zéphire et Aglaure. Cette dernière est fâchée de se voir cacher un secret que Zéphire ne peut pas révéler. Elle souhaite découvrir le nom de l’amant de Psyché qui reste anonyme tout donnant à celle-ci « merveilles sur merveilles » selon Aglaure. Zéphire la quitte fâché de la voir si insistante.
• – Scène 2 : Cephise, sœur d’Aglaure rejoint celle-ci et est étonnée de la voir seule. Elle tente de la raisonner sur l’intérêt de connaître le nom de cet amant alors qu’elles profitent des divertissements offerts à Psyché. Pour connaître le nom de l’amant, Aglaure demande à sa sœur Cephise de persuader son amant, qui n’est autre que Zéphire, de lui révéler en gage d’amour, le nom de l’amant de Psyché.
• – Scène 3 : Zéphire rejoint Cephise. Ils se querellent gentiment tous les deux sur la fidélité et la sincérité de Zéphire. Cephise le soupçonne même d’être quelqu’un d’autre que Zéphire. Pour preuve de son amour Cephise lui demande de lui révéler le nom de l’amant de Psyché, l’Inconnu. Tout d’abord Zéphire résiste en prétextant que connaître le nom changera l’amour de Psyché pour son amant, Cephise lui assure le contraire en lui promettant que l’amour de Psyché pour son amant est intense. N’osant le dire lui-même il demande, à l’Amour (représenté par un jeune enfant), de dévoiler, à sa place, l’identité de l’Inconnu.

Zéphire, Cephise et l’Amour se tournent vers la Comtesse et lui expliquent le parallèle entre l’histoire de la pièce et celle qu’elle vit. Pour lui dévoiler son amant, l’Amour lui donne un portrait. Le Marquis est découvert comme étant l’Inconnu. Les différents quiproquos sont expliqués, et la Comtesse accepte d’épouser le Marquis. Olimpe, pour respecter la promesse faite au Marquis, prend le Chevalier pour époux. Le Vicomte, lui, part seul.

Description matérielle §

A Paris, au 17^ème siècle, la construction d’un théâtre est exceptionnelle. En un siècle, un seul sera construit dans la capitale, la Comédie Française en 1688. On aménage des salles déjà existantes, comme les jeux de paume, en salle de spectacle.

C’est ce qui se produisit pour le jeu de paume de la Bouteille – futur Hôtel Guénégaud. En 1670, les aménagements en salle de théâtre furent effectués par le Marquis de Sourdéac et Champeron, en vue d’installer l’Académie Royale de L’Opéra de Pierre Perrin. D’importants travaux sont entrepris :

on exhausse le toit du bâtiment, […on accroît] la longueur du bâtiment en acquérant 4 toises 1 pied (soit un peu plus de 8 mètres), […] le sol du jeu de paume de la Bouteille a été excavé de 20 pieds (soit environ 6, 48mètres) à l’emplacement de la future scène.¹³

L’Hôtel Guénégaud subit ainsi plusieurs évolutions : il fut, en premier lieu, le jeu de paume de la Bouteille, il a été transformé en théâtre en 1670, puis réaménagé en 1673 pour accueillir la troupe du Marais et de Molière qui fusionnèrent après la mort de ce dernier. C’est à ce moment qu’il fut appelé, Hôtel Guénégaud. Il était situé rue des Fossés-de-Nesles – l’actuelle rue de Mazarine. De 1680 à 1688 ce théâtre abrita la Comédie Française.

La salle est composée d’une scène mesurant exactement 9, 75 mètres de large, devant laquelle un parterre – de la même largeur – est entouré de trois galeries de loges qui peuvent accueillir 4, 6, 8 ou 12 spectateurs. Le parterre, occupé par des gradins, permet aux spectateurs de s’asseoir : chose nouvelle à l’époque. Mais notons que les gradins furent supprimés lors de la rénovation de la salle en 1673, ils étaient donc absents pour la représentation de L’Inconnu en 1675. Cette salle était particulièrement confortable grâce notamment à un système de chauffage. Lors de son inauguration le 9 juillet 1673, l’Hôtel Guénégaud est le théâtre public « le mieux occupé et le plus confortable de la capitale. »¹⁴ Environ 1320 spectateurs pouvaient être accueillis.

