Theodat : un personnage réhabilité §

La postérité de Thomas Corneille est paradoxale, il est à la fois l’auteur du plus grand succès théâtral du XVII^e siècle, Timocrate, mais dans les esprits il reste comme le petit frère d’un génie, le second, le médiocre, l’ombre de Pierre Corneille. C’est un sort bien injuste pour un auteur tel que lui, qui fut en son temps, l’un des plus joués et des plus aimés de France. C’est pourquoi Voltaire disait de lui qu’il « aurait eu un grand destin, s’il n’avait pas eu de frère ». Même s’il ne possédait pas le génie de son aîné, il avait un talent certain qui nous permet aujourd’hui encore de nous intéresser à son œuvre. Nous l’abordons ici, par une des tragédies de la fin de sa carrière de dramaturge : Theodat. Bien que considérée comme mineure dans le corpus des pièces de son auteur, elle possède du charme.

Notre Theodat relate l’histoire d’un personnage historique, mais traité de l’aveu même de son auteur de manière adoucie, romancée, policée ! Theodat, un prince Ostrogoth, n’est ni le plus connu des personnages dramatiques, ni le plus sympathique. D’un prince assassin, traître et lâche, Thomas Corneille, a peint un personnage généreux, valeureux, et amoureux. Il a travesti l’histoire pour une bonne cause, celle de plaire à son public. De ce fait il a réhabilité cet homme dont la mémoire était noircie par une personnalité odieuse. Il a fait de lui un prince sans tache, un homme de cœur.

C’est une des particularités du jeune Corneille, il avait souvent l’intuition de ce que désirait le public, dans quel genre il devait s’inscrire pour rencontrer le succès. Sa sensibilité à saisir les goûts de son temps n’a d’égale que la facilité d’y adapter son écriture. Malheureusement Theodat est sans doute l’exception qui confirme cette règle, il eut beau s’inscrire dans la mouvance du style galant, qui lui a bien souvent assuré le succès, et adapter les nouvelles données tragiques, apportées par Racine, il ne triompha pas. Il connut un des rares échecs de sa carrière. C’est sans doute pourquoi elle ne fut pas réimprimée depuis le XVIII^e siècle.

Il existe deux autres versions au cours du XVII^e siècle de cette tragique histoire du prince Theodat, et de la reine Amalasonte. La première est celle de Madeleine de Scudéry, en 1642, dans Les Femmes illustres, ou les harangues héroïques¹, elle peint un prince tel que l’a vu l’histoire, égoïste, ambitieux, paresseux, un intrigant, prêt à toutes les bassesses pour obtenir le plus haut rang de l’Etat, le trône dont le désir fit perdre la tête à tant d’hommes et de femmes. Elle dirige la compassion du lecteur vers la reine, Amalasonte, la victime souffrante, la femme blessée qui ne lutte plus, qui reconnaît sa faute d’avoir fait confiance à son pire ennemi caché sous les traits d’un homme amoureux.

Avant la nôtre, il existe encore une version de l’histoire de ce couple, celle de Philippe Quinault, une tragi-comédie intitulée Amalasonte, créée en 1658 ; cette fois encore, priorité est donnée à la princesse, mais dans une optique plus adoucie, les deux protagonistes sont victimes de machinations extérieures, de multiples rebondissements empêchent leur amour, jusqu’au dénouement où le bonheur triomphe par le traditionnel mariage, sans lequel il ne peut y avoir de fin heureuse et de tragi-comédie.

De cet auteur, Thomas Corneille s’est inspiré pour écrire son Theodat. Cette troisième version offre une nouvelle optique non encore explorée, celle où la culpabilité aurait changé de camp, où Amalasonte serait coupable, et Theodat, un amoureux tendre et attendrissant. Il offre de ce fait le premier rôle à l’amour, l’élément qui a lui seul bouleverse toute l’intrigue, celui qui se décline en jalousie, renoncement, sacrifice, révolte…il multiplie ses visages, mais il n’est question que de lui tout au long de la pièce. Un rêve pour les dames qui décidaient des succès ou infortunes des œuvres théâtrales. Malheureusement, il devait malgré tout manquer quelque chose, si ce n’est pas le pathétique tendre, c’est sans doute la frayeur sans laquelle il ne peut y avoir de grande tragédie.

Histoire des Ostrogoths : le vrai Theodat §

Le prince Theodat que nous présente Thomas Corneille, est loin de ressembler à celui de la réalité historique. Il peint un homme tout dévoué à ses sentiments, un prince tel que le rêvaient les amateurs de romans et de littérature galante. Un homme capable de renoncer au pouvoir pour s’abandonner à l’amour, dont la plus grande erreur est d’avoir failli à une parole donnée du bout des lèvres. Une faute, sans doute pardonnable aux yeux d’un public amateur de grands sentiments et qui tenait l’amour comme souverain bien. Corneille le jeune avait compris combien le public féminin était important dans le succès d’une pièce, de plus il savait ce qu’elles attendaient. Il a donc crée un Theodat à l’image de leurs désirs. Mais le vrai était loin d’être aussi glorieux et attachant. Il était un prince Goth, mort à Ravenne en 536, neveu de Théodoric I^er le grand, le père d’Amalasonte, le plus romanisé des chefs barbares, qui en 488 devint maître d’un espace qui incluait la Dalmatie, la Pannonie, le Norique, le Rhétie et l’Italie, dont l’ambition était de ressusciter l’empire romain d’Occident. Il installa sa capitale à Ravenne, dont il fit un brillant foyer de culture. Dans son résumé de l’Histoire des Goths de Cassiodore, l’historien Jordanes affirme que Théodoric régna « en qualité de roi des Goths et des Romains ». Il eut des vues politiques très larges, à l’échelle de l’Occident, son but était de défendre son Etat et de lui assurer la suprématie sur les autres royaumes germaniques. Pour parvenir à cela il développa une politique d’unions matrimoniales entre sa famille et les souverains d’Occident. Il épousa une sœur de Clovis en 492. Il maria leur fille, Amalasonte à un roi Wisigoth, Eutharic. Dans notre pièce, Eutharic est devenu Euthar, et tient un tout autre rôle. Il n’est pas le défunt mari de la reine, il est le confident de Theodat. Thomas Corneille dans son Avis Au Lecteur ne se cache pas d’avoir joué avec l’histoire, jugeant la réalité inadaptée à son siècle.

