Une œuvre jugée déplorable et médiocre §

Doué d’une excessive facilité et tenant, probablement, plus à la quantité qu’à la qualité, il s’essaya dans tous les genres, sans réussir décidément dans aucun. De 1776 à 1804, il fit jouer et imprimer quinze ou seize pièces de théâtre, comédies, opéras, tragédies, drames burlesques ; celles qui furent jouées furent sifflées, et celles qui ne le furent pas s’attirèrent la réprobation unanime de tous les critiques de cette époque³³.

Parmi les témoignages concernant Michel de Cubières, on retrouve un discours tout à fait homogène, et largement dépréciatif. Son œuvre tout d’abord n’est qualifiée que par la négative. En outre, elle ne serait pas uniquement mauvaise : Michel ayant eu ce défaut d’être particulièrement prolixe, elle serait aussi – malheureusement – sans fin. En effet, citons par exemple Michel Nicolas. Ce dernier utilise le verbe « inonder » pour évoquer l’activité littéraire de notre auteur : « Il inonde […] le public de petits vers galants, doucereux et fadement spirituels dans lesquels il célèbre toutes les Iris et les Chloé de cette époque³⁴. » Charles Monselet va dans le même sens, en passant par la métaphore de l’oiseau : « on le cita bientôt parmi les rossignols de l’élégie et les pinsons de la fable, parmi les linots de l’églogue et les moineaux de l’épithalame³⁵ », et ajoute que Cubières devint « la proie des journaux royalistes » : « le ridicule, qu’il avait côtoyé jusqu’alors, commença à l’envahir complètement³⁶. » Il aurait donc trop écrit, et trop mal. On ne parle en effet que de « volumes mort-nés », d’« une foule de mauvais poèmes³⁷ », d’« ennuyeux romans », de « soi-disant comédies », et de « prétendus recueils poétiques³⁸ ». Et, pour son plus grand malheur, Michel « a concouru plusieurs fois pour les prix de l’Académie sans succès », et d’ailleurs « ne cachait pas sa haine pour des juges qu’il croyait lui avoir dérobé la juste récompense de ses talents³⁹. ». Il aurait donc été également aveugle sur la qualité littéraire de ses travaux, et doté d’une assurance non fondée. D’ailleurs, « Rivarol disait de Cubières, en faisant allusion à son admiration pour Dorat : c’est un ciron qui veut imiter la fourmi⁴⁰. » Et notons la fameuse charade de ce même Rivarol :

Avant qu’en mon dernier mon tout se laisse choir,

Ses vers à mon premier serviront de mouchoir⁴¹.

Cubières opta donc pour le nom de « Palmézeaux » : « d’abord pour écarter le souvenir de l’impertinente charade, puis pour narguer l’Académie Française et autres, qui lui avaient refusé, dans leurs concours, des palmes que, suivant lui, il avait si bien méritées⁴². »

Ainsi trouvons-nous avant tout des témoignages négatifs et sans appel à propos de l’œuvre de Michel de Cubières… Qu’en est-il de ses positions politiques ?

Une véritable girouette politique §

Michel aurait suivi sans grande rigueur ou réelle conviction politique les aléas de la vie publique, et les changements majeurs de cette période révolutionnaire : « [Il] a loué distinctement, depuis 1789, tous les gouvernements […]. Voici comme il s’exprimait en 1789 : J’aime à penser tout haut, à librement écrire / Et puissé-je bientôt voir tomber les ciseaux de la main des censeurs que l’on nomme royaux⁴³ ! » Puis, nous le retrouvons en 1818, s’étant pourtant déclaré naguère républicain : « N’avais-je pas raison, quand ma voix prophétique, / T’annonçait les malheurs nés de la république ? / Que d’attentas commis ! quels crimes odieux ! / Faits pour épouvanter les mortels et les dieux⁴⁴ ! ».

Cette apparente frivolité correspond à « un certain conte⁴⁵ » :

[…] un barbier gascon, optimiste par excellence, s’enthousiasme successivement pour tous les événements de la Révolution française, quelque contraires qu’ils soient dans leurs principes et dans leurs conséquences. « Il fallait ça », s’écrie-t-il chaque fois d’une voix de triomphe. Michel de Cubières a été ce barbier gascon⁴⁶. 

La période historique dans laquelle notre auteur a évolué n’a donc pas été l’occasion pour lui d’une prise de position plutôt qu’une autre, et qu’il aurait conservée coûte que coûte en dépit des bouleversements : en vérité, « les réformes qu’il attendait de Louis XVI, concernant la liberté de presse, la suppression de la Bastille, il ne les situe pas au sein d’un objectif de révolution⁴⁷ », et c’est surtout au moment de la prise de la Bastille que « l’exaltation le gagne⁴⁸ ». Les événements politiques ne représentèrent à ses yeux qu’une occasion d’écrire, encore et toujours, et ce en s’adaptant aux circonstances. Si, alors secrétaire de la Commune de Paris, il participa à la rédaction du calendrier révolutionnaire, il ne put s’empêcher d’y inclure une dimension grivoise, toute personnelle :

Les noms harmonieux de chaque mois du calendrier lui inspirent douze vers dans lesquels il évoque pour chaque période, un geste amoureux. Jugez plutôt :

Germinal me verra caresser ma Lisette

Floréal, de bouquets orner sa collerette,

Prairial, la mener sur de riants gazons, […]⁴⁹.

En tout cas, ces revirements au fil du temps, à une époque où la neutralité n’était pas recommandée, lui valurent de sévères témoignages, complétant ainsi ceux qui concernaient à proprement parler sa manière d’écrire. En effet, on évoqua bien souvent un caractère « inconsistant⁵⁰ », un esprit « facile à se laisser entraîner par les influences extérieures⁵¹. » Et citons même ces lignes cinglantes de Madame Roland :

Fidèle à ce double caractère d’insolence et de bassesse qu’il porte au suprême degré sur sa répugnante figure, prêche le sans-culottisme comme il chantait les Grâces ; fait des vers à Marat, comme il en faisait à Iris, et sanguinaire sans fureur, comme il fut apparemment amoureux sans tendresse, il se prosterne humblement devant l’idole du jour, fût-ce Tantale ou Vénus. Qu’importe ? pourvu qu’il rampe et qu’il gagne du pain ; c’était hier en écrivant un quatrain, c’est aujourd’hui en copiant un procès-verbal ou signant un ordre de police⁵². 

Ainsi Cubières fut-il accusé maintes fois d’un bas accommodement aux nouveaux régimes, et d’un manque cruel de consistance politique. Son changement pseudonymique y serait d’ailleurs lié, puisque, après s’être fait appeler « le chevalier de Cubières⁵³ », puis s’être défendu d’être noble « avec un civisme si plaisant, […] comme de beau meurtre », il adopta enfin «  le grand nom de Dorat-Cubières⁵⁴ ».

Les changements politiques majeurs entre 1788 et 1802 §

Rappelons simplement qu’entre 1788 et 1802, plusieurs régimes politiques se succédèrent. L’on passa en effet de la Monarchie à la Convention, au Directoire et enfin au Consulat. Les proclamations de l’Assemblée nationale le 17 juin 1789, puis de l’Assemblée constituante le 9 juillet, marquèrent la fin de l’Ancien Régime, avec la prise de la Bastille et la Déclaration des Droits de l’Homme et du Citoyen. Ainsi, en 1788, lorsque parut pour la première fois cette pièce de Michel de Cubières, la France n’était alors qu’aux premiers pas de sa Révolution, et toujours dirigée par une monarchie traditionnelle de droit divin. Tandis qu’en 1802, les choses ont bien changé : les Assemblées constituante puis législative (1789-1792) ont laissé place à la Première République aussi appelée Convention (1792-1795), et notamment à la période dite de la Terreur (1793-1794), à laquelle a fait suite la réaction thermidorienne, puis au Directoire (1795-1799), avant le coup d’État du 9 novembre 1799 (18 Brumaire) par Napoléon Ier, qui marque le début du Consulat (jusqu’en 1804) ; 1802 est d’ailleurs l’année où ce dernier devint consul à vie.

Qu’en est-il du théâtre ?