Un point de rencontre des arts du XVIIème siècle §

Dès son ouverture en 1673, le théâtre Guénégaud – spécialisé dans les représentations de pièces à grand spectacle – dû faire face à la concurrence de l’opéra de Lully. Il fut forcé d’adapter son répertoire aux nouvelles exigences imposées par le roi en 1673 ; exigences qui permettaient à Jean-Baptiste Lully d’avoir la main mise sur tous les spectacles utilisant de la musique.

L’Hôtel Guénégaud fut un carrefour entre les arts du XVIIème siècle car il est un des seuls théâtres de Paris spécialisé et conçu pour la représentation des pièces à machines et des opéras, deux arts synthétisant les genres du spectacle du XVIIème et qualifiés de spectacle total. Depuis 1669 l’Hôtel Guénégaud accueillait l’Opéra de Perrin. Il reçut des aménagements pour les côtés de la scène, les dessus et les dessous du plateau afin de laisser un vaste espace aux installations de machineries. Ce théâtre devint un lieu adapté à la manipulation des machines, il possédait une machinerie perfectionnée et permettaient les changements de décor à vue.

L’Hôtel Guénégaud a très souvent collaboré avec Thomas Corneille et son acolyte Jean Donneau de Visé qui excellaient dans le genre des pièces à machines. De nombreuses pièces des deux auteurs y furent représentées : Circé (1675), L’Inconnu (1675), ou encore La Devineresse (1679). Le succès de ces pièces à grand spectacle assurait régulièrement une salle pleine et de bonnes rentrées financières. La réputation de ce théâtre comme endroit privilégié pour la représentation des pièces à machines est justifiée par la création, en ses murs, de Circé de Thomas Corneille pièce considérée comme l’apothéose du genre. Ce théâtre ne se limite pas à ce genre, puisqu’avec L’Inconnu, pièce n’utilisant pas que les machines, l’Hôtel Guénégaud s’ouvrit à d’autres horizons faits de nouveautés dramaturgiques.

La musique §

Une des spécificités de la représentation de L’Inconnu est la mise en scène de la musique avec l’emploi de musiciens, de chanteurs et de danseurs. Thomas Corneille, Donneau de Visé, Marc-Antoine Charpentier et les comédiens de la troupe Guénégaud, pour la représentation de leur projet musical autant que théâtral outrepassèrent leur droit. Alors que l’ordonnance royale de 1673, interdisait aux troupes parisiennes d’employer des musiciens, chanteurs et danseurs extérieurs à leur troupe, la troupe Guénégaud fit venir des danseurs et des chanteurs à gages. Lors des divertissements le nombre de personnes sur le plateau dépasse le nombre de comédiens « déclarés ». Ces danseurs, chanteurs et comédiens ne sont généralement pas mentionnés parmi les personnages d’une scène. Le théâtre à grand spectacle nécessitait beaucoup de personnel, aussi bien sur scène que dans les coulisses. Mais à la différence de Circé, où Lully les avait réprimandés en publiant une nouvelle ordonnance royale plus stricte – sont autorisés deux musiciens et deux chanteurs maximum appartenant obligatoirement à la troupe – le détenteur de l’Académie royale de musique ne réclama rien pour L’Inconnu, car on lui avait promis sans doute que cette infraction à la loi serait la dernière. Gustave Reynier, nous apprend aussi, que pour la mise en scène, les violons de l’orchestre avaient été

réduits au nombre réglementaire de six, mais au lieu de les laisser dans la loge du fond, où on avait coutume de les mettre, on leur avait donné entre la scène et le parterre la place qu’ils ont conservée depuis.¹⁸

Les décors §

Arrêtons-nous à présent sur les décors de L’Inconnu : que représentaient-ils ? Comment étaient-ils mis en scène ? La plupart des informations nous parviennent de la pièce publiée qui indique par ses didascalies, internes ou externes au discours, les mouvements de décors et ce qu’ils représentent. Le livret du spectacle publié simultanément à la représentation et vendu « à la Porte de la Comédie, où l’on prend les Billets », livre aussi de précieux renseignements sur les conditions matérielles de la mise en scène.

Dès son avertissement « Au Lecteur », Thomas Corneille déclare que son spectacle est sous le signe du divertissement et du spectaculaire grâce à « quantité de choses agréables qui forment les Divertissements ». En établissant une synthèse entre le livret de la pièce et le texte publié en janvier 1676, nous comptons cinq décors différents, plus quatre changements au sein du décor du prologue ; nous allons les décrire.