Théodoric qui est déjà mort au début de notre pièce, a laissé un empire précaire ; il était arien² c’est pourquoi dans une Italie catholique, il ne manquait pas d’ennemis. À Constantinople, dont son empire dépendait toujours, l’arrivée de l’empereur Justinien, entraîna un changement d’attitude à son égard, les Byzantins rêvèrent de reconquête. La conversion au catholicisme des rois germains qui l’entouraient, acheva de l’isoler. Après sa mort la politique pro-romaine d’Amalasonte entraîna une rupture définitive des alliances. Quand les troupes byzantines débarquent en 536, sous le règne du successeur de Theodat, Vitigès, ils résistèrent tant bien que mal, mais en 561, Justinien décide d’en finir avec ce peuple, il le massacra, le réduisit en esclavage, le déporta vers l’Orient, jusqu’à ce qu’il disparaisse de la scène de l’histoire.

Theodat, joua un rôle de premier plan dans la chute de l’empire Ostrogothique par son goût du pouvoir. A peine arrivé sur le trône par son mariage avec la reine, il l’exila, et la fit assassiner. Le résultat de cette entreprise fut que Theodat une fois installé fut incapable de régner. Il finit sa vie assassiné par ses propres troupes. Les soldats lui choisirent Vitigès comme successeur.

La pièce donne une transposition de cet épisode en inversant les rôles. C’est Amalasonte qui meurt de la main du peuple révolté, et Theodat qui est porté au pouvoir. Le public français du XVII^e siècle, n’aurait pas supporté de voir porté au plus haut rang de l’Etat un prince usurpateur, et qui plus est assassin. Il arrive sur le trône sans tache. La jalousie destructrice de la reine est punie de mort. L’honneur et la bienséance sont donc saufs. Pourtant c’est cet épisode qui est à l’origine de la chute de l’empire. Justinien, l’empereur byzantin, profita de l’exil de la reine pour intervenir en Italie. A partir de ce moment là, l’histoire des Goths ne fut plus qu’une longue chute, jusqu’à leur disparition totale.

Tout ce que l’on sait du caractère de la reine Amalasonte, on le doit, à l’historien Blondus. C’est son histoire qui servit de source à Thomas Corneille. Elle était une femme, d’après Cassiodores et Procope, « intelligente et énergique, fort lettrée et de grand discernement³. » Elle était la fille d’un roi très puissant, mariée elle-même, à un roi Wisigoth, Eutharic ; à la mort de ceux-ci elle devint la régente d’un territoire sans doute trop lourd pour elle. D’ailleurs au moment où se situe la pièce, elle n’est pas encore reine, son fils est encore en vie. Il n’est jamais fait mention de lui dans la pièce, mais ce n’est qu’après sa disparition et son mariage avec Theodat qu’elle prend le titre de reine. On sait sa politique pro-romaine à l’origine de la révolte des Goths. Elle a durant tout son règne dû se défendre contre de nombreux complots. C’est pourquoi elle accepta de partager la couronne avec son cousin Theodat. Mais les intentions de l’un et de l’autre divergeaient trop pour qu’il pût y avoir compréhension. Elle pensait qu’il ne convoitait que le titre et non pas le pouvoir effectif. Son but était de lui ôter toute liberté de comploter contre elle avec l’empereur Justinien. Le problème est que lui n’avait aucune envie de partager le pouvoir, il désirait régner seul et lui voler la couronne, et pour y parvenir il l’a laissée se méprendre sur ses intentions. Thomas Corneille connaissait l’histoire, dans son Avis Au Lecteur, il fait mention de ses sources. Il cite Blondus⁴, dans son « livre III de la première décade ». Il a pris les éléments historiques et les transposés dans un ordre différent. Il ne cherche pas à s’en cacher. Sa tragédie est placée sous le signe de la galanterie plus que de l’histoire. Il se sert d’une toile de fond et peint au premier plan un tableau sentimental et plus chatoyant que la simple et sanglante réalité. Les intrigues de pouvoir, et les querelles politiques il les enrobe de sentiments et de larmes.

Cependant on peut considérer Theodat comme plus proche de la réalité historique, que la tragi-comédie de Quinault, Amalasonte. La seule filiation réelle de cette tragi-comédie est que Theodat est bien le fils de Theudion. Mais qu’importe la fidélité à l’histoire, ni Quinault, ni Thomas Corneille n’ont eu la prétention d’écrire une histoire des Goths, mais des pièces de théâtre au goût de leur public.

Et si Thomas s’est inspiré de Quinault pour le choix du sujet, il n’en a pas copié l’intrigue. Madeleine de Scudéry fut la première à écrire l’histoire du couple Theodat et Amalasonte. Elle le fit dans Les Femmes illustres, ou les harangues héroïques, en 1642. Son point de vue sur cette histoire est différent. Elle ne montre pas comme Corneille, un Theodat doux et une femme à la jalousie violente, ni un couple d’amoureux, victime de machinations comme chez Quinault. Elle met l’accent sur le vrai Theodat, celui qui fit chuter l’empire par sa traîtrise et son obstination à vouloir régner seul. Il est présenté comme un avare, mauvais à la guerre, et qui ne supporte pas qu’on puisse le corriger. Toute cette harangue, est le cri d’une reine qui ne supporte pas d’avoir mis elle-même son ennemi sur le trône. Elle tente par ses larmes de lui faire entendre raison :

Je crus, enfin, que d’un sujet avare et paresseux, je ferais un roi prudent et reconnaissant⁵.