La « théâtromanie⁷⁷ » §

On constate que le théâtre prit « une dimension nouvelle » dans la vie culturelle du XVIII^e siècle : « Si en nombre de titres (opéras et ballets compris), le siècle précédent avait produit environ 2000 pièces, on en dénombre près de 11500 de 1700 à 1789, composées par environ 750 auteurs ! On estime à 5000 le nombre de comédiens actifs en France au XVIII^e78 siècle. »

Au début de la Révolution, on comptait douze salles de théâtre, dont trois privilégiées : la Comédie-Française, qui détenait le monopole du théâtre parlé parisien, l’Opéra, et la Comédie-Italienne. La loi Le Chapelier du 13 janvier 1791 adopta un décret qui mit fin à ce monopole de la Comédie-Française, et décréta la liberté pour tout citoyen d’élever un théâtre public et de faire représenter des pièces de tous genres (à condition, s’il s’agissait d’auteurs vivants, d’avoir préalablement reçu leur accord). Désormais, on ouvrait un théâtre comme une boutique ; cela devenait moins une entreprise étatique que commerciale, entraînant ainsi une concurrence entre les théâtres. On peut donc citer le théâtre Louvois, le théâtre de l’Émulation, le théâtre de la Liberté, le théâtre d’ombres chinoises, celui des Arts, le théâtre Olympique, le théâtre des Jeunes Élèves, ou encore celui de la Rue des Muses, et le théâtre du Vaudeville. Quant au théâtre Molière, devenu théâtre Martin en 1795 (et aujourd’hui Maison de la Poésie, rue Saint-Martin dans le 3^e arrondissement), il « s’appela tour à tour théâtre Molière, théâtre des sans-culottes, théâtre des amis des arts, des variétés nationales, des élèves de l’opéra-comique⁷⁹ ».

Un public nouveau §

Au cours du XVIII^e siècle, en France, « le public (populaire) du parterre, jusqu’alors debout », se vit offrir « des places assises⁸⁰ », et, en 1759, le comte de Lauraguais fit supprimer « ces trop fameuses banquettes latérales qui, sur la scène même permettaient à des “petits maîtres” plus ou moins turbulents de “parasiter la représentation”⁸¹. » Ainsi, l’activité théâtrale se démocratisa, avec une diminution du prix des places et un renouvellement du répertoire, comme du public. En effet, ce dernier était désormais « constitué, dans sa grande majorité, par ces nouveaux spectateurs, qui ont bénéficié des promotions sociales engendrées par les bouleversements de la Révolution⁸². » Henri Lagrave décrit ce public nouveau dans Le Théâtre en France⁸³ : il s’agissait d’un « public turbulent, que la police a du mal à discipliner », mais aussi « actif, qui pèse d’un poids déterminant dans la vie théâtrale », et « élargi aux couches populaires, attirées par les petits spectacles de foires, puis de boulevards ». Imposant peu à peu ses goûts, il contribua « à l’évolution de la création théâtrale. » L’œuvre désormais n’était plus stable, mais au contraire dynamique et mobile. Pierre Frantz souligne à ce propos un décalage entre le « sens voulu » (par l’auteur) et le « sens vécu » (par le public) ⁸⁴, et Lagrave insiste : « si le public s’est assagi, il reste néanmoins, même à la fin du siècle, remuant, bavard, gouailleur, indiscipliné, violent parfois » et « la crainte du sifflet a fait naître la “claque”, qui se muera bientôt en institution⁸⁵ ». Mercier⁸⁶ sembla se plaindre d’un tel public dans sa « Préface » à Molière, drame en cinq actes en prose, imité de Goldoni, (Amsterdam, 1776, p.10), comme d’un « bourdonnement monotone et continu de ces insectes folliculaires, qui troublent plus qu’il ne nuisent, qu’on écrase et qui renaissent⁸⁷. » La question du public est donc un élément essentiel à prendre en compte dans l’activité théâtrale de la Révolution ; cela implique une nouvelle manière d’interpréter les textes. Les études que nous proposerons ne seront donc bien sûr que des conjectures, car le théâtre de cette époque nous invite à considérer qu’il n’y a pas d’œuvre arrêtée, définitive, finie.

Un mauvais théâtre ? §

Le théâtre de la Révolution française est bien souvent associé à son prétendu manque de qualité. Dans ses fonctions pédagogiques nouvelles, avec le recours à un discours « que l’on veut univoque et sans ambiguïté », il devint porteur d’un « monologisme écrasant » qui sembla « réduire les textes à la propagande la plus caricaturale⁸⁸. » Dès 1790, des inquiétudes furent formulées quant à l’ « Influence de la Révolution sur le théâtre françois⁸⁹ ». En effet, dans un premier temps, on constata que « tous les regards » étaient fixés sur l’Assemblée nationale, et les théâtres « oubliés » ; « tous les hommes » devenant alors « des législateurs⁹⁰ », l’on craignit que la Révolution n’entraînât la chute du théâtre français dans la capitale. C’est pourquoi l’on proposa d’ériger ce théâtre en « institution politique », sur des bases « aussi solides que celles de la constitution française⁹¹. » La formule de Marie-Joseph Chénier proclamant le théâtre comme « école de vertu et de liberté⁹² » devint particulièrement éloquente. À l’époque, entrèrent en ligne de compte « deux impératifs partiellement contradictoires » : d’une part « assurer la liberté aux entrepreneurs de spectacles », et d’autre part « intégrer le théâtre à la politique de culture générale, à l’instruction publique, à la formation morale et politique du citoyen⁹³. » En tout cas, la Convention montagnarde réduisit « considérablement » la liberté qui avait été accordée au théâtre en 1791⁹⁴. Dès le mois d’août 1793 fut élaborée la mention « par et pour le Peuple », et le théâtre devint un véritable moyen d’éducation nationale. D’ailleurs, un décret de la Convention attribua « en janvier 1794 une somme de 100 000 livres aux vingt spectacles de Paris qui ont donné chacun quatre représentations “par et pour le Peuple.”⁹⁵ » S’il régnait donc un certain « flou juridique⁹⁶ » au sujet du théâtre, il fut totalement levé à partir de mars 1794 : désormais, le Comité d’instruction publique était chargé de surveiller et d’épurer le répertoire. L’atmosphère générale se prêta alors à une forme d’autocensure. En janvier 1793 (nivôse-pluviôse an 1), le procès du roi fut même interrompu afin de régler la question de L’Ami des lois (comédie en cinq actes en vers, 2 janvier 1793 -13 nivôse an 1-) de Jean-Louis Laya (1761-1833), la pièce étant jugée contre-révolutionnaire. Enfin, il persistait toujours un certain « discrédit » sur les comédiens : « Leur statut n’a guère évolué, malgré une professionnalisation accrue liée à la multiplication de troupes résidentes en province. Le comédien est toujours suspecté par l’Église […]. Ce qui n’empêche pas le public d’aduler ses idoles⁹⁷. »

Jouer Molière §

Avec la Révolution, les théâtres devinrent propriété publique : l’on pouvait donc jouer « du Molière » sur n’importe quelle scène, puisque cet auteur était mort depuis plus de cinq ans (seul le consentement des auteurs vivants était requis).

Statistics show that Molière is the author by far the most frequently staged during the eighteenth century : he is played more often than Racine and Corneille together⁹⁸.

Et Mechele Leon d’abonder dans ce sens :

With nearly two thousand performances of his plays between 1789 and 1799, Molière was one of the most frequently performed playwrights in Paris during the Revolution⁹⁹. 

Molière, donc très représenté au XVIII^e siècle, et notamment pendant la Révolution, est néanmoins souvent associé à l’opinion fausse d’un auteur « interdit¹⁰⁰ » au cours de cette période. Le Journal Général de France, en janvier 1791, affirma par exemple : « Si Thalie se montre avec Molière, ses yeux n’ont plus d’attraits¹⁰¹ » ; mais, en vérité, la présence du dramaturge sur la scène française était alors « loin d’être négligeable¹⁰². » Roger Barny précise que le Dépit amoureux fut représenté soixante-cinq fois entre 1789 et le 10 août 1792, L’École des maris cinquante-quatre fois (durant cette même période), L’École des femmes vingt-sept, Le Misanthrope vingt, Tartuffe cinquante-neuf, Dom Juan vingt-trois, et L’Avare vingt-six…

Cependant, il ne s’agissait plus de l’époque de Molière ; Mercier le souligna dans Du Théâtre ou Nouvel Essai sur l’art dramatique (1773, p.67-68) : « Molière revenant au monde en 1773 […] ne pourrait rire au milieu d’une nation qui n’a plus sujet de rire. Les deux muscles de la bouche, nommés zygomatiques, sont aujourd’hui paralysés chez tous les Français¹⁰³. »

Fêter et s’approprier Molière §

Il s’est donc agi, pour les auteurs qui s’en emparèrent, de mettre en lumière des liens avec Molière, et de lui faire jouer un rôle « dans la lutte des idées, à une époque où la neutralité n’était guère concevable¹⁰⁴. » D’ailleurs, le 21 janvier 1793 (2 pluviôse an 1), deux spectacles se succédèrent : l’exécution de Louis XVI, et la représentation du Médecin malgré lui – opéra au Théâtre de la rue Feydeau. Désormais, le but des représentations moliéresques était clairement annoncé dans le Journal des Spectacles du 9 décembre 1793 (19 frimaire an II) : « pour arriver au but civique et révolutionnaire que nous proposons, faisons jouer souvent, pour épurer nos mœurs, les pièces de Molière » : il s’agissait en effet de proposer une « leçon politique, fondée sur l’intelligence historique du passé féodal¹⁰⁵. »

Monique Wagner parle alors d’une véritable « renaissance moliéresque¹⁰⁶ », qui serait liée à la « réparation publique » (en français dans le texte) du dramaturge, autrement dit :

The posthumous election of Molière to membership in the Académie française. In 1769, many authors, including Cailhava, compete for his éloge, ultimately won by Chamfort. In 1778 Alembert offers to the Académie the bust of Molière carved in marble after Houdon¹⁰⁷.