Dès le Prologue, Thomas Corneille suggère qu’il s’agit d’un décor spectaculaire car il montre « une Montagne toute de rocher ». Un détail technique adressé comme on dit, à la régie du spectacle, précise que cette montagne, à la différence des anciennes représentations, est « d’un relief effectif ». En effet, avant le développement des décors avec l’ère du théâtre à machines, les montagnes, comme les autres éléments du décor, étaient simplement peintes sur une toile. Le dramaturge met en scène une nouvelle méthode qui insère le relief au sein-même du décor, ce relief pouvait être réalisé grâce à l’utilisation de matériaux solides ou à la superposition de pièces de décor peintes. La décoration du Prologue ne se limite pas à cette annonce première et évolue, puisque plusieurs effets de machines sont utilisés pour cet unique passage qui met en scène une muse et une entité spirituelle illustrant sa capacité à créer des divertissements. Nous avons décrit plus haut¹⁹ les effets de machinerie et l’influence que celle-ci exerce sur le décor ; ajoutons que les décors du Prologue étaient mouvants, représentant successivement la montagne se transformant en rochers, les rochers en un berger et une Nymphe, les arbres se formant en « Buissons, des Allées, & des Berceaux », et l’allée se métamorphosant en « trois petits Monts, qui se changent en un instant en plusieurs Arbres ». On devine les spectateurs médusés par cet enchaînement spectaculaire de formes naturelles.

Après le prologue débute la pièce dont l’action se déroule dans le château de la Comtesse ; du moins, pour l’acte I. Dans son livre, Thomas Corneille ne donne aucun indice sur le décor du château. C’est par le livret du spectacle que nous avons quelques indications sur l’aménagement du plateau de scène. Voici ce que dit le livret :

Le Théâtre représente un Chasteau d’Architecture de marbre blanc, & moitié de brique, à la moderne, orné de Pilastres en quelques endroits, & de colonnes d’albastre qui soûtiennent des Balcons de fer doré, avec les Frises remplies d’ornemens, & les Corniches où sont posez des Vases de marbre blanc de distance en distance en symétrie.

Nous est décrit un décor très typique du théâtre : « le palais à volonté ». Ce dernier est un décor majestueux souvent utilisé pour les tragédies. Il est utilisé comme base pour représenter un lieu de haute société. Pierre Pasquier et Anne Surgers²⁰, nous précisent même que tous les palais devront nécessairement être composés d’ « au moins des colonnes, des statues et des balustrades : le reste, en particulier l’ornementation, sera laissé à la discrétion du feinteur²¹ ». Tous ces éléments composent le décor de notre premier acte et ne témoignent donc pas d’une originalité particulière à notre texte. Le divertissement de cet acte n’introduit pas de décor et les effets à machines ne sont pas utilisés.

Précisons que les changements de la décoration de base de chaque acte devaient s’effectuer pendant l’entracte. Comme nous le développerons plus loin, il ne s’agit pas ici du principe de décoration successive qui était utilisé dans le prologue pour provoquer l’émerveillement et la surprise des spectateurs.²²

Pour le second acte le livret de la pièce apporte de nouvelles informations qui ne sont pas délivrées dans le texte publié. Il nous est précisé que cet acte « se passe dans un bois non loin du chasteau de la Comtesse », mais nous ne connaissons pas les composantes du plateau. Pour le divertissement de l’acte II des informations identiques au livret et à la pièce publiée nous sont données. Il ne s’agit pas d’effets de machine ou de changement de plateau, mais d’ajout d’éléments sur la scène. Le cadre étant un fastueux banquet Thomas Corneille donne le détail de tous les objets ajoutés et des personnes présentes. Voici un bref relevé :

dix Figures isolées en forme de Termes de bronze doré […] un Bassin de porcelaine rempli de toute sorte de Fruits en pyramide […] Du milieu de ces Consoles pendent des Festons de Fleurs […] L’optique de ce Berceau où devrait être un Bufet, est d’une manière toute extraordinaire […] la déesse des Fruits est à son aisle droite, & à sa gauche Cérès tient dans une Corbeille ce qui est de son ministere…

Pour l’acte III et l’acte IV, il n’y a pas d’informations particulières sur le décor. Nous supposons donc que les scènes se déroulent toujours à l’extérieur du château. Pour le divertissement du troisième acte il n’y a pas d’aménagements particuliers de plateau car les bohémiens arrivent seulement avec des tambours, qui constituent des accessoires supplémentaires. Le quatrième acte, offre les prémices du divertissement final qui s’étendra réellement à l’acte V. Ainsi, la présence d’un nouveau personnage ne nécessite pas une modification du décor.

