La disparition du chœur §

Le chœur de la tragédie du Tasse apparaît dix fois au cours de la pièce. Mais qui le composent ? Quelles sont ses fonctions ? Enfin, quelles ont pu être les raisons qui ont poussé D'Alibray à le supprimer ?

La séparation en scènes §

Le Tasse, respectant l’ordre de la tragédie grecque antique – soit un prologue (en général) suivi de l’entrée du chœur, puis trois épisodes tous séparés entre eux par le chant du chœur, et enfin l’épilogue avec la sortie de celui-ci – a divisé sa tragédie en cinq actes. En cela, rien d’étrange et rien de nouveau, rien d’incohérent non plus, D'Alibray ne touche donc pas aux actes. Quant aux scènes, le problème est autre mais c’est celui de nombreuses pièces du XVI^e siècle et du début du XVII^e. Le dramaturge n’indique pas que l’on change de scène. Pour le Tasse il suffit d’indiquer les noms des personnages présents sur le plateau pour marquer le début d’une nouvelle scène. Tous ceux qui n’y sont pas mentionnés ne figurent donc pas sur scène, et même s’ils étaient là à la scène précédente, leur sortie n’est pas indiquée par une didascalie. L'économie de la pièce veut qu’ils sortent pour une raison ou pour une autre, qui logiquement devrait être justifiée. Mais la pièce d’origine ne la donne pas forcément (voir la sous-partie qui suit). À partir de ce principe, D'Alibray recompose pourrait-on dire, à deux reprises le découpage en scènes :

- tout d’abord à l’acte IV, où alors que le Tasse introduit tous ensemble sur la scène, et en même temps, Torrismon (qui y était déjà), le Devin et le chœur, D'Alibray découpe ce passage en deux scènes : la scène 4 qui est un monologue de Torrismon et la scène 5 dans laquelle entre le Devin. Il lui a donc semblé que le discours de Torrismon au début de la scène était plus un monologue, qui n’avait donc pas besoin d’autres auditeurs que le public, qu’une tirade s’adressant à la fois à lui-même, au chœur et au Devin comme c’est le cas en italien.

- puis, à l’acte V, lorsque D'Alibray prend le parti de faire représenter les suicides d’Alvide et de Torrismon (scènes 4 et 5) qui n’étaient que racontés en italien.

La liaison des scènes entre elles §

De la séparation en scènes explicitement indiquée dans la traduction française découle donc, pour plus de vraisemblance et de cohérence, un respect de ce que nous pouvons appeler la règle de liaison des scènes. Si l’on se réfère à ce qu’écrit B. Louvat²⁸, la liaison d’une scène à une autre se fait selon trois catégories distinctes : la présence, la vue et le bruit. Nous avons relevé les différentes interventions de D'Alibray :

- acte III, scène 3 : Germon/ Torrismon ; on sous-entend qu’à la vue d’Alvide, Germon sort. Le texte français l’indique clairement par les paroles de Germon : « Mais adieu, je vous laisse avec la belle Alvide » (v.919), ce que ne fait pas le texte italien.

- acte III, scène 4 : Torrismon/ Alvide ; Torrismon sort lorsqu’il voit arriver le Gentilhomme envoyé par Germon. Cela nous est indiqué par la didascalie de D'Alibray (p.54) alors qu’ici aussi le texte italien ne donne aucune indication. D'Alibray éprouve donc le besoin de justifier cette sortie quelque peu précipitée du personnage, même si au niveau de la représentation, le spectateur n’aura pas cette explication et devra de ce fait faire le lien lui-même, certainement du fait que lorsqu’entre en scène le Gentilhomme, Torrismon est encore présent et que le public peut le voir. C'est donc une liaison de vue.

- acte V, scène 1 : Alvide/ la Nourrice ; à la fin de la scène, Alvide sort précipitamment. On n’a pas d’indication sur ce que fait sa Nourrice, mais il semblerait logique qu’elle la suive. D'Alibray, comme en III, 4, indique la sortie d’Alvide par une didascalie, « Alvide s’en va sans l’escouter » (p.101), quand l’italien ne mentionne rien. Cependant, reste litigieux l’enchaînement avec la scène 2 dans laquelle paraît Rusille : sommes-nous dans la même pièce du palais ? Se pose alors le problème de l’unité de lieu²⁹, puisqu’il semble invraisemblable que les deux scènes aient lieu au même endroit et que Rusille, à peine la Nourrice sortie, entre en scène au même point.

- acte V, scène 8 : Rusille/ Gentilhomme/ Germon/ Rosmonde/ le Gentilhomme qui vient de raconter la mort des deux protagonistes à Germon dans la scène précédente, annonce l’arrivée de Rusille : « Sire, voicy la Reyne » dit-il au vers 1830, ce que ne figure pas le texte italien.

Ainsi, dans les quatre interventions de D'Alibray pour relier d’une manière plus vraisemblable et cohérente les scènes entre elles, on note qu’il utilise toujours la liaison de vue, le personnage en scène voyant arriver l’autre et de ce fait sortant. Les autres scènes sont identiques à celles que l’on trouve dans la tragédie du Tasse ; c’est en général une liaison de présence, la plus courante, à savoir qu’un personnage reste sur scène au moins deux scènes d’affilée voire tout un acte, et permet ainsi l’unification du lieu et du temps. C'est ce qui se passe à l’acte IV à partir de la scène 3 où Torrismon est présent tout le temps.

Mais la liaison des scènes chez le Tasse, et donc aussi chez D'Alibray qui n’a pas résolu le problème partout, loin de là, n’est pas forcément évidente, et de ce fait n’est pas toujours cohérente : ni le Tasse, ni D'Alibray ne justifient la sortie de Torrismon à la scène 2 de l’acte II et l’entrée de Rosmonde à la scène suivante ; aucune annonce n’est faite, Torrismon ne semble ni la voir ni l’entendre arriver. Les personnages ne se croisent pas, c’est comme si l’action tout à coup, après deux scènes, était coupée et repartait vers autre chose. C'est ce qu’on retrouve au dernier acte et que nous avons déjà signalé plus haut : si Alvide, et l’on suppose la Nourrice à sa suite, sortent à la fin de la première scène, rien ne nous justifie l’entrée de Rusille (scène 2) et sa sortie, ni celles de Rosmonde (scène 3). Le problème reste donc entier malgré les efforts de D'Alibray pour essayer d’unifier l’action par quelques indications, soit en tant que notes ou didascalies, soit par l’intermédiaire du discours des personnages.

Enfin, l’inverse se produit aussi puisque à l’acte I, alors que le Tasse avait justifié la sortie de la Nourrice à la fin de la scène 2 (v. 233 : « Ma ecco il re, cui la regina aspetta », que l’on traduit ainsi : « Mais voici le roi que la reine attend »), par le fait qu’elle voie Torrismon arriver, D'Alibray ne traduit pas et n’indique pas non plus sa sortie par une quelconque note, ce qui reste assez surprenant. Ainsi, la traduction de D'Alibray nous montre une règle encore en élaboration, qui n’est pas encore systématique mais qui tend à s’imposer de plus en plus.

Disparition de personnages secondaires §

Le Tasse distingue deux « camerieri » (domestiques, valets), l’un envoyé de la part de Germon à l’acte III pour offrir des cadeaux à Alvide (indiqué comme « cameriero primo »), l’autre à l’acte V, unique témoin du suicide d’Alvide et de Torrismon, et qui a donc pour fonction de faire le récit du dénouement de la tragédie (indiqué alors comme « cameriero secondo »). À côté des deux « camerieri », le Tasse crée deux « messaggeri », selon un principe très utilisé dans la tragédie grecque : le premier, au début de l’acte II, annonce l’arrivée de Germon à Arane, le second à la fin de l’acte IV (scène 7) annonce la mort du roi de Norvège, Galealte, père adoptif d’Alvide. De ces quatre personnages, il n’en reste que trois : afin de ne pas créer trop de confusion entre des personnages qui finalement occupent la même fonction, D'Alibray a préféré faire fusionner deux personnages en un, puisque tous deux font partie de la suite de Germon : le « cameriero » de l’acte III et le « messaggero » de l’acte II. Le personnage a donc deux scènes et est appelé Gentilhomme de la part de Germon. En revanche, le « cameriero secondo » qui fait partie de la suite de Torrismon reste inchangé ; et le « messaggero secondo » de l’acte IV qui occupe une fonction primordiale dans le dévoilement de l’identité véritable d’Alvide, semblable à celle du messager de l'Oedipe Roi de Sophocle qui annonce à Œdipe la mort de celui qu’il croit son père, est identique aussi.

Deux variantes §

Au niveau des changements d’ordre mineur dans cette organisation des scènes, sont à noter deux variantes qui expliquent les différences opérées entre le texte du Tasse et la traduction de D'Alibray Tout d’abord, à la scène 3 de l’acte II, scène où nous découvrons le personnage de Rosmonde, D'Alibray s’est appuyé sur une des corrections tardives du Tasse³⁰, puisqu’il nous présente une Rosmonde amoureuse de son frère Torrismon comme le montrent les vers 577 à 580 :

Mais qui peut se deffendre et s’empescher d’aymer ?

Qui proche d’un beau feu ne pourroit s’enflammer ?

Helas malgré moy, j’ayme et brûle pour mon maistre,

Je le cherche, et le fuis quand je le voy parestre ;

et elle continue plus loin :

Me le faut-il aymer comme sœur ou servante ?

Mais s’il hayt d’une sœur l’ardeur trop violente  :

Soyons donc sa servante et dessous un tel nom

Essayons de gaigner le cœur de Torrismon. (v.582-586).

Nous avons déjà évoqué les trois éditions que D'Alibray devait avoir eues en mains pour réaliser sa traduction – Cagnacini, Ossana et Zoppini – puisqu’il traduit exactement les vers italiens qui y figurent (v.1046-1059), et que dans les toutes premières éditions, cette variante n’y paraît pas. Ne connaissait-il que cette version ? Etait-ce un choix volontaire ? Si c’est un choix volontaire, il paraît bien étrange puisqu’à aucun autre moment Rosmonde n’évoquera cet amour pour Torrismon, ni avec les autres personnages, ni au cours d’un monologue. D'un point de vue dramatique, cet amour n’apporte rien, il ne modifie pas l’action puisque Rosmonde décide de révéler sa véritable identité à Torrismon non pas parce qu’elle veut par la même occasion lui révéler son amour, mais parce qu’elle a été promise à Germon, et en raison du vœu fait à sa mère véritable, elle ne peut, de toutes façons, l’épouser. La variante du Tasse qu’a traduite D'Alibray a un aspect quelque peu incohérent : d’après les derniers vers de cette scène, Rosmonde serait prête à gagner le cœur de Torrismon, donc à le séduire, à lui dire son amour, et de ce fait à ne pas respecter les vœux que sa mère avait prononcés pour elle. Or, elle refuse tout mariage dans la scène suivante avec Rusille, pour diverses raisons certes, mais surtout parce qu’elle a promis à sa véritable mère de se consacrer à une vie monacale. La seule chose qu’apporte le personnage de Rosmonde amoureuse de Torrismon est qu’elle se présente comme un double d’Alvide³¹, toutes deux à la fois amoureuses et sœurs de Torrismon. Cela crée dans la pièce alors un effet de miroir entre les deux personnages féminins principaux. Peut-être était-ce un moyen pour donner plus d’épaisseur au personnage de Rosmonde, pour la rendre plus sensible et moins déterminée dans ses décisions. Mais ce ne sont là que des hypothèses.