Molière n’était donc plus ce « démon vêtu de chair et habillé en homme », selon la formule du curé de Saint-Barthélemy Pierre Roullé (Le Roi glorieux au monde, ou Louis XIV le plus glorieux de tous les rois du monde, 1664)¹⁰⁸ ; et s’il fut admiré comme le grand modèle en matière de comédie, ce fut avant tout pour Le Misanthrope et Tartuffe, « considérés comme marquant l’accomplissement du génie¹⁰⁹. » Si Molière devint le maître incontestable dans la possibilité d’une action sur la collectivité, « il ne s’agit pas tellement, dans cette perspective, de rendre l’homme meilleur pour lui-même, ou en vue de son salut éternel », mais bien plus de « demander à ces comédies les leçons qui permettront à une société, dont on se satisfait pleinement, de se développer de façon harmonieuse, il s’agit de parfaire un art de vivre où la satisfaction de chacun postule celle de tous¹¹⁰. » À partir de la Révolution, Molière, et ses grands personnages tels qu’Alceste et Tartuffe, devinrent des « figures de choix dans toute polémique qui se développe autour d’un régime dont on entend dénoncer l’arbitraire ou l’immoralité¹¹¹. » C’est d’ailleurs à ce moment-là que l’opposition entre Alceste et Philinte se chargea « d’un contenu politico-idéologique qui ne pouvait guère avoir été prévu par Molière¹¹². »

Représenter Molière : quand l’auteur devient personnage §

Molière, « auteur de l’œuvre qui reste la plus appréciée du public de l’époque », était alors également un « personnage théâtral, et même un personnage tout court, pourvu d’un rôle dans la polémique révolutionnaire¹¹³. » Mechele Leon précise d’ailleurs que le dramaturge ne fut pas immortalisé, mais bien plus réanimé : « the revolutionary period reanimated Molière […] in innovative and theatrical ways¹¹⁴. »

On dénombra, pour la période de la Révolution et de l’Empire, « une bonne quinzaine de pièces dont Molière est, sinon toujours le héros, du moins un protagoniste important¹¹⁵. » Molière devint même, en tant que personnage, le représentant de valeurs chères à la nouvelle Nation. Les révolutionnaires furent très attentifs à ce qui allait désormais être mis à l’honneur chez Molière : son rôle dépassa donc la salle de théâtre, et entra dans l’ « identité nationale » (« national identity¹¹⁶ ») ; il fit désormais « partie des emblèmes nationaux, et sa vie privée releva du domaine public¹¹⁷. » On mit donc en lumière le sens de Molière pour la « justice sociale », et ses relations avec le « petit personnel qu’il emploie », le peuple étant, dans ses œuvres, « dépositaire des valeurs intellectuelles et morales¹¹⁸. » En outre, les pièces de cette période les plus appréciées (et bien sûr ayant Molière pour protagoniste) ne furent pas tant celles qui mirent en scène les dernières heures de sa vie (comme c’est le cas de La Mort de Molière), mais celles qui représentèrent « a drunken dinner party featuring Molière and friends : the stars of Old Regime literati¹¹⁹. » En somme, Molière devint un sujet « vendeur¹²⁰ ».

Molière lit des passages à sa servante Laforêt §

Afin que Chapelle accepte enfin l’idée que sa pièce, L’Insouciant, est mauvaise, Molière lui propose d’en lire le début à sa servante : « Voulez-vous essayer, pour sortir d’embarras, / Un moyen des plus sûrs ? À ma bonne servante / Je lis tous mes écrits²⁵¹. » Il s’agirait donc de quelque chose d’habituel ; d’ailleurs, Laforêt s’exclame ensuite : « Quand vous nous en montrais, je rions tant²⁵² ! » Beaucoup de sources rejoignent cette anecdote. Grimarest dit en effet de Molière : « lorsqu’il voulait que quelque scène prît le Peuple des Spectateurs, comme les autres, il la lisait à sa servante pour voir si elle en serait touchée²⁵³ » ; or, la servante dont parle l’auteur n’est autre que celle appelée Laforêt (cf. ci-après à propos de ce personnage). Boileau y fait également allusion dans ses « Réflexions critiques sur quelques passages de Longin » (« Réflexion première ») : « on dit que Malherbe consultait sur ses vers jusqu’à l’oreille de sa servante ; et je me souviens que MOLIÈRE m’a montré aussi plusieurs fois une vieille servante qu’il avait chez lui, à qui il lisait, disait-il, quelquefois ses Comédies, et il m’assurait que lorsque des endroits de plaisanterie ne l’avaient point frappée, il les corrigeait : parce qu’il avait plusieurs fois éprouvé sur son théâtre que ces endroits n’y réussissaient point²⁵⁴. » Autant d’ouvrages qui ont pu servir de sources à Cubières. Le Moliérana, autrement dit le recueil d’anecdotes prétendument arrivées à Molière, publié en 1801, fait aussi mention de cette anecdote : « Molière lisait ses comédies à une vieille servante nommée Laforêt ; et lorsque les endroits plaisants ne l’avaient point frappée, il les corrigeait, parce qu’il avait éprouvé plusieurs fois que ces endroits ne réussissaient point²⁵⁵ » ; enfin, le Bulletin d’histoire de la révolution française²⁵⁶ évoque cette servante Laforêt comme « juge suprême en matière de qualité théâtrale²⁵⁷ ».

Quant au fait qu’il s’agisse d’une pièce de Chapelle, Cubières précise dès sa préface qu’il s’est accommodé d’un épisode attribué à Molière, pour l’intégrer à sa pièce selon ses choix : « Molière lut, un jour, sous son propre nom, une pièce de son camarade Brécourt […]. J'ai appliqué cette anecdote à Chapelle, ami de Molière, parce que Chapelle m’a paru un personnage plus intéressant à mettre au théâtre que Brécourt²⁵⁸ ». Voici ce que l’on peut retenir de ce comédien : « (Guillaume Marcoureau) fils du comédien Beaulieu, baptisé le 10 février 1638. […] venant du Théâtre du Marais où il est encore le 11 novembre 1661, il passe dans la Troupe du Palais-Royal le 10 juin 1662. Il quitte la troupe de Molière où il est remplacé par Hubert, le 21 mars 1664, pour entrer à l’hôtel de Bourgogne²⁵⁹. » Précisément, plusieurs sources citent La Noce de Village, et non L’Insouciant, comme étant la pièce lue par Molière lors de cette anecdote : « Un jour, Molière voulant éprouver le goût de sa servante, lui lut quelques scènes de La Noce de Village de Brécourt, comme étant de lui. Elle ne prit pas le change […]²⁶⁰. »

Molière malade, au régime lacté §

Plusieurs répliques de La Mort de Molière présentent un protagoniste faible, malade sur la longue durée, et observant un régime consistant à ne boire que du lait. Citons notamment La Molière : « Les plaisirs de la table / N'ont jamais rien valu pour sa faible santé. / Il était au régime : avec soin apprêté, / Un lait doux humectait sa poitrine affaiblie²⁶¹ », « Son rôle est fatiguant, et tout me persuade / Qu'il faut se bien porter pour faire le malade²⁶² » ; mais aussi Molière lui-même :  

Ma toux vient par accès,

Ne le savez-vous pas ? elle me laisse en paix

Souvent une heure entière, une demi-journée ;

Et comme j’ai toussé beaucoup la matinée,

Je suis calme, ce soir, et mon rôle ira bien²⁶³. 

Ou encore le docteur Mauvilain : « Sa vie est en danger : des symptômes funestes, / Depuis deux ou trois mois en menacent les restes²⁶⁴. »

Dans sa Lettre à Madame du 12 juin 1667, le gazetier Robinet rend compte du retour sur scène de Molière après deux mois et demi d’absence pour la pièce Le Sicilien ou l’Amour peintre (représentée pour la première fois en février 1667), et montre en effet qu’il est en convalescence, et non mort, comme le laissaient croire certains bruits :

[…] tout rajeuni du lait

De quelque autre infante d’Inache

Qui se couvre de peau de vache,

S’y rencontre enfin à nos yeux

Plus que jamais facétieux²⁶⁵.