En revanche le cinquième acte est fortement concerné par les changements de décor et les effets de machines. Thomas Corneille fait apparaître sur scène une nouveauté, quelque chose qui n’a jamais été vue sur scène. Il s’agit d’un théâtre roulant sur la scène principale. Thomas Corneille pousse très loin la technique du décor et des effets de machinerie en présentant un théâtre sur le théâtre. Comme l’auteur l’indique lui-même dans son avertissement « Au Lecteur », cet effet de machine put ne pas être présenté sur scène au début des représentations car les machineries nécessaires ne devaient pas être prêtes. Hormis l’effet technique que nous développerons plus loin²³, nous pouvons évoquer le décor particulier à ce petit théâtre introduit sur la grande scène. Il s’agit d’une chambre à coucher luxueusement décorée. Dans la didascalie décrivant le décor, Thomas Corneille est très précis sur les détails de ce décor :

le devant est orné d’un fort beau Tapis […] Au dessus de la Corniche de ces Pilastres qui sont fort enrichis, on voit deux Corbeilles de Fleurs […] Un Rond orné d’une Bordure dorée, dans lequel on voit une Medaille. La suite de la Chambre est enrichie d’Arcades […] Dans cinq Arcades ou Niches, qui sont d’azur rehaussé d’or […] De fort riches ornemens en embellissent le Plat-fond […]

Dans le livret cette fin n’existe pas, le théâtre est juste mentionné mais n’apparait pas sur scène. La fin présentée lors des premières représentations, ne montre aucun aménagement de décors supplémentaires.

Rappel historique sur la situation de la comédie et XVIIème siècle §

Le Dictionnaire de l’Académie, donne cette définition de la comédie :

Pièce de théâtre où l’on représente une action que l’on suppose ordinairement s’être passée entre des personnes de condition privée, et où l’on a pour objet de plaire soit par la peinture des mœurs et des ridicules, soit par des situations comiques.

Entre l’Antiquité et la Renaissance, la comédie n’a pas de réelle existence. Vers 1550, les humanistes tentent de renouer avec un genre que les grecs et les latins plaçaient sur le même rang que la tragédie. Ils instaurent quelques principes et règles pour concurrencer la farce médiévale. La perte du chapitre sur la comédie dans la Poétique d’Aristote ne rendit pas facile la reconnaissance du genre comique, dans la hiérarchie des genres. Au XVIIème siècle, des règles propres à la comédie émergent et celle-ci s’impose comme genre à part entière face à la tragédie. L’élaboration des règles progressa en fonction de la pratique du genre. « La codification a suivi dans bien des cas les tentatives concrètes d’exploration de nouvelles formules », nous dit Marie-Claude Canova.²⁴ C’est souvent autour de querelles entre écrivains et théoriciens tels Corneille, La Mesnardière ou d’Aubignac, que se construisent ces règles. Avant tout, ils distinguent la comédie du genre de la farce, un genre grossier pour le XVIIème siècle. La comédie doit respecter les règles générales et régulières qu’impose la dramaturgie classique. Les premières règles sont celles de la vraisemblance, du respect de la règle des trois unités, et de la bienséance. Pour les deux plus grands dramaturges du siècle, Molière et Corneille, la règle majeure est de plaire au public. « Le critère de la valeur d’une pièce est son succès auprès des spectateurs »²⁵. Mais, « plaire selon les règles » sinon la pièce n’atteint pas « le but de l’art » énonce Pierre Corneille dans Discours du poème dramatique. Précisons ces règles. Comme pour la tragédie elles sont de trois ordres: la vraisemblance - pour le père Rapin, est « tout ce qui est conforme à l’opinion du public » - les trois unités – lieu, temps, action - et les bienséances – exigence morale qui proscrit le choquant.

