Enfance et éducation : des débuts rapidement évoqués §

Le roman développe les débuts d’Eurimédon plus longuement qu’il ne le fait lui-même dans le récit de sa propre vie sur la scène. Cela se comprend aisément dans la mesure où tous les événements de sa formation ne sont pas indispensables à la compréhension de l’action, centrée sur la relation amoureuse, et risqueraient de rendre trop long le temps de récit.

Dans le roman comme dans la pièce, le premier trait de bravoure du héros se manifeste lorsque, encore enfant, il prit la défense d’un pirate qui luttait seul contre deux autres. Mais le roman laisse à Eurimédon le temps de renouveler ses exploits, et ne le fait roi qu’à la mort du précédent, tandis que sur scène il affirme que c’est ce premier exploit de jeunesse qui lui valut son titre de roi des pirates.

Des lors tous estonnez de ce trait de courage,

Comme à leur souverain ils me firent hommage.⁵⁸

Toutes les manifestations de sa vaillance sont résumées en une seule, mais la plus magistrale. Cette présentation semble avoir été adoptée pour gagner du temps sans nuire aux qualités exceptionnelles du héros, qualités essentielles en ce qu’elles constituent, pour Pasithée comme pour le spectateur, un signe de sa haute noblesse. Dans Ariane, son sens des valeurs ne se forge pas naturellement. Il dut faire un séjour de six mois en Grèce, et c’est là qu’il apprit les mœurs civilisées. Néanmoins, le désir de découvrir cette civilisation était spontané chez le jeune pirate, et ceci met plus son instinct du bien au compte de sa naissance que de son éducation. Ces détails, s’ils trouvent légitimement leur place dans le roman, Desfontaines les a sans doute jugés trop longs à porter à la scène, d’autant qu’ils auraient été redondants avec les manifestations de vertu d’Eurimédon. Le thème de la formation a une faible importance dans la valeur d’Eurimédon, et l’évoquer compliquerait un des débats soulevés par sa pièce. Desfontaines insiste en effet sur la question de l’origine de la vertu. Sont-ce les actions ou la naissance d’un homme qui la révèle ? La notion d’éducation viendrait complexifier ce débat. Enfin, ne serait-ce pas toucher à la magnificence du héros que de laisser à l’éducation ce qui pourrait venir de lui seul ? Ainsi, l’enfance et l’éducation d’Eurimédon sont résumées pour satisfaire à des exigences de durée et peut-être pour clarifier le débat sur la vertu.

Conversion au « bien » extrêmement résumée §

Eurimédon déclare vouloir se rendre sur terre, rejoindre le monde civilisé. Toute la « conversion » d’Eurimédon au « bien » est fortement développée dans Ariane. Le roman insiste aussi sur la relation d’Eurimédon et d’Araxés. Nous y apprenons que, si Eurimédon rendit les pirates très riches, il changea d’opinion sur le bon comportement à tenir car « il [lui] sembloit plus glorieux de pardonner aux vaincus, que de les tuer cruellement ». Un jour, Eurimédon laissa la vie sauve au chef d’un bateau, « Prince Armenien, lequel s’en alloit Ambassadeur à Rome, de la part de Vologese, roi des Parthes, et de Tyridate, roi d’Armenie. ». C’était Araxés. Eurimédon procéda à un marché des plus honnêtes. Il libéra Araxés, lui demandant en échange de l’aider à rejoindre le monde civilisé. Dans le roman, Eurimédon apprit son projet à quelques-uns de ces hommes et les détails des préparatifs et du départ sont exposés. Ici, la version romanesque et la version théâtrale correspondent en tous points. Mais la pièce résume cela en quelques vers seulement, v. 381 à 388. Le roman cultive davantage le personnage de l’homme repentant que la pièce, qui favorise l’histoire amoureuse. Desfontaines ne peut se résoudre à montrer tous les éléments antérieurs à la rencontre des amants. Centrant son action sur la possibilité d’une relation amoureuse entre les deux héros, détailler à l’infini tous les événements antérieurs exigerait un trop long récit. Si Desfontaines ne rejette pas totalement la technique du récit, on voit ici qu’il ne le prolonge pas à loisir, et que son esthétique se tourne vers l’action. Comme précédemment, il a conscience que cette intrigue est d’une moindre importance et qu’elle apporte peu à son action.