La seconde variante est celle de la lettre à l’acte V, et cette fois elle semble découler non pas d’une version tardive sur laquelle se serait appuyé D'Alibray, mais de sa propre volonté et de son propre choix. La lettre est écrite par Torrismon et adressée à Germon ; elle se veut en quelque sorte le testament de Torrismon. Mais en italien, elle est écrite après la mort d’Alvide, et la résolution de Torrismon de se tuer ne vient qu’après la mort de sa sœur ; alors qu’en français, Torrismon avait déjà écrit la lettre et avait déjà résolu de mettre fin à ses jours, ce qui dans la conception du personnage est quand même bien différent. Le Torrismon du Tasse reste ainsi incapable d’agir, tout du moins avant la mort d’Alvide et devient ainsi le parfait représentant d’une inertie tragique, personnage prisonnier de ses propres sentiments. La différence introduite par D'Alibray rétablit quelque peu le héros dans son honneur : certes, il est honteux qu’une femme l’ait devancé (v.1726-1727, V, 5), mais tout de même sa décision, comme la lettre le témoigne, a déjà été prise avant. Il reste donc fidèle à son image d’un roi courageux qui a fait ses preuves à la guerre comme de nombreux passages de la pièce nous en ont dressé le tableau. On assiste presque en cela à un retournement de situation dans le sens où Torrismon semble réacquérir par ce geste une partie de sa gloire passée, ou tout du moins de son honneur perdu.

Scènes et répliques jugées inutiles §

D'Alibray a fortement réduit la pièce originale : de 3328 vers on passe à 1919 vers en français, et ce fort raccourcissement ne s’explique pas seulement par la suppression des parties du chœur. D'Alibray supprime en effet énormément de répliques, voire des scènes entières.

La dernière scène de l’acte III n’a pas été traduite par D'Alibray : la pièce française se clôt en effet avec la scène 6 entre Alvide et sa Nourrice. Mais la pièce italienne se poursuit, avant le chant du chœur qui ferme l’acte, par une scène entre Alvide et Rusille, la Reine Mère, et sa mère véritable comme nous l’apprenons au quatrième acte. La scène est très courte et s’articule en deux répliques pour Alvide et deux pour Rusille, soit au total 33 vers. Très conventionnelle, la scène ne nous apprend rien si ce n’est qu’Alvide explique à Rusille qu’elle a reçu des dons du roi de Suède, Germon, et qu’elle s’en trouve très touchée ; Rusille en profite pour affirmer l’amitié très forte qui unit les deux rois, Germon et son fils Torrismon, et que les dons qui ont été faits à Alvide lui seront rendus comme il se doit, ce qui fait certainement référence au mariage prévu entre Germon et Rosmonde. Malgré les doutes qu’Alvide a exprimés à la scène précédente, la scène se clôt sur une note d’optimisme, peut-être un peu contraint, de la part d’Alvide, mais surtout de la part de Rusille, qui annonce à la fin l’arrivée des représentants des pays voisins invités aux noces. Cette scène a peu d’intérêt, et c’est certainement pour cette raison que D'Alibray l’a supprimée. Cependant, c’est l’unique rencontre entre les deux femmes, et donc entre la mère et la fille, même si à ce moment de l’histoire l’identité d’Alvide n’a pas été dévoilée, et qu’elles ne se connaissent pas, de ce fait, comme telles. C'est peut-être pour cette raison que le Tasse a cru bon, même si c’est quelque peu d’une manière artificielle, d’introduire Rusille sur la scène à ce moment-là, alors que finalement elle n’a rien à y faire. Le Tasse avait peut-être pensé qu’il fallait réunir la mère et la fille à un moment ou à un autre de la tragédie, pour provoquer un effet de surprise plus grand chez le spectateur lorsque celui-ci, en même temps que Torrismon, apprend à l’acte suivant le lien de parenté qui unit Alvide et Rusille. D'Alibay ne semble pas partager cette conception et surtout a dû considérer la tragédie plus d’un point de vue pratique, donc lié à la représentation de la pièce, et a de ce fait jugé inutile cette scène, surtout dans une pièce qui est déjà assez longue.

Aux scènes 3 et 7 de l’acte IV, D'Alibray a supprimé de nombreuses répliques : la scène 3 oppose Rosmonde et Torrismon, Rosmonde révélant à celui-ci sa véritable identité et donc le fait qu’elle n’est pas sa sœur ; c’est certainement une des scènes les plus longues de la pièce. Ainsi, sur 28 répliques pour chacun des deux personnages, 15, soit plus de la moitié ont été supprimées : 15 pour Rosmonde et 15 pour Torrismon. Quant à la scène 7, déjà beaucoup plus courte, deux répliques du messager ont été supprimées ainsi que deux pour Torrismon. La révélation de sa véritable identité par Rosmonde à la scène 3, adopte en français le procédé du in medias res, évitant la dilation de l’action que l’on a dans le texte italien, où Torrismon répète plusieurs fois la même question, créant ainsi un effet d’attente. Dans la traduction en revanche, dès le début Torrismon déclare :

Je suis à tes paroles le plus confus du monde,

Tu n’es donc pas ma sœur! Tu n’es donc pas Rosmonde ! (v.1246-1247).

D'emblée on comprend que Rosmonde lui a déjà révélé sa véritable identité, et ce qui va suivre ne sera que l’explication de cette situation ; le spectateur-lecteur, à l’image de Torrismon, est confus et surpris. Alors que pour l’équivalent italien, on trouve non pas une première réplique de Torrismon, mais un exposé obscur de Rosmonde qui lui explique qu’elle est sa servante :

[…] O re, son vostra serva,

E vostra serva nacqui e visse in fasce. (v.2197-2198),

que nous traduisons ainsi : « O roi, je suis votre servante, et votre servante je naquis et vécus au berceau ». Ce à quoi Torrismon répond en lui demandant si elle n’est pas Rosmonde, sa sœur. Le procédé on le voit, est beaucoup plus long et moins direct en italien. Il en va de même à la scène 7 où l’introduction rhétorique du messager qui dit qu’il apporte une bonne nouvelle, même si c’est la mort du père d’Alvide, et où il s’adresse ensuite au chœur pour savoir où se trouve celle-ci est beaucoup plus longue. Dans le texte français l’introduction du messager est réduite à quatre vers, et tout de suite, il aperçoit Torrismon et s’adresse à lui (v.1454-1455). La traduction française est ainsi plus courte, plus directe, moins rhétorique peut-être, et pourtant plus efficace d’un point de vue dramatique, certainement plus adaptée aux conditions de la représentation.

Les parties jugées trop récitatives §

Citons ce que D'Alibray écrit lui-même sur ce sujet dans son avis Au Lecteur :

Adjoutez à cela que chacun n’ayme pas ces longs recits, dont l’usage est pourtant si necessaire dans une piece composée dans les regles, & dont celle-cy est toute remplie ; Et neantmoins c’est une chose asseurée que si durant quelque narration l’esprit s’eschappe & se destourne ailleurs tant soit peu, il perd incontinent le fil ou de l’histoire, ou de la fable (f.4r.).

D'Alibray poursuit en affirmant que selon lui le Tasse a composé cette pièce pour la lecture et non pour la représentation, ce qui explique le grand nombre de parties récitatives et narratives, et qu’il a de ce fait « travailler plustost à de belles peintures qu’à des Scenes commodes et plaisantes à la veuë » (f.4r.). D'Alibray cite alors deux exemples, celui de la tempête, et celui « du recit exact de l’appareil des jeux et des magnificences » (f.4v.), et continue ainsi :

et quoy que dans ma version j’aye abbregé les endroits dont je parle, et d’autres que je passe soubs silence, pour n’estre pas ennuyeux, neantmoins comme en une si vaste Tragedie il estoit bien difficile de rencontrer justement ce qui estoit de plus necessaire : dans sa seconde representation je retranchay encore beaucoup de choses qui sembloient un peu languissantes (f.4v.).

C'est donc pour ne pas ennuyer le spectateur, et c’est parce que la pièce est composée pour être représentée que D'Alibray a fortement raccourci, voire supprimé (comme on l’a vu en plus haut) divers passages. Cependant, D'Alibray raccourcit plutôt qu’il ne supprime comme il l’écrit plus loin : « on nous enseigne qu’il faut laisser lieu aux digressions, & à l’art dans les Tragedies, & que les Episodes y font comme les meubles et les autres ornemens dans une maison » (f.8r.).D'Alibray n’oublie pas que la tragédie doit beaucoup à la poésie (on parle de théâtre comme de « poème dramatique » au XVII^e siècle d’ailleurs), et donc que l’ornementation et que la digression ne sont pas inutiles et doivent plaire au spectateur, mais pour cela il ne faut pas qu’elles soient trop longues.

En effet, la pièce italienne est assez longue, et sa longueur est majoritairement due aux répliques très récitatives que le Tasse assigne aux personnages : le début de la pièce en fournit à ce titre le meilleur exemple ; dans la première scène, Alvide expose son angoisse à sa Nourrice, angoisse qu’elle ne comprend pas tout à fait et trouve Torrismon, l’homme qu’elle aime passionnément et son futur époux, distant depuis qu’ils sont arrivés à Arane ; pour expliquer tout cela, Alvide ne met pas moins de 108 vers (v.16-124). Torrismon deux scènes plus tard expose quant à lui son dilemme au Conseiller et lui narre sa nuit avec Alvide, il le fait en 308 vers (!), ce qui paraît presque invraisemblable pour un acteur, et impossible à porter sur scène. C'est d’ailleurs dans cette tirade (v.301-609) qu’il fait le célèbre récit de la tempête dont nous parle D'Alibray dans son avis Au Lecteur et sur lequel nous allons revenir. Ce ne sont que des exemples, certes empruntés à l’exposition dans laquelle il faut faire le récit des faits passés qui déterminent la trame de la tragédie, mais ils sont nombreux dans la pièce italienne : à la scène 6 de l’acte II, Torrismon s’adresse au chœur composé de jeunes chevaliers qui semble déjà entré sur la scène pour entonner son chant de clôture de l’acte ; ce passage, sur lequel nous allons revenir, est réduit à 10 vers en français (v.824-834) au lieu de 86 en italien (v.1369-1457) ; la scène 1 de l’acte III où le Conseiller fait un monologue sur sa condition et son devoir de courtisan, devoir qui l’amènera à proposer à Germon la main de Rosmonde, est un monologue de près de 70 vers en italien (v.1506-1574) contre seulement 30 vers en français (v.835-864) ; la scène 1 de l’acte IV entre le Conseiller et Germon raccourcit énormément leurs répliques qui se veulent très rhétoriques, puisque le Conseiller essaie de convaincre Germon d’épouser Rosmonde et que celui-ci tente de lui montrer qu’une telle alliance n’est pas nécessaire. Ainsi, pour la première réplique du Conseiller, on passe de 92 vers (v.2000-2092) à 43 vers en français (v.1116-1159) ; il en va de même pour la première réplique de Germon qui de 8 vers passe à 4 vers, soit la moitié. À diverses reprises, D'Alibray procède ainsi et raccourcit fortement les répliques des personnages, souvent de moitié comme on vient de le voir. De même pour le discours du Devin à la scène 5 de l’acte IV, lors de sa huitième réplique qui passe de 35 vers (v.2447-2482) à 13 vers en français (v.1368-1381).