Mais malgré l’instauration de règles, la comédie n’en reste pas moins un genre instable, sans cesse en mouvement dans un siècle de rigueur. Molière, par exemple, fut grandement critiqué par ses contemporains pour ne pas distinguer les bas et hauts sujets. La comédie devient héroïque et romanesque. La comédie mêlée de ballet émerge. Mais le genre comique va évoluer dans deux directions : la « grande » et la « petite » comédie. La grande comédie est composée de cinq actes et les passions y sont exaltées. La petite comédie ne comprend que très peu d’actes – un seul parfois – et relève plus du genre de la farce.

La Comédie acquiert une indépendance face au genre dominant, la tragédie. Elle acquiert une identité propre et restant protéiforme elle imposera des personnages, des situations, et plusieurs éléments comiques.

L’Inconnu, une comédie classique §

Notre pièce, créée en 1675, s’inscrit dans l’âge d’or du genre comique. Avant de développer plus largement les caractères types de L’Inconnu, nous montrerons comment, dans sa pièce, Thomas Corneille respecte les règles de la dramaturgie classique : la vraisemblance, la règle des trois unités et le respect des bienséances.

Le théâtre à machines au XVIIème siècle §

Sur les scènes parisiennes où se côtoient les arts du spectacle, le théâtre à machines est à la croisée du théâtre classique et de l’Opéra. L’arrivée de l’Opéra italien en France permet l’évolution du théâtre à machines qui, s’affirme comme rival de ce genre. Mais le théâtre à grand spectacle conduira à la naissance de l’Opéra français.

L’Inconnu, une pièce à machines §

Même si le terme de « pièce à machines » intègre le caractère musical de la pièce, nous ne nous intéresserons ici qu’aux caractéristiques purement machinées. Quels sont ces caractéristiques, quand et comment se manifestent-elles ?

Notons qu’elles apparaissent dans le prologue et le dénouement. Ces deux positions sont les endroits traditionnels pour l’emploi des machines dans une pièce. Au début de l’apparition des machineries, dans les pastorales, on cherchait à justifier leur apparition par l’intermédiaire de sujets mythologiques. Comme les dieux apparaissaient le plus souvent à l’ouverture et à la clôture de la pièce, les machines se manifestaient simultanément.

Situation historique §

En France, jusqu’aux années 1640, la tragédie antique est le seul modèle de collaboration entre la musique et le théâtre. L’opéra peut être vu comme la continuité de la tragédie antique et de la comédie-ballet instaurée par Molière. Avant la venue de l’opéra, la comédie-ballet est le genre qui reprend le mieux les liens entre la musique et le théâtre et Bénédicte Louvat-Molozay le qualifie plus largement de « théâtre à insertions musicales »³⁰.

L’opéra arrive en France aux alentours des années 1650. Il vient d’Italie et faisait déjà parler de lui depuis un certain nombre d’année. Claudio Monteverdi était très connu grâce à son important répertoire d’opéras, tels L’Orfeo (1607). L’opéra romain et vénitien est un opéra baroque composé de virtuosités vocales, d’effets de machines et de décors, agrémenté de costumes fastueux. C’est un spectacle total. C’est cet opéra que découvrent les français quand Mazarin introduit les plus grands compositeurs italiens en France. Or, avec la Fronde, le modèle italien est fortement rejeté par les français et en réaction à la venue d’un genre étranger, la France lui oppose le « théâtre à insertions musicales ».

Entre 1650, date de la naissance de la première pièce à machines, Andromède de Pierre Corneille – on commanda cette pièce à grand spectacle pour tenter réconcilier l’opéra italien avec la France – et 1673, l’année de création du premier opéra français, Cadmus et Hermione de Lully et Quinault, la musique investit tous les genres dramatiques dans le but de faire de l’ombre à l’opéra italien. La spécificité de ce nouveau genre à insertions musicales, « repose sur l’utilisation systématique d’éléments non verbaux »³¹, comme les machines, la musique orchestrale, la musique vocale et encore la danse. Ces divertissements envahissent le genre dramatique jusqu’à menacer l’équilibre entre la musique, et le texte. Par souci de vraisemblance, les insertions musicales sont intégrées à l’intrigue. A l’opéra, synthèse de la musique, du théâtre et de la danse, les français vont favoriser « la formule de l’alternance entre les différents moyens de la représentation comme en témoigne l’exemple de la tragédie à machines »³², nous dit Bénédicte Louvat-Molozay. L’Inconnu s’inscrit dans ce contexte. La tragédie à machines s’élève face à l’opéra italien, en élaborant ses propres règles. Elle s’affirme notamment, en utilisant la musique de manière assumée, en employant des musiciens professionnels et des compositeurs, procédés généralement propres à l’opéra.