Identité du ravisseur : une synthèse source de confusion §

Les détails de l’enlèvement donnés par Ariane lèvent certaines ambiguïtés de la pièce. Les pirates approchaient de Lesbos, dans la Troade quand ils virent un vaisseau qui s’en éloignait et entendirent ces cris « sauvez la Princesse, mes amis, sauvez la Princesse ». Les différences s’amorcent par la suite. Dans le roman, après avoir sauvé Pasithée, les corsaires apprennent qu’un deuxième bateau s’approche, ayant à son bord l’organisateur de l’enlèvement. Celui-ci projetait de faire croire à la fille du roi qu’il venait la secourir pour se la rendre redevable.⁵⁹ Il s’agissait d’Araxés. C’est ainsi que s’explique une des obscurités de la pièce. Il y a deux ravisseurs, le pirate, homme de main d’Araxés, et le commanditaire, Araxés lui-même. Dans la pièce, cela reste très confus.

En effet, Pasithée et Eurimédon parlent entre eux sincèrement du véritable auteur de l’enlèvement, Araxés. Mais ils cachent son identité au roi, afin « Que sans crainte Araxés retourne à Mitylène », comme l’accepte Pasithée, à la demande d’Eurimédon. Le mensonge n’est pas expliqué aux spectateurs, aussi l’identité du ravisseur est-elle confuse. Est-il Prince, est-il pirate, est-ce Araxés ? Pour Eurimédon, parlant à Pasithée v. 5 à 10, c’est un prince :

Et vostre ravisseur a fleschy sous mes armes,

Qui n’ont pû consentir qu’une divinité

Servist de recompense à l’infidelité.

Mais que cette bonté qui vous rend adorable

Espargne à mon sujet un Prince miserable,⁶⁰

Puis, lorsque Pasithée parle à son père, c’est un pirate cruel :

Je serois maintenant pour comble de misere

Peut estre le joüet d’un horrible Corsaire ;⁶¹

Eurimédon et Pasithée parlent d’Araxés en disant qu’il est vivant mais Eurimédon prétend devant le roi, vers 113 à 116, que les ravisseurs sont morts.

Enfin de ces brigands la deffaite est entiere,

La mer fut leur refuge, elle est leur cimetiere,

Et l’onde a tellement prèvenu mes efforts

Qu’ils ont esté plustot ensevelis que morts.

Cette dissimulation permet d’accentuer les différences de cœur entre le roi et Eurimédon, car, alors que ce dernier a laissé la vie sauve au ravisseur, le roi juge que la mort est encore un châtiment trop doux et lui reproche sa clémence. Il aurait fallu les soumettre à la torture publique. Ainsi, la confusion vient d’une ellipse narrative et non d’une synthèse. Il n’est pas explicitement dit que les deux héros mentent au roi. Le spectateur ignore qu’il y a deux ravisseurs. De même, dans le roman, Araxés, blessé, est laissé dans son bateau et on lui demande de rejoindre la côte. Eurimédon envoie donc ses gens pour avertir Araxés que personne ne le soupçonne et pour qu’il ne revienne pas blessé à la Cour. Dans la pièce, la raison pour laquelle Eurimédon cherche Araxés n’est pas clairement expliquée, et rien ne dit ce qu’il advient effectivement de lui au début de la pièce.