Ce fut peine perdue, tout ce qu’elle obtint de lui, c’est qu’il précipita son exil, ne supportant pas qu’on le mette face à sa propre faiblesse. Nous sommes tentée de penser que c’est son regard féminin qui naturellement lui a fait peindre une reine victime de la perfidie d’un homme. Son cœur penche naturellement du côté d’Amalasonte qui paie de sa vie, son erreur et sa confiance. Elle savait que le peuple détestait Theodat, elle l’a mis en garde, il n’a rien voulu entendre, il a cru gagner le pouvoir, mais à compter sans le peuple, il a n’en a pas profité.

Si l’on compare les versions de Thomas Corneille et de Madeleine de Scudéry, on reconnaît les caractères de chacun, mais inversés. La violence et le ressentiment ont changé de sexe. Il le dit lui-même toujours dans son Avis Au Lecteur.

Ce caractère d’ingratitude m’a paru avoir quelque chose de trop odieux pour pouvoir estre souffert au Theatre.

Dans notre Theodat, il y a une recherche historique assez poussée, et volontairement contournée. Mais ce n’est pas pour autant que cette pièce s’adresse à un public particulièrement au fait de l’histoire du Bas-Empire romain. Nous avons tout un cortège de princes et de rois, Euthar, Honoric, Trasimond, Theudis, chacun ayant vécu dans l’entourage du couple, mais sans être intervenus dans leur histoire. Dans la pièce chacun se retrouvant dans un rôle différent. Le choix délibéré de ces noms indique la connaissance des sources historiques, mais n’apporte aucun éclairage particulier dans la compréhension de la pièce. Quinault, lui aussi, s’est permis quelque liberté avec les noms des protagonistes. Amalfrède, dans son Amalasonte est l’amoureuse de Theodat, alors que dans la vérité historique, elle est sa mère. Nous pouvons aussi noter que l’un comme l’autre n’ont pas fait mention du lien de parenté qui unit les deux personnages. Ils sont cousins germains, et envisager un mariage entre des parents si proches devait sans doute ne pouvoir entrer dans les canons de la bienséance. Ils se sont donc bien gardés de mentionner ce détail historique.

Biographie de Thomas Corneille, sieur de l’Isle §

Thomas Corneille est né à Rouen le 20 août 1625, dix-neuf ans après Pierre, son illustre frère. Mais il ne s’est pas contenté d’être le cadet d’un grand génie, il s’est risqué lui-même, avec un certain bonheur, sur le terrain théâtral. On lui doit une quarantaine de pièces, ainsi que d’autres ouvrages de types très différents, écrits sur la fin de sa vie, notamment des travaux scientifiques. Sans oublier son travail de journaliste, avec son associé – Donneau de Visé –, directeur du Mercure Galant, une des gazettes les plus célèbres du siècle. Il est mort aux Andelys le 9 décembre 1709.

On ne connaît de cette famille normande que les deux fils poètes dramatiques, mais cette fratrie comptait six enfants. Thomas fait sa scolarité chez les jésuites, c’est là qu’il découvre ses facilités d’écriture. Il gagne un concours de poésie en 1641, alors qu’il n’a que seize ans. Un an auparavant son père est mort, et c’est Pierre qui est devenu son tuteur. Les deux frères toute leur vie sont restés très proches. L’aîné veillant sur son cadet. Il a toujours été son guide. C’est Pierre qui l’obligea à apprendre l’espagnol, ce qui s’avérera être un choix déterminant pour son avenir. En retour Thomas, lui voua une admiration sans borne, il l’a toujours considéré comme un modèle. Qu’ils aient épousé deux sœurs, Marie et Marguerite de Lempérière, n’a fait que contribuer à leur proximité. Ils ne se sont jamais quittés, ils vivaient dans des maisons contiguës d’abord à Rouen et ensuite à Paris. Il fit des études de droit, et est devenu avocat en 1649, mais il savait déjà que ce n’était pas sa vocation, et qu’il voulait être, comme Pierre, poète dramatique.

En 1647, il écrivit sa première comédie, Les Engagements du hasard, c’est une traduction libre d’une pièce de Calderon. À cette époque, les comedias espagnoles étaient à la mode. Entre les années 1640 et 1668⁶, sur trente-cinq comédies écrites on sait que vingt remontent à un modèle espagnol. C’est la recommandation de son frère qui lui vaudra de rencontrer le succès. En 1648, il poursuit par une autre comédie Le Feint Astrologue, suivie par Dom Bertrand de Cigarral, en 1651, qui fut jouée à l’Hôtel de Bourgogne avec succès : Donneau de Visé dit dans Le Mercure Galant qu’elle a été jouée plus de vingt fois à la cour et en public. Le rôle principal était tenu par Jodelet, un acteur idolâtré du « tout Paris ». Elle fut reprise par Molière et sa troupe en 1659, 60 et 61. C’est aussi en 1651 qu’il écrivit L’Amour à la mode, toujours sur un modèle espagnol. Son principe était de reprendre des pièces à succès et de les remettre au goût du public français. Il ne peut être question de plagiat dans la mesure où toutes les pièces écrites au cours du siècle ont des sources antiques ou étrangères, on ne peut considérer cela comme du pillage, mais, comme une réécriture, ce qui était le fondement de l’esthétique classique. Thomas Corneille n’a jamais fait mystère de ses sources. Il connaît son premier échec en 1654, avec Le Charme de la voix, mais il n’en est nullement éprouvé, et il reconnaît lui-même que l’intrigue était trop compliquée. En 1655, comme la mode est aux comédies pastorales, il écrit Le Berger extravagant, une satire tirée du roman éponyme de Charles Sorel, de 1627, qui est, elle-même une parodie des romans pastoraux.

Par ailleurs, il fréquentait les salons « du bel esprit ». Il tient ses fréquentations son goût pour la galanterie. C’est son frère qui l’a présenté chez les héritiers d’Arthenice⁷, en 1647. Il trouva de solides appuis parmi eux, il possédait un talent facile, et un caractère enjoué qui séduisait dans les salons. Il pouvait écrire des madrigaux⁸, des lettres galantes, des bouts rimés. Il a toujours été soutenu par les précieuses les plus en vue, comme Madame de Fiesque, Madame de Noailles ou encore Madame Deshoulières, des amies proches de la reine. Elles ont eu une influence très forte sur lui. Elles contribuèrent, sans doute, à l’éclat de son succès. Il n’y a pas que les femmes qui le protégeaient, il était aussi soutenu par quelques hommes parmi les plus influents du royaume, comme le duc de Guise ou Fouquet. Il n’a jamais manqué d’appuis, ni n’est tombé en disgrâce. Sans doute grâce à son caractère « tendre » dont il est souvent fait mention, et grâce à ses qualités d’adaptations, aux modes et aux situations. Et à son recul pris quant aux querelles qui agitaient le milieu littéraire de son temps.

Avant de se lancer dans l’écriture de tragédies, il donne en 1655, une comédie, en concurrence avec Scarron⁹, Le Geôlier de soi-même. C’est encore une fois une imitation de Calderon. Cette pièce fut jouée par Jodelet et garda pour la postérité le nom de son interprète, on la connaît maintenant surtout sous le titre de Jodelet Prince. Elle fut, elle aussi jouée par Molière pendant plusieurs années.

Conditions de représentation §

La pièce fut jouée pour la première fois le 18 novembre 1672, à l’Hôtel de Bourgogne¹⁶. Malheureusement elle n’a pas tenu ses promesses, elle est tombée très vite. Plusieurs raisons à cet échec sont possibles, nous tenterons de les mettre en lumière, sans pour autant remettre en cause sa qualité. Il semble que cette pièce joua de malchance.

Tout d’abord elle fut annoncée dans le Mercure Galant de l’ami et collaborateur de Thomas Corneille, Donneau de Visé, au mois d’août 1672¹⁷, il donnait le programme de la saison théâtrale à venir. Il eut beau promettre un triomphe, le succès ne fut pas au rendez-vous. Il faut dire qu’elle ne fut pas représentée à la date prévue, au même moment Pierre Corneille donnait au théâtre du Marais sa pièce, Pulchérie¹⁸, une comédie héroïque, c’est pourquoi il n’était plus possible au cadet de la famille Corneille de se mettre en concurrence avec son frère à qui il vouait une admiration immense.

Les comédiens du Marais représenteront la Pulchérie de Monsieur de Corneille l’aisné. Je ne dis rien de cet autheur, son nom seul fait son éloge. On jouera presque en mesme temps à l’Hostel de Bourgogne le Theodat, de son Frère ; c’est l’auteur de l’Ariane qui parut l’an passé, et l’on ne croit pas que cet autheur qui eut souvent des succès prodigieux, puisse rien faire qui n’ait de grandes beautez¹⁹…

Donneau de Visé, n’a jamais été réputé pour son impartialité dans la critique. Il a toujours inconditionnellement soutenu son ami, il ne manquait jamais de mentionner les succès rencontrés par Thomas Corneille. Bien qu’il présentât la pièce avec force superlatifs, le public en décida autrement. Une pièce ne doit pas son succès uniquement à la publicité qui lui est faite. La famille Corneille ne craignait personne pour ce qui est de l’art de communiquer. De plus ils savaient se défendre les uns les autres et possédaient de nombreux amis influents. Le Mercure Galant leur était tout acquis. Malgré cela, le succès dépendait du public, il ne suffisait pas d’avoir une publicité élogieuse, il fallait aussi que le bouche à oreille soit bon, et qu’aucun auteur jaloux ou bel esprit revanchard n’ourdisse une cabale contre une pièce. Le succès se faisait avant tout dans les conversations des salons parisiens. C’est pourquoi pour expliquer la chute de Theodat, Donneau de Visé exploite cette excuse.

Cet ouvrage – écrit le M. de Juin 73 (t. IV. p. 225) – aurait eu un très grand succez si la Fortune avoit été un effet du mérite ; mais comme ce ne sont plus les ouvrages qui cabalent, il ne faut pas s’étonner si cette pièce, qui eut l’approbation des meilleurs connoisseurs, n’a pas été aussi suivie que les autres du même auteur²⁰.

Cette malheureuse tragédie ne connut pas là sa seule déconvenue, il y eut aussi un problème sur son titre, son véritable titre est Theodat, mais une erreur du gazetier Robinet se répercuta sur sa postérité. Dans son compte rendu de première, alors qu’il fait l’éloge des acteurs et de la pièce, il l’intitule Cléodate²¹. Lancaster note que cette faute est reprise dans le registre de Mahelot²², où après Ariane, et avant Le Comte d’Essex, on trouve Cléodate. On trouve le même problème dans La Gazette de France où elle est cette fois intitulée Cléodat. Nous savons qu’elle fut représentée sous ce titre en 1673, à Saint Germain, et qu’elle fit un succès. Pour ce qui est de la suite de sa carrière nous savons qu’elle fut reprise en 1675 par la troupe du duc d’Enghien, à Dijon, sous son véritable titre cette fois. D’après S.W. Deierkauf-Holsboer²³, nous apprenons qu’elle ne fut pas reprise par la Comédie Française. Nous ne savons plus rien de la suite de sa carrière, sans doute fut-elle oubliée. Cependant sa présence dans le Mémoire²⁴ de Mahelot à la date de 1678 laisse entendre qu’elle fut reprise quelques fois. Malgré tout elle reste la pièce la moins étudiée du répertoire de son auteur.

En ce qui concerne les publications du texte, la première date du 23 janvier 1673, chez De Luyne, avec un privilège du roi datant du 31 décembre 1672. Pour ce qui est des éditions postérieures, la première réimpression date de 1692, dans un recueil de pièces, en deux parties et un volume, toujours chez De Luyne, Poèmes dramatiques de Thomas Corneille. Nous trouvons notre Theodat entouré de Antiochus, Laodice, Le Baron d’Albikrac, La Mort d’Annibal, La Comtesse d’orgueil. L’édition suivante est hollandaise, elle date de 1689, en in-12. Une nouvelle édition parisienne date de 1706, Poèmes dramatiques de Thomas Corneille, nouvelle édition revue, corrigée et augmentée, en cinq parties, Theodat apparaît dans le volume IV. Nous y trouvons en plus des pièces présentes dans l’édition de 1692, Le Festin de pierre et Ariane. La suivante vient de Vienne, toujours en in-12, datée de 1763. Mais lors de la réédition du théâtre de Thomas Corneille, en 1881, à Paris chez l’éditeur Thierry, on ne trouve plus Theodat. Cette édition a supprimé les pièces qui ont eu le moins de succès, Le Berger extravagant, Darius, Pyrrhus, La Mort d’Achille, La Pierre philosophale, Les Dames vengées, et les livrets d’opéra.

Structure de la pièce §

Le héros galant §

La galanterie est une vision de l’amour propre aux années « précieuses » du XVII^e siècle, dont les femmes sont à la genèse. Elles rêvaient de princes valeureux, tout dévoué à leur gloire. L’amour, selon elles, était devenu un acte social, une ambition, une perfection à atteindre, un Dieu auquel elles offrirent un pays. La Carte du Tendre de Madeleine de Scudéry montrant les chemins tortueux que les sentiments devaient suivre.

Notre héros, le prince Theodat doit suivre les méandres des sentiments pour être digne d’amour. Les obstacles répondent à ce que Georges Forestier appelle « le principe de l’action empêchée²⁸ », l’amour doit traverser des épreuves avant d’avoir le droit d’exister et de se réaliser. Le héros galant ne répond plus aux critères classiques du héros tragique, il doit faire abstraction de lui-même, de sa gloire, pour se plier aux exigences de l’amour. Nous rejoignons en cela la définition que Georges Forestier en donne :

La générosité est devenue galanterie et un héros galant doit sacrifier la conscience de son identité à la conscience de son amour, sans se poser de cas de conscience²⁹.

Cette abnégation, n’est pas le seul critère qui le différencie des autres héros, il doit aussi, être prêt à mourir pour celle qu’il aime, et plus encore que pour une femme, il doit accepter de donner sa vie à la grande gloire de l’idéal amoureux. Ce sentiment n’est plus le choix incarné d’une personne désirée, mais un concept, une idée devant laquelle tout doit plier. Dans un conflit opposant l’amour à la mort, il serait inconcevable que l’amour puisse ne pas être le vainqueur. Tout doit céder à ce grand maître.

Une caractéristique commune à tous les héros galants, c’est une vocation au sacrifice. Ils ne séparent pas l’idée de mort, de l’idée d’amour. Jean-Michel Pelous nous le montre en ces termes :

Mourir d’amour est l’un des thèmes le plus rebattus de la rhétorique tendre. C’est un réflexe immédiat chez tous les amants³⁰.

Se savoir aimé semble être le but ultime au-delà duquel le héros galant ne cherche plus à se battre, comme si la connaissance de l’amour était suffisante à son bonheur. Cette conception nous montre bien à quel point le sentiment est intellectualisé, il est une satisfaction de l’esprit, le corps n’est rien. Nous reconnaissons, ici, les leçons de l’amour parfait. Jean-Michel Pelous, définit ce sentiment de cette manière :

L’amour est un phénomène universel et, en tant que tel, il obéit à des lois uniformément valables en tous temps et en tous lieux³¹.

Voilà pourquoi le héros galant craint si peu de mourir. Nous rejoignons l’idée exprimée par Theodat, à la fin de l’acte II, quand il vient d’apprendre de la bouche même d’Ildegonde qu’il est aimé d’elle :

C’est mourir satisfait, que de mourir aimé³².

Nous retrouvons la même démarche intellectuelle chez un héros de Quinault, dans Amalasonte, la tragi-comédie qui servit de modèle à Thomas Corneille :

Et si ma mort vous plait, je dois mourir content³³.

L’important n’est pas de vivre cet amour, mais de savoir aimer, et connaître les règles et les appliquer, est le but ultime, c’est pourquoi la mort représente si peu dans le cheminement du héros amoureux.

Le héros galant n’est pas un combattant, il ne défend pas son honneur, ni celui de sa belle, il défend un concept, une idée, un sentiment abstrait devenu le maître du monde. Nous sommes dans une forme de religiosité de l’amour.

La tentation du romanesque : Theodat, un archétype de la tragédie galante §

Il semble que nous ne puissions pas faire mention de la tragédie galante sans que deux noms nous viennent en tête, ceux de Philippe Quinault et Thomas Corneille. Bien qu’ils ne soient pas les seuls représentants de cette mode datant des années d’après la Fronde, ils en sont les représentants les plus notoires.

Une tragédie galante possède comme caractéristique d’avoir un sujet souvent tiré d’un roman, souvent de La Calprenède ou Madeleine de Scudéry, et de mettre en scène une intrigue où l’amour est le centre de l’action et des préoccupations. C’est ce qui leur fait perdre un peu de la grandeur tragique si chère à l’aîné de frères Corneille, mais elles gagnent en grands sentiments, tout en respectant les règles stricts de la bienséance et de la vraisemblance. Alain Viala et Hélène Baby écrivent à ce sujet :

Le théâtre tente de concilier les attentes du goût mondain avec l’acquis des générations précédentes en matière de théorie³⁴.

Le goût mondain en question se portait vers la galanterie, l’amour étant devenu le sujet d’interrogation et de préoccupation principale dans un Paris traumatisé par les événements récents de la Fronde : le public avait envie de légèreté et de plaisir. Mais ce qui est notoire dans l’essore pris par ce type d’œuvres, c’est l’influence des femmes. Thomas Corneille, dès le début de sa carrière a fréquenté leurs salons, il était leur protégé, et leur ami. Mondain lui-même, il savait comment leur plaire, et ce qui pouvait les toucher. Elles recherchaient sans doute plus d’émotion que de vérité historique et d’exploits guerriers. Cependant demeuraient les impératifs de la poétique tragique, les règles ne pouvaient être contournées, les auteurs devaient composer avec elles, tout en donnant à l’amour une place centrale. La contrainte liée à la bienséance était double, d’une part obéir aux règles et d’autre part adapter les pièces au goût du public.

L’esprit précieux se répandait de la cour à la bourgeoisie, qui venait chercher au théâtre une légitimité culturelle, comme le notent Baby et Viala³⁵. Le bel esprit détestait tout ce qui était violent, grossier, et indigne, c’est pourquoi, l’amour lui-même dut être adapté aux goûts du moment. La passion ne devait plus montrer un visage destructeur et irraisonné, mais être capable de s’analyser. Quand Amalasonte qui pourtant aime Theodat lui reproche de ne pas l’aimer et d’avoir accepté de l’épouser par dépit plutôt que par réel sentiment, elle n’est pas toute de fureur, elle comprend et est capable de mettre des mots et un raisonnement construit sur sa douleur :

Auprès de ce qu’on aime on s’égare, on s’oublie,

Au défaut de la bouche une tendre langueur

Fait lire dans les yeux les désordres du cœur, […]

J’avois beau l’enhardir sur le feu qui me touche,

Tout se taisois en luy, le cœur, les yeux, la bouche³⁶.

Nous sommes loin de l’amour pathologique et morbide de la Phèdre de Racine, son amour ne la fait pas sombrer dans la folie. Elle constate avec une certaine tenue que celui qu’elle aime n’éprouve pas les mêmes sentiments à son endroit. Pas de cris déchirant dans tout cela, un simple constat. Elle réagit plus en reine qu’en femme. C’est un aspect caractéristique des personnages de ce type de pièces. Ils ont des emplois fixes, et doivent répondre à leurs caractéristiques, mais ils n’ont pas de profondeur, ils sont pour ainsi dire indifférenciés. On pourrait prendre la reine d’une tragédie galante et l’échanger avec celle d’une autre, les emplois colleraient sans doute encore. Amalasonte est une souveraine, par conséquent elle sait ce qu’elle se doit, son rang est une part conséquente de son ethos. Si elle crie vengeance, c’est à cause de son honneur. Theodat l’a blessée dans son orgueil, plus que dans son amour en refusant de l’épouser. Nous sommes en plein dans le paradoxe de la tragédie galante. C’est l’amour qui tient la place centrale, mais c’est malgré tout l’honneur qui dirige ses actions, et ses décisions. Il en va de même pour l’autre femme, celle qui est aimée, et qui n’ose aimer en retour, Ildegonde. Elle choisit de sacrifier ses sentiments, qui pourtant sont le fond de son identité. Sa honte d’aimer, est le cœur du drame. Si elle n’avait pas refusé les sentiments que lui portaient Theodat, quand il était encore temps, avant qu’Amalasonte n’avoue sa faiblesse, rien de l’intrigue n’aurait pu voir le jour. Alain Viala et Hélène Baby, notent cela comme une caractéristique des tragédies galantes :

Les amants fabriquent eux-mêmes une pseudo-réalité qui les fait souffrir […] Ils deviennent les victimes de fausses apparences³⁷.

Aucun élément concret ne vient mettre de péril dans l’histoire, tout se joue dans le cœur des personnages. Amalasonte est reine, personne ne fait peser de menace sur sa suprématie, c’est par faiblesse d’amour qu’elle se met dans une situation critique. Elle s’invente un ennemi : Theodat.

La scène d’exposition nous montre un homme que tout destine au bonheur. Le héros lui même se dit heureux, il est un prince valeureux qui ne connaît que la victoire, et il est aimé d’une femme qui a le pouvoir de faire de lui un roi. S’il acceptait la situation telle qu’elle se présente, il n’y aurait pas d’intrigue, et tout serait clos. C’est à ce point que nous rejoignons le sens de la phrase d’Alain Viala, il devient la « victime d’une fausse réalité ». Celle de son cœur, voilà pourquoi nous sommes dans une tragédie galante, c’est le cœur qui commande au héros. Ce sont ces mouvements qui guident les personnages. Les obstacles qu’ils rencontrent sont internes.

Mais il ne faut pas négliger le fait que nous sommes dans le cadre d’un poème dramatique, cette pièce est une tragédie et pour mériter ce titre, elle doit tout de même voir couler quelque sang. Ce sont Honoric et Amalasonte qui sont sacrifiés à cette obligation dramaturgique. La révolte du peuple que rien ne laisse prévoir est une constante des tragédies de type romanesques. Gustave Reynier nous le fait remarquer, le modèle romanesque est un prototype auxquelles toutes les pièces du genre répondent.

Quant au cinquième [acte] , il est régulièrement occupé par l’inévitable sédition qui doit précipiter le dénouement : dans les pays un peu légendaires où nous sommes transportés, les peuples sont toujours prêts à se mettre en révolte³⁸[…] .

La particularité de Theodat, c’est d’en contenir deux. La première à la première scène du quatrième acte, et la seconde au retour de Theodat, à la scène quatre de l’acte cinq. Chacune faisant une victime. Dans la première révolte, le peuple méprisé par la reine, conduit Honoric à tenter de calmer cette situation, il échoue et le paie de sa vie. Theodat, le prince valeureux a tenté de le défendre, bien qu’il soit son rival. Honoric remplace Theodat dans la mort, comme il tentait de le remplacer dans le cœur d’Ildegonde. Dans la seconde sédition, c’est la reine qui verse son sang. Le peuple qui la croyait coupable de la mort supposée de leur bien aimé Theodat, lui vouait de la haine. Tout ceci n’est que le résultat d’une suite de malentendus. Les identités sont brouillées, Honoric périt dans le lit de Theodat. Le peuple qui ne connaît pas cette confusion, décide de venger cette disparition et veut la tête de la reine. Elle est devenue son propre bourreau. Il ne reste à la fin que le couple que l’amour légitime : Ildegonde et Theodat. Les obstacles ont étés aplanis par la volonté du peuple. Leur action annule les trois actes précédants. Les paroles étaient vaines, la mort seule pouvait décider pour eux. C’est ce sang versé qui donne sa nature tragique à la pièce et qui amène le dénouement d’un nœud créé de toutes pièces « à partir de rien ». C’est cette absence de grandeur que reprochait La Bruyère, à la tragédie galante, il la méprisait pour sa faiblesse, et son caractère convenu :

Le poème tragique, vous serre le cœur dès son commencement, … vous mène par les larmes, par les sanglots, par son horreur jusqu’à la catastrophe. Ce n’est donc pas un tissu de jolis sentiments, de déclarations tendres, d’entretiens galants…, suivi, à la vérité, d’une dernière scène où les mutins n’entendent aucune raison, et où, pour la bienséance, il y a enfin du sang répandu, et quelque malheureux à qui il en coûte la vie³⁹.

Theodat, une tragédie romanesque ? Critique de la classification de Gustave Reynier §

Il est de coutume de considérer Theodat comme une tragédie romanesque et galante, tant il est vrai qu’elle répond à tous les critères de la galanterie, les personnages sont des modèles de tendresse, l’amour tient lieu de cœur de l’intrigue, la Fortune règne en maîtresse sur les destinées…

Cependant si l’on se réfère à la chronologie de l’œuvre théâtrale de Thomas Corneille, Theodat apparaît entre ses deux tragédies les plus « raciniennes », Ariane et Le Comte d’Essex. Gustave Reynier distingue les tragédies du jeune Corneille en trois parties distinctes : les tragédies « cornéliennes », où Thomas aurait subit l’influence de son frère, les tragédies romanesques, dans lesquelles il classe la nôtre, et les tragédies « raciniennes ». Cette classification laisse supposer un manque de personnalité dans l’œuvre de notre auteur, il n’aurait été qu’un auteur « à la manière de… ». Il aurait laissé l’œuvre sans originalité d’un copiste de talent. Il est vrai qu’il a débuté par l’adaptation de comedias, mais en ce qui concerne ses tragédies, cette vision tripartite paraît quelque peu réductrice et hâtive. Notamment dans le sens où les genres qu’il propose paraissent ne pas être hermétiques les uns aux autres.

Si Thomas Corneille n’avait fait que suivre la mode, pourquoi aurait-il intercalé entre deux tragédies raciniennes, Theodat, une pièce romanesque ?

Nous savons que c’est à la suite du succès de la Bérénice de Racine, en novembre 1670, qu’il choisit de s’essayer à ce genre, une pièce à l’action simple et dont le déroulement est dépourvu de tout élément extérieur. Si nous nous référons à la définition que Gustave Reynier donne d’une tragédie racinienne, nous semblons pouvoir sans difficulté l’adapter à notre pièce, il la note en ces mots :

Par la simplicité des situations, par la conduite de l’intrigue, qui est réduite presque à rien et dont les rares péripéties sont amenées par les mouvements des passions plutôt que par les événements extérieurs⁴⁰.

Il nous donne ici un résumé des trois premiers actes de notre pièce. On ne peut trouver plus simple comme situation, un quatuor amoureux, et les déchirements que cela entraîne, une intrigue linéaire, et dont la péripétie attend le quatrième acte pour apparaître, comment ne pas voir transparaître dans tout cela, un rapprochement avec le modèle racinien ?

Cependant, Theodat ne répond pas à la totalité de la définition, dans le sens où le dénouement est tributaire d’événements extérieurs. Contrairement à Ariane, tout ne semble pas écrit à l’avance, le sort des personnages n’est pas joué dès la scène d’exposition. Cette révolte opportune semble adaptée artificiellement à l’intrigue pour permettre de sortir du cercle des hésitations, et des renoncements.

Il a parfois été écrit que Theodat serait une espèce de « Bajazet qui finirait bien » : en effet le fond de l’histoire est le même, il s’agit d’un jeune homme aimé de deux femmes. Par ailleurs, nous savons que Bajazet date de la même année⁴¹. Mais nous ne pouvons pas affirmer que Thomas Corneille s’est inspiré de Racine pour le choix de son sujet. Il est plus plausible de considérer qu’il a suivit une mode.

Cependant, comme le souligne Georges Forestier dans sa notice de Bajazet⁴², la question de fond est la même chez Corneille et chez Racine :

– Un souverain, ou un prétendant au trône doit-il ou non sacrifier la passion amoureuse au pouvoir –, type même de la « question d’amour » à la mode dans les salons de Paris ou de province durant la deuxième moitié du XVII^e siècle.

Seul le cadre diffère, mais soit Theodat est une pièce « racinienne », soit Racine, a écrit, tout en s’en défendant, une tragédie galante. Les similitudes entre les deux pièces ne se situent pas au niveau de la construction de l’intrigue, mais dans la psychologie des personnages. En effet, Atalide, dit :

J’aime assez mon Amant, pour renoncer à lui⁴³.

Ce vers pourrait être prononcé par Ildegonde, il reflète le sentiment d’amour pur de l’esthétique galante.

Il semble difficile à la lumière de ce constat, de considérer la classification proposée comme la seule vision de l’œuvre de Thomas Corneille, les critères s’entremêlent nous trouvons du « racinien » dans le « cornélien », et surtout du « romanesque » auquel aucune de ses pièces ne semble échapper. Sans doute cette influence vient-elle de l’air du temps auquel notre auteur était particulièrement sensible.

Style §

La langue et le style de Theodat sont typiques de la fin du XVII^e siècle, nous le qualifierons de précieux, tant le raffinement est poussé à un point tel que le texte en perd parfois de sa clarté. Le style est caractéristique des tragédies galantes, l’action est lente, les discours sont longs et répétitifs. C’est sans doute une explication quant à l’oubli dans lequel est tombé cette pièce, un discours trop obscur et redondant, comme dans des vers tels que ceux-ci :

Chacun pour Theodat, remply d’impatience,

Par des vœux pleins de zele en prévient l’espérance ;

Il est aimé du Peuple, & tous à haute voix

Semblent briguer pour luy la gloire de ce choix⁴⁴.

empêchent l’émotion de passer, l’effort de compréhension fourni par les spectateurs coupe leur émotion. Il en va de même dans l’expression de la rhétorique amoureuse.

L’amour est décrit, analysé, observé, exprimé, il est la trame de la pièce, mais il n’est jamais pour autant hyperbolique. Il est le résultat d’une réflexion et sa mise en mot est mesurée. Nous trouvons des vers tels que :

Soit qu’en mon cœur l’amour n’ayant osé paroistre,

Voulust pour se vanger agir alors en Maistre,

Ce cœur, pour Theodat que la Reyne m’ostoit,

Devint dés ce moment tout autre qu’il n’estoit ;

Et si pour n’en donner aucune connoissance,

D’un paisible dehors j’affectay l’apparence⁴⁵,

Quand Ildegonde dit ces mots, elle est maîtresse d’elle-même, elle analyse la situation, elle parle l’amour, mais rien dans son propos ne laisse paraître un trouble physique, un abaissement de sa volonté. Amalasonte, quand elle avoue sa faiblesse envers Theodat, ne montre pas plus d’émotion :

Qu’en montrant ce qu’on soufre on fait voir ce qu’on craint⁴⁶.

Elle est plus que jamais dans une vision intellectualisée de ses sentiments, elle est capable de les dissimuler si cela sert son dessein, son ambition. C’est un amour qui ne souffre pas d’égarements. La déclaration d’amour semble être plus proche d’une argumentation à visée persuasive, que l’expression « d’un cœur trop plein de ce qu’il aime ». Il y a si peu de brutalité et de spontanéité dans ce texte que l’émotion transparaît difficilement. C’est sans doute ce qui fait la faiblesse des tragédies romanesques, l’intensité, la charge émotive n’est pas assez forte pour se maintenir dans la postérité.

Cependant tout n’est pas obscurité, disséminé dans un texte tel que celui-ci, nous trouvons des vers d’une lecture aisée que nous identifions comme des sentences.

Theodat une tragédie sentencieuse §

Considérer Theodat comme une tragédie sentencieuse revient à dire, qu’elle comporte des vers à portée moralisante. Selon la définition que nous en donne Jacques Scherer⁴⁷, ce sont des vers impersonnels, et qui de ce fait peuvent tenir lieu de vérité générale. Il marque le public, dans le sens où ils ont un impact plus fort en semblant ne pas s’adresser seulement aux personnages de la pièce, mais aussi aux spectateurs. L’utilisation de ce procédé était plus fréquente du temps de l’aîné des frères Corneille, mais bien que l’on ait coutume de lire qu’il existe moins de sentences après 1660, on ne peut nier leur forte présence dans cette pièce qui pourtant date de 1672, et est une tragédie galante avec l’amour comme sujet central. Dans l’élan de la passion, qu’un personnage prenne le temps de faire des discours à visée réflexive semblerait être une entorse à la vraisemblance, comme nous le fait remarquer Jacques Scherer. Mais notre pièce est d’une construction particulière, elle est pauvre en action, et très riche en longues discussions et hésitations amoureuses. Les trois premiers actes progressent à de problèmes moraux insolubles dans lesquels les personnages se débattent. Leur réflexion prend le pas sur leur action, en cherchant des réponses pour eux-mêmes, ils donnent des clés aux spectateurs qui se traduisent par des vers tels que :

C’est mourir satisfait que de mourir aimé⁴⁸.

Le thème d’un homme aimé de deux femmes est intemporel. De plus il est fréquent chez les auteurs de tragédies galantes, de soulever des problèmes posés dans les salons. Ils reprenaient des sujets de conversations, des questions d’amour, notamment présentes dans Le Mercure Galant, et les transposaient au théâtre. Theodat, est un prince qui hésite entre deux femmes, dont il est aimé, l’une pouvant lui apporter la gloire, et l’autre l’amour. Si nous restons à cette distance du sujet, nous pouvons lire l’intrigue comme une question philosophique, faut-il préférer la gloire à l’amour, l’honneur au bonheur ? Que peut-il y avoir de plus adapté comme réponse à cette interrogation que des sentences qui généralisent le discours. Si nous choisissons pour illustrer ce propos un quatrain tel que celui-ci :

De deux amans ensemble ordonner le trépas,

Quelque cruel qu’il soit, c’est ne les punir pas.

Lors que l’un perd le jour sous le fer qui l’en prive,

Pour en sentir l’effet, il faut que l’autre vive⁴⁹.

Nous sommes face à une illustration du thème de la vengeance, nous ne pouvons pas considérer cela comme une réponse morale au sens chrétien du terme. Il est question de la mort de deux personnes et qui plus est deux personnes qui s’aiment. Nous sommes face à un double meurtre, celui d’être humains et celui de l’amour. Nous nous trouvons alors face à une réponse qui soulève d’autres interrogations. Mais n’est-ce pas le propre de la littérature, dramatique ou non, de donner à penser ? Plaire et instruire, ne sont-ils pas des verbes clés de la réception des tragédies ? Ces vers sont prononcés par Amalasonte, la femme bafouée et cruelle, celle qui ne vit plus que par son désir de vengeance. Bien qu’elle semble nous donner une leçon, la véritable réponse à la question implicite, est dans l’action : c’est elle qui perd la vie. Elle périt en lieu et place de celui qu’elle voulait voir mort. L’action contredit la parole ou plus exactement, l’action donne son sens à la parole. L’un ne peut aller sans l’autre dans une œuvre théâtrale. Une sentence n’est pas seulement une vérité plaquée, c’est aussi un rouage de l’intrigue. Voilà pourquoi il est si difficile de chercher à en tirer une leçon durable et universelle. Elles répondent aux questions des cercles galants et à l’action. Mais les vers de notre pièce, bien qu’identifiable comme des sentences, sont d’une psychologie et d’une portée trop faible pour tenir lieu de leçon pour le spectateur ou le lecteur. Nous avancerons, alors l’hypothèse suivante, nous ne serions pas face à des sentences, telles que les pratiquait Pierre Corneille, mais face à des vers mis sous forme sentencieuse pour attirer l’attention sur eux, pour répondre aux questions posées par les cercles galants. Ils seraient des messages disséminés dans le texte, dont la portée ne serait pas universelle, mais destinée à alimenter les réflexions des cercles galants auxquels Thomas Corneille appartenait.

Note sur la présente édition §