Une Académie de l’opéra français naît le 28 juin 1669 grâce à Pierre Perrin. Il obtient le Privilège royal « pour l’establissement des Académies d’Opéra ou de Représentations en Musique en vers françois, à Paris et dans les autres villes du Royaume »³³. L’Académie s’établit au jeu de Paume de la Bouteille. Perrin confie l’administration de son opéra à deux personnes : le Marquis de Sourdéac et son associé Champeron. La malhonnêteté de ces deux hommes poussa Perrin en prison car il fut tenu responsable des décadences du théâtre. Lully rachète l’opéra de Perrin et le 13 mars 1672, il se voit accorder le privilège du Roy, rédigé sous forme d’ « ordonnance ». Ce texte et cette date marquent la fondation de l’opéra français. Dans ses lettres patentes Lully établit une clause draconienne, interdisant à tout directeur de théâtre de ne « faire aucunes représentations accompagnée de plus de deux airs et de deux instruments sans sa permission par écrit. »³⁴

Après 1673, avec le premier opéra français - Cadmus et Hermione de Lully et Quinault - l’opéra et ses composantes investissent la comédie. Mais le plus souvent, les intermèdes musicaux insérés dans les comédies, se moquent de ce genre qui s’impose royalement. Royalement, car Jean-Baptiste Lully détient le monopole sur le monde musical. Lully lui-même se sépare du théâtre où il collaborait souvent avec Molière, pour se consacrer à l’élaboration d’un opéra français. Après 1673 il est donc difficile aux auteurs de pièces à machines, de comédies-ballets et de tragédie lyrique d’exercer librement leur profession. Quelques pièces à machines et comédies résistent tout de même à la main mise de Lully. Ce sont essentiellement des pièces de Thomas Corneille et de Donneau de Visé. Ils présentent en 1675, Circé –pièce considérée comme dernière pièce à machines- et L’Inconnu, une comédie mise en musique et agrémentée de danses et de chansons. Ils présentèrent ces pièces en dépit de l’interdiction royale. Pour Circé, qui parut en mars, une nouvelle ordonnance fut publiée en leur interdisant d’utiliser plus de deux chanteurs qui devaient appartenir à la troupe.

La pièce à machines aurait pu constituer un opéra à la française comme cela avait été esquissé avec Andromède. Mais en fin de compte elle s’affirma progressivement comme une sorte d’anti-opéra, en réaction à la venue de l’opéra italien. Les pièces à machines réunissent à leur manière – à la française pourrait-on dire- la synthèse des arts tant désirée par le roi. Mais cela ne perdura pas, car l’opéra français imposera sa suprématie sur les autres genres. En 1680, l’opéra français est ancré dans le monde du spectacle, et menace l’existence des autres genres. Il supplante le théâtre à machines en devenant ce genre incarnant le siècle de Louis XIV et le regroupement des arts appréciés du monarque.

Le lyrisme dans L’Inconnu §

Dans L’Inconnu, les éléments propres à l’opéra, sont représentés par les moments orchestrés, le chant et la danse. Les effets machinés sont également des composantes du genre lyrique, mais nous les avons étudiés séparément, constituant la principale originalité du théâtre à machines. C’est Marc-Antoine Charpentier qui composa tous les divertissements musicaux de L’Inconnu. Les partitions de la pièce ont disparu. Seuls les deux airs à boire de la fin nous sont parvenus grâce à la réédition de L’Inconnu par Dancourt et Gilliers, en 1704. Les divertissements qui régalent la Comtesse sont essentiellement mis en musique, à l’exception de la pièce insérée du dernier acte servant de dénouement.

Voici un descriptif de ces divertissements musicaux :

Dans le prologue une nymphe et un berger chantent un dialogue. A la fin du prologue et en guise d’ouverture de la pièce, Marc-Antoine Charpentier compose une ouverture musicale.

A l’acte I, est offert à la Comtesse un dialogue chanté, une courte danse et une chanson en italien.

Dans l’acte II, il s’agit d’un nouveau dialogue chanté entre Vertumne et Pomone.

A l’acte III, des bohémiens entrent en scène en jouant de la musique à l’aide de tambours et de castagnettes, puis continuent leur divertissement en chanson et en danse.