Création de la chaîne amoureuse et adaptation aux courants théâtraux §

Dans le roman, les courtisans de Pasithée sont très nombreux, car tout homme l’ayant rencontrée ne parvient plus à s’éloigner d’elle. C’est ainsi qu’une foule de prétendants est présente à la Cour. Tygrane est le plus susceptible d’obtenir sa main. Mais il est présenté comme un homme très lâche, au comportement peu noble. Ce trait de caractère correspond à ce qui est montré dans la pièce dans la mesure où Tygrane est un perfide qui délaisse Céliane. Cette trahison est créée par Desfontaines pour décrédibiliser Tygrane par ses actions, qui n’ont pas la noblesse que dégagent celles d’Eurimédon. La dramaturge n’a pas à créer l’histoire parallèle qui le fait mourir dans le roman, et peut ainsi amener une chaîne amoureuse. Dans Ariane, le mystère de ce caractère inattendu chez un prince s’éclaircit rapidement au cours d’un tournoi. Eurimédon avait disparu un moment, mais était revenu et avait brillamment remporté le tournoi. Cet épisode qui accroît sa gloire n’est pas représenté dans la pièce. À l’issue de cette joute, Tygrane est tué par deux Arméniens, et les lamentations d’un vieillard font apprendre que Tygrane n’était pas de sang royal. Dans la pièce de théâtre, si Tygrane montre sa perfidie en trahissant Céliane, il est néanmoins de sang royal et ne meurt pas. Au contraire, Desfontaines synthétise les multiples amants en Tygrane, qui à lui seul représente un obstacle. Cette concentration permet à Desfontaines de créer la chaîne amoureuse. Il invente complètement le personnage de Céliane, jeune fille d’Arménie délaissée par Tygrane. Ainsi, on trouve le schéma « Céliane aime Tygrane qui aime Pasithée qui aime et est aimée par Eurimédon ». Ce type de relation actancielle révèle que Desfontaines travaille sous l’influence de l’esthétique de la pastorale. Il s’inspire des créations romanesques ou théâtrales récentes, et cette réécriture d’Ariane tend à le confirmer. La création de la chaîne amoureuse relèverait d’un goût pour l’esthétique théâtrale contemporaine. Pourtant, une autre explication est possible. Pour qu’Eurimédon et Pasithée soient mariés, il faut que tous les obstacles créés au début de la pièce soient levés. Dans le cours de la pièce le roi s’oppose à ce mariage, d’autant qu’Eurimédon n’est pas d’origine royale. L’autre obstacle est Tygrane, qui était le plus proche d’obtenir la main de Pasithée car il plaisait au roi. Faire mourir Tygrane appellerait la création d’une intrigue parallèle complexe car il ne peut pas être tué par Eurimédon, qui perdrait son statut de héros généreux, à moins qu’il ne s’agisse d’une méprise. Mais créer une méprise demanderait également la création d’une seconde intrigue parallèle complexe. La création du personnage de Céliane se serait donc présentée comme la solution la plus économique. Annoncée dès le premier acte, il suffit qu’elle se dévoile pour anéantir les espoirs du volage Tygrane. Cette dernière solution, en ce qu’elle évite les rebondissements excessifs ou la multiplication des récits, contribue en outre à la vraisemblance de l’intrigue, d’autant plus qu’elle correspond à un schéma souvent représenté au théâtre, donc peu déroutant pour le spectateur. Le souci de vraisemblance, doublé d’un contexte théâtral apprécié, a sans doute conduit Desfontaines à créer ce schéma. Étonnamment, dans la construction de sa première tragi-comédie, Desfontaines paraît privilégier la synthèse et la vraisemblance, il ne veut pas accentuer à l’extrême le foisonnement de son intrigue.

Les insolences d’Araxés : résumé elliptique §

Le roman développe les insolences d’Araxés vis-à-vis de Pasithée, par son entêtement, ou à l’égard de Tygrane, par son mépris affiché. Ces comportements incitent le héros à renoncer à cette amitié qui le dégrade. Mais ce portrait qui accentue les défauts d’Araxés serait redondant dans la pièce où l’enlèvement et la guerre suffisent à caractériser le personnage. Si pour la crédibilité du roman, Eurimédon ne peut renoncer aussi rapidement à une amitié, sous peine d’être trop semblable à un traître (et à un inconstant), cette rapidité est admise au théâtre où la nécessaire concentration des événements rend le changement d’amitié tolérable.