Enfin à l’acte V, et c’est ce que nous allons tenter d’étudier de plus près, le récit que le « cameriero secondo » fait au chœur juste après le monologue de Rosmonde (scène 3) qui renvoie aux scènes 4, 5 et 6 de la pièce française est représenté sur scène par D'Alibray : là s’affirme un changement important et intéressant opéré par notre traducteur, significatif de sa conception du théâtre – ou plutôt de sa « pratique du théâtre » pour reprendre les termes de l’Abbé D'Aubignac – et de la conception que son époque se faisait du spectacle dramatique.

Le premier procédé employé par D'Alibray est donc de raccourcir fortement les répliques des personnages, sans les supprimer totalement ; le second procédé qu’il emploie est la représentation de parties récitées dans le texte d’origine ; voilà ce qu’il nous dit : « au lieu que voulant donner quelquechose à ceux qui n’ayment que le spectacle, j’ay cru que je pouvois faire voir ce qui n’est que recité dans l’Autheur » (f.10v.). Ainsi, c’est encore une fois pour éviter un trop long récit que le traducteur décide de faire représenter le suicide d’Alvide et de Torrismon sur la scène ; et c’est certainement aussi pour satisfaire aux goûts du public de l’époque, qui comme l’a montré Jacques Scherer dans son ouvrage La Dramaturgie classique en France, aime les dénouements sanglants, à la limite du supportable et de la bienséance³². Jusqu’à la Fronde, le public aura ce goût relativement prononcé pour ce que l’habitude de la bienséance interdit de représenter, comme les viols, les suicides, les meurtres et autres, et pour ce qui, on le rappelle, n’était pas représenté dans les tragédies antiques – on ne voit pas le suicide d’Antigone dans la pièce éponyme de Sophocle – et qui ne devait pas l’être selon Aristote. Ainsi, aux scènes 4, 5 et 6 de l’acte V, D'Alibray passe du récit à l’action, puisqu’il décide de mettre sur scène les deux suicides, mais n’invente en aucune manière les discours des deux personnages. Il reprend dans sa traduction ce que le Tasse avait écrit et que le « cameriero secondo », remplacé en français par le Gentilhomme de chambre de Torrismon – ce qui nous montre que en dépit du passage à la représentation, le rôle est conservé –, rapporte au discours direct. La transposition était de ce fait relativement aisée. Cependant, en passant à la représentation, D'Alibray insiste beaucoup moins sur la douleur des personnages et sur leur état d’âme. À la lecture, la réaction de Torrismon devant le corps inanimé d’Alvide semble beaucoup plus impressionnante et porteuse d’émotions chez le Tasse que dans la traduction de D'Alibray – mais peut-être qu’une fois représenté, le récit est moins puissant que l’action. Le « cameriero », qui a assisté à la scène et qui est le seul témoin, décrit les réactions de Torrismon : « E'l confermo' giurando, e lagrimando » (v.3025), que l’on traduit ainsi : « et il le confirma en jurant et en versant des larmes ». « Lagrimando » est repris un peu plus loin au v.3035. Puis les vers 3046-3048 décrivent son état devant le corps d’Alvide :

… Muto e mesto,

Da la pietate e da l’orror confuso,

Il suo dolor premea nel cor profondo,

que nous traduisons ainsi : « Muet et triste, confus par la pitié et par l’horreur, sa douleur faisait profondément pression dans son cœur », vers dans lesquels le Tasse insiste sur l’effet que doit produire sur le spectateur, ou le lecteur, le récit d’un tel événement : la pitié et l’horreur – au XVI^e siècle, l’horreur est souvent assimilée à la crainte, qui serait plus correcte –, fins propres à la tragédie si l’on se rappelle les préceptes d’Aristote. Les descriptions, parce qu’elles se font par l’intermédiaire d’un troisième personnage qui ne prend pas la parole de la même manière dans la traduction française, sont plus évocatrices et plus touchantes en italien, alors que le fait d’avoir porté devant les yeux du public le spectacle de la mort des deux amants semble enlever à la scène une partie de la force que le récit lui donnait.

Dernier problème qu’impose la représentation des suicides : le changement de lieu. Mais il sera étudié plus tard (cf. VI. Le traitement des trois unités, en particulier, C. l’unité de lieu).

Le passage de l’italien au français §

=> la langue du Tasse : nous ne nous attarderons pas sur ce point puisque notre édition critique ne porte pas sur la pièce italienne mais sa transposition française ; par ailleurs, il nous serait relativement difficile de faire une analyse juste et précise de la langue de Torquato Tasso. Nous n’en resterons donc qu’à des remarques d’ordre général. Ainsi, la langue utilisée par le poète italien dans sa tragédie est avant tout une langue très poétique, fortement chargée de figures de style en tout genre, comparaisons, métaphores, hyperboles, oxymores et figures antithétiques nombreuses ; les exemples abondent et pour cette raison nous nous contenterons de n’en prendre qu’un qui mêle aussi les références mythologiques, c’est-à-dire le discours du Devin en IV, 5 ; peut-être l’exemple est un peu trop chargé de références d’ailleurs, peut-être est-il trop représentatif de ce que peut être la langue du Tasse dans le Torrismondo. Le Devin, du vers 2447 au vers 2482 dans la pièce italienne fait des présages obscur concernant Torrismon et l’avenir du royaume des Goths ; il parle alors d’un combat mené entre les constellations zodiacales avec il gran Centauro (« le grand Centaure ») qui surgissant lance des flèches du ciel et tend l’arc, puis emploie une périphrase pour évoquer le Taureau (la constellation), la belva crudel (« la bête cruelle ») qui épouvante Il Vecchio (« le Vieux », soit la constellation du Verseau), puis décrit Mars, la planète mais identifié au Dieu de la Guerre. La description devient aux vers suivants encore plus figuratives : « E la Vergine io veggio, amica a le arti / Turbata in vista, e la celeste Libra : con men felici e men sereni raggi, / E cader la Corona in mezzo a l’onde » ; (v.2463-2466, ce que nous traduisons ainsi : « Et je vois la Vierge » – la constellation encore une fois, mais ne doit-on pas y voir une référence à Alvide qui devrait être vierge ? -, « amie des arts, perturbée par la vue, et la céleste Balance » – la constellation mais aussi le symbole de la Justice – « avec des rayons moins heureux et moins sereins, et je vois la Couronne » – symbole bien évidemment de la Royauté, et ici de Torrismon – « tomber au milieu de la mer »). Puis, le Devin parle de la lune mais encore une fois emploie une périphrase, que voici : « Chi scote da le nubi il ciel tonando, / O pur la mansueta e gentil figlia, / Ma 'l superbo guerrier la mira e turba » (v.2468-2470, dont nous donnons la traduction : « Celui qui, des nuages, en faisant retentir le ciel de tonnerre » – Jupiter, à la fois le Dieu et la planète – « brûle sa fille douce et gentille » – la lune donc la déesse Diane qui était complice de la nuit d’amour de Torrismon et d’Alvide dont on a le double récit au premier acte-, « que le superbe guerrier » – Mars, Dieu de la guerre – « regarde et perturbe »). Les références mythologiques en surabondance, les périphrases, les hyperboles aussi, tendent à créer un discours complètement halluciné et néanmoins fortement poétique. La langue du Tasse se révèle à maintes reprises, mais il serait impossible ici d’en voir le détail, inspirée par les descriptions d’Ovide et de Virgile ainsi que par les poètes italiens qui l’ont précédé, Dante, Pétrarque, Bembo. En cela, la langue du Tasse a souvent été qualifiée, tout du moins dans sa tragédie, de figée parce qu’elle reprend la langue des XIV^e et XV^e siècles et non pas la langue italienne couramment utilisée à la fin du XVI^e siècle. Une langue difficile d’accès pour un public mélangé, mais puisque la tragédie du Tasse s’adresse à un public de Cour, celle de Mantoue, le problème ne semble pas véritablement se poser. Mais comment D'Alibray la transpose-t-il ?

=> Il serait inutile de dire que notre poète ne conserve ni les longues descriptions, ni les longues narrations de la pièce d’origine, nous l’avons montré ci-dessus ; il y a certes des références mythologiques mais elles sont beaucoup moins nombreuses en français. À titre d’exemple rendons la traduction de D'Alibray – en entier – du passage du Tasse que nous venons de citer ; voilà ce que dit le Devin :

Mais je voy le Centaure armé dedans les Cieux,

Qui tire et court après un Monstre furieux,

Mars luy-mesme en a peur, & prend en main sa lance.

Je voy choir la Couronne, & trembler la Balance ;

Tous les Astres entr'eux ont un mauvais aspect  :

Je voy chasser du Ciel des Dieux sans nul respect

J'en voy d’autres armez d’éclairs & du tonnerre

Qui livrent aux mortels une immortelle guerre. (v.1374-1381).

On constate que la traduction une fois de plus est beaucoup plus courte et comme nous l’avons signalé plus haut, beaucoup moins chargée de références mythologiques ; il en ressort que le discours du Devin semble beaucoup moins halluciné que celui du Tasse, beaucoup moins évocateur, et peut-être beaucoup moins puissant poétiquement. Mais au delà de cela, quel degré d’indépendance le texte français possède-t-il par rapport au texte italien ? Qu'est-ce qui fait que le texte de D'Alibray n’est pas qu’une simple traduction de la pièce du Tasse, mais est aussi à son tour, une œuvre poétique indépendante, en tout cas dans la langue utilisée ?

Tout d’abord la première remarque portera sur la versification qui est bien différente entre l’Italie et la France ; ainsi, aux vers de onze syllabes et de sept syllabes utilisés par le Tasse, qui sont ceux couramment utilisés dans la tragédie italienne au XVI^e siècle, et qui sont des vers blancs, s’opposent les alexandrins français à rimes plates. Ce qui signifie que de toutes façons la traduction de D'Alibray est conditionnée par cet impératif puisqu’elle est en vers. Nous pouvons alors nous poser cette question : qu’est-ce que ce la pièce de D'Alibray tient de l’écriture poétique et dramatique- mais les deux sont fortement liées au XVII^e siècle - française et que le texte italien ne contient pas ?

Ainsi, D'Alibray conserve les sentences – qu’il affectionne peu, à moins qu’elles coïncident avec la situation particulière du personnage qui la prononce (cf. f 12v. de son avis Au Lecteur) - que le poète italien sème dans la bouche du Conseiller en particulier, comme lors de son dialogue en I, 3 avec Torrismon (par exemple : « La raison a tousjours de quoy nous consoler, / Et le Temps est si prompt qu’il nous semble voler », v.409-410 qui renvoie au vers 706 en italien, avec un changement cependant puisque le Tasse parle de vertu – virtù – et non de raison), mais au niveau des sentences, la différence entre l’italien et le français n’est pas très prononcée. En revanche, le texte de D'Alibray se révèle un texte qui témoigne des tendances stylistiques de l’époque, et de ce fait, adapte d’un point de vue stylistique le texte italien au français. C'est ce que montre par exemple l’utilisation à de nombreuses reprises du quatrain, souvent en ouverture de scène, que ce soit un dialogue ou un monologue, donnant à la suite de la scène une tonalité pompeuse, comme l’a montré Jacques Scherer³³ ; c’est par exemple le quatrain du Gentilhomme de la part de Germon au début de l’acte II lorsqu’il aperçoit le roi des Goths :

Grand Roy dont la valeur à nulle autre ne cede,

J'arrive de la part du Prince de Suede.

Il souhaitte tout heur à vostre Majesté,

Et m’a donné ce mot pour vous estre porté. (v.475-478),

C'est ce que l’on retrouve dans la bouche de Torrismon au début de la scène 3 de l’acte III qui marque la première rencontre sur le plateau entre les deux rois (v.887-892, passage qui est un peu plus long qu’un quatrain puisque l’on compte 6 vers, mais le principe est le même) ; de ce type est aussi le quatrain prononcé par le Gentilhomme de la part de Germon – encore une fois – à Alvide lorsqu’il lui apporte les dons de son maître en III, 5 (v.948-951) ; c’est aussi celui de Germon en IV, 8 lors de sa seconde rencontre avec Torrismon (v.1496-1499). Mais le quatrain se retrouve aussi dans les monologues, en particulier dans ceux de Rosmonde, comme à la scène 3 de l’acte II, lorsqu’elle dit  :

Heureuse celle-là, soit maistresse ou suivante

Qui sçait tousjours garder une vertu constante,

Et qui dans la douceur des plaisirs innocens

Conserve en pureté l’usage de ses sens  : (v.559-562),

et tous les autres monologues du personnage pourraient servir d’exemple ( III, 2 et V, 3). Le quatrain enfin est employé dans le cri de douleur du Gentilhomme de chambre de Torrismon à la scène 6 de l’acte V : ainsi, la forme poétique du quatrain permet de canaliser les émotions des personnages aussi bien que de servir de discours d’accueil conventionnel ; là où la langue italienne garde une forme souvent plus longue – encore une fois – le texte français ici, influencé par la poésie de l’époque, adopte la forme plus resserrée du quatrain.

D'Alibray se livre aussi au goût pour la stichomythie dans le dialogue, cependant jamais sur tout un dialogue mais sur quelques fragments ; le dialogue le plus représentatif à ce titre est certainement celui qui oppose Germon et le Conseiller à la scène 1 de l’acte IV :

Conseiller  : Jamais un second nœud ne rend l’autre plus làche  :

L' amour à l’amitié sert d’une forte attache.

Germon  : L' amitié de l’amour produit en nous l’effet.

Conseiller  : L'hymen est dangereux que l’amitié ne fait.

Germon  : Quand le peril est grand, la gloire en est plus grande.

Conseiller  : Sans honte, le peril pour autruy s’apprehende.

Germon  : Nos esprits sans raison se monstrent refroidis

Quand l’audace d’un seul rend les autres hardis. (v.1164-1171).

On a ici une stichomythie composée ainsi  : 2 vers- 1 vers (quatre fois)- 2 vers, qui marque la divergence de points de vue entre les deux personnages, qui est une de ses fonctions traditionnelles. Mais la stichomythie dans le texte de D'Alibray permet aussi l’explication, la clarification d’une situation et elle se retrouve de ce fait dans tous les dialogues dans lesquels Torrismon tente de savoir qui est sa sœur et ce qu’elle est devenue : ainsi, le dialogue avec Rosmonde en IV, 3, celui avec le Devin en IV, 5, celui avec Fauston en IV, 6. Encore une fois, ces répliques n’ont pas été inventées par D'Alibray, elles se retrouvent toutes dans la pièce du Tasse ; mais c’est la forme qu’elles prennent qui les adapte comme on l’a déjà dit à la langue française employée au théâtre.

Quant aux stances, D'Alibray ne les emploie pas puisqu’il considère, comme il le dit dans son avis Au Lecteur, que les pointes, dont souvent la stance est composée, nuisent à la bonne compréhension du texte :

le Poëte doit delecter, mesme dans les choses tristes, mais celuy-là le fait-il qui se sert de pensées qui mettent nostre entendement à la gesne, telles que sont ces pointes estudiées, et qui portent souvent avec elles plus d’embarras que de nouveauté? (f.12r.).

Il continue plus loin :

Je ne dis pas cecy sans suject, parce qu’en effect il y a quantité de gens qui cherchent des pointes partout, mesme hors des Sonnets & des Epigrammes, & ne s’avisent pas cependant qu’il n’y a rien de si froid, ny qui fasse tant languir l’action sur le theatre, où l’on doit bien plus songer à l’importance de la chose qui se traite, que non pas au jeu & à la rencontre des paroles. La Tragedie n’a donc garde de s’amuser à ces fleurettes ; (f.12r. et v.).

L'opinion de D'Alibray nous éclaire sur sa manière de composer et de traduire : certes, il faut que les vers soient beaux et le plus proches possible de ceux du Tasse, mais il ne faut pas que l’attention se porte tout entière sur la langue, sur la poésie du texte ; au contraire, il faut qu’elle se porte sur l’action et que la langue soit au service de celle-ci, et non pas l’inverse (ce qui était peut-être parfois trop souvent le cas à l’époque de D'Alibray, puisque chaque acteur devait avoir son monologue, ses stances, son heure de gloire en somme).

Le dernier point abordé sera le passage de l’italien au français dans les épisodes interprétés comme baroques dans le texte du Tasse – souvent considéré comme un poète baroque et maniériste – ; trois, les plus révélateurs de cette tendance, seront retenus ; en effet, nous essaierons alors de voir en quoi D'Alibray, en conservant les images baroques du texte italien, tend à donner par son style, par la langue qu’il utilise, un aspect de poésie baroque à sa traduction :

- le passage de la tempête en I, 3 : Marco Ariani sur ce passage du texte italien nous dit que le goût du baroque se retrouve dans la vision métaphorique d’une nature décomposée de manière anarchique (et à sa manière recomposée dans un équilibre absurde et antithétique), où monde végétal et monde marin se mélangent dans un chaos malin, dans un enchevêtrement de formes rupestres et humaines qui tient du cauchemar surréaliste³⁴ ; qu’en est-il en français ? Retrouve-t-on ces métaphores, ce mélange entre deux éléments différents, qui nous fait penser à une espèce de fusion des divers éléments de la nature proche du chaos comme il a été dit ? Voilà ce que nous dit Torrismon :

Jusqu’aux cercles du Ciel la tempeste s’esleve,

Et jusques aux Enfers la mesme apres se creve, (v.319-320 ) ;

On ne retrouve donc pas un mélange des mondes marin et végétal mais en revanche un mélange du monde céleste et du monde marin, qui par ailleurs prend des allures religieuses puisque D'Alibray nous parle d’Enfers et de Ciel  ; fusion différente mais fusion tout de même de deux éléments opposés, à la limite de l’antithèse, fusion qui reste proche du chaos comme le dit Torrismon lui-même aux vers 315-316  :

Cent nuages espais desrobant la lumiere,

Ramenent du Chaos l’obscurité premiere,

À cela s’ajoute le mélange des flots et des vents (v.314), et le mélange de l’obscurité, de la nuit d’une part, et de la lumière des éclairs d’autre part, qui au lieu d’éclaircir les ténèbres les épaississent (v.318). Nous sommes dans un clair-obscur étrange, dans un chaos des éléments aériens ou célestes et des éléments marins, chaos dans lequel l’homme est perdu, puisque les vaisseaux sont tristement dispersez et errent parmy les eaux, nous dit Torrismon aux vers 321-322. Description différente et certes plus courte que celle du Tasse mais qui elle aussi se révèle marquée par un élan poétique propre au Baroque.

- les rêves d’Alvide en I, 1 ; voilà ce qu’elle dit :

Une Ombre, un Songe noir, m’espouvante & m’afflige,

Quelque nouveau Fantosme, un ancien Prodige ; (v.23-24). (…)

Tantost un marbre süe, & la terre est de sang ;

Quelquefois seule errante au milieu des tenebres,

J'entends à chaque pas gemir des cris funebres,

Ou je voy d’un sepulcre un grand Geant sortir

Qui le foüet en la main me presse de partir, (v.30-34) ;

Les songes d’Alvide semblent véritablement la terroriser et appartiennent bel et bien au registre du cauchemar complètement incohérent, où se mélangent la terre et le sang, où la pierre – et par n’importe laquelle, le marbre – sue ; elle nous parle plus loin de sepulcre, ce qui montre un goût prononcé pour le macabre ; on peut noter aussi la redondance, pour ne pas dire hyperbole ou pléonasme, lorsqu’elle évoque un grand Geant ; on pourrait parler de langage halluciné, à la manière de ses songes qui sont proches de l’hallucination. Quand elle décrit plus bas son état au réveil, ce sont deux antithèses qui se succèdent :

Et qui durant la nuit transissant de froideur

Brule sur le matin d’une mortelle ardeur ; (v.41-42)

et qu’elle reprend plus loin dans la même réplique  :

Tandis, te le diray-je ? en l’ardeur où j’attends,

Je fonds comme la neige au Soleil du Printemps. (v.93-94) ;

Les deux fois on retrouve l’opposition entre le chaud et le froid, opposition à la limite de l’oxymore lorsqu’elle parle de mortelle ardeur, puisque en soi l’ardeur est difficilement mortelle puisqu’elle est presque un souffle de vie, que ce soit une ardeur amoureuse ou non ; et cette même ardeur qui la saisit finalement la fait fondre comme de la neige ; Alvide est à la fois la flamme et la neige, le chaud et le froid. Ces sentiments poussés à l’extrême sont aussi ceux que l’on peut retrouver chez Torrismon, même si d’une tout autre manière, tout au long de la tragédie mais en particulier encore au cours du premier acte, à la scène 3, lorsqu’il explique qu’il est devenu traître parce qu’il accordait toute sa confiance à Germon et est alors traistre par trop de foy, au vers 289. Ainsi, les structures antithétiques sont récurrentes dans le discours de Torrismon, et d’Alvide en particulier ; c’est ce que va nous montrer aussi le dernier extrait.

- le passage des questions de rhétorique d’Alvide en III, 6 : après avoir reçu les dons de Germon, Alvide se pose de nombreuses questions sur les intentions de celui-ci et sur celles de Torrismon. Le passage culmine entre les vers 1070 et 1081, où l’on retrouve presque une antithèse à chaque vers : Germon/ Mon cher amant (v.1070) ; honneur/ infamie (v.1071) ; renvoyer/ recevoir (v.1073) ; cachez/ voir (v.1074) ; parle/ garde le silence (v.1075) ; plus grande/ moindre (v.1076) ; audace/ mepris (v.1077) ; rejetter/ avoir pris (v.1078) ; sans oublier le dernier vers de la réplique qui montre à quel point l’esprit d’Alvide est torturé et à quel point les sentiments dans la tragédie sont envisagés de manière compliquée : « Ou bien dois-je hayr de peur qu’il me haysse ? » (v.1080) ; si par ailleurs on ajoute à cela le fait que tout le passage n’est composé que de questions, de rhétorique bien sûr puisqu’elles n’attendent aucune réponse, on arrive à un discours véritablement artificiel parce que poussé à l’extrême dans l’emploi des figures de style, et finalement assez compliqué pour exprimer l’inquiétude et l’angoisse du personnage. En cela, le langage d’Alvide en particulier, mais aussi d’autres personnages de la tragédie tels que Rosmonde, est un langage maniériste, parce que compliqué, artificiel, qui utilise toutes les ressources de la rhétorique, parfois allant jusqu’à la limite de la vraisemblance, afin de dire un sentiment souvent relativement simple.

D'Alibray conserve ainsi dans ces passages la tonalité baroque de la langue du Tasse, rapprochant sa tragédie des poèmes baroques de son ami Saint-Amant.

La structure interne §

Selon le modèle de l’Œdipe de Sophocle, la pièce, acte par acte, se présente ainsi : l’acte I met en place une partie de l’exposition et dresse le tableau de l’état d’esprit des personnages que sont Alvide et Torrismon ; l’acte II permet la mise en place des solutions au dilemme de Torrismon (convaincre Rosmonde d’épouser Germon), tout en annonçant une précipitation de l’action provoquée pas l’arrivée soudaine de Germon que l’on attendait depuis trois semaines. L'acte III montre les oppositions qui se forment (réticence de Rosmonde, amour toujours puissant de Germon). L'acte IV précipite l’action vers la catastrophe avec la révélation de Rosmonde et la découverte de la véritable identité d’Alvide. Enfin l’acte V est celui du dénouement avec le suicide des deux amants. On a donc le dilemme, suivis des solutions possibles ; des obstacles probables, ensuite le retournement de situation qui provoque la catastrophe finale. La structure interne de la tragédie semble de ce point de vue relativement traditionnelle et conforme aux règles aristotéliciennes.

Les structures externes §

Voyons maintenant les structures externes de la pièce, à savoir tout ce qui concerne la liaison des actes entre eux, la liaison des scènes, le nombre de vers, le nombre de scènes etc. Que peut-on y apprendre sur l’organisation de l’action ?

En reprenant la structure interne de la pièce que nous venons de voir, nous pouvons ajouter une remarque pour confirmer une structure qui va en crescendo lorsque l’on considère le nombre de scènes par acte, vers un paroxysme qui se situe aux scènes 4 et 5 de l’acte V avec le suicide d’Alvide et de Torrismon. Ainsi nous trouvons trois scènes à l’acte I, six à l’acte II et à l’acte III, et huit aux actes IV et V. Cependant, si l’on considère le nombre de vers par acte, le constat est tout à fait différent : l’acte I est le plus long avec 474 vers ; puis suit l’acte IV, celui du retournement de situation avec 415 vers. Les actes II et V comportent à peu près le même nombre de vers, soit respectivement 360 et 387. Enfin, le plus court est l’acte central avec 275 vers. Les actes les plus longs sont en effet, et cela reste logique, ceux où l’on donne le plus d’explications sur les antécédents. Tout passe par le discours. Cependant, l’augmentation du nombre de scènes par acte montre une action qui se précipite et s’accélère. Aux trois scènes à quatre personnages de l’acte I, se succèdent avec l’annonce de l’arrivée de Germon, de nouveaux personnages, surtout à l’acte IV, et donc de nouvelles situations. Plus on avance, plus il y a de mouvement en dépit de l’aspect fortement récitatif de toute la tragédie.

Quant à la liaison des actes entre eux, principe selon lequel un laps de temps doit s’écouler entre deux actes pour que cela soit vraisemblable, elle semble relativement respectée : tous les personnages changent entre la fin d’un acte et le début du suivant, à part entre les actes I et II où Torrismon apparaît à chaque fois sur la scène. Mais entre temps, la suite nous le confirme, il est allé trouver Rusille, sa mère, pour lui demander de convaincre Rosmonde, sa soeur, d’épouser Germon selon l’avis du Conseiller. C'est ce que fera celle-ci en II, 4. Donc, le principe de vraisemblance est conservé : pendant l’entracte l’action a continué son cours. En revanche, la liaison des scènes entre elles révèle que très souvent cette règle, encore une fois liée au principe de vraisemblance, n’est pas respectée : les personnages se suivent sur la scène, entrent et sortent pour nous livrer leur discours, sans qu’il y ait une raison bien claire. Ce problème nous renvoie à celui de l’unité de lieu qui sera traitée plus bas. Ainsi, à l’acte II le Conseiller ouvre l’acte, suivi de Rosmonde à la scène 2, elle-même suivie de Germon et Torrismon à la scène 3 . Il n’y a aucune liaison entre ces scènes, ce qui montre une certaine absence de cohérence et de logique dans la constitution interne de l’acte et de ce fait dans la constitution de l’action, tout en mettant en évidence l’aspect encore une fois récitatif de la pièce : les personnages se succèdent sur scène pour livrer leur monologue. Malgré l’augmentation du nombre de scènes et l’accélération de l’action, celle-ci reste tout le temps confinée dans la parole, dans le discours des personnages.

Fonctions dramatiques §

Alvide se révèle être l’objet de deux quêtes, d’une part, et c’est la première entre les deux, de celle de Germon qui désire l’épouser, d’autre part, et elle vient se greffer sur la première comme un parasite, de celle de Torrismon. Le problème est alors plus complexe puisqu’il évolue dans le temps et qu’il possède deux clés de lecture. En effet, Alvide est l’objet de la quête de Torrismon en tant que Torrismon est l’intermédiaire, pour ne pas dire le représentant de Germon dans la requête que celui-ci fait auprès du roi de Norvège, le père d’Alvide. Mais cette quête vient se dédoubler, et alors que la première comporte deux opposants – Alvide elle-même qui déteste Germon, et son père le roi de Norvège – la seconde avec Torrismon comme sujet montre au contraire deux adjuvants, Alvide elle-même qui tombe amoureuse de Torrismon, et son père qui accepte de donner sa fille en mariage au roi des Goths. Mais cette seconde quête qui ne devait être qu’un déguisement de la première se complique et finit par s’en détacher pour aboutir alors au fait que Torrismon devient le sujet de sa propre quête, puisqu’il désire Alvide pour lui-même (cf. v.331-332), poussé par l’amour croissant qu’il ressent pour elle, et qu’ainsi il empêche la quête de Germon d’aboutir. Les deux quêtes sont alors opposées et contradictoires, créant le nœud de la tragédie. Alvide est ainsi l’objet de deux quêtes, objet du désir de deux hommes, en tout cas jusqu’à l’acte IV, jusqu’à ce que Torrismon découvre qu’elle est en fait sa sœur, et décide de la convaincre d’épouser Germon. Alvide est alors le sujet de la quête que cherche à lui imposer Torrismon ; mais cette quête ne peut aboutir puisque Alvide en est aussi le principal opposant, refusant de se donner à un autre qu’à Torrismon et ne voulant pas croire ce que celui-ci lui dit. Le nœud paraît alors insoluble. C'est là que l’on se rend compte du rôle fondamental d’Alvide : c’est elle qui provoque le dénouement en se suicidant et en entraînant avec elle Torrismon. De ce fait, elle occupe la place primordiale au sein du processus dramatique ; statique durant quatre actes, en attente de ce que les autres personnages peuvent décider, son rôle se révèle au 5^e acte celui qui résout le nœud tragique et qui fait passer la pièce dans la catégorie des tragédies à fin malheureuse.

L’épaisseur psychologique du personnage §

Dès le début Alvide se présente comme un des personnages troublés de la pièce ; l’acte III confirme cet aspect en nous montrant un personnage traversé par une multitude de questions qui demeurent sans réponse ; enfin, l’acte V nous livre un cri de déchirement, de douleur profonde qui ne peut trouver et qui ne trouve d’ailleurs qu’un remède : la mort. D'Alibray a mis au jour les trois moments dans l’avis Au Lecteur : « considere ses inquietudes dans le premier Acte, ses defiances dans le Troisieme, & dans le Cinquieme ce desespoir qui l’oblige à se tuër » (f.6r.). Ainsi :

=> la scène 1 de l’acte I, qui présente un dialogue entre Alvide et sa Nourrice dans lequel nous avons un premier aperçu des faits, nous révèle l’état d’anxiété d’Alvide. Anxiété d’une femme éperdument amoureuse tel que le montrent ces vers :

Je puys pour luy complaire, aymer, ou n’aymer point ;

Que ne puys-je aussi bien alentir cette flamme

Qui consomme mon cœur, & me devore l’ame. (v.118-120).

tout en étant inquiète par la froideur soudaine et inexplicable de celui qu’elle aime. Inquiète certes, mais le mot reste faible ; Alvide se présente comme une âme fortement troublée qui ne trouve jamais le repos, encore moins la nuit que le jour. Ses rêves sont assez effrayants et encore une fois demeurent sans explication, et sont révélateurs d’une forte mélancolie amoureuse. À ce stade de la tragédie, Alvide se présente avec un pied dans le monde de la folie, accorde presque une importance démesurée à la froideur de Torrismon et semble troublée pour des raisons relativement obscures. Le personnage est de ce fait à demi plongé dans une folie amoureuse et passionnelle.

=> la scène 6 de l’acte III est encore une fois un dialogue entre Alvide et sa Nourrice ; on découvre dans cette scène l’âme de la princesse pas plus tranquille qu’elle ne l’était au 1^er acte ; au contraire, son esprit se trouble encore plus devant les dons de Germon dans lesquels elle reconnaît le trophée d’un ancien tournoi que Germon, alors chevalier inconnu, avait remporté. Que signifient-ils ? Le spectateur et le lecteur le savent : ce sont bel et bien des dons d’amour comme l’indiquent d’ailleurs certains signes (« couronnes brisées, flèches embrassées », v.972-973). Mais Alvide doute encore et se demande si ce n’est pas un piège de Torrismon jaloux, ce qui expliquerait sa froideur. L'agitation poussée à l’excès de l’esprit d’Alvide est rendue par une multitude de questions qui s’enchaînent les une aux autres sans réponse : dès les premiers vers de la scène, on trouve « pourquoy..? pourquoy..? Que veut dire? » (v.972-975). Ces questions se poursuivent plus loin : « D'où luy vient...? Qui peut l’avoir donné? Et pourquoy..? A quoi bon..? Qu'est-ce que signifie...? Que veulent...? » (v.1063-1067), pour finir dans sa troisième réplique de la scène qui montre un enchaînement de douze questions sur douze vers (v.1070-1081), une question par vers en somme. Ces questions à répétition nous présentent un personnage en proie à ces angoisses, angoisses quasiment existentielles puisque ses questions demeurent sans réponse. Alvide, plus qu’une simple amoureuse éperdue et qui se sent délaissée, se révèle ici une femme perdue dans l’univers qui l’entoure, un univers qu’elle ne comprend pas.

=> la scène 1 de l’acte V marque le paroxysme du désespoir d’Alvide qui a dépassé les simples questions sur les dons de Germon et le comportement de Torrismon, comme elle le dit aux vers 1536-1537 :

Je n’ay plus désormais aucun subjet de crainte

Mon mal est trop certain, trop certaine ma plainte,

Le désespoir d’Alvide qui n’aurait pu être qu’un monologue se présente comme un dialogue encore une fois avec sa Nourrice, mais ici sa peine se recouvre de désespoir et encore plus de colère ; certaine cette fois-ci que Torrismon ne l’aime plus et ne l’a peut-être jamais aimée, elle se sent une marchandise entre les mains des deux rois (v.1608-1610). Finalement, encore plus que d’être rejetée par Torrismon pour des raisons qu’elle considère comme des prétextes, Alvide ne peut supporter le fait d’être humiliée, d’avoir été abusée par Torrismon et de se présenter ensuite comme une marchandise entre deux hommes, vendue par celui qu’elle aime et à qui elle avait fait confiance, achetée par celui qu’elle déteste. C'est toute sa dignité de femme, mais peut-être encore plus de princesse qui est niée ici :

Ma honte est asseurée, on me manque de foy

dit-elle au v.1538, et elle continue aux v.1548-1549 :

Où puis-je desormais trouver une retraitte

Qui tienne ma misère et ma honte secrette ?

De là, s’ensuit un constat d’ordre de vérité générale sur le monde, et en particulier sur le monde des courtisans ; il y a une désillusion, un désenchantement total qui vont la mener au suicide : il n’y a plus de Justice, plus d’Honneur, plus de Foy, plus de Raison, plus de Loix. Il ne reste que la loi du plus fort : « le plus puissant est Roy » dit-elle au v.1586, et de ce fait seules « la force et la fraude » (v.1576) règnent. Il est alors possible d’y voir une référence à l’univers courtisan et ainsi machiavélique de l’Italie du XVI^e siècle que le Tasse a bien fréquenté.

Ainsi, dans la condition dans laquelle elle est, Alvide ne trouve qu’une solution : « Un seul coup à mes maux peut fournir d’allegeance » (v.1641) soit le suicide ; suicide qui n’est donc pas la conséquence de l’inceste commis avec son frère Torrismon, mais simplement parce qu’elle est rejetée et qu’elle a perdu sa dignité. C'est en cela qu’Alvide diffère de Jocaste puisque le sentiment d’avoir commis un inceste ne l’atteint jamais et de ce fait n’a presque pas lieu d’être dans la tragédie. Alvide incarne ainsi ce refus de la société courtisane qui tend toujours à s’arranger, et la femme amoureuse transie qui préfère mourir plutôt que de compromettre son amour pour l’homme aimé.

Alvide est le personnage avec lequel nous compatissons le plus, et qui nous touche le plus, et comme l’écrit D'Alibray dans l’avis Au Lecteur, elle « est tres mal-heureuse & tres digne de pitié », et il continue ainsi : « & si tu n’en es touché, dy hardiment que tu as le cœur de marbre » (f.6r.), dans une adresse directe au lecteur.

Fonctions dramatiques §

D'Alibray a évoqué dans son avis Au Lecteur les raisons pour lesquelles Torrismon se présentait comme le personnage principal (f.6r.) : d’une part, Torrismon apparaît dans tous les actes – en effet, ce qui fait un total de douze scènes sur trente-et-une soit un tiers, contre sept pour Alvide qui n’apparaît que dans trois actes – et d’autre part il est la cause de ses malheurs puisqu’il a manqué de foi à Galealte, Germon et Alvide. En cela, il est coupable bien au-delà de la prophétie dont son père aurait eu connaissance. Il est ainsi le personnage principal de la tragédie et sur le modèle d’Œdipe, répond aux critères aristotéliciens : ni bon, ni mauvais, sinon il ne serait pas digne de compassion. Mais le fait d’être le personnage principal en fait-il le véritable sujet de l’action ? N'en est-il pas plutôt la victime ?

En effet, Torrismon est d’abord sujet de la quête que lui a assignée Germon, dont il est alors le représentant, comme on l’a vu plus haut ; en cela, il est le sujet de l’action mais n’en est pas le destinateur, qui est ici l’amour de Germon pour Alvide. Puis, Torrismon devient le véritable sujet de la quête que son amour pour Alvide l’oblige à accomplir ; mais l’irrationalité de cet amour, son aspect passionnel font que c’est plus un instinct qui pousse Torrismon à agir que sa propre volonté. Enfin, lorsque Torrismon semble véritablement passer à l’acte pour résoudre son dilemme, ce n’est pas lui qui lance l’action mais le Conseiller qui lui propose d’amener Germon et Rosmonde à se marier ; ce n’est donc pas sa volonté qui le pousse à cette résolution mais la force de conviction du Conseiller qui détourne un temps Torrismon du suicide ; enfin, ce n’est pas Torrismon qui se charge de l’entreprise, mais d’une part Rusille qui a pour fonction alors de convaincre Rosmonde (II, 4) et le Conseiller qui tente la même chose auprès de Germon (IV, 1). De ce fait, Torrismon ne prend pas les décisions ou plutôt ne trouve pas les solutions à ses problèmes, puisqu’il en est incapable, et ne passe pas non plus à l’acte, laissant aux autres le soin de s’en charger, parce qu’il en est encore une fois incapable. La fonction dramatique de Torrismon apparaît en effet bien faible.

Enfin, il se présente plutôt comme un anti-héros parce qu’il ne reprend que partiellement les caractéristiques qui seront celles du héros classique, comme a pu le montrer Jacques Scherer⁴⁶ : héros de tragédie, donc d’un rang social élevé, Torrismon l’est puisqu’il est roi des Goths ; assez jeune, il l’est certainement aussi puisqu’il n’est pas encore marié et que ses souvenirs d’aventures avec Germon ne remontent pas à un temps ancestral ; mais Torrismon est un héros qui a perdu le courage qui devrait lui permettre de dire la vérité à Germon, et que sa valeur militaire est reléguée dans le passé. Ainsi, il ne retrouve sa valeur héroïque que dans les récits qui sont sources de souvenirs d’un temps meilleur mais définitivement perdu, semble-t-il. Tout entier écrasé par sa passion pour Alvide, qu’il n’arrive pourtant pas à lui exprimer comme nous l’avons vu par ce qu’en dit celle-ci, et tout entier écrasé par un destin inexplicable, Torrismon se présente comme un héros déstabilisé, mis à mal au sein de ses valeurs, et se fait ainsi le personnage de la non-action.

L'épaisseur psychologique du personnage §

En effet, Torrismon apparaît comme le lieu de confrontation pour ne pas parler de véritables combats, de différents sentiments : tout d’abord, il intériorise le combat de l’Amour et de l’Amitié ; mais aussi celui de la Raison, qui est ici raison d’Etat, et de la passion ; enfin, celui entre les vertus chevaleresques dont il s’était fait le représentant, et sa condition d’homme ordinaire qui ne peut pas être à leur hauteur.

=> le conflit entre l’Amour et l’Amitié est certainement le plus flagrant des trois, celui qui semble être au cœur de tout le drame. Dès la première apparition de Torrismon, à la scène 3 de l’acte I, les termes du conflit sont posés :

Vivray-je avec Alvide, ou bien séparé d’elle ?

Je ne la puis garder sans une trahison,

Et ne puis sans mourir l’oster de ma maison : (v.396-398)

déclare Torrismon au Conseiller. Ainsi, Torrismon est déchiré entre l’amour passionnel qu’il éprouve pour Alvide, et qu’elle lui rend bien par ailleurs, et l’amitié très puissante qu’il a pour Germon. Se pose à lui une espèce d’ultimatum : ou il décide de conserver Alvide et donc de rompre le serment qu’il avait fait à Germon, perdant ainsi sa confiance et son amitié ; ou il décide de rester fidèle à son ami, et ainsi lui restitue Alvide, tout en sachant qu’il ne la lui donne pas intacte. Mais Torrismon, entre ces deux choix, ne peut se décider. Nous sommes dans un véritable dilemme, dont l’unique issue aux yeux de Torrismon, serait la mort :

Aussi certes la mort est la plus courte voye,

Pour sortir des ennuis où mon cœur est en proye. (v.351-352).

Cependant le Conseiller, avant la fin de la scène, lui propose une troisième vision du problème, qui a le mérite de se présenter comme une issue au dilemme de Torrismon : proposer Rosmonde, la sœur de Torrismon, comme épouse à Germon à la place d’Alvide, en mettant en avant la réticence que celle-ci a envers le meurtrier de son frère, et l’importance d’un lien politique entre le Pays des Goths et la Suède. C'est donc pour cette issue que Torrismon va opter sans grande conviction, parce que le sentiment de culpabilité qu’il éprouve face à Germon le pousse à douter de son aboutissement.

=> le conflit entre l’Amour et l’Amitié devient alors un conflit d’un autre niveau puisque Torrismon est roi des Goths et qu’il a de ce fait des devoirs politiques : se pose alors le conflit entre la Raison, qui est comme on l’a dit, la raison d’Etat ici, et la passion de Torrismon. La raison d’Etat, c’est celle que propose le Conseiller et dont on a parlé plus haut. Le calme rationnel du Conseiller avance cette issue, mais son calme est celui d’un homme politique de l’ombre gouverné par la Raison et non par ses passions. Torrismon en revanche ne rentre pas dans cette définition et en cela, dès le début, il doute de la réussite d’une telle entreprise : « L'Amour ne souffre point un échange pareil, » (v.465).

Torrismon ne semble pas du tout convaincu, et ce manque de conviction se confirme à la scène 6 de l’acte II lorsqu’il dialogue avec sa mère, Rusille, qui vient juste de convaincre Rosmonde au mariage avec Germon :

Je croy que ce n’est pas faire en homme bien sage

De joindre avec le Prince, un cœur ainsi sauvage,

déclare-t-il aux vers 819-820. Ses dialogues avec Germon en III, 3 et avec Alvide en III, 4 montrent à quel point il ne peut se décider à choisir, et de ce fait à agir, la raison d’Etat ne prenant pas le dessus lorsqu’il parle avec Germon, et la passion amoureuse ne prenant pas non plus le dessus lorsqu’il est face à Alvide. Nous sommes encore une fois dans un conflit qui prend l’allure d’un dilemme.

=> enfin, le dernier conflit qui habite Torrismon est celui entre les vertus chevalesresques qu’il tente encore d’honorer et qu’il tente d’atteindre comme un idéal, et la constatation tragique qu’il ne peut y parvenir. Ainsi, tout le récit qu’il fait dans la scène 3 de l’acte I concernant les exploits de bravoure dont il s’est rendu l’auteur dans son passé sert à dresser le portrait d’un chevalier courtois tel qu’on peut le rencontrer dans les romans du Moyen Age, chevalier dont les principales valeurs sont l’Honneur, le Courage, la Loyauté, et de ce fait la Fidélité, l’Amitié et l’Amour. Devenu roi des Goths, Torrismon aurait dû conserver ces qualités et même les porter à leur plus haut point du fait de sa position sociale. Mais c’est là qu’il échoue, puisque d’une part il trompe le roi de Norvège en lui faisant croire qu’il demande Alvide pour lui ; en cela, il trompe sa Loyauté. D'autre part, il trompe aussi son ami le plus fidèle, Germon, puisqu’il cède à son attirance pour Alvide, sachant parfaitement de quoi il se rend coupable en agissant ainsi. Traistre comme il le dit, il le devient bel et bien, et plutôt deux fois qu’une. Ainsi il bafoue toutes les vertus auxquelles il semblait attaché, et perd de ce fait une partie de lui-même en perdant une partie de ses idéaux chevaleresques. Il n’a plus rien alors à quoi se raccrocher ; il est en partie aliéné à lui-même, aliéné à tel point qu’il déclare au vers 206 : « Je suis celuy qui fuit, & celuy que je fuis, » et il continue au vers 210 : « Moy-meme mon tesmoin, mon juge, mon bourreau, » où il montre à quel point il ne peut plus se supporter lui-même. Incapable d’échapper à sa conscience, comme il le dit encore une fois lui-même aux v.203-204 , il se trouve écrasé par la culpabilité, qui se fait triple, envers Galealte, le roi de Norvège, Germon bien évidemment, mais aussi Alvide qui ne connaît pas la vérité du procédé.

Personnage dont le poids de la culpabilité semble insurmontable, personnage déchiré par ses conflits intérieurs comme nous venons de le voir, Torrismon est de ce fait incapable d’agir, et reste écrasé par son sort. Presque voué à l’inaction, il est tragique en cela, mais aussi parce qu’il est privé de secours, privé d’idéal, et qu’il apparaît perdu dans le monde qui l’entoure. Finalement, Torrismon est destiné à l’échec dès le début, et lui-même ne voit pas d’autres issues que la mort et que le Néant qui se présentent comme l’unique repos pour son âme tourmentée⁴⁷.

Le Conseiller §

On pourrait en effet penser à un simple rôle de confident pour le Conseiller, rôle de plus en plus à la mode au XVII^e siècle et qui prend de plus en plus d’épaisseur comme a pu le faire remarquer J. Scherer. Mais il n’occupe pas ici qu’une simple fonction de personnage permettant au héros de s’exprimer, de s’épancher et de donner les faits de l’exposition. Il est bien plus important que cela, et lors de sa première apparition en I, 3 c’est lui qui propose l’issue au dilemme de Torrismon (v.438). Non seulement c’est lui qui propose la solution, mais c’est aussi lui qui la met en pratique, et non pas Torrismon comme cela pourtant aurait été plus efficace ; ainsi, à la scène 1 de l’acte IV c’est à lui que revient d’exposer à Germon l’utilité de lier par un nœud plus fort les trois Royaumes et donc d’épouser Rosmonde (v.1144-1145 et v.1148-1149). Le Conseiller agit dans les idées et dans les actes, même si sa solution échoue, et est de ce fait bien plus que le simple confident des peines amoureuses de Torrismon. Enfin, il serait aussi utile d’insister, comme l’a fait D.Chiodo, sur ce point : le Conseiller se fait dans la tragédie du Tasse le porte-parole de la raison d’Etat, telle qu’elle était enseignée, dirons-nous, dans les Cours italiennes du XVI^e siècle. Dans cet esprit, Rosmonde peut tout à fait remplacer Alvide dans le cœur de Germon, et ainsi Torrismon n’aura plus de problème de conscience en ce qui concerne son ami. Mais il revient lui-même sur le rôle de Conseiller du roi qui n’est pas le métier le plus simple selon lui, ni le plus agréable, comme il le dit dans son monologue, à la scène 1 de l’acte III (cf. en particulier les vers 845-848). Le Conseiller n’a donc pas qu’une fonction dramatique, il a aussi des sentiments – son attachement presque paternel pour Torrismon – et des avis sur le cours des choses. Son rôle a par ailleurs été souvent rapproché de celui que le Tasse lui-même, et son père avant lui, ont tenu à l’intérieur des Cours italiennes telles que celles de Modène ou de Ferrare. La condition du courtisan est donc mise en valeur au travers du personnage du Conseiller, même si son rôle sur la scène est assez faible puisqu’il n’apparaît qu’à trois reprises (I, 3  ; III, 1  ; IV, 1 ).

Rusille §

La reine Mère possède elle aussi une fonction dramatique puisque comme le Conseiller, c’est elle qui est chargée de convaincre non pas Germon mais Rosmonde de se marier. Et sa tâche, comme on l’a vu, n’est pas la moindre. Mais comme le Conseiller son intervention reste vaine : Rosmonde ne se pliera pas à la volonté de sa mère adoptive. Enfin, sur le plan psychologique, Rusille se veut l’incarnation des sentiments maternels, en particulier dans la dernière scène de la tragédie où ses cris de douleur de mère qui vient de perdre ses enfants se font l’écho des cris de douleur de toutes les mères ; elle exprime en cela, comme l’a écrit Eugenio Donadoni, la douleur de la mère, et non la douleur d’une mère, nous montrant ainsi la topique de la douleur maternelle⁵¹. Sa douleur comme on l’a dit, est encore plus mise en valeur par la raison presque froide de Germon ; Rusille, en revanche, ne se contient pas, s’évanouit à deux reprises et laisse exploser sa souffrance, souffrance d’autant plus importante qu’elle croyait ce jour être celui de tous ses contentements (v.1884-1887). Rusille qui croit fermement au bonheur marital (voir à ce titre le dialogue avec Rosmonde à la scène 4 de l’acte II) voit tous ses rêves anéantis, auxquels elle s’était abandonnée lors de ses deux monologues, en II, 5 et en V, 2 , monologues qui montrent encore une fois son importance en tant qu’individu au sein de la pièce. À la joie succède, de manière vraiment ironique, une douleur profonde et fait de Rusille un personnage du deuil (elle est déjà veuve) et de la souffrance. C'est d’ailleurs ces deux sentiments, très proches, qui semblent structurer chacun de ses discours.

La Nourrice §

Elle est certainement le personnage secondaire le plus faible et qui se rapproche le plus du rôle de confident qui n’est sur scène que pour écouter les complaintes ou les désirs de l’héroïne, et rendre ainsi plus vraisemblable un tel épanchement. Elle n’apparaît que dans quatre scènes, comme Rusille, trois fois dans un dialogue avec Alvide qu’elle essaie à chaque fois de réconforter (I, 1 ; III, 6 et V, 1), mais ce n’est pas là que l’on trouve un grand intérêt au personnage ; elle reste dans ces dialogues fidèle au rôle de nourrice et de confidente qui écoute et qui rassure. Il faut plutôt s’arrêter sur son monologue – on voit qu’elle aussi en possède un – à la scène 2 de l’acte I qui nous révèle un doute qu’elle a, pouvant endommager encore plus le bonheur d’Alvide, et qui d’un point de vue dramatique, nous donne un élément qui resservira à l’acte IV lorsque sera découverte la véritable identité de la princesse de Norvège :

Cette jeune Princesse autresfois fortunée,

D'autant plus que Princesse elle croit estre née.

nous dit-elle aux vers 167-168, ce qui sous-entend qu’elle n’est pas véritablement princesse mais qu’elle l’est devenue même si on ne sait pas bien comment. Et elle finit son monologue ainsi, en jetant un soupçon sur le bonheur d’Alvide :

Mais j’apprehende fort que le contraire avvienne,

Et ma crainte provient d’une cause ancienne,

Qui peut tirer des pleurs de sa nouvelle peur ; (v.179-181).

Cette préparation à la reconnaissance d’Alvide renvoie aux règles aristotéliciennes de l’exposition qui préconisent de préparer ce qui va suivre pour montrer que cela ne provient pas entièrement du hasard. Elle s’insère ainsi dans le processus dramatique tout en annonçant ce que sera la rôle de la confidente du théâtre classique.

Enfin, ajoutons à cela que dans son monologue, aux vers 163-166, elle se présente comme un écho au thème qui traverse toute l’œuvre et qui dans la pièce italienne est repris par le chœur, c’est-à-dire le thème de l’inconstance du sort. Elle possède alors une fonction que l’on pourrait appeler thématique : sa voix se fait l’écho de la morale véhiculée dans la tragédie, et harmonise le personnage avec l’ensemble de la pièce.

Les personnages qui ont pour rôle d’annoncer §

Ils sont au nombre de deux. Le premier est le Gentilhomme de la part de Germon qui annonce l’arrivée du roi de Suède au début de l’acte II. Il apporte une lettre à Torrismon et passe le message de salutation de vive voix à ce dernier (v.475-476) ; puis il expose la joie que Germon a d’arriver sous peu à Arane et de participer aux noces de Torrismon. Il prépare ainsi la venue de Germon que nous verrons à l’acte suivant, rôle important puisqu’à l’acte I nous ne savions toujours pas quand Germon devait arriver. La venue du Gentilhomme de la part de Germon à la scène 1 de l’acte II était donc indispensable ; elle précipite d’ailleurs l’action et les plans de Torrismon, ainsi que ses angoisses comme le montre son monologue à la scène suivante.

Le second personnage qui a pour fonction d’annoncer une nouvelle est le Messager qui fait irruption à la scène 7 de l’acte IV : il vient trouver Alvide pour lui annoncer la mort de son père et le fait que le Royaume de Norvège lui revient en conséquence (v.1457-1461). Mais son rôle se complique dans la suite de la scène. Nous passons alors au second type de personnages utilitaires.

Les personnages qui révèlent l’identité véritable d’Alvide §

Ils sont au nombre de trois, apparaissent tous à l’acte IV, et sont tous identiques aux personnages de la tragédie de Sophocle. Tout d’abord le Devin ; ce qu’il dit est certes vrai mais personne n’y comprend rien, ni Torrismon ni le public. Il est le double exact de l’aveugle Tirésias, lui qui sait « les secrets que l’univers enserre » (v.1340). Mais sa fonction dramatique est finalement réduite puisque Torrismon à la fin de leur entretien ne sait toujours pas où et qui est sa sœur. Il n’est là que comme porte-parole d’un destin obscur mais tout puissant sur lequel et contre lequel les hommes ne peuvent rien. Mais dans le Torrismon, cette fonction n’a pas la valeur ni la force qu’elle a dans l'Œdipe Roi de Sophocle⁵². Puis vient Fauston que Torrismon a envoyé chercher à la fin de la scène 3 et qui lui confirme ce que Rosmonde lui a dit. Il lui apprend une chose en plus : sa sœur a été enlevée par des pirates norvégiens mais il ne sait pas ce qu’elle est devenue après. Contrairement au Devin, Fauston a donc une fonction dramatique pleine, qui d’ailleurs ne s’arrête pas là puisqu’à la scène 7 il reconnaît dans le Messager, dont nous avons parlé au-dessus, le pirate qui avait enlevé Alvide. Sincère coïncidence, le Messager se voit lui aussi inclus dans les personnages qui révèlent la véritable identité d’Alvide. En effet, il dira alors qu’il donna la fillette au roi de Norvège, dévoilant ainsi qu’Alvide est en fait la véritable Rosmonde, n’est pas fille du roi de Norvège mais fille du roi des Goths et ainsi sœur de Torrismon. Fauston est le calque du serviteur de Laïus, et le Messager celui du serviteur de Polibos, roi de Corinthe. Rien de bien nouveau dans ces personnages en somme.

Le personnage qui sert de témoin §

C’est en effet le rôle du Gentilhomme de chambre, du Gentilhomme de la part de Torrismon dans la liste des acteurs. Il surgit avec Torrismon à la scène 5 de l’acte V, s’avance sur le Théâtre à la scène 6, raconte à Germon ce qu’il a vu et lui donne la lettre de la part de Torrismon à la scène 7, enfin raconte une autre fois, mais bien plus brièvement, à Rusille la mort de ses enfants à la scène 8. Son rôle était plus important dans la pièce italienne puisque le double suicide n’était pas représenté, et donc il devenait alors indispensable pour que l’on sache – à la fois le public et les autres personnages – ce qu’il était advenu. En revanche, dans la pièce française, il se voit aussi chargé de transmettre la lettre de son maître à Germon. Ce rôle est encore hérité de la tragédie de Sophocle, et d’une manière générale, c’est un rôle conventionnel dans les tragédies antiques où l’on ne représente pas les scènes de violence. La différence ici est qu’il est marqué d’un rang social élevé puisqu’il est Gentilhomme et fait partie de la suite de Torrismon, et qu’il n’est plus de ce fait un simple messager ou serviteur.

Ainsi, nous voyons combien sont importants ces personnages que nous avons appelés personnages secondaires et personnages utilitaires dans l’organisation de la tragédie et en particulier en ce qui concerne l’unité d’action.

Alvide §

Elle est un personnage tragique parce que fondamentalement angoissée ; nous le voyons dès la première scène de la tragédie, et ses questions qui confinent à l’absurde par un système d’antithèses poussé à bout à la scène 6 de l’acte III tendent encore plus à créer cette image du personnage. Alvide se présente comme un jouet entre les mains des autres personnages - c’est ce contre quoi elle se révolte, en V, 1– dont elle ne comprend à aucun moment les actions. Elle est perdue, non seulement parce que physiquement elle est loin de sa Cour et de son pays, perdue parce que son frère est mort, parce qu’elle va apprendre la nouvelle de la mort de son père, entre les actes IV et V, perdue parce que le seul être qui lui reste est Torrismon et que celui-ci vient juste de l’abandonner. Enfin, elle est perdue parce que le rejet de Torrismon est conditionné par le fait qu’elle est sa sœur et qu’ainsi c’est une espèce de Fortune adverse qui les rattrape tous les deux et qui détruit tous leurs espoirs. Même si Alvide n’a à aucun moment conscience de l’inceste, elle n’en est pas moins la victime puisque c’est ce qui pousse Torrismon à la rejeter. Alvide finalement est le personnage de la pièce qui se présente comme le plus dépassé par les événements auxquels encore une fois elle ne comprend rien. Parce que son idéal d’amour idyllique n’est pas réalisable, il ne lui reste plus qu’à mourir, ultime solution pour le conserver, ce qui nous fait penser bien sûr au mythe ancestral d’Eros et de Thanatos, l’Amour et la Mort liés, l’Amour pouvant survivre au sein de la Mort, comme le montrent les paroles qu’elle prononce à Torrismon en mourant (v.1709-1711, V, 5). Son idéal d’amour parfait, d’Arcadie ne peut s’accomplir sur terre, il n’existe pas ici, ou plutôt il existe dans le souvenir d’un temps révolu, d’un paradis perdu en quelque sorte, comme le récit de la scène 1 de l’acte I nous l’avait rapporté.

Torrismon §

Nous l’avons montré, trois conflits habitent Torrismon et se livrent sans cesse bataille : tout d’abord celui entre l’Amitié et l’Amour qui le laisse complètement déchiré, jusqu’à ce que le Conseiller lui propose le compromis de proposer Rosmonde comme épouse à Germon. Le conflit est tragique parce qu’il marque l’opposition de deux sentiments très proches, presque semblables. C'est ce sur quoi le chœur de clôture de l’acte III dans la pièce italienne avait insisté⁵⁵. Nous arrivons presque à un conflit d’autodestruction puisque deux sentiments semblables luttent l’un contre l’autre. Et ce qui sera détruit ne sera autre que Torrismon, siège d’un tel conflit. Le second conflit est celui qui oppose la raison d’Etat d’un côté et la passion de Torrismon de l’autre. La raison d’Etat est elle aussi vaincue lorsque l’inceste entre Torrismon et Alvide est découvert ; la passion est refoulée tant bien que mal même si pour peu de temps, afin que Germon puisse épouser Alvide et qu’au moins le lien d’amitié entre les deux rois soit préservé. Mais là encore la passion momentanément refoulée par la raison refait surface, poussée pourrait-on dire par le désespoir passionnel qui traverse Alvide. Le conflit ainsi présenté se rapproche de ce que de nombreux critiques de la tragédie du Tasse ont dit en parlant d’une lutte entre l’Honneur et l’Amour, lutte centrale à toute l’œuvre du poète italien. Mais dans l’Aminte, c’est l’Amour qui triomphe, l’Honneur étant présenté comme un obstacle à la liberté de l’homme ; dans la Jérusalem délivrée, c’est l’Honneur qui triomphe, l’Amour étant cette fois-ci présenté sous son côté maléfique. Et dans le Torrismon, le problème est toujours présent mais ne trouve pas de solution, l’Honneur comme l’Amour est vaincu dans le sens où il ne peut trouver sa place dans le monde terrestre, ne pouvant pas exister parmi les hommes. Enfin, le troisième et dernier conflit est celui entre l’idéal des vertus chevaleresques, dont il est en théorie et encore plus en tant que roi, le représentant, et le constat amer que celles-ci lui sont inaccessibles. En trahissant Germon, Torrismon s’est trahi lui-même et a perdu les valeurs auxquelles il était attaché. Maintenant il n’est plus qu’un être perdu qui tente de survivre dans un monde qui lui apparaît hostile et dont il se sent rejeté. De là, son aliénation à lui-même et son incapacité à agir. Anti-héros ou héros statique, en cela il se rapproche d’Hamlet comme a pu le faire remarquer R. Scrivano⁵⁶ ; Torrismon est un personnage tragique parce qu’il est écrasé par le Sort, par le Destin auquel il ne peut échapper : malgré tous ses sursauts pour trouver une solution à son dilemme initial, il est rattrapé par un passé qu’il ne connaît même pas ; Alvide ne pourra jamais être son épouse parce qu’elle est avant tout sa sœur.

Rosmonde §

Même si cela ne paraît pas évident au premier abord, Rosmonde se présente comme un personnage tragique aussi. Tragique, parce que comme Torrismon et Alvide, elle ne pourra jamais accéder à ses idéaux, que ce soit ces idéaux en matière d’amour – elle ne pourra jamais épouser Torrismon, tout d’abord parce qu’il est officiellement son frère, ensuite parce qu’officieusement ils n’appartiennent pas au même rang social, enfin parce que Torrismon aime Alvide –, ou ses idéaux de mener une vie de femme libre et chaste, qu’elle soit semblable à une guerrière, une amazone du Nord, ou qu’elle opte radicalement pour une vie monacale. Elle-même sent bien que ces aspirations ne sont qu’un désir qu’elle ne pourra jamais réaliser (v.755-756 puis v.763-766, II, 4). Ses deux aspirations n’aboutiront pas, puisqu’elle décidera de se proposer comme fille à Rusille à la dernière scène. Mais auparavant, son vœu a échoué, et dans sa chute il a entraîné Alvide et Torrismon. Rosmonde prend conscience que son désir a détruit les deux protagonistes ; en cela, elle porte la culpabilité du double suicide, culpabilité qui vient s’ajouter au fait qu’elle n’atteindra jamais l’idéal de vie qu’elle s’était fixé. Encore une fois tout reste au niveau de la non-réalisation et de l’inaccessible, confiné au niveau du l’humain et du terrestre.

Les trois personnages voient leurs aspirations, leurs désirs échouer ; tous coupables sans le vouloir, et sans le savoir, ils apparaissent comme des êtres déchus, chassés du Paradis terrestre que constituaient les vertus chevaleresques, l’amour idyllique et la pureté religieuse.

Rusille §

Personnage d’abord pathétique par sa sensibilité de veuve qui la replonge dans les souvenirs de sa vie conjugale (voir la scène 4 de l’acte II lors du débat avec Rosmonde sur le mariage), la Reine Mère devient un personnage tragique à l’acte V lorsqu’elle découvre que ses vœux de mère qui désire voir ses enfants mariés afin de prolonger sa descendance, se trouvent vains. Tous ses espoirs d’une vie heureuse reposaient en eux et ils sont morts. Tout est donc réduit à néant, et le tragique de la scène a particulièrement été mis en relief par le contraste produit par le monologue de Rusille à la scène 2 du même acte où tout semblait la combler de bonheur (v.1650-1651). De personnage pathétique et touchant, elle devient personnage tragique, accablée qu’elle est par un Destin qui la dépasse. Rusille, en effet, n’avait jamais rien su de l’échange entre Alvide et Rosmonde, et avait toujours considéré Rosmonde comme sa fille ; de ce fait, Rusille devient un personnage tragique parce que la situation où elle se trouvait se retourne et parce qu’elle aussi voit ses espoirs, ses désirs anéantis.

Germon §

Quant à Germon, il ne devient pas à proprement parler un personnage tragique ; à la fin du drame, c’est à lui que reviennent les trois Royaumes et le pouvoir ; certes, il perd son amour en perdant Alvide, et il perd son amitié en perdant Torrismon. Il est accablé par la perte des deux êtres qu’il considérait les plus chers, mais chez lui prend encore le dessus la raison, même dans le pire moment, et il peut alors réconforter Rusille et ainsi répondre à la dernière volonté de Torrismon (v.1860-1861). Il affirme alors sa soumission à la volonté de Rusille et déclare ne vivre que pour la servir dorénavant (v.1900 et v.1903). Germon a certes perdu l’Amour et l’Amitié et est de ce fait privé de deux vertus chevaleresques qui le définissent. Mais s’il perd l’objet de son amitié, il ne perd pas le respect qu’il lui doit, et accablé par la tristesse et par la douleur, il peut encore être le chevalier servant de la Reine Mère, et ainsi garder son épée au côté. Il est donc encore le chevalier courtois qu’il a toujours été. Cependant, Germon en fermant la tragédie assume la dernière réflexion sur les événements, et exprime alors le sentiment tragique qui accable tous les personnages :

O ma vie, ô mes jours, non jours, mais tristes nuits,

Que vous me reservez de regrets & d’ennuis. (v.1918-1919).