Au quatrième acte, il s’agit encore d’un dialogue chanté suivit d’une chanson.

Le cinquième acte, outre la courte pièce de théâtre, propose une chanson. Une des fins alternatives de la pièce, publiée dans l’édition de 1676, est composée de deux airs à boire, donc de deux chansons à caractère populaire.

Ces divertissements rythment la pièce et lui donnent une dynamique liée à la situation des intermèdes en milieu et en fin d’acte. Un rythme régulier et répétitif s’installe et berce le spectateur dans une enfilade de divertissements musicaux. Cette présence musicale témoigne des différentes facettes du talent de Marc-Antoine Charpentier : la présence de l’Italie avec la chanson en italien du Valet More à l’acte I, la musique orchestrale à l’ouverture du prologue et les chants lyriques.

Les quiproquos §

D’un point de vue dramaturgique, le quiproquo permet une complicité entre l’auteur et le public. Le spectateur a le plaisir de connaître un secret que ne partagent pas le ou les personnages. Le quiproquo est également un moteur comique, il permet le rire à répétition, en mettant toujours en scène la même situation. Dans L’Inconnu deux quiproquos apparaissent.

Le premier quiproquo repose sur l’erreur de la Comtesse quant à l’identité du Marquis : en parlant au Marquis elle pense ne parler qu’à une seule personne, alors qu’il en s’agit de deux, le Marquis et l’Inconnu. Le quiproquo repose sur une erreur sur la personne, qui selon Scherer, « est peut-être le type de quiproquo le plus répandu »⁴⁰, et relève donc par-là d’une certaine tradition. Ce quiproquo est très important car il soutient toute l’intrigue. Il n’a pas le simple rôle d’ornement, mais de réel fondateur. Le Marquis créé volontairement ce quiproquo : il cherche à ce que la Comtesse soit entièrement séduite par sa personne qu’il divise en deux. Le Marquis prend un risque car la Comtesse pourrait être déçue par la révélation de la réalité et rester amoureuse d’un inconnu dont elle n’a connaissance qu’à travers de doux mots écrits et de divertissements. Le quiproquo façonne la pièce entière.

Un deuxième quiproquo apparait quand Olimpe annonce au Marquis son idée d’écrire un billet à l’Inconnu pour l’encourager à se dévoiler à la Comtesse. Il s’agit de nouveau d’un quiproquo sur la personne, Olimpe ne sachant pas qu’elle s’adresse directement à la personne qui est l’Inconnu.

Les péripéties §

Peu de péripéties entravent la tâche du personnage principal car il maîtrise tous les linéaments de l’intrigue. Cependant, trois péripéties ponctuent le texte et sont plus ou moins déterminantes : l’amour d’Olimpe pour le Marquis, la découverte de la cachette du Marquis par le Vicomte, et l’écriture d’un billet par Olimpe destiné à l’Inconnu. Selon Jacques Scherer⁴¹, « les péripéties sont des événements imprévus, créateurs de surprise. » Ce sont des événements qui interviennent en dépit de la volonté du héros. Les péripéties peuvent modifier la situation psychologique du héros, mais ce n’est pas toujours le cas pour notre pièce. Respect donc de l’aspect traditionnel mais tout de même un petit écart.

La découverte de son domaine par le Vicomte créé un sentiment de doute chez le Marquis et le déstabilise légèrement :

Le Vicomte.

« Vostre Inconnu ne m’est plus inconnu. (v. 1455)

Le Marquis bas.

M’aurait-il découvert ? (v. 1456)

Le Marquis n’avait pas non plus prévu l’amour d’Olimpe, mais cela ne le perturbe pas. En revanche, la décision que prend Olimpe d’écrire un billet à l’Inconnu pour l’encourager à se dévoiler, agit sur le Marquis car c’est cela qui le pousse à se déclarer à la Comtesse.

Mais ces péripéties restent légères car elles perturbent peu le héros, alors que pour la dramaturgie classique, « les sentiments et même les décisions devront être changés par les péripéties »⁴². Le dramaturge décide de faire intervenir des péripéties dans le but de créer de la surprise chez son héros et fait aussi avancer l’action. Il cherche aussi à captiver l’intérêt des lecteurs et spectateurs ce qui est un des buts premiers de l’insertion de péripéties.