La relation d’Eurimédon et du roi-barbon, un thème conservé §

Eurimédon reste plusieurs jours à la cour, il assiste au lever du Roy, est fort bien accueilli, le roi le conduit au lever de la Princesse, qu’ils surprennent à moitié nue. Une double correspondance thématique peut donc s’établir avec la pièce. D’abord, ce sont bien les suggestions du roi qui encouragent Eurimédon à s’autoriser cette intimité avec la princesse « Le Roy me laissa avec elle, luy ordonnant de m’entretenir ». Ensuite, c’est dans ce passage que l’on trouve l’allusion à la gorge : « elle avoit toute la gorge descouverte », transposée en un audacieux baiser dans la pièce. Ainsi l’amitié que le roi manifeste pour Eurimédon est plus longuement développée dans le roman, mais elle correspond bien aux promesses du roi à la scène 2 de l’acte I. Dans le roman comme dans la pièce, les revirements du roi semblent être dus à son caractère fantasque. Après avoir placé Eurimédon à un haut degré d’intimité, Archelas n’apprécie pas dans Ariane que Pasithée lui montre un peu trop son affection. Il aimerait qu’Eurimédon parte, car il ne voit pas en lui un homme digne de sa fille. Mais c’est notre héros qui retarde son départ.

La colère d’Archelas est mieux préparée chez Desmarets, et encore une fois, le théâtre précipite les événements. Pourtant, dans le dialogue des deux amants, il aurait pu être question de la demande réitérée de ce départ par le roi. Or ce n’est pas ce qui a été choisi pour la version théâtrale où la requête du roi paraît étonnante, à tel point que Pasithée soupçonne une perfidie de Tygrane. Dans le roman l’incident s’accentue lorsque le roi surprend Eurimédon en train d’embrasser simplement la main de Pasithée, et ceci alimentant sa colère, Eurimédon doit s’enfuir en pleine mer. En rendant plus subite la colère du roi, Desfontaines paraît aussi vouloir faire de ce personnage un barbon qui ne tient pas ses promesses, est fantasque, incapable de faire preuve de générosité ni de reconnaissance, et surtout, veut quelqu’un de haut rang pour sa fille. Ce dernier point ne rend pas le personnage comique, car il est impensable que l’infante n’épouse pas un prince ou un roi. Mais pour le spectateur, comme pour Pasithée, tous les indices tendent à prouver que le pirate est noble, et Archelas devrait manifester autant d’estime envers le pirate qu’il en montre au début, et soupçonner chez Eurimédon des origines royales. En outre, même quand il connaîtra ces origines, il persistera dans son désir de le tuer à la fin de la pièce. Desfontaines crée bien un roi-barbon. Reste le problème du baiser sur le sein, et non sur la main comme dans le récit, qui pourrait être porté à la décharge d’Eurimédon. Le dramaturge aurait-il cherché à atténuer le ridicule du roi ? Ce geste peut être compris comme une réminiscence de l’intimité dans laquelle Archelas avait institué Eurimédon. Ainsi nous pouvons conclure que si la colère d’Archelas est moins justifiée dans la pièce, c’est parce qu’elle correspond au désir du dramaturge d’exploiter la dimension comique du roi-barbon.

Autre constante, la place du débat sur la vertu, déjà importante dans le roman :

Au début du récit des aventures des deux amants, Eurimédon annonce que sa vie est un objet de réflexion sur le thème suivant : « combien la rencontre que l’on fait pour estre nourry et eslevé, est importante à la vie des hommes ». Le roman insiste davantage sur le rôle de l’éducation pour former un individu vertueux. Pasithée, après que le roi a exprimé son désaccord sur cette union, promet à demi-mot une union à Eurimédon, parce qu’elle place ses actions au-dessus de ses origines. Le thème de la vertu recoupe donc, dans le roman, comme dans la pièce, celui de l’être et du paraître. Faut-il se fier au nom ou aux actes pour s’assurer de la vertu d’Eurimédon ? Cette réflexion ne saurait donc être attribuée uniquement à Desfontaines.

La guerre ou la synthèse des dangers §

Dans la version romanesque, lorsqu’Eurimédon est chassé de la Cour, il y envoie un de ses hommes en observateur. Celui-ci lui apprend que Pasithée est enfermée dans un château, uniquement entