Éléments de biographie §

Thomas Corneille naît à Rouen en 1625. De dix-neuf ans le cadet de son frère Pierre, il fait ses études, tout comme lui, au collège jésuite de Rouen, où l’on reconnaît et encourage rapidement son talent de poète. A la mort de son père, il poursuit des études de droit sous la tutelle de son frère aîné, pour finalement devenir avocat en 1649. En 1650, il épouse Marguerite de Lamperière, sœur de la femme de Pierre Corneille.

Sa carrière de dramaturge s’ouvre sur ses comédies à l’espagnole, dont la plupart sont des succès : Les Engagements du Hasard (1649), Don Bertrand de Cigarral (1651), Le Geôlier de Soy-Mesme (1655) … Le triomphe, en 1656, de sa tragédie Timocrate, avec ses quatre-vingts représentations consécutives, le consacre dramaturge à succès du XVII^e siècle. Il est l’un de ceux qui, après la mort de Rotrou, de Tristan l’Hermite et de Du Ryer, assurent la relève dramatique dans la décennie 1650 : il obtient la protection du Duc de Guise et de Fouquet, et poursuit son activité dramatique dans la veine tragique, notamment avec Bérénice (1657), La Mort de l’Empereur Commode (1657), Stilicon (1660), Camma, Reine de Galatie (1661), Laodice, Reine de Cappadoce (1668), et Ariane (1672), volontiers considérée par la critique comme une pièce « racinienne ».

Néanmoins, Thomas Corneille ne se cantonne pas à la composition de tragédies, puisqu’il écrit aussi bien des comédies (Don César d’Avalos, 1674), que des pièces à machines (Circé, créée en 1675, est un triomphe). Il fournit en outre une adaptation en vers du Festin de Pierre de Molière en 1677, dont il retranche les passages subversifs avant de revenir à la tragédie, tout en s’illustrant dans l’opéra en tant que librettiste pour Lully (Psyché, en 1678, et Bellérophon, en 1679). Il connaît encore quelques francs succès, notamment avec La Devineresse, écrit en 1679 avec le concours de Donneau de Visé. Il collabore en outre avec lui à la publication du Mercure Galant de 1677 à 1700, mettant au service de ce périodique à la mode ses talents de polygraphe.

À la mort de son frère, en 1684, il occupe son siège à l’Académie Française, ce qui a pour effet de restreindre sa production dramatique, au profit de compilations de dictionnaires. Il meurt aveugle en 1709, à l’âge de quatre-vingt-quatre ans.

Création et réception de la pièce §

La Mort d’Annibal est jouée pour la première fois à l’Hôtel de Bourgogne, probablement le 22 novembre 1669. En effet, Robinet publie son compte rendu de la pièce dans une lettre datée du 30 novembre, un samedi, comme toujours. Le fait qu’il précise qu’il y a assisté « les jours passés »^II, et non la veille, alors que les pièces sont toujours créées un vendredi, incite à penser qu’elle a été créée au plus tard la semaine précédente.

La pièce est fort mal accueillie par le public de l’époque : en témoigne la rapide création de Britannicus, en décembre 1669, qui la remplace à l’Hôtel de Bourgogne. Cependant, il faut nuancer son échec. En effet, le Britannicus de Racine ayant été créé le 13 décembre, La Mort d’Annibal, à raison de trois représentations par semaine, en a connu une petite dizaine en tout : la pièce n’a donc pas été un échec complet. Pourtant, le jugement sévère dont elle est l’objet est presque universel : les voix favorables sont en effet fort peu nombreuses, et Robinet, dans sa lettre dithyrambique, ne peut que constater son solitaire enthousiasme^III. Sa rapide édition au début de l’année 1670 témoigne également de son échec : cependant, elle connaît de nombreuses rééditions du vivant de l’auteur, copiées sans surveillance sur la première édition, avant d’être revue par Thomas Corneille à l’occasion de la publication de son théâtre complet, en 1692.

L’insuccès de la pièce est confirmé par la suite des événements : les Frères Parfaict, qui reproduisent la lettre de Robinet dans le dixième tome de leur Histoire du théâtre françois, en prennent le contrepied, et se rallient à l’opinion du public de 1670 en critiquant sévèrement la pièce, n’hésitant pas à parler « d’épisodes inutiles ». Pour eux, Thomas Corneille n’était visiblement pas de taille à porter sur la scène la mort d’un personnage aussi fameux qu’Hannibal. Car « entreprendre de faire paroistre Annibal sur la Scene, c’est risquer une réussite supérieure, ou une chute bien subite ». Le jugement est donc sans appel : « ce sujet auroit dû être traité par Pierre Corneille »^IV.

Lancaster juge la pièce de façon tout aussi sévère dans son ouvrage de référence, et met en lumière un des principaux problèmes de la pièce, en reprenant l’idée des frères Parfaict, selon laquelle La Mort d’Annibal contient plusieurs faiblesses considérables, notamment son manque d’action. D’après lui, elle souffre considérablement de l’inaction du protagoniste, ce qui semble en effet rédhibitoire, dans une tragédie où apparaît un grand conquérant comme Hannibal^V. Ainsi, non seulement la pièce de Thomas Corneille n’a jamais connu le succès, à la suite du jugement sévère dont elle a été l’objet à sa création, mais elle a également sombré dans l’oubli et le mépris qui l’accompagne.

Situation, sources et références §

Construction de la pièce §

Le diptyque infernal : gloire et réalisme politique §

Un échec de la politique : déceptions et pessimisme §

Il s’avère cependant, après examen, que La Mort d’Annibal est une pièce de l’échec politique pour les deux camps en présence. En effet, pour Hannibal comme pour Flaminius, l’issue n’en est guère satisfaisante : l’un meurt de s’être appliqué toute sa vie à abattre Rome sans résultat, et l’autre n’obtient pas, finalement, l’anéantissement du camp ennemi.

Car si Hannibal meurt, il n’en reste pas moins que la relève est assurée par Nicomède et Élise. Le machiavélisme de Flaminius ne le mène donc absolument pas à ce qu’il espère, il l’admet lui-même. En effet, malgré toutes ses menaces, il n’obtient rien d’Attale, qui reste ferme sur ses positions, et affirme sa volonté d’épouser Élise malgré l’interdiction du Sénat. L’ambassadeur n’a pas plus de succès face à Élise, qui, à la quatrième scène du dernier acte, continue à le braver courageusement, malgré la menace de la mort et du triomphe. On pourrait cependant penser qu’étant donnée son influence sur Prusias, il obtient de celui-ci ce qu’il veut. Mais ce n’est pas le cas : Prusias, « trop mol », tergiverse, et n’adopte pas la solution que Flaminius voudrait lui voir choisir^XLVI. On le voit donc : le machiavélisme ne paie pas chez Thomas Corneille.

Quant à Hannibal il ne parvient jamais à obtenir un appui sûr. Certes, Nicomède lui est tout dévoué ; mais il n’est pas roi. Il ne peut, par conséquent, constituer un allié utile. Attale, de son côté, s’il semble dévoué à sa cause, s’avère, à la fin, être dans l’impossibilité de faire quoi que ce soit pour lui. La politique de grandeur d’Hannibal, avec tout son système de valeurs morales, ne l’avance pas plus que le machiavélisme ne réussit à Flaminius. L’incertitude prévaut donc, et c’est pourquoi la pièce se clôt sur cette conclusion pessimiste : aucun des deux camps ne l’emporte. L’affrontement va se poursuivre plus âprement encore : Nicomède va continuer à lutter contre Rome, et on ne sait pas trop ce que va devenir Attale… Le tableau est donc simple : la politique est un éternel recommencement qui met toujours en scène la même pièce, avec des acteurs différents.

Il faut également prendre en compte l’idée, très présente à la fin de la pièce, de décadence. En effet, nous l’avons vu, Rome a autrefois partagé les mêmes valeurs qu’Hannibal : cela laisse dès lors entrevoir une déchéance possible pour ceux qui veulent suivre l’exemple glorieux de ce dernier, et qui, eux, ont encore du temps devant eux pour sombrer dans l’infamie. Bien entendu, Thomas Corneille ne traite pas particulièrement ce point, et rien, dans La Mort d’Annibal, n’annonce la potentielle déchéance de Nicomède. Il n’en reste pas moins que le parallèle est troublant, et qu’il n’est pas évident qu’il en ira autrement pour les émules d’Hannibal que pour Rome.

Thomas Corneille n’apporte aucune réponse définitive aux questions qu’il pose. Si, pour lui, l’une des solutions est moralement nettement préférable à l’autre, ni le machiavélisme, ni l’anti-machiavélisme ne sont efficaces, ce qui ne laisse au spectateur qu’une certitude : la poursuite du combat. La leçon du dramaturge, dans La Mort d’Annibal, est donc celle du réalisme : que l’on ait recours à des procédés infamants ou non, que l’on soit glorieux ou non, nul ne peut l’emporter définitivement dans un tel conflit. Pour lui, il y aura toujours une puissance pour concentrer les haines, et toujours des adversaires pour tenter de lui damer le pion. Car le spectateur est bien conscient que le combat ne s’arrête pas là : même si Flaminius est forcé de s’enfuir à la fin de la pièce, le Sénat n’en est pas pour autant réduit à l’impuissance. Nous avons ici un dénouement semblable à celui de Nicomède : après la révolte suscitée par Laodice, le héros calme la foule en furie, et finit par faire la paix avec son père et sa belle-mère Arsinoé. La pièce semble donc se conclure sur une certaine entente entre Rome et le camp adverse. Mais Flaminius n’en émet pas moins quelques réserves, et ne manque pas de rappeler que la Bithynie n’a pas encore gagné sa liberté vis-à-vis du Sénat :

Nicomède – Seigneur, à découvert, toute âme généreuse

D’avoir votre amitié, doit se tenir heureuse,

Mais nous n’en voulons plus avec ces dures lois,

Qu’elle jette toujours sur la tête des Rois,

Nous vous la demandons hors de la servitude,

Ou le nom d’ennemi nous semblera moins rude.

Flaminius – C’est de quoi le sénat pourra délibérer.^XLVII

Cependant, les tonalités des deux dénouements sont fort différentes. En effet, dans La Mort d’Annibal, la scène est ensanglantée, on apprend que Prusias est mort dans la mêlée, qu’Attale a été capturé par la garde romaine, et que Flaminius s’est enfui pour rendre compte à Rome de l’affront dont elle est l’objet. Il en va tout autrement dans Nicomède, où Prusias pardonne à son fils, qui lui rend spontanément son trône, où Arsinoé se rend à la bienveillance du héros, et où Flaminius, s’il reste quelque peu prudent, témoigne néanmoins de son respect face à la grandeur d’âme de son ennemi. Même si le conflit n’est pas à proprement parler résolu, Pierre Corneille est bien moins pessimiste que son frère.

La Mort d’Annibal de Thomas Corneille est donc un véritable constat d’échec, qui révèle au spectateur la dure réalité de la politique : nul ne peut l’emporter définitivement. Dans ces conditions, il va falloir examiner quelles attitudes les personnages peuvent adopter : et c’est ainsi que va se développer toute une dialectique, qui va définir la place du roi dans cette situation dramatique.

Une charge contre le tyran faible : le roi Prusias §

Les dramaturges du XVII^e siècle accordent une attention toute particulière à la question du tyran. En effet, dans les pièces de théâtre classiques, le roi est soit légitime, soit despotique. Dans le premier cas, juste et équitable, il reste étranger à toute tyrannie et n’a jamais recours à la coercition. Dans le second, c’est un tyran qui a usurpé le pouvoir qu’il détient. Le tyran par excellence dans la tragédie classique du XVII^e siècle reste le Phocas de Pierre Corneille^XLVIII : en lui, il montre que le tyran est tout simplement un véritable homme à abattre, et qu’il est toujours coupable : c’est pourquoi il faut qu’il meure. Cependant, le châtiment n’était pas systématique chez les dramaturges classiques – notamment chez Pierre Corneille – qui voient bien toute la complexité de la question : le tyran peut effectivement échapper à la sentence lorsqu’il se montre capable d’évoluer vers la royauté légitime – ce qui est le cas d’Auguste, dans Cinna, et de Grimoald, dans Pertharite, roi des Lombards^XLIX : l’un se rachète en voulant déposer le pouvoir dont il s’est emparé par la force, et en faisant preuve de clémence, la vertu royale par excellence. L’autre se montre, une fois parvenu au trône, un roi parfaitement vertueux : son ennemie jurée, Rodelinde, l’admet elle-même^L. Ainsi conservent-ils finalement tous deux le trône : bien mal acquis profite donc parfois. Mais ce cas de figure reste bien évidemment très rare. Tout cela engageait toute une réflexion d’ordre moral sur le tyrannicide : était-il légitime de tuer le tyran ? Bien évidemment, le théâtre n’était pas le seul à examiner la question à l’époque classique, mais il n’en reste pas moins qu’il le faisait de façon tout aussi approfondie que les traités de casuistique jésuites.

Cependant, le cas de Prusias ne correspond à aucune des catégories évoquées ci-dessus : de fait, sa royauté est légitime, et pourtant, son comportement est celui d’un despote. Cela s’explique par le fait qu’il est un roi oriental : en effet, les souverains asiatiques ont une réputation de despotes au Grand Siècle : leur tyrannie leur est donc, en quelque sorte, essentielle. En cela, Prusias est l’inverse d’Auguste, en ce que, de la royauté légitime, il vire à la tyrannie, tandis qu’Auguste est un tyran qui conquiert sa légitimité. Avec La Mort d’Annibal, nous assistons donc ici à la déchéance d’un roi, et non à la rédemption d’un tyran. En cela, le XVII^e et Thomas Corneille rejoignent la définition du tyran que donne Aristote dans son Ethique à Nicomaque :

Le tyran n’a en vue que son avantage personnel, tandis que le Roi a en vue celui de ses sujets. […] La tyrannie est tout le contraire de la royauté, parce que car le tyran poursuit son bien propre. Et on aperçoit plus clairement dans le cas de la tyrannie qu’elle est la pire des déviations, le contraire de ce qu’il y a de mieux étant ce qu’il y a de plus mauvais. De la royauté, on passe à la tyrannie, car la tyrannie est une perversion de la monarchie, et dès lors le mauvais Roi devient tyran.^LI

La tyrannie aristotélicienne est donc une forme corrompue de la monarchie, la déchéance absolue du roi, due à un appétit mal contrôlé. Le tyran est donc un homme faible devant ses passions, et qui ne sait, ni ne cherche d’ailleurs à leur résister : il s’oppose en cela au Roi, qui, lui, reste attaché au bien de ses sujets. Les jésuites développent cette conception du tyran dans leurs ouvrages : le père Caussin, notamment, dans La Cour sainte, définit ce qu’il appelle « l’homme charnel » ^LII, c’est-à-dire celui qui ne voit rien d’autre que son propre bonheur – plus honteux encore, sa propre satisfaction. Il néglige dès lors toute autre considération, plus légitime. Le père Mariana, dans son De rege et regis institutione, au chapitre « Discrimen regis et tyranni »^LIII, reprend cette analyse, et en examine toutes les conséquences : d’après lui, la faiblesse du tyran devant ses passions ne peut, d’après lui, que l’inciter à la coercition. Le tyran profite donc du pouvoir dont il dispose pour parvenir à ses fins – toujours personnelles, bien évidemment. Prêt à tout pour satisfaire ses appétits déréglés, il ne recule plus, dès lors, devant le crime, et devient un être inhumain et monstrueux^LIV.

Thomas Corneille ne reprend pas tout à fait cette conception du tyran, même si, de toute évidence, elle l’a beaucoup influencé dans la composition du personnage de Prusias : on ne saurait nier que l’on retrouve chez ce dernier la faiblesse évoquée par le père Caussin. Il est indéniable qu’il se caractérise par sa faiblesse, impardonnable pour un roi. En effet, Prusias est faible de nature, et sa passion pour Élise est révélateur de cette faiblesse : il ne peut résister à sa passion – et ne fait d’ailleurs pas grand effort pour cela. En effet, il est prêt à tout pour satisfaire la passion aveugle qu’il porte à Élise, et érige le contentement de ses désirs en règle. Il dit clairement à Araxe, par ailleurs, que rien n’a d’importance sinon lui-même^LV : il est en cela un roi indigne de sa qualité royale.

Et de fait, sa faiblesse a pour effet de le mener vers une certaine monstruosité. Cependant, ce point est à nuancer : en effet, Prusias n’atteint pas tout à fait le degré extrême de monstruosité que le père Mariana attribue au tyran. Il ne fait qu’amorcer le mouvement vers l’inhumanité évoqué dans le De rege et regis institutione. En effet, il ne va pas jusqu’au meurtre, et surtout, jusqu’à l’infanticide. Mais il n’en reste pas moins que le spectateur le voit trahir ses hôtes et son propre fils. En outre, non seulement il livre son propre fils à l’ennemi, mais il va jusqu’à le menacer de mort. L’infanticide pourrait d’ailleurs fort bien être perpétré, si c’était Nicomède que le roi rencontrait au milieu de la mêlée finale, et non Attale. La monstruosité de bête sauvage qu’évoque le père Mariana est donc bel et bien présente chez lui, en ce qu’en fin de compte, il ne respecte plus la vie de son propre fils. Même si l’infanticide n’est pas perpétré dans les faits, il n’en est pas moins vrai que Prusias, mis hors de lui par les insinuations de Flaminius, aurait pu le commettre au dernier acte s’il en avait eu l’occasion. Cela fait de lui un personnage éminemment ambivalent, puisqu’il suscite chez le spectateur à la fois mépris et horreur, du fait, respectivement, de sa faiblesse lamentable, et de sa monstruosité impardonnable.

Ainsi se laisse-t-il totalement submerger par sa passion : cependant, Prusias va plus loin dans l’abjection, en ce que non seulement il se montre faible face à lui-même, mais également face aux autres, et sa passion pour Élise en est à la fois la cause et le révélateur. En effet, le bon roi est celui qui recherche le bien de ses sujets, et non son propre contentement ; mais il est également celui qui sait faire preuve d’un certain talent politique. C’est celui, en un mot, qui est digne de sa charge. Or, la passion que Prusias éprouve pour Élise chasse de son esprit toute considération politique, et l’aveugle complètement : Flaminius pourra donc à juste titre lui faire remarquer son manque d’intelligence politique^LVI. Peut-être avait-il l’étoffe d’un politique avant la pièce – ou plus exactement avant qu’il ne pose les yeux sur Élise –, mais toujours est-il que, pendant toute la pièce, il n’en fait aucunement preuve, et sa passion pour Élise est partiellement la cause de son manque d’entendement politique.

Cependant, en un premier temps, il ne s’y abandonne pas : au début de la pièce, de fait, il tente d’étouffer et de dissimuler son amour. On pourrait donc croire qu’il s’agit d’un sursaut de conscience royale de sa part qui le pousse à s’interdire de se livrer ainsi à sa passion pour considérer le bien de l’État. Mais on s’en aperçoit vite qu’il n’en est rien : en effet, s’il se refuse, en un premier temps, à s’abandonner à son amour, c’est tout simplement parce qu’il a peur. Car « [Peut-il] consentir à ce que vaut [sa] flamme / Sans que Rome aussitôt s’en indigne et [l’en] blâme ? »^LVII. De toute évidence, il redoute de « perdre son appui »^LVIII. Ainsi va-t-il se soumettre bassement aux volontés de Flaminius, de peur d’encourir l’ire du Sénat, et se refuser à choisir entre son amour et sa peur, en un premier temps, pour ne prendre finalement une décision – désespérée – que lorsque Flaminius l’aura poussé dans ses retranchements. Ainsi Prusias est-il aussi bien tyran que mauvais roi, en ce qu’il se défait de sa souveraineté face à une autre instance politique, dont il a véritablement peur : c’est ce en quoi la passion qu’il éprouve pour Élise est le révélateur de sa faiblesse, indigne d’un roi de tragédie.

Cette faiblesse est d’autant plus condamnable, par ailleurs, du fait que la Bithynie n’est pas militairement inférieure à Rome, et que s’il se mettait en tête de la défier, il constituerait pour elle un réel danger. Ce qu’Hannibal ne manque pas, à deux reprises, de mettre en évidence^LIX. Ainsi, malgré la force que son armée représente, et les alliés qu’il pourrait rassembler, Prusias refuse de lutter pour défendre sa souveraineté, ce qui, aux yeux du spectateur, en fait définitivement un lâche, qui choisit de compromettre indignement son titre pour assurer sa propre sécurité. Sa lâcheté et la peur qu’il éprouve vis-à-vis de Rome le font tergiverser. Car tant qu’il ne prend pas de décision, tout est encore possible, et il conserve l’espoir infime qu’il finira par trouver un juste milieu entre la trahison d’Hannibal – donc le renoncement à son amour – et l’alliance avec ce dernier – donc la guerre avec Rome. L’un comme l’autre lui semblant impossible, il cherche à ménager les deux extrêmes, sans se compromettre, ce qui le mène à retenir Hannibal, et à protester de sa loyauté envers lui, tout en traitant avec Flaminius du meilleur moyen de conserver les bonnes grâces du Sénat. Or, Machiavel le précise bien dans Le Prince :

On estime aussi un prince quand il est vrai ami et vrai ennemi, c’est-à-dire que sans aucun ménagement, il se découvre en faveur de quelqu’un contre un autre.^LX

Machiavel montre ici ce en quoi Prusias démérite le plus : il n’est pas estimable, tare injustifiable chez un roi, qui se doit, au contraire, d’être le plus noble de ses pairs. En effet, le Prince doit être le premier de tous, la racine latine du terme nous le montre bien^LXI : il doit surpasser tous ses sujets par sa valeur, sa vertu, et sa conscience politique. Ce n’est qu’à cette condition qu’on peut l’estimer en tant que roi, et qu’il se montre digne d’exercer la fonction royale, d’après le père Mariana^LXII. Or, comment estimer un roi qui se laisse happer par la peur, livre ainsi sa souveraineté à l’ennemi qui l’opprime, alors qu’il aurait les moyens de s’y opposer, et de grandes chances de l’emporter dans la bataille, et se refuse à prendre une décision, alors que c’est là le principe du titre royal : prendre les décisions qui s’imposent pour le bien de l’État ?

Cependant, Prusias ne se serait pas laissé aller à tant de faiblesse et de soumission s’il n’y avait pas eu son capitaine des gardes, Araxe, pour l’encourager dans son indignité. En effet, nous l’avons vu, Prusias n’est pas bon politique : aveuglé par sa passion, il ne sait que penser de la situation, et n’est pas en état de prendre les décisions qui s’imposent. Il lui fallait donc un confident suffisamment infâme pour lui suggérer toutes les bassesses dont il va se rendre coupable, et ce confident va s’incarner en son capitaine des gardes, Araxe, véritable mauvaise conscience du tyran faible, qui va le conforter dans sa faiblesse. En effet, dès la deuxième scène du premier acte, Araxe pousse le roi à l’aveu. Or, c’est là ouvrir la boîte de Pandore : en effet, du moment qu’il a surmonté la honte de ce premier aveu, Prusias n’éprouve plus ni répugnance ni pudeur à céder à sa passion, et cela d’autant plus que son confident l’y encourage. Ainsi cet aveu, qui donne au roi l’occasion de se complaire dans son amour, lui ouvre-t-il également le chemin vers sa déchéance, puisqu’il prépare le second, qui aura lieu face à Flaminius^LXIII. Or, celui-ci sera autrement plus avilissant, puisqu’il livrera sa souveraineté à ce dernier, qui va s’empresser d’en tirer profit. De ce point de vue, on peut ici établir un parallèle entre le personnage de Prusias et la Phèdre de Racine : car, d’une part, cette dernière n’aurait jamais confessé son amour pour Hippolyte si sa suivante Œnone n’avait pas été là pour lui en extorquer l’aveu, et l’on peut douter du fait que, n’eût été Araxe, Prusias se serait autant abandonné à sa passion. D’autre part, pour Phèdre comme pour Prusias, le premier aveu ouvre le chemin vers la déchéance, puisqu’il en entraîne d’autres, bien plus humiliants^LXIV.

Ainsi Araxe se fait-il l’avocat des désirs de Prusias, tout comme Œnone soutient Phèdre dans son amour coupable : il le pousse sans scrupules à la trahison, et cela de façon extrêmement adroite. En effet, il se présente auprès du roi comme une instance foncièrement raisonnable et réaliste. « La raison le dira si vous l’en consultez », déclare-t-il catégoriquement à Prusias à la scène 4 du premier acte. Mais de quelle raison s’agit-il ? Adopte-t-il le point de vue que se doit d’adopter un roi ? Certes non : il choisit celui du serviteur servile, qui sait où se trouve son intérêt. Hors contexte, on pourrait croire qu’il fait véritablement appel à la raison, et cela de façon légitime. Cependant, il ajoute immédiatement : « L’amitié des Romains faisant vostre asseurance / Il vous faut d’Hannibal éviter l’alliance »^LXV. « Asseurance » est le terme-clef de cette réplique : Araxe recherche, de fait, la sécurité, la certitude. Il ne représente donc en aucun cas la raison des rois qui, glorieuse et noble, requiert de la grandeur, mais celle du médiocre, qui veut des résultats, et qui veut être sûr de ce qu’il compte récolter. Or, il s’avère que c’est exactement ce que désire Prusias, qui, pour justifier devant Hannibal son manque d’enthousiasme à l’épauler contre Rome, argue le fait que l’issue du combat, bien que prévisible, est incertaine^LXVI. Par ces mots, il montre bien que, malgré l’indéniable avantage dont il dispose, et dont il est parfaitement conscient, il craint les revers de fortune, et n’est pas prêt à se risquer dans quelque bataille que ce soit. Il n’est pas homme à déclarer, comme Rodrigue : « A vaincre sans péril on triomphe sans gloire », alors qu’Hannibal est prêt à se mesurer à n’importe quel homme, et se refuse à tout repos^LXVII, pourvu que le combat lui apporte gloire et renommée. En cela, les deux personnages sont parfaitement antithétiques. Mais Araxe est là pour conforter le roi dans ce lâche désir de tranquillité.

En outre, il l’encourage dans sa passivité, en lui suggérant toutes les décisions machiavéliennes propres à satisfaire son désir. Or, le roi n’a pas la force de résister à ce désir qui l’asservit : il se sent donc véritablement contraint de trahir Hannibal. Fallacieusement persuasif, Araxe assimile dès lors, comme l’écrit Lise Michel dans sa thèse Dramaturgie et politique dans la tragédie française, nécessité et légitimité^LXVIII pour complaire au roi. Et de fait, cela charme considérablement les oreilles de Prusias, qui, dès lors, se sent habilité à trahir Attale, son propre fils Nicomède, et enfin son hôte. Araxe est donc le mauvais conseiller par excellence, qui cherche à satisfaire les désirs de son roi, sans considérer le bien public, et à le conforter dans sa bassesse – à l’image de Narcisse auprès de Néron, dans le Britannicus de Racine. Il tient, en quelque sorte, le rôle du flatteur qui mène peu à peu le roi à l’infamie. Ce à quoi le faible Prusias se rendra fort facilement, en fin de compte.

Pour toutes ces raisons, Prusias ne peut échapper à une mort infamante, qui s’oppose en tout point à la fin glorieuse d’Hannibal. En effet, comme on apprend la mort de l’un juste avant l’agonie de l’autre, le spectateur ne peut s’empêcher de mettre les morts des deux personnages en regard : et il apparaît immédiatement qu’Hannibal, en s’empoisonnant, garde toute sa dignité, tandis que Prusias, lui, doit subir l’infamie d’être éliminé par un obscur soldat, au milieu de la mêlée, mort ignominieuse pour un roi de tragédie. La figure de Prusias est donc, une deuxième fois, l’antithèse de celle d’Hannibal, cette fois-ci du point de vue de sa mort.

Par ailleurs, sa mort était inévitable : dans le théâtre classique, toute faute trouve son châtiment, et particulièrement la tyrannie, inadmissible, en particulier chez un Corneille. À l’époque, la mise à mort du tyran est d’ailleurs un lieu commun au théâtre. Thomas Corneille ne déroge donc pas à la règle. En revanche, il contrevient à l’Histoire, et suit sur ce point l’exemple que lui donne son frère aîné dans l’adresse au lecteur de Nicomède. En effet, il a soin de ne pas ensanglanter les mains de Nicomède, pour lui « prêter plus de valeur et de fierté contre les Romains », et ne pas présenter une « catastrophe si barbare » au spectateur^LXIX. Ce qui, effectivement, élève le personnage de Nicomède, en dévaluant celui de Prusias, par un effet d’opposition.

Nicomède, le roi dans l’âme §

Nicomède est la synthèse idéale de son père Prusias – en ce qu’il en héritera le titre royal – et d’Hannibal – en ce que tous deux partagent les mêmes vertus. En effet, à l’image de ce dernier, il est un héros glorieux qui refuse de céder à la facilité, et se comporte en roi, même s’il ne l’est pas dans les faits. Il refuse donc catégoriquement toute tutelle, et montre en cela une fierté farouche et une nature fondamentalement souveraine. Hannibal, d’ailleurs, ne s’y trompe pas, et reconnaît son disciple à sa juste valeur^LXX. En cela, Nicomède est l’antithèse exacte de son père : Prusias, bien que roi en titre, ne l’est « qu’en paroles »^LXXI, tandis que son fils, roi dans l’âme, ne l’est pas dans les faits^LXXII.

De fait, ce dernier a toutes les vertus requises pour régner : elles s’expriment dans la troisième scène du premier acte, qui l’oppose à son père en tout point. En effet, face au faible et veule Prusias, il représente le courage et la fermeté d’âme : alors que le roi répugne à engager la bataille, il ne recule pas devant un éventuel conflit avec Rome, et proclame lui-même la « bouillante ardeur que la guerre [lui] inspire »^LXXIII. Prusias, d’ailleurs, ne manque pas de voir que la paix est en effet « sans appâts »^LXXIV pour son fils. Nicomède a donc l’âme d’un chef de guerre, et c’est pour cela qu’il pourra, à la fin de la pièce, entraîner à sa suite quelques « amis à la hâte amassés »^LXXV pour défendre Hannibal : parce qu’il a fondamentalement une âme de chef, donc de roi, ce que n’a pas Prusias, qui, lui, préfère le « calme », ce qui l’exclut immédiatement de la classe des héros.

Mais le point d’opposition des personnages le plus important est le courage. Nicomède déclare en effet que Rome ne pourra jamais « soumettre son courage »^LXXVI, dans une réplique où il entre résolument en conflit avec son père. L’antagonisme entre les deux personnages est flagrant : alors qu’auparavant, Nicomède était conciliant, et incitait Prusias à affronter Rome, il cesse de vouloir lui complaire l’accuse presque ouvertement de lâcheté en déclarant :

Du moins, Seigneur, du moins j’auray cét avantage

Qu’ils ne pourront jamais sousmettre mon courage

Et si l’indignité de quelque dur revers

Me reduit quelque jour à la honte des fers,

Je n’imiteray pas l’abaissement extréme

Qui va les mandier jusque dans Rome mesme. ^LXXVII

Dans toute cette réplique, il ne cite pas le nom de Prusias, mais l’outrage est évident. Car de qui refuse-t-il « d’imiter l’abaissement » ? Ce ne peut être que de son père, dont il méprise la faiblesse. De fait, il refuse l’esclavage qu’accepte implicitement Prusias en se soumettant à la volonté de Rome et en acceptant d’être un roi sous tutelle. Car Nicomède a été à l’école de la gloire et surtout de la souveraineté, en ayant Hannibal pour maître, et a compris que le véritable roi est le roi souverain, qui prend ses décisions librement, sans contrainte extérieure qui le force à prendre en considération d’autre objet que le bien de ses sujets. Mais Prusias, s’il entrevoit la honte de son attitude un court instant^LXXVIII, ne peut se résoudre à agir en roi, sans se demander si le Sénat l’approuvera. C’est là la grande différence entre les deux personnages : Nicomède ne portera des fers que contre sa volonté, tandis que Prusias se livre lui-même au pouvoir de Flaminius. Des deux, l’on voit dès lors clairement qui est digne du titre royal.

Cependant, il faut bien noter que Nicomède, tout glorieux qu’il est, n’a pas encore eu l’occasion de s’illustrer dans la bataille, et que son premier haut fait d’armes ne survient qu’à la fin de la pièce, lorsqu’il délivre Hannibal des soldats romains qui l’encerclent. Il n’a donc encore ni légitimité, ni autorité auprès de l’armée de Bithynie, et cela d’autant plus que le personnage d’Hannibal est là pour lui faire de l’ombre. Tout d’abord, parce que Nicomède est son disciple, et que ce dernier lui témoigne obéissance et respect : il lui est subordonné, ce qui, par conséquent, n’en fait pas un chef. En outre, l’on s’aperçoit rapidement que si Nicomède ne peut s’illustrer pleinement dans La Mort d’Annibal, c’est que le héros éponyme l’éclipse presque totalement. Rien qu’évoquer le nom d’Hannibal fait en effet ressurgir immédiatement tous ses hauts faits d’armes : sa marche sur Rome, son intervention aux côtés d’Antiochus, sa récente victoire contre Eumène... Un personnage d’une telle ampleur ne peut donc que déconsidérer un très jeune homme comme Nicomède, qui n’a encore jamais comparu dans une bataille, aux yeux du spectateur. D’ailleurs, il est révélateur que sa valeur commence à paraître et à s’affirmer seulement une fois qu’Hannibal va définitivement mourir. Car ce n’est qu’alors que Nicomède peut prétendre à une certaine autorité. C’est ce que Machiavel met en évidence dans Le Prince :

Entre un homme armé et un homme désarmé, il n’y a pas du tout de rapport, et il n’est pas logique que qui est armé obéisse volontiers à qui est désarmé, ni qu’un homme désarmé soit en sûreté entre des serviteurs d’armée. Car, y ayant chez l’un mépris et chez l’autre soupçon, il n’est pas possible qu’il y ait bon accord entre eux. Et c’est pourquoi un prince qui ne s’entend pas à l’art militaire, outre les autres disgrâces, comme on a dit, ne peut être estimé de ses soldats, ni se fier à eux.^LXXIX

Il faut donc que le Prince ait non seulement de l’entendement en matière militaire, mais qu’il ait aussi fait ses preuves sur le champ de bataille, et démontré qu’il n’est pas, précisément « désarmé ». Ce que le jeune Nicomède ne fera qu’à la fin de la pièce. Ainsi le Nicomède de Thomas Corneille est-il annonciateur de celui de Pierre Corneille qui, déjà glorieux et héroïque, peut compter sur le soutien du peuple et de l’armée, qui l’ont vu à l’œuvre. Dans La Mort d’Annibal, héritier légitime du trône de Bithynie, il ne peut qu’attendre d’y accéder pour prouver les vertus qu’il a héritées d’Hannibal. Il est donc un personnage dans l’attente : sa noblesse reste donc, dans notre pièce, à l’état de qualité, et c’est pourquoi il apparaît si peu sur scène – huit scènes en tout –, et reste un personnage secondaire.

Attale, ou l’homme qui aurait voulu être roi §

Il n’en va pas de même pour Attale, dont les apparitions sont bien plus nombreuses. Pourtant, il n’est pas plus un combattant que ne l’est Nicomède, puisqu’il déroge à la règle machiavélienne que nous venons de citer. En effet, il n’a pas plus de légitimité guerrière ou héroïque que Nicomède : s’il est roi, c’est parce que Rome l’a voulu, et non grâce à d’hypothétiques faits d’armes. Il faut, par ailleurs, bien noter qu’il sort des geôles bithyniennes, dont Prusias l’a tiré après la prétendue mort d’Eumène. C’est pourquoi on peut aisément comprendre la mutinerie de son armée : celle-ci a toutes les raisons de ne pas estimer un roi qu’on lui a imposé, qui ne s’est jamais illustré à sa tête, et qui, en sus, sort des geôles de l’ennemi contre lequel elle vient de perdre la face.

D’ailleurs, malgré le fait qu’il tient des propos glorieux à plusieurs reprises^LXXX, Attale, de toute évidence, n’est pas de la même trempe que Nicomède. Car s’il a certains points communs avec ce dernier, il en partage également avec Prusias. De même que le premier, il a la volonté de n’être soumis à aucune autorité supérieure qui le tiendrait en esclavage. Avec le second, il partage celle de concilier l’inconciliable. Et s’il reste ferme sur sa décision d’épouser Élise, il n’en prétend pas pour autant rallier la cause d’Hannibal, bien au contraire : devant Flaminius, il argue du fait qu’en épousant sa fille, il pourra surveiller le Carthaginois pour le compte de Rome^LXXXI. Il ne montre donc absolument aucune intention de s’opposer au Sénat, comme le fait Nicomède, et réemploie ici sans scrupules l’argument que Prusias avait produit devant Flaminius pour se justifier de la présence d’Hannibal dans sa Cour. Ainsi, ce n’est que poussé dans ses retranchements, à la fin de la pièce, qu’il se décide à adhérer pleinement à la cause carthaginoise, et à le dire clairement à Flaminius^LXXXII. Son rejet de l’alliance romaine n’est donc qu’une attitude seconde tandis que chez Nicomède, l’orgueil royal est tout naturel.

L’attitude d’Attale est due au fait qu’il ne saisit pas toutes les implications de la situation. En effet, il ne voit pas que, dès le début, sa volonté de conciliation est une cause perdue, puisqu’il est en présence d’un ultimatum : il faut que l’un des camps en présence cède. Mais aucun ne veut céder, ni faire preuve de bonne volonté. Dans ces conditions, tout ce qu’Attale peut tenter ne mène à rien : il s’apercevrait que sa position est tout simplement intenable s’il examinait la situation. Mais, outre le fait qu’il s’intéresse bien plus à Élise qu’à son titre royal, Attale est tout simplement un néophyte, que l’on a brutalement jeté dans le monde politique, sans que rien ne l’y prépare. Ce qui le rend extrêmement vulnérable face à un politicien expérimenté comme Flaminius, puisqu’il n’a ni la formation ni les moyens nécessaires pour appréhender une situation aussi complexe que celle de La Mort d’Annibal. C’est pourquoi il ne peut percevoir qu’il ne dispose que d’une « souveraineté limitée », comme l’écrit Lise Michel^LXXXIII, et que l’expansionnisme romain implique une crise de la royauté. Dès lors, il ne peut ni comprendre pourquoi Flaminius lui parle en maître comme il le fait, ni percevoir à quel point sa royauté est illusoire. L’Attale de Thomas Corneille est donc tout simplement un débutant, qui croit pouvoir tenir une position médiane dans une situation en réalité insoluble. Cela se voit à sa crédulité : en effet, lorsque Flaminius lui annonce qu’il approuve son mariage avec Élise, Attale ne se méfie de rien, une fois la surprise passée. Tout un chacun se défierait de la parole de Flaminius, surtout après l’avoir entendu dire ce que Rome pense des rois : « Ignorez-vous qu’un Roy chez elle n’est qu’un homme, / Et que pour renverser les plus grands Potentats, / Elle n’a tout à coup qu’à retirer le bras ? »^LXXXIV. Autant dire que tout roi est un pantin entre les mains du Sénat. Mais même après cela, Attale croit à la bonne foi de Flaminius quand ce dernier lui annonce son prétendu respect pour la grandeur et l’audace dont il a fait preuve en restant ferme sur ses positions^LXXXV. Élise ne sera pas aussi dupe que son prétendant. Et pour cause : elle a été à bonne école, contrairement à Attale qui a été élevé à Rome. Ce n’est donc que lorsque Flaminius se chargera de lui expliquer les choses clairement, et lui aura ôté le trône, qu’Attale se décidera à comprendre le caractère critique de la situation.

Il n’est donc pas étonnant, en fin de compte, qu’Attale ne soit pas roi. En effet, dans la tragédie, un personnage aussi indécis, qui n’a ni l’étoffe, ni la carrure d’un roi, ne peut l’être : il n’est donc pas surprenant, finalement, d’apprendre qu’il ne l’a techniquement jamais été de toute la pièce. Nicomède, de son côté, n’a pas non plus de hauts faits pour le recommander : aussi n’est-il pas encore roi, et n’accède-t-il au titre qu’après un exploit guerrier remarquable, au tout dernier acte. Prusias, quant à lui, a été auparavant un roi estimé de tous, et détient une véritable légitimité royale auprès de ses sujets et de son armée. « Toute l’Asie émeuë, et presque sous vos loix / Craignoit déjà en vous le plus grand de ses Rois »^LXXXVI, lui déclare Hannibal, montrant bien ainsi que Prusias n’a pas toujours été le monarque pusillanime que Thomas Corneille nous présente dans sa pièce. Avant la pièce, il a eu l’étoffe et les actions d’un héros, donc d’un roi légitime en tragédie. Il n’en va pas de même pour Attale, qui n’a ni l’un, ni l’autre pour le recommander à la royauté. On le voit : dès le départ, la donne est faussée, et l’on s’aperçoit que, dès le début, Attale ne peut tout simplement pas être roi, surtout pas dans la tragédie d’un Corneille. Il lui manque la grandeur, positive ou négative, qui lui permettrait d’accéder à ce titre de façon indéniable : car le théâtre classique nous fournit nombre de figures royales vicieuses, qui se sont emparées du pouvoir de façon illégitime. Ce sont les tyrans, les Phocas, les Athalie. Il nous fournit également les rois faibles, qui, de braves, sont tombés dans la lâcheté et la peur : ce sont les faibles, les Prusias (aussi bien celui de Pierre que de Thomas Corneille), les Massinisse. Mais être faible, et ne disposer d’aucun haut fait d’armes rend la royauté tout simplement impossible dans la tragédie classique, et c’est pourquoi Attale, en fin de compte, est un roi mort-né. N’étant pas à la hauteur du titre, il n’a pas l’envergure d’un roi : il est tout simplement quelqu’un de commun, que l’on a plongé dans une situation qui le dépasse complètement.

La politique souveraine §

L’amour n’a pas bonne presse dans La Mort d’Annibal. En effet, Thomas Corneille l’assujettit véritablement à la politique, qui reste le fil principal de la pièce, et à laquelle toutes les autres trames se rapportent. L’amour est donc la mineure de l’histoire, et est traité comme telle par les personnages illustres de la pièce : pour ceux qui ont quelque peu d’envergure, comme Hannibal et Flaminius, la politique ne peut en aucun cas être amoureuse, et c’est cela qui va les différencier des médiocres comme Prusias.

Hannibal, en effet, ne considère pas l’amour comme essentiel, et le fait aisément disparaître devant la haine qu’il éprouve depuis toujours pour Rome. Que Nicomède aime sa fille Élise ne lui est d’aucun intérêt : il ne songerait à la lui accorder qu’à la condition que celui-ci soit roi, pour disposer d’une armée et pour défier Rome. Hannibal considère donc la situation d’un point de vue exclusivement politique, en fonction de l’idée fixe qui l’accompagne depuis l’enfance. D’ailleurs, tous les arguments amoureux de Nicomède ne servent à rien, et ne l’ébranlent en aucune façon. En revanche, il est révélateur de voir qu’il n’est touché que lorsque Nicomède épouse sa haine, et renonce à son amour, pour le conforter dans sa position^XC.

Pour ce qui est des autres, on le voit, les seuls à avoir quelque peu d’envergure, en cornéliens accomplis, ne considèrent pas l’amour comme un argument valable. Prusias, face à Flaminius, ne peut que produire des arguments déplacés quand il évoque son amour pour Élise : et de cette manière, il se livre au pouvoir de ce dernier. Il se rend en même temps parfaitement ridicule, puisqu’il mêle deux choses qui n’ont rien à voir, le public et le privé, l’antithèse par excellence dans l’Antiquité. Ce qui fait que, dès qu’un discours amoureux est amorcé dans la pièce, il est immédiatement considéré comme déplacé aux yeux des personnages d’ampleur.

C’est chez Élise que cela est le plus évident : on pourrait en dire, pour reprendre l’expression ironique de Racine vis-à-vis des héroïnes de Pierre Corneille, qu’elle est « une femme qui donnerait des leçons de fierté à un conquérant »^XCI. Et elle rappelle de toute évidence trois personnages de cet acabit : Laodice, dans Nicomède, Émilie, dans Cinna, et Sophonisbe, dans la pièce du même nom de Pierre Corneille. La comparaison avec Laodice est évidente à la lecture des deux pièces. Émilie en second lieu, du fait de son intransigeance ; Sophonisbe enfin, du fait de sa haine inextinguible pour Rome. Les trois parce qu’elles donnent, de fait, des leçons de fierté aux hommes, en particulier Sophonisbe. D’ailleurs, bon nombre de répliques d’Élise font écho à leurs propos, et Thomas Corneille en a exploité les traits distinctifs en toute connaissance de cause.

D’une part, on trouve effectivement chez Élise le même état d’esprit de Sophonisbe. Là où cette dernière déclare que « [Sa] gloire est d’éviter les fers de [Syphax] porte »^XCII, la fille d’Hannibal s’exclame :

Attale sort d’un sang qui peut prétendre à moy

Mais il fut dans vos fers avant que d’estre Roy,

Et l’éclat de ce Trône où je le voy qui monte

N’a pas encor assez effacé cette honte.^XCIII

Élise et sa consœur carthaginoise montrent en cela une fierté et un souci de leur gloire tout cornéliens, en se refusant à lier leur sort à un roi vaincu. Cependant, à la fin de la pièce, Élise se distingue de Sophonisbe, en affirmant que les fers ne sont pas honteux en soi, si les porter dépend de la Fortune, non d’elle, et si elle est dans l’impossibilité de s’y soustraire^XCIV : elle ne se contredit donc pas. Ainsi, là où Sophonisbe refuse catégoriquement la captivité, et la considère comme infamante, Élise nuance son jugement : les deux personnages, bien que semblables, ne sont donc pas strictement analogues.

D’autre part, Élise n’hésite pas à sacrifier son amour pour Nicomède. Le sacrifice amoureux au profit de la politique et du devoir est certes un thème récurrent dans le théâtre classique : de ce point de vue, Élise est cependant plus proche de Sophonisbe et d’Émilie que de Bérénice, en ce qu’elle sacrifie l’amour qu’elle éprouve pour Nicomède de façon positive, et qu’elle n’en est pas profondément affectée. En effet, Sophonisbe ne regrette pas d’avoir épousé Syphax : elle le ferait encore, si cela pouvait aider Carthage à triompher de Rome. Émilie, quant à elle, met Cinna en danger pour se venger de celui qui a fait assassiner son père. De même, Élise renonce spontanément à Nicomède, puisque cela peut servir son père, et lui donner les chances de renverser Rome. Elle se montre d’ailleurs bien plus ferme sur ce point que son amant, beaucoup plus plaintif. C’est pourquoi elle n’hésite pas à le rappeler à l’ordre à plusieurs reprises, une fois sa décision prise, et à évoquer les « maximes d’orgueil »^XCV qui règlent sa conduite. Ces « maximes d’orgueil » ressemblent fort aux « leçons de fierté » dont parlait Racine. Ce qui a fort bien pu ne pas plaire au public de l’époque : tout comme la Sophonisbe de Pierre Corneille n’a pas eu grand succès^XCVI, l’Élise de Thomas Corneille n’a guère dû plaire au public masculin, peu friand de leçons féminines, et au public féminin, friand de tendres mouvements – qu’Élise fait constamment avorter. D’autant que l’amour qu’elle porte à Nicomède est fort différent de celui qu’Émilie porte à Cinna. En effet, Élise, contrairement à Émilie, qui aime Cinna « d’inclination », d’après le terme de Jaulnay dans ses Questions d’amour, éprouve pour Nicomède ce qu’on appelle un « amour-estime », au sujet duquel Jaulnay ne manque pas d’indiquer que comme il est « formé par la raison, dont tous les mouvements sont réglés, [il] est beaucoup moins violent que l’amour d’inclination, qui naît en nous sans notre consentement et y excite toutes les passions »^XCVII. Élise n’est donc pas un personnage passionné, dont les mouvements de l’âme vont susciter l’empathie du spectateur. Elle entre dans la catégorie de celles que la passion ne peut ébranler, que Maurice Descotes définit de la façon suivante :

Une âme qui n’est pas « vulgaire » ne se laisse pas prendre aux « amorces grossières » : les sens n’ont pas de prise sur ces femmes-là. Et, ce qui est plus grave, elles n’éprouvent aucune souffrance, elles ne connaissent aucune hésitation, si le sens de leur « gloire » contredit leur penchant. Les moments d’attendrissement de Chimène en face de Rodrigue leur sont inconnus. Elles sont de parfaites mécaniques dont chaque rouage fonctionne sans le moindre heurt.^XCVIII

Et de fait, on le voit tout le long de la pièce : Élise contrôle tous les mouvements de son cœur, et n’hésite à aucun moment. Ce qu’elle affirme d’ailleurs sans hésiter : « Quand j’aurois de l’amour il sçauroit m’obeïr »^XCIX. Il y a donc bel et bien une base galante du personnage. Mais non seulement Élise éprouve un amour fort différent de celui d’Émilie, mais elle a également beaucoup de difficulté à admettre sa passion pour Nicomède et à s’abandonner aux douceurs de l’amour. C’est pourquoi elle appartient à la catégorie de celles que l’on appelle les « belles inhumaines », ce qui rend tout moment d’épanchement amoureux impossible de sa part : car du moment qu’elle se montre sans faille devant ses sentiments, elle ne peut toucher le cœur du public. De ce point de vue, Élise est un personnage nettement moins complexe et torturé que l’Émilie de Pierre Corneille : en effet, dès la première scène de Cinna, cette dernière redoute terriblement le danger que court son amant, et montre par là une belle faille dans sa résolution de vengeance. Élise, quant à elle, est toute haine pour Rome. Cette haine exclut toute autre considération, y compris le salut de celui qu’elle aime. Ce n’est pas le cas d’Émilie, qui, dès la première scène, s’exclame : « J’aime encor plus Cinna, que je ne hais Auguste »^C. Et même si la haine qu’elle éprouve pour l’empereur reprend ses droits presque immédiatement, il n’en reste pas moins que l’espace d’un instant, son amour pour Cinna a été suffisamment puissant pour qu’elle envisage la possibilité de ne pas accomplir sa vengeance. Élise ne tiendra jamais de tels discours, et reste toujours parfaitement maîtresse d’elle-même : c’est pourquoi elle peut être une « belle inhumaine » à part entière.

Cela est d’autant plus vrai que Thomas Corneille, grand lecteur des œuvres galantes, fait référence au Grand Cyrus en nommant le personnage Élise : dans le roman de M^lle de Scudéry, on trouve effectivement un personnage du même nom^CI. Et il est révélateur qu’il s’agisse précisément d’une femme qui se refuse à l’amour toute sa vie, bien que les prétendants ne manquent pas. Le spectateur de 1669 ne pouvait ignorer l’allusion. Dès lors, le caractère d’Élise est fixé : on sait que pour elle, l’amour n’a que peu d’intérêt, et qu’elle saura y résister tout au long de la pièce.

Pour toutes les raisons que nous venons d’évoquer, Élise est donc un personnage de ce qu’Octave Nadal appelle la « tragédie dynastique », tragédie où :

La raison est sans doute souveraine […] . L’amour est subordonné à la gloire, disons aux intérêts qui s’attachent au pouvoir. Les femmes, autant que les hommes, sont bien décidées à ne point perdre la tête, à ne pas s’embarrasser d’un amour coûteux à leur ambition, mais à en inspirer qui les aident à parvenir.^CII

Or, nous trouvons ici la définition parfaite du personnage d’Élise : elle est effectivement décidée à ne pas céder à un amour qui la détournerait de sa haine. Obsédée par la ruine de Rome, elle ne veut épouser Attale que pour que son père puisse disposer d’une armée qui aurait des chances de vaincre les légions romaines. Agir autrement serait démentir sa gloire. Mais Élise a cela de plus que les héroïnes cornéliennes, en la matière, qu’elle méprise l’amour. Elle en parle en effet en termes dévalorisants à plusieurs reprises, et se refuse obstinément, tout d’abord, à s’avouer ce qu’elle éprouve pour Nicomède, comme si cette « faiblesse »^CIII la dégradait. Ce n’est pas le cas de Sophonisbe ou d’Émilie, qui ne se sentent pas avilies par un si doux sentiment. Mais Élise considère que la douceur de l’amour peut la détourner de sa haine, à laquelle elle veut se consacrer tout entière. Et à aucun moment, cela ne semble lui coûter.

Cet état d’esprit s’illustre, bien entendu, lorsqu’elle se trouve confrontée à ses prétendants : alors que les trois amoureux de la pièce lui offrent leurs vœux, elle désamorce constamment le discours galant au pire avec mépris (face à Prusias)^CIV, au mieux avec fermeté (face à Nicomède)^CV, en moyenne avec indifférence (face à Attale)^CVI, pour recadrer le sujet de la conversation sur sa haine pour Rome et le côté critique de la situation. Les trois personnages masculins se heurtent donc sans cesse à un mur, et se trouvent humiliés de se voir rappelés à l’ordre par une femme, qui leur donne des leçons de grandeur, et leur rappelle que l’amour n’est pas de saison dans une heure si grave. De ce point de vue, Élise peut également être rapprochée de l’idéal de la « femme forte » illustré par Mlle de Scudéry dans sa Clélie : la « femme forte » se caractérise par le fait qu’elle rivalise avec l’homme en termes de pouvoir, sans pour autant aller jusqu’à lui disputer la gloire sur le champ de bataille ou à gouverner elle-même. Ainsi est-elle pleinement responsable de ses actes, dont elle répond résolument et fièrement en toute circonstance. Or, le personnage d’Élise coïncide parfaitement avec cet idéal, et n’a rien à envier des personnages masculins de La Mort d’Annibal en matière de bravoure et de résolution dans le combat. Outre le fait, d’ailleurs, qu’elle égale son père en courage et en fermeté, elle fait même preuve parfois d’une force d’âme supérieure à celle de certains personnages masculins – notamment Prusias. Car de même que Sophonisbe est une femme forte face à Massinisse dans la pièce de Pierre Corneille, l’Élise de Thomas Corneille est une femme forte face aux trois hommes qui lui offrent leurs vœux tout le long de la pièce, en faisant passer sa gloire et les enjeux politiques de la pièce avant ses intérêts amoureux. L’exemple le plus frappant s’en trouve à la deuxième scène du dernier acte, lorsqu’Élise, furieuse, raille Prusias et Attale de leurs sentiments importuns dans une telle situation^CVII. C’est ce genre de scènes qui a pu motiver le jugement sévère de Lancaster à l’égard de Prusias, Nicomède et Attale^CVIII. De cette situation résulte un échec définitif du discours tendre, et il est caractéristique qu’Élise, à la fin de la pièce, finisse par être promise à Nicomède, non pas par amour, mais pour poursuivre Rome de sa haine.

Nous l’avons vu : l’amour, dédaigné, est asservi à la gloire, et aux motivations politiques. Cependant, Thomas Corneille ne se contente pas simplement de montrer cette conception de l’amour : il en explore toutes les implications, et ce qui en découle pour les personnages. Ainsi, tous ceux qui ont quelque valeur vont l’utiliser pour arriver à leurs fins, aussi bien Flaminius qu’Élise. En effet, du fait de la raison d’État, et de leurs motivations personnelles, Hannibal et Élise n’agissent que pour disposer d’une armée susceptible de tenir tête à Rome, même si cela signifie marier Élise à quelqu’un qu’elle n’aime pas, et désespérer Nicomède. La politique conditionne véritablement l’amour dans la pièce, nous l’avons vu. Mais Flaminius va plus loin : en machiavélien qu’il est, il va jusqu’à utiliser l’amour pour manipuler ses adversaires, en l’occurrence Prusias et Attale. Tandis qu’Hannibal et Élise profitent simplement des occasions qui leur sont offertes, Flaminius crée lui-même des situations de tension pour les rois de Bithynie et de Pergame, en exigeant d’eux qu’ils livrent Hannibal s’ils veulent avoir la bénédiction du Sénat pour épouser Élise – ce qui est un des piliers de la pièce – et en exacerbant leur rivalité amoureuse – surtout avec Prusias.

En ce qui concerne Prusias, d’une part, il le pousse à l’aveu de façon particulièrement habile, et l’incite ouvertement à livrer Hannibal, ce que ce dernier ne ferait pas s’il n’était persuadé qu’Attale n’avait trahi le héros. Quant à Attale, Flaminius s’arrange pour le placer dans une situation inextricable, dont le jeune roi ne saisit pas bien tous les tenants et aboutissants : connaissant l’amour d’Attale pour Élise, et sachant que celui-ci sera trop content que tout s’arrange pour lui, Flaminius sait donc parfaitement quel moyen employer pour mener Attale où il veut. Ce qui réduit, en fin de compte, l’amour à fort peu de chose : un pion de l’échiquier politique.

L’amour perverti §

Thomas Corneille ne se contente pas de nous montrer l’amour détourné de sa propre fin : il nous le montre perverti, dénaturé, à travers la figure du roi Prusias. En effet, l’amour qu’il porte à Élise est visiblement purement égoïste. Il va même particulièrement loin dans l’abjection, puisqu’il se contenterait même de la satisfaction la plus basse : celle de voir ses rivaux malheureux. Prusias n’a même pas la générosité dont fait preuve son propre fils, lorsqu’il s’exclame : « Quoy, je pourrois souffrir qu’Attale fust heureux ? »^CIX.

Il en va fort différemment de Nicomède. Certes, il compte bien tout faire en sorte pour obtenir la main de celle qu’il aime : il demande même à Hannibal de retarder l’engagement d’Élise à Attale. Cependant, il ne déclare jamais vouloir voir Attale malheureux. Ses sentiments vis-à-vis de son rival ne sont pas foncièrement malveillants, et jamais il ne dirait ce qu’ose dire son père, qui, frustré de ce qu’il désire, veut voir ses rivaux malheureux là où il a échoué. D’ailleurs, Nicomède, lorsqu’il apprend que son père est amoureux d’Élise, enjoint à celle-ci de l’épouser pour ne pas se priver d’un titre royal ni d’une protection si providentiels^CX. Il est généreux, même dans le malheur, ce que n’est absolument pas Prusias. En effet, aveuglé, passionné, le roi ne prend en compte que ses propres sentiments, sans même considérer une seule seconde ceux d’autrui, pas même ceux d’Élise. Attale, lui, en véritable amant, désire que ses sentiments lui soient rendus, et ne veut forcer Élise en aucun cas^CXI. Prusias, lui, ne se préoccupe pas de telles vétilles : il veut Élise, et c’est tout. Qu’elle y consente de bon gré ou non, voilà qui est de peu d’intérêt pour lui, pourvu qu’il l’obtienne : il ira, ainsi, jusqu’à laisser Flaminius menacer celle que, prétendument, il aime, pour l’inciter à l’épouser^CXII. Cela ne concorde guère avec l’idéal tendre du monde galant : « Un amour sans tendresse n’a que des désirs impétueux », écrit Mlle de Scudéry dans sa Clélie. Cette affirmation s’applique parfaitement au personnage de Prusias, qui se laisse manipuler au gré des mouvements de sa passion. Prusias est un passionné égoïste, à l’amour fondamentalement vicieux et dévoyé, puisque tourné vers lui-même, et non vers celle qui en est l’objet.

C’est ce genre d’amour, dès lors, qui va le pousser à piéger celle qu’il prétend aimer, comme le fait le Mithridate de Racine envers Monime. A ceci près que Mithridate, lui, n’est pas un tyran faible, et qu’il conserve une véritable grandeur. En effet, s’il emploie un procédé indigne d’un roi, cela reste une exception et un moment d’égarement, tandis que le piège que tend Prusias à Élise n’est qu’une infamie parmi bien d’autres. Mithridate est donc un roi glorieux, qui s’est fourvoyé à un moment donné, tandis que Prusias est un roi déchu, qui affirme à tout instant son indignité. D’autant que l’amour qu’il éprouve pour Élise va le pousser à la trahison suprême : celle de son propre sang, en livrant son fils Nicomède à Rome, ce qui est aller loin dans l’infamie.

Il ne faut pas oublier, d’ailleurs, que le personnage de Prusias, dans La Mort d’Annibal est à l’origine une figure comique : celle du barbon amoureux. Certes, il n’est pas à proprement parler un vieillard. Mais il n’en reste pas moins qu’il est suffisamment âgé pour que de tels propos semblent déplacés dans sa bouche : c’est pourquoi Attale peut affirmer qu’il ne le soupçonne pas de vouloir épouser Élise, du fait de son âge^CXIII. Ainsi, lorsque le roi adopte le langage galant d’un jeune amoureux^CXIV, le spectateur ne peut que relever le décalage produit, ce qui le conforte dans la piètre opinion qu’il a du personnage. Et cela est d’autant plus dégradant pour Prusias que la figure du vieillard amoureux n’est pas forcément ridicule au XVII^e siècle. En effet, le Mithridate de Racine, bien qu’amoureux de la jeune Monime, n’est pas risible. Dans la Pulchérie de Pierre Corneille, Martian n’a rien de grotesque dans son amour pour le personnage éponyme, même s’il est un vieillard. Bien au contraire : il a une conscience aiguë de son âge, et du ridicule de sa situation. C’est pourquoi, précisément, il n’est pas ridicule en lui-même, et reste extrêmement émouvant dans sa dévotion à Pulchérie, en ne cherchant ni à satisfaire son amour, ni à tenir des propos qui jureraient avec son âge. Prusias, lui, ne s’arrête pas à de telles considérations.

Cependant, paradoxalement, le décalage entre ses propos et son âge n’est pas comique : le procédé ne fait que le rendre déplorable. En effet, Thomas Corneille, en dramaturge classique qu’il est, ne pratique pas le mélange des genres : il n’exploite donc pas les potentialités comiques du personnage. Mais il n’en reste pas moins que, pour le spectateur, l’idée est là, et que s’il ne rit pas de Prusias, il le considère néanmoins comme ridicule, ce qui est bien plus humiliant. D’autant que le personnage va lui-même aggraver son cas, en adoptant parfois un langage galant, pour le démentir par la suite, révélant ainsi une double corruption du discours tendre.

L’écrasement du Tendre §

Cependant, on trouve bel et bien un amour galant non dévoyé dans la pièce de Thomas Corneille, en la personne de Nicomède, que l’on peut rapporter point par point à l’idéal du tendre, idéal qui se caractérise par la grandeur d’âme, la noblesse, la vertu, et une grande sensibilité. Et nous l’avons vu, Nicomède, en héros qu’il est, a l’âme noble, aussi bien que des inclinations vertueuses – grandeur d’âme, respect de la femme qu’il aime, courage, et surtout sensibilité. Mais comme, précisément, il ne se définit que comme un parfait amant, cela le relègue au second plan de la tragédie politique qu’est La Mort d’Annibal. En effet, du moment qu’il se cantonne à exceller dans le domaine amoureux, il s’exclut de l’essentiel de l’action, et ce n’est qu’à la fin qu’il y prend pleinement part. Auparavant, il s’en tient à sa trame amoureuse : on le voit au fait qu’il ne réfléchit et n’agit qu’en fonction d’Élise. En effet, s’il veut aller à Rome, ce n’est que pour la soustraire aux coups de Flaminius. Sa première réaction, quand son père lui annonce la prétendue trahison d’Attale, est de vouloir « mettre Élise entre [les] mains [de Prusias] »^CXV. Toute sa pensée est tournée vers elle, il ne veut que la servir. La plupart du temps, en outre, il est absent de la scène, puisque le grand enjeu de la pièce reste bel et bien l’antagonisme entre Rome et Hannibal. Nicomède reste donc l’illustration parfaite, mais effacée, de l’idéal du tendre dévoué à celle qu’il aime, dans la pièce de Thomas Corneille. Car dans l’histoire de la mort d’Hannibal, où prime la grande politique, les grands et tendres mouvements de l’âme n’ont qu’une place secondaire, puisqu’ils ne posent pas problème en eux-mêmes. Mais il n’en est pas moins vrai qu’ils ont des répercussions considérables sur les événements. C’est ce qui fait que le personnage de Prusias est plus important que celui de son fils : son amour, tout dévoyé qu’il est, a plus d’incidence sur la trame politique, en ce qu’il s’y abandonne, et le laisse le guider dans toutes ses actions, et surtout en ce qu’il détient le titre royal, ce qui fait que bien plus de choses dépendent de lui que de son fils.

Cependant, le plus remarquable est que l’amour tendre est réduit au silence, et étouffé par le personnage même qui en est l’objet : lorsque Nicomède, en effet, offre ses vœux amoureux à Élise, celle-ci désamorce le discours tendre presque immédiatement, ce qui en rend toute expression impossible. Car si l’objet du discours ne l’accepte pas, où, dans quelles circonstances pourra-t-il s’exprimer ? Nulle part, bien évidemment, sous peine de devenir ridicule, et déplacé : un discours tendre n’est pertinent que lorsqu’il se tient entre les deux personnes concernées, puisqu’il n’engage que deux personnes exclusivement. Cela condamne dès lors définitivement l’amour tendre au silence. La tragédie du Tendre, à laquelle on pouvait s’attendre, au vu de l’auteur de la pièce, est donc bien présente, mais s’exprime sur un mode mineur. Pire : elle ne s’exprime que pour être niée immédiatement. De fait, si Thomas Corneille en étouffe l’expression, il ne réduit pas à néant l’idée en elle-même, ce qui fait que l’on peut conclure que La Mort d’Annibal est une tragédie du Tendre tenue en échec par la veine dynastique.

Le texte de la présente édition §

Les éditions ultérieures §