C’est de cette unique allusion au lait, faite du vivant de Molière ou dans les années qui suivirent sa mort, que vient l’anecdote du régime lacté, reprise ensuite par Grimarest :

Une toux qu’il avait négligée, lui avait causé une fluxion sur la poitrine, avec un crachement de sang, dont il était resté incommodé ; de sorte qu’il fut obligé de se mettre au lait pour se raccommoder, et pour être en état de continuer son travail. Il observa ce régime presque le reste de ses jours²⁶⁶.

Puis par tous les biographes, comme on le voit au XX^e siècle, chez Georges Mongrédien : Molière « observait scrupuleusement son régime lacté²⁶⁷. »

Quant à l’idée d’un être fragile et atteint par la maladie, elle est probablement introduite par la comédie satirique tournée contre Molière : Élomire hypocondre ou les médecins vengés, d’un certain Boulanger de Chalussay. À l’acte I, scène 1, le personnage principal, Élomire, autrement dit Molière (Élomire étant une anagramme), se plaint : « N’as-tu point remarqué que depuis quelque temps / Je tousse et ne dors point ?²⁶⁸ », et Isabelle, sa femme, a beau lui répondre qu’il est au contraire en pleine santé, il continue de plus belle à l’acte I, scène 3 : « C’est une grosse toux, avec mille tintoins²⁶⁹ ». Mais ces prétendues « dispositions à la tuberculose », que rapporte encore Ramon Fernandez²⁷⁰, n’en sont sans doute rien.

En effet, Georges Forestier et Claude Bourqui parlent à ce sujet du « mythe d’un Molière chroniquement malade », ou encore de la « belle histoire romantique d’un auteur poitrinaire tirant son art de son mal²⁷¹ », et citent Jean Chapelain, lorsqu’il décrit une « toux et fluxion qui avait tué tant de personnes à Paris cet hiver-là, emportant même Molière²⁷² », montrant ainsi que le dramaturge était en bonne santé, et n’est pas mort des suites d’une longue maladie, mais à cause d’un virus particulièrement sévère de cette année-là. Les auteurs précisent également :

On ne possède aucun témoignage sur quelque maladie de Molière que ce soit dans les mois et les années qui précédèrent immédiatement sa mort. On sait par le gazetier Charles Robinet qu’il tomba malade au commencement de 1666 (Robinet, Lettre en vers à Madame du 21 février 1666), puis à nouveau vers Pâques 1667 (Ibid., 17 avril 1667) ²⁷³.

Et ajoutent :

Rien ne dit qu’il s’agit de la même maladie et donc d’une rechute, et plus aucun texte contemporain ne fait état de problèmes de santé jusqu’à sa mort²⁷⁴.

En outre, une seule « interruption » dans le programme du Palais-Royal, mentionnée dans les Registres de la troupe, précise : « M. de Molière étant indisposé²⁷⁵ », le 9 août 1672. La préface de la première édition des Œuvres de Molière, en 1682, évoque enfin une toux qui a « abrégé sa vie de plus de vingt ans », et insiste en effet sur la « bonne constitution » de Molière²⁷⁶.

Molière et la médecine §

Guy Patin, Gabriel Guéret, puis les premiers commentateurs de Molière, Boileau déjà par la bouche de Brossette, nous ont répété que le public n’a pas hésité à reconnaître sous l’habit des docteurs appelés au secours de la fille de Sganarelle dans l’Amour médecin, des médecins en place en 1665 et même les cinq “premiers médecins” du temps²⁷⁷. 

Autrement dit Des fougerais, Esprit, Guénaut, D’Aquin, et Yvelin. Nombre d’auteurs sur Molière ont ainsi fait courir le bruit qu’il avait une animosité toute particulière contre les médecins, fait dit visible à la lecture de ses œuvres. On retrouve cette idée chez Cubières, lorsque Baron affirme que Molière « hait les Médecins²⁷⁸ », ou encore lorsque le docteur Mauvilain réplique vivement à Isabelle, qui souhaiterait obtenir de lui quelque ordonnance pour son père : « Moi ! / Je m’en garderai bien : il rirait trop, ma foi²⁷⁹ ». En outre, La Mort de Molière prête à son protagoniste un savoir poussé dans le domaine de la médecine, qui transparaîtrait également dans ses pièces, et qui proviendrait d’une prétendue complicité créatrice entre Molière et son médecin, mise en évidence lorsque ce dernier dit à Molière :

Fort bien ; à mes dépens cherchez à vous distraire.

Dans ce joyeux projet je vous ai secondé ;

Vous en souvenez-vous ? Par ma science aidé

Vous avez employé nos bizarres formules

Et des mots qui souvent nous rendent ridicules²⁸⁰.

Mais Georges Forestier et Claude Bourqui précisent à ce sujet que « le domaine médical n’était pas plus familier à Molière que celui de la chasse », et qu’il s’agissait davantage d’une « compétence de l’homme du monde²⁸¹ ».

Plus précisément, Cubières évoque dans sa pièce une anecdote concernant le médecin de Molière :

Vous savez ce qu’un jour je répondis au Roi

Qui me parlait de vous. Je suis de bonne foi,

Et, sans y rien changer, je vais vous le redire :

“Suivez-vous ses avis ? Non, répliquai-je, Sire

Et je guéris toujours”²⁸².

Cette réponse de Molière reprend presque au mot une anecdote présente chez Grimarest : Molière, en compagnie de son médecin, d’ailleurs le docteur « Mauvilain », invité à dîner chez le Roi, aurait eu cet échange :

Voilà donc votre médecin ? Que vous fait-il ? Sire, répondit Molière, nous raisonnons ensemble ; il m’ordonne des remèdes, je ne les fais point, et je guéris²⁸³.

« Mauvilain » correspond donc à la prétendue véracité historique, puisque ce nom est cité comme celui du médecin de Molière et prénommé ainsi chez Grimarest comme chez Voltaire.

Montausier misanthrope §

On reconnut à Charles de Sainte-Maure, duc de Montausier (1610-1690), pair de France, gouverneur du Dauphin, beaucoup de qualités : « Partout on regretta sans feinte et sans flatterie un seigneur vaillant dans la guerre, savant dans la paix, respecté parce qu’il était juste, aimé parce qu’il était bienfaisant, et quelquefois craint parce qu’il était sincère et irréprochable²⁸⁴ » ; néanmoins : « Il n’y a qu’une ombre à ce tableau, une ombre légère et qui a suffi pourtant à voiler aux yeux des contemporains et de la postérité elle-même l’éclat de tant de vertus brillantes et solides. Un seul défaut de caractère, une rudesse excessive et voisine de la brutalité, rendit le duc de Montausier odieux à bien des gens qui ne surent pas, comme Molière, découvrir sous le masque du Misanthrope le visage d’un homme de bien²⁸⁵ ». Cette légende du misanthrope de Molière inspiré par l’un de ses contemporains, le duc de Montausier, est présente dans La Mort, lorsque Montausier lui-même s’exprime ainsi : « […] dans le Misanthrope il m’a joué moi-même ; / On me l’assure au moins²⁸⁶ ». Ces répliques viennent coïncider avec les mots d’un ouvrage qui a pu servir de source à Cubières, La Vie de Monsieur le duc de Montausier, de Pierre Le Petit :

[…] lorsqu’on lui fit entendre que Molière l’avait pris pour modèle en faisant la fameuse comédie du Misanthrope : on cherchait à l’irriter contre l’auteur de cette pièce, mais il répondit toujours : je n’ai garde de vouloir du mal à Molière, il faut que l’original soit bon, puisque la copie est si belle.

Le seul reproche que j’ai à lui faire, c’est qu’il n’a pas imité parfaitement son modèle, je voudrais bien être comme son Misanthrope ; c’est un honnête homme²⁸⁷.

Molière et Mondorge §

Molière aurait secouru un comédien – et ancienne connaissance – nommé Mondorge, alors que ce dernier se trouvait dans une grande détresse pécuniaire. Cet épisode apparaît chez Grimarest²⁸⁸, avant d’être repris par Voltaire dans sa Vie de Molière²⁸⁹ ; on le retrouve également dans le Moliérana, ainsi que chez Mongrédien (La Vie privée de Molière²⁹⁰).

Dans la pièce, il y est fait référence à l’Acte II, Scène 2 :

BARON.

Vous connaissez Mondorge ?

M O L I È R E.

Oui, c’est un Comédien

Pauvre à la vérité ; mais honnête homme.

BARON.

Eh bien !

Il est plus que jamais plongé dans la détresse.

Je sais qu’aux malheureux votre cœur s’intéresse,

Et je viens vous prier²⁹¹ ...