Les divertissements, même s’ils façonnent l’intrigue, ne peuvent pas être considérés comme des péripéties car ils sont créés par le héros. Le spectateur étant complice de l’attitude du Marquis sait que plusieurs divertissements interviendront pour régaler la Comtesse. Si on prend les divertissements comme base de l’intrigue, apparaît une intrigue toujours agencée autour d’un même axe. Techniquement, elle présente les caractéristiques d’une intrigue à cellule répétée, même si les événements répétés n’appartiennent pas aux caractéristiques de l’intrigue comme le quiproquo, les obstacles et les péripéties.

Généralités §

Versailles instaure le genre de la pièce galante qui combine les arts du verbe, de la danse et de la musique.

L’esthétique festive [des fêtes galantes] visait à rassasier tous les sens, le goût dans les collations, l’ouïe par la musique, la vue par les spectacles, et même le toucher quand on danse soi-même.⁴³

Les femmes sont les principales destinataires de ces réjouissances. Les fêtes galantes sont donc des fêtes pour les dames.

Le Ballet La Galanterie du temps créé par Lully en 1656 au Louvre pour le Louis XIV, permit par la présence royale de conférer une haute dignité au modèle de la galanterie et du galant. Cette occasion permit également de fixer les caractéristiques du galant homme. L’histoire met en scène un jeune homme amoureux qui veut être aimé. Il offre à l’élue de son , incognito, des divertissements susceptibles de lui plaire. Les traits donnés du galant sont présentés: l’art de plaire aux dames par un savoir-vivre raffiné, de la générosité, un esprit plein d’humour, une éloquence subtile et en même temps une discrétion et un respect pour la femme aimée.

La galanterie dans L’Inconnu §

Le théâtre galant privilégie surtout la comédie car elle offre un vaste espace d’invention. Une branche de la comédie deviendra la comédie mêlée d’ornements, et c’est dans ce genre que s’inscrit L’Inconnu. Le théâtre à ornements trouve dans la galanterie une importante source d’inspiration, car la galanterie se plaît au mélange, à la diversité, et elle correspond ainsi aux caractéristiques du théâtre lyrique.

Arrêtons-nous sur la présence de la galanterie dans L’Inconnu. Alain Viala, émet l’idée que Thomas Corneille fait appel à la galanterie « par la manière »⁴⁴, c’est-à-dire par les événements qu’il met en scène et non par la matière, qui serait alors un langage, un style, des héros purement galants. La qualité galante de l’intrigue est explicitement revendiquée dans L’Inconnu. Le prologue annonce ce thème : (v. 21 à 26)

Mais que pensera-t-on si toujours je m’obstine

A faire voir Machine sur Machine ?

Comme on se plaist à la diversité,

Il est de Galantes Matieres

Qui par les agréments de quelque nouveauté

Auraient des graces singulières.

Nous pouvons relever plusieurs « traits » de galanterie dans L’Inconnu, c’est ainsi que les divertissements mis en scène ont tous des sujets galants car ils ont pour thème, l’amour. D’ailleurs c’est ce thème qui dénoue l’intrigue puisque le dernier divertissement évoque les amours d’Eros et Psyché. Un dénouement galant ne pouvait être l’issu que d’une histoire galante.

De plus ces divertissements mobilisent tous les sens : l’ouïe par les divers chants, l’odorat et le goût par la magnificence des festins, le touché lorsque la bohémienne prend la main de la Comtesse, enfin la vue avec la splendeur visuelle des réjouissances proposées. Rappelons que l’esthétique festive des fêtes galantes convoque une pluralité de sensations. Le mixte du langage associant les mots, les sons, et les gestes, satisfait ainsi à la fois l’esprit et le sens. L’alliage devient parfait quand les ornements sont complètement intégrés à l’intrigue comme pour L’Inconnu.

Le Marquis est galant homme car il est plein d’égard pour sa bien-aimée et lui offre des divertissements.

N’oublions pas également que le collaborateur de Thomas pour l’écriture de sa pièce, Jean Donneau de Visé, est un écrivain qui a inscrit son œuvre sous le signe de la galanterie. D’ailleurs son journal ne porte-t-il pas le titre de Mercure Galant ! De plus rappelons que la première source d’inspiration de la pièce est la nouvelle X du tome 2 dans le recueil de Nouvelles galantes, comiques et tragiques (1669). Donc la galanterie est présente depuis les fondements du sujet de la comédie.