Grimarest évoque en effet « un homme, dont le nom de famille était Mignot, et Mondorge celui de Comédien », décidant d’aller à Auteuil, chez Molière, pour tenter de trouver « quelque secours, pour les besoins pressants d’une famille qui était dans une misère affreuse ». On retrouve bien l’idée, comme chez Cubières, que Molière et Mondorge auraient été « camarades » : « Mon camarade ! ô ciel !²⁹² » ; le terme est en effet présent chez Grimarest : « Il avait été le camarade de M. de Molière en Languedoc », et ce dernier le confirme : « il est vrai que nous avons joué la comédie ensemble, dit Molière ». Le dramaturge aurait alors laissé à Baron le soin de déterminer la somme nécessaire à Mondorge, et l’on note une différence dans le montant choisi : « quatre pistoles » chez Grimarest, et « quinze²⁹³ » chez Cubières, proposé par Baron et accepté par Molière ; en revanche, on retrouve bien le détail anecdotique des « vingt autres » données pour Baron (« vingt-cinq²⁹⁴ » dans la pièce), ainsi que le don supplémentaire d’un « habit de Théâtre », d’une valeur de « deux mille cinq cents livres », et qui était « presque tout neuf » :

Attendez ; j’ai dessein

De joindre un habit neuf à la modique somme

Que va de notre part toucher cet honnête homme²⁹⁵. 

En outre, Cubières fait donner à Isabelle « douze²⁹⁶ » pistoles de plus, ce qui n’apparaît pas chez Grimarest. Il prend donc certaines libertés par rapport à cette anecdote-source, et notamment en déplaçant la scène d’Auteuil²⁹⁷, où Molière louait une maison, à la rue de Richelieu, où il s’est éteint. Cubières s’éloigne ainsi également de la véracité chronologique, et s’en explique dans sa Préface : « on sait le trait de bienfaisance de Molière envers le comédien Mondorge. […] je n’ai fait que rapprocher ce trait de l’époque de la mort de Molière, à laquelle il fut antérieur, et si je blesse la chronologie, je ne crois pas offenser la raison²⁹⁸. »

Nous pouvons en tout cas confirmer l’existence de ce Jean Mignot, appelé Mondorge, cité par Mongrédien dans son Dictionnaire biographique des comédiens français du XVII^e siècle :

(Jean Mignot) : Il est, parmi les comédiens du duc d’Orléans, à Albi, le 10 septembre 1657. Il a connu Molière, qui lui fit plus tard un don généreux²⁹⁹.

On note la présence d’un épisode tout à fait similaire dans la pièce Le Souper de Molière, de Cadet de Gassicourt :

Un pauvre comédien, ancien camarade de Molière, vint, il y a trois jours, demander des secours pour gagner sa province... Baron était ici. -- Combien, dit Molière, faut-il lui donner ? -- Mais, répond Baron, quatre pistoles suffiront. -- Quatre pistoles... soit ; tenez, vous les lui remettrez pour moi ; mais en voici vingt que vous lui donnerez pour vous, et il joignit à ce présent un habit magnifique³⁰⁰. 

Les derniers moments §

La préface à l’édition de 1682 des Œuvres de Molière évoque ainsi la mort du dramaturge :

Le 17 février, jour de la quatrième représentation du Malade imaginaire, il fut si fort travaillé de sa fluxion qu’il eut de la peine à jouer son rôle : il ne l’acheva qu’en souffrant beaucoup, et le public connut aisément qu’il n’était rien moins que ce qu’il avait voulu jouer ; en effet, la comédie étant faite, il se retira promptement chez lui ; et à peine eut-il le temps de se mettre au lit, que la toux continuelle dont il était tourmenté redoubla de violence ; les efforts qu’il fit furent si grands qu’une veine se rompit dans ses poumons. Aussitôt qu’il se sentit dans cet état, il tourna toutes ses pensées du côté du Ciel ; un moment après il perdit la parole, et fut suffoqué en une demi-heure par l’abondance du sang qu’il perdit par la bouche³⁰¹. 

L’on retrouve ces mêmes détails dans le Registre de La Grange, qui dit en effet :

Ce même jour, après la comédie, sur les dix heures du soir, Monsieur de Molière mourut dans sa maison, rue de Richelieu, ayant joué le rôle dudit malade imaginaire, fort incommodé d’un rhume et fluxion de poitrine qui lui causait une grande toux, de sorte que dans les grands efforts qu’il fit pour cracher, il se rompit une veine dans le corps, et ne vécut pas demi-heure ou trois quarts d’heure après ladite veine rompue³⁰². 

Cubières reconduit ces informations, qu’il s’agisse de la maladie déjà installée (comme nous l’avons vu plus haut), ou de la difficulté à jouer son rôle, et le retour chez lui avant de mourir : « En ces lieux on l’amène. / Un fauteuil ? des coussins ?.. comme il marche avec peine³⁰³ ! ». La légende greffa là-dessus une convulsion, qu’elle plaça au moment du « juro » (« je jure ») de Molière, lors de sa scène d’intégration d’Argan au corps des médecins. Chapelle l’évoque en effet : « À la fin de la pièce, / Je l’ai vu pâle et prêt à tomber en faiblesse / En prononçant juro³⁰⁴ ». Détail que l’on trouve chez Grimarest notamment : « Molière représenta avec beaucoup de difficultés ; et la moitié des spectateurs s’aperçurent qu’en prononçant Juro dans la cérémonie du Malade imaginaire, il lui prit une convulsion³⁰⁵. »

L’enterrement de Molière §

Dans La Mort, Baron se désole de l’injustice faite au grand dramaturge défunt de lui refuser un enterrement ainsi qu’une sépulture dignes de ce nom :

[…] dans la tombe, en paix, il ne pourra descendre.

Le sombre fanatisme et le farouche orgueil,

Lui refusent déjà les honneurs d’un cercueil :

Et celui dont la Grèce eût fait l’apothéose,

Ne peut avoir d’asile où sa cendre repose³⁰⁶. 

Et Mignard d’aller dans le même sens, cette fois en attaquant l’archevêque de Paris, et avec des accents d’Antigone : « Le prélat de Paris ne veut pas qu’on l’enterre ; / Il ne veut point couvrir son corps d’un peu de terre³⁰⁷ ».

Au XVII^e siècle, les comédiens étaient encore qualifiés d’infâmes, sous l’impulsion notoire de l’Église, et ce malgré la déclaration de Louis XIII du 13 avril 1641, qui plaida quelque peu pour un recul de l’opprobre jeté sur eux, et pour une reconsidération de leur profession. Les comédiens étaient enterrés en terre sainte si et seulement s’ils renonçaient à leur vocation sur leur lit de mort. Néanmoins : « En dépit de la position doctrinale immuable de l’Église, et de l’action énergique des rigoristes, les choses, dans la pratique, s’arrangeaient, un véritable modus vivendi tacite s’étant établi entre le clergé et les comédiens³⁰⁸. » Cubières reprend certes l’idée que l’enterrement de Molière aurait fait l’objet de débats, mais sans en préciser les tenants et aboutissants. Précisons donc qu’Armande, l’épouse de Molière, aurait quitté un moment Molière pour courir chercher un prêtre, afin que ce dernier lui apportât l’extrême-onction et lui permît d’abjurer son métier.

D’ailleurs, dans sa requête à l’archevêque de Paris, Armande précisa qu’elle avait demandé « “avec instances” un prêtre pour lui administrer les sacrements, et envoya plusieurs fois à Saint-Eustache son valet et sa servante “lesquels s’adressèrent à MM. Lenfant et Lechat, deux prêtres habitués de ladite paroisse, qui refusèrent plusieurs fois de venir, ce qui obligea le sieur Jean Aubry (beau-frère de Molière) d’y aller lui-même pour en faire venir, et de fait fit lever le nommé Paysant, aussi prêtre habitué dudit lieu ; et comme toutes ces allées et venues tardèrent plus d’une heure et demie, pendant lequel temps le dit feu Molière décéda et ledit sieur Paysant arriva comme il venait d’expirer.”³⁰⁹ » Ainsi, Molière mourut « sans les secours de la religion³¹⁰ », et Armande précisa bien que « ce n’avait pas été faute de réclamer l’assistance d’un prêtre³¹¹ ». Finalement, grâce à l’appui de Louis XIV, « qui avait si souvent donné à Molière les preuves de son attachement³¹² », l’archevêque de Paris révoqua la décision du curé de Saint-Eustache, et l’« inhumation en terre sainte » fut accordée, mais sous conditions : il devait avoir lieu de nuit, sans pompe, et avec seulement deux prêtres : ainsi, « on accordait visiblement satisfaction du bout des lèvres et sous la contrainte³¹³. » L’acte de décès ne qualifia en outre Molière que de « tapissier valet de chambre du roi », et non pas de comédien.

Cubières a donc surtout suivi les informations données par sa source principale : La Vie de M. de Molière de Grimarest ; on peut en effet y lire : « Tout le monde sait les difficultés que l’on eut à faire enterrer Molière comme un chrétien catholique ; et comment on obtint en considération de son mérite et de la droiture de ses sentiments, dont on fit des informations, qu’il fût inhumé à Saint-Joseph³¹⁴. »

Molière et Racine §

Molière étant présenté chez Grimarest et tous ceux qui l’ont suivi comme le bienfaiteur de Racine, Cubières reprend cette idée à travers le personnage d’Apollon :

Molière a peu souvent fréquenté Melpomène ;

Mais de Racine, amis, sur la tragique scène,

C’est lui qui, le premier, guida les pas tremblants³¹⁵.

Il s’agit d’une référence à la première pièce de Racine, La Thébaïde, ou les Frères ennemis, représentée pour la première fois par la troupe de Monsieur – alors dirigée par Molière – le 20 juin 1664. Grimarest racontait l’anecdote de la manière suivante :

Il [Molière] se souvint qu’un an auparavant un jeune homme lui avait apporté une pièce intitulée Théagène et Chariclée, qui à la vérité ne valait rien ; mais qui lui avait fait voir que ce jeune homme en travaillant pouvait devenir un excellent Auteur. […] Il lui dit de revenir le trouver dans six mois. Pendant ce temps-là Molière fit le dessein des Frères ennemis […]. Molière lui donna son projet, et le pria de lui en apporter un acte par semaine […] mais [Molière] remarqua qu’il avait pris presque tout son travail dans la Thébaïde de Rotrou. […] comme le temps pressait, Molière lui aida à changer ce qu’il avait pillé, et à achever la pièce, qui fut prête dans le temps, et qui fut d’autant plus applaudie, que le Public se prêta à la jeunesse de M. Racine³¹⁶.

Les détails présents chez Grimarest, tels que la comparaison avec Rotrou, sont absents de La Mort de Molière, et également du récit de Voltaire à ce sujet :

[Molière] engagea le jeune Racine, qui sortait du Port-Royal, à travailler pour le Théâtre dès l’âge de dix-neuf ans. Il lui fit composer la Tragédie de Théagène et Chariclée ; et quoique cette Pièce fût trop faible pour être jouée, il fit présent au jeune Auteur de cent louis, et lui donna le plan des Frères ennemis³¹⁷.

Molière³¹⁸ §

Le portrait peint par Pierre Mignard

Dans son intimité, un homme d’une santé prématurément atteinte, d’une très vive sensibilité, jaloux, assez replié sur lui-même et peu communicatif, vif et coléreux, quoique très honnête homme très bon et généreux : tel nous apparaît l’homme chez Molière. Et c’est bien aussi l’impression que nous donne le portrait de Mignard, conservé au musée de Chantilly, le seul qui, dépouillé de la pompe théâtrale, nous restitue le vrai visage de Molière : le regard, d’une grande douceur, est mélancolique et même triste. L’ensemble du visage, aux lèvres sensuelles, que n’éclaire aucun sourire, laisse une impression de gravité, de sérieux, qui corrobore bien les témoignages écrits que nous avons rappelés.

Il s’agit là de la description de Georges Mongrédien³¹⁹, interprétant le portrait d’après le Molière légendaire (jaloux, coléreux, mélancolique et malade), portrait qui se trouve au musée Condé de Chantilly. On attribue généralement cette peinture à l’année 1658, au cours de laquelle Mignard et Molière se sont rencontrés, et dans la mesure où le Molière représenté semble avoir moins d’une quarantaine d’années. Or, l’action de la pièce se situe forcément le 17 février 1673, jour de la mort de Molière. Cubières a donc pu se servir de sa connaissance de ce portrait réel pour l’intégrer à sa pièce, sans prêter attention à la véracité chronologique (déjà elle-même fragile). Le portrait ci-dessus n’est donc sans doute pas exactement celui de la pièce, mais peut-être celui qui a inspiré à notre auteur cette élément dramaturgique.

Nous serions en tout cas dans ce que Jules Loiseleur appellerait la dernière partie de la « trilogie » constituée par la « vie de Molière », « comme celle de la plupart des hommes du reste » : nous ne sommes ni dans l’étude, ni dans la période de lutte, mais davantage dans « le succès³²⁰ ». Cette troisième partie présente bien souvent Molière malade, phtisique, et nous avons vu que cela se retrouvait dans La Mort. Il s’agit aussi du « Molière philanthrope³²¹ » et philosophe. Mais l’opposition habituelle des biographes entre un Molière comique sur scène, et mélancolique et misanthrope à la vie, « entre le mode de vie conforme au tempérament de Molière et l’existence qu’il mène³²² », n’est en tout cas pas totalement reconduite ici.

La Molière §

Le personnage appelé « La Molière » dans la pièce de Cubières correspond à l’épouse de Molière, qui a donc été Armande Béjart. Néanmoins, l’auteur prête à ce personnage des traits que l’on a attribués à Madeleine Béjart (la mère d’Armande). Cela est dû à ses sources d’inspiration, que sont Goldoni et Mercier, comme nous le verrons plus loin. Nous pouvons en tout cas d’ores et déjà présenter ces deux femmes qui ont fait partie de la vie du dramaturge, et en souligner les liens avec le personnage de La Mort.

Chapelle (Claude-Emmanuel Lhuillier ; 1626-1686) §

« Boute-en-train de la bande », Chapelle est décrit comme celui qui égayait Molière « de sa bonne humeur³³⁸ ». Malgré le goût de son ami « pour l’ivrognerie », qui, selon Mongrédien, « choquait fort Molière », on retrouve souvent l’idée que « leur amitié dura autant que leur vie³³⁹ ». Roger Duchêne dit notamment que « les deux hommes ont conservé jusqu’au bout l’amitié qu’ils avaient nouée dans leur jeunesse³⁴⁰ », et qualifie même Chapelle d’« ami pour la vie³⁴¹ » ; il était donc indispensable dans une pièce mettant en scène les amis de Molière.

Baron (1653-1729), « Le Roscius de notre siècle³⁴² » §

Michel Baron (de son vrai nom Boiron), fils des comédiens André Boiron et Jeanne Auzoult, « orphelin à l’âge de huit ans³⁴³ », entra dans la troupe « des petits comédiens du Dauphins en 1665³⁴⁴ ». Il semble avoir beaucoup romancé les informations qu’il a transmises à Grimarest. Si l’on en croit celui-ci, il aurait ensuite joué chez Molière en 1666 (Mélicerte), puis quitté la troupe du Palais-Royal pour la province « à la suite d’un soufflet qui lui aurait été donné par Mlle Molière³⁴⁵, et y serait véritablement entré « en 1667 ». Mais le Registre de La Grange, qui dressait chaque année l’état de la troupe, montre quant à lui que Baron est entré chez Molière à Pâques 1670. Puis, après la mort de Molière, Baron intégra la Troupe de l’Hôtel de Bourgogne, qui s’était « jointe par ordre du Roi à celle de Guénégaud », et y resta « jusqu’en Octobre 1691³⁴⁶ ». Après vingt-neuf ans d’absence, il reparut sur scène « le mercredi 10 avril 1720 » pour y jouer le rôle de Cinna « dans la Tragédie de ce nom³⁴⁷  » ; il mourut le 22 décembre 1729. Outre ses talents d’acteur, Michel Baron était aussi poète dramatique : il a notamment signé Le Rendez-vous des Tuileries, La Coquette ou la fausse prude, Le Jaloux, La Répétition….

On remarque en outre que sa grande admiration pour Molière correspond une fois encore à ce que Cubières a pu lire, par exemple chez Grimarest, où le souhait le plus cher du petit Baron est adressé à Molière : « être avec vous le reste de mes jours, […] pour vous marquer ma vive reconnaissance de toutes les bontés que vous avez pour moi³⁴⁸. » Le personnage de ce nom dit en effet dans la pièce :

Et comment voulez-vous que j’oublie aujourd’hui

Les nœuds chers et sacrés qui m’attachaient à lui ?

Molière fut mon maître, il me donnait sa fille,

Par les plus doux liens, j’entrais dans sa famille,

Et je lui devais tout : que dis-je ? ses vertus

Tenaient ses ennemis à ses pieds abattus³⁴⁹. 

Laforêt (ou La Forest, Laforest, La Forêt). §

La première apparition d’une certaine Laforest se trouve à notre connaissance dans l’inventaire après décès de Molière : on parle en effet, au tout début³⁵⁰, d’une « Renée Vannier, dict La Forests », associée à « Catherine Lemoyne, servante et fille de chambre », qui demeurent toutes deux avec « ladicte damoiselle », c’est-à-dire Armande Béjart, veuve de Molière. À la toute fin de cet inventaire, on retrouve « Catherine et La Forestz, ses servantes », qui reçoivent « le reste de leurs gages³⁵¹ ». On remarque que ce « sobriquet donné à la servante de Molière³⁵² » rappelle le nom d’une demoiselle Laforêt, quant à elle tapissière³⁵³. Ensuite, on retrouve une Laforest chez Grimarest : elle est présentée pour la première fois comme « une servante qui faisait alors tout son domestique³⁵⁴ », au moment de l’anecdote d’une représentation de Dom Quichotte par la troupe de Molière³⁵⁵ où l’âne de Sancho Panza (interprété par Molière) sort avant l’heure de la coulisse, prenant au dépourvu toute la troupe, y compris cette fameuse servante³⁵⁶.

Anecdotes et biographies ayant ainsi rendu célèbre Laforêt, Cubières l’a logiquement intégrée à sa pièce ; elle correspond en outre à la description qu’on en fit, et, notamment, nous l’avons vu, quant à son rôle de spectatrice privilégiée de Molière.

Mignard (Pierre ; 1610-1695) §

Mignard fut effectivement l’ami de Molière : ils se rencontrèrent vers 1656, « à Avignon³⁵⁷ », au moment où Pierre revenait d’Italie, et faisait halte chez son frère Nicolas, peintre et portraitiste de Molière lui aussi. Il y avait en effet vécu une vingtaine d’années, et, à partir de son retour en France, « chacun voulut avoir son portrait de sa main, et il y a peu de personnes de marque qu’il n’ait peintes³⁵⁸ ». Molière et lui nouèrent dès lors une amitié « durable », et le dramaturge célébra en 1669 la fresque du dôme du Val-de-Grâce peinte par son ami, dans son poème « La Gloire du Val-de-Grâce ». Cubières a donc là encore pris des libertés par rapport à la prétendue véracité historique, dans la mesure où il a rapproché la création du portrait de Molière par Mignard de la mort du modèle, sans doute pour les raisons dramaturgiques que nous avons étudiées plus haut.

Les personnages §

Chez Cubières comme chez Goldoni et Mercier, on retrouve globalement les mêmes personnages : Molière, sa compagne (La Béjart chez Goldoni et Mercier ; La Molière chez Cubières), une jeune fille prénommée Isabelle (fille de La Béjart chez Goldoni et Mercier, et fille des époux Molière chez Cubières), Baron (Valerio chez Goldoni et La Thorillière chez Mercier), Chapelle, Pirlon, Laforêt et Lesbin. Le lieu est également identique : il s’agit de la maison de Molière, rue de Richelieu.

Plus précisément, pour ce qui est des traits majeurs des personnages, Goldoni a suivi Grimarest ; on peut donc souligner une grande proximité entre les trois pièces de ce point de vue, mais également quelques contrastes. Concernant Molière, on retrouve bien chez Goldoni et Mercier sa « mauvaise humeur », mise en évidence dès la première scène par Chapelle³⁵⁹, ou par Lesbin : « Ne vous mettez pas en colère³⁶⁰ ». Léandre, « copie de La Chapelle, ami de l’auteur et très connu dans son histoire³⁶¹ » selon Goldoni, est aussi un être gai et bon vivant, auquel les mots associés sont, ne serait-ce que dans la toute première scène : « joyeux », « gaiement », « vive la joie ! », « soif ardente³⁶² » ; Mercier l’imite, avec « gaieté », « joie » et « dissipation³⁶³ ». La Béjart est un personnage fort peu sympathique, chez Goldoni, comme chez Mercier, dans le droit fil de Grimarest ; mais Cubières, qui transforme ce personnage en « La Molière », ne lui attribue pas autant de vils défauts. Isabelle³⁶⁴ est, dans le schéma actantiel de ces trois pièces, représentative de la « fille », mais elle est à l’image d’Armande chez Goldoni ainsi que chez Mercier, et de la fille qu’ont eu Molière et Armande elle-même chez Cubières. Pour citer Goldoni lui-même : « le personnage de Valerio n’est autre chose que Baron, comédien de la troupe de Molière³⁶⁵. » Baron est donc là aussi l’ami proche et dévoué de Molière. La Forêt – Foresta en italien – est également cette servante fidèle à son maître et « bien aise » lorsqu’il est « content³⁶⁶ ». Quant à Pirlon et le Comte Lasca (représentés par les personnages du « comte de *** » et du « marquis de *** » chez Mercier), ils ne sont pas présents chez Grimarest, et correspondent à une invention de Goldoni, mais renvoient bien à Molière. Pirlon fait référence au personnage moliéresque de Tartuffe, mais poussé à l’excès : « J’eus la hardiesse de faire paraître, dans ma pièce, un hypocrite bien plus marqué que celui de Molière³⁶⁷ ». Quant au comte, il représente les mauvaises critiques adressées au dramaturge, personnage que Cubières a d’ailleurs choisi de faire disparaître, et qui est sans doute remplacé par le personnage positif de Montausier.

Concernant les relations entre ces personnages, on y retrouve également de nombreux points communs ainsi que quelques nuances à souligner. L’amitié entre Molière et Chapelle correspond bien à un fort contraste. Chez Goldoni et Mercier, on a d’un côté Chapelle reprochant à Molière d’être « triste et hypocondre » à cause de son régime lacté³⁶⁸. Et de l’autre, Molière lui répliquant qu’« un ivrogne abruti par le vin ne sent ni peine ni plaisir³⁶⁹ », pour en conclure : « S’il était moins ivrogne il n’en vaudrait que mieux, et je l’aimerais bien davantage³⁷⁰. » Cela reprend une fois encore Grimarest : « Molière était désolé d’avoir un ami (…) attaqué de ce défaut³⁷¹ » ; « Chapelle est mon ami, mais ce malheureux penchant m’ôte tous les agréments de son amitié³⁷². » Cette amitié, chez Goldoni et Mercier comme chez Grimarest, est somme toute la rencontre du « thé au lait » et de la « bouteille de vin du Rhin ou de Bourgogne³⁷³. » Néanmoins, leur discordance n’est pas aussi forte chez Cubières ; Molière reproche moins à son ami son penchant pour l’alcool (La Molière s’en charge en effet), que son retard dans la remise de son précieux manuscrit du Malade imaginaire.

Le plus important changement opéré par Cubières concerne sans doute la relation entre Molière et « La Béjart ». En effet, dans La Mort de Molière, il ne s’agit plus de l’image du couple Molière-Madeleine, mais bien de Molière-Armande, le point commun étant leur désaccord quant au mariage d’Isabelle. Cependant, « La Béjart » devient « La Molière », et cela a une incidence sur tous les échanges du trio Molière-sa compagne-Isabelle. Chez Cubières, Molière n’est donc plus du tout dans un rapport de séduction vis-à-vis d’Isabelle, puisqu’il s’agit de sa propre fille. Chez Goldoni et Mercier en revanche, Molière s’exprime ainsi : « voilà celle que j’aime uniquement et sans réserve, la seule dont la vue me réjouit et me console³⁷⁴. » Quant à la relation entre La Béjart/La Molière et Isabelle, elle est dans les trois pièces marquée par des tensions. Cependant, ces dernières ne sont pas du même ordre : chez Goldoni et Mercier, elles sont dues à la méfiance et à la jalousie de la Béjart vis-à-vis de sa fille, tandis que chez Cubières il ne s’agit pas de jalousie, mais uniquement du refus maternel de l’amant de sa fille (Molière étant remplacé par Baron dans La Mort). On constate à ce propos qu’Isabelle est bien moins soumise à sa mère, et fait preuve de davantage de force de caractère chez Cubières : elle ne se plaint plus ainsi : « ma mère me gêne et me surveille sans cesse », « risque d’être battue par ma mère³⁷⁵ », mais affronte La Molière :

Sans doute il m’intéresse ;

Mais je ne savais pas que ce pur sentiment

Fût un crime à vos yeux, et même en ce moment,

J'ai peine à concevoir qu’il puisse vous déplaire.

Baron, depuis longtemps, est l’ami de mon père³⁷⁶.

Sur ce point, on peut donc davantage rapprocher Cubières de Mercier que de Goldoni, dans la mesure où Mercier avait déjà transformé quelque peu les caractères respectifs des deux femmes : La Béjart étant en effet « plus souple que son homologue goldonien », et Isabelle « plus hardie que Guerrina³⁷⁷ ».

L’intrigue §

L’intrigue de la pièce est en tous points différente de celle de Goldoni et de Mercier (que nous évoquons ici en citant uniquement le premier, dans la mesure où Mercier suit de près sa source). Pour ces derniers, il s’agit de la querelle du Tartuffe et du mariage entre Armande et Molière, et pour Cubières il s’agit des dernières heures du protagoniste. Le point commun est en tout cas la prise de liberté des auteurs vis-à-vis de la chronologie.

Goldoni affirme lui-même, à propos de l’intrigue de sa pièce : « deux anecdotes de [la] vie privée [de Molière] m’en fournirent l’argument. L’une est son mariage projeté avec Isabelle, qui était la fille de la Béjart, et l’autre la défense de son Tartuffe³⁷⁸. » L’anecdote de la défense du Tartuffe renvoie bien à une réalité biographico-historique concernant la vie de Molière. La première scène nous place déjà dans ce contexte biographique avec l’évocation par Chapelle d’une « pension de mille livres » que le roi accorderait à Molière, à laquelle Grimarest fait également référence : « pension de mille livres³⁷⁹ ». Puis, Molière fait référence à ses « ennemis³⁸⁰ », autrement dit la Compagnie du Saint-Sacrement, puissante organisation religieuse mais aussi politique, à l’influence considérable sur le roi, et à l’origine de l’interdiction en 1664 puis 1667 du Tartuffe ; Chapelle évoque d’ailleurs la « défense de représenter le Tartuffe ». Néanmoins, Goldoni, suivant sa source de près, reprend une erreur présente chez Grimarest : l’idée que l’interdiction a eu lieu avant le début de la représentation. Molière raconte en effet « on allait lever la toile³⁸¹ », de même que Grimarest : « On allume les lustres. Et l’on était prêt de commencer la pièce quand il arriva de nouvelles défenses de la représenter³⁸². » Mais, en vérité, l’interdiction eut lieu à la fin de la représentation. D’autres éléments renvoient tout de même à cette réalité biographique, comme la présence de « l’Ordonnance royale qui révoque et annule la défense de jouer L’Imposteur » présentée par Baron (I, 5), qui renvoie au Second Placet présenté au Roi dans son camp devant la ville de Lille en Flandre – déjà mentionné à l’Acte I, scène 1. Grimarest fait suivre de très près ce placet de l’autorisation du roi : « bonté que le Roi eut de permettre que le Tartuffe fût représenté³⁸³ » et Goldoni également. En réalité, il fallut encore attendre un an après ce second placet au roi. En outre, cette pièce est particulièrement importante pour Molière : bien sûr dans la mesure où il écrit trois placets au roi, mais aussi pour l’enthousiasme qu’il manifeste à l’égard de la représentation tant attendue : « Ah ! je suis plus impatient que jamais de représenter mon Tartuffe³⁸⁴. » Quant au succès du Tartuffe en lui-même, il est décrit comme chez Grimarest : « La Forêt : a-t-il réussi ? Lesbin – Universellement, et avec le plus grand éclat³⁸⁵. » ; « tout le monde lui fit compliment sur ce succès ; ses ennemis même lui en témoignèrent de la joie, et étaient les premiers à dire que le Tartuffe était de ces pièces excellentes qui mettaient la vertu dans son jour³⁸⁶. »

Quant à l’autre thématique centrale, celle du mariage entre Molière et Isabelle, nous pouvons souligner la stricte reprise de l’idée de mariage impossible par Goldoni. En effet, Grimarest raconte que Molière « savait que la mère [d’Armande] avait d’autres vues qu’il aurait de la peine à déranger », et, « comme elle l’observait de fort près, il ne put consommer son mariage pendant plus de neuf mois³⁸⁷. » Puis, « cette jeune personne [Armande], plus lasse peut-être d’attendre le plaisir d’être femme, que de souffrir les duretés de sa mère, se détermina un matin de s’aller jeter dans l’appartement de Molière, fortement résolue de n’en point sortir qu’il ne l’eût reconnue pour sa femme ; ce qu’il fut contraint de faire³⁸⁸. » C’est en effet le cas à l’Acte V, scène 2 : Isabelle « je ne sors pas d’ici sans être votre épouse », Molière : « Eh bien, vous serez ma femme. »

Nous pouvons en revanche souligner un passage tout à fait similaire entre la pièce de Mercier et celle de Cubières (et absent chez Goldoni). Il s’agit des scènes d’expositions : elles révèlent en effet le caractère très colérique du personnage de Molière, qui, seul, attend avec impatience et force agacement le retour d’un texte de sa composition : une traduction de Lucrèce³⁸⁹ prise par Lesbin, dans La Maison :

Où est donc mon cahier ? … Il était là… Je ne le trouve point. (Il appelle). Lesbin, Lesbin, Lesbin !... Ce drôle-là est fait pour tourmenter ma vie… Lesbin, Lesbin, Lesbin³⁹⁰ !

Et le manuscrit du Malade imaginaire, emprunté par Chapelle, dans La Mort :

Chapelle cependant n’arrive point, j’enrage.

Si du moins il m’avait renvoyé mon ouvrage !

J’en ai besoin³⁹¹.

Molière : une des sources de Goldoni §

On sait que Goldoni admirait beaucoup Molière : « je connaissais Molière et je savais respecter ce maître de l’Art autant que les Piémontais, et l’envie me prit de leur en donner une preuve qui les en aurait convaincus. » À tel point qu’il se disait « l’écolier » de Molière, et ce dernier « le maître³⁹² ». Il fit donc des choix qui impliquèrent et illustrèrent sa manière de considérer Molière. Ainsi choisit-il par exemple d’écrire une comédie en vers, et en cinq actes. Il s’agissait en outre du vers « martelliani », de quatorze syllabes, le plus proche de l’alexandrin français³⁹³.

L’évolution de l’intrigue elle-même relève également par certains côtés d’une accointance avec l’écriture moliéresque. L’acmé de la pièce a lieu semble-t-il à l’acte III, avec le doute quant à la représentation tant attendue du Tartuffe, et les interventions intempestives de Pirlon ; puis, on assiste à une résolution progressive de tous les nœuds de l’intrigue, avec le succès du Tartuffe comme premier élément salvateur, schéma que l’on retrouve bien souvent dans le théâtre classique, et notamment chez Molière. D’autre part, Goldoni semble avoir parsemé sa pièce d’un certain nombre de clins d’œil à l’œuvre de ce dernier. À l’Acte III, scène 1, par exemple, Molière lui-même parle de Pirlon comme d’un « méchant imposteur ». En outre, dans le mode d’expression de Pirlon, mais aussi de Molière l’imitant, on retrouve bien les formules propres au Tartuffe de Molière, avec les références omniprésentes au « Ciel » et au « prochain ». On pourrait même y voir une référence à Dom Juan (1665), cette pièce ayant d’ailleurs été écrite pendant la fameuse affaire du Tartuffe, comme démonstration subtile et discrète de la part de Molière qu’il était décidé à ne jamais abandonner réellement sa bataille contre les faux dévots. On lit en effet, à l’acte III, scène 10 : « Madame, puisque le Ciel a dévoilé mon crime, je vous en demande humblement pardon. Je couvrirai mes yeux d’un voile épais pour ne plus regarder votre fille. Si je manque à ma promesse, accablez-moi de votre haine, et que le Ciel me punisse³⁹⁴. » Cette emphase pleine d’hypocrisie se retrouve bien dans la bouche de Dom Juan, notamment face à Elvire : « Voudriez-vous, Madame, vous opposer à une si sainte pensée, et que j’allasse, en vous retenant, me mettre le Ciel sur les bras ? que pour… », (Elvire) « le même Ciel dont tu te joues, me saura venger de ta perfidie. », (Molière) « Sganarelle, le Ciel³⁹⁵. » On trouve enfin nombre d’insultes que l’on pourrait qualifier de « à la Molière », telles que « perfide », « traitre » « scélérat » (V, 5) ; et en outre plusieurs références explicites à des pièces de Molière : Le Cocu imaginaire, et L’École des femmes (III, 3), accompagnées d’une citation de cette dernière pièce, avec la fameuse « tarte à la crème » (L’École des femmes, I, 1 ; La Critique de l’École des femmes, I, 6). Enfin, les autres noms de Chapelle et de Baron sont respectivement Léandre et Valère : or ces noms sont ceux de personnages de Molière (Léandre dans L’Étourdi, Le Médecin malgré lui, Les Fourberies de Scapin, et Valère dans La Jalousie du Barbouillé, Le Médecin volant, Le Dépit amoureux, L’Écoles des maris, Tartuffe, Le Médecin malgré lui, et L’Avare).

Ainsi Cubières ne choisit-il pas ses sources au hasard : Goldoni (puis Mercier) font déjà preuve d’une admiration certaine pour le dramaturge qu’ils transposent à la scène, en mettant en œuvre des liens plus ou moins tacites avec ses pièces, procédé que Cubières reconduit dans La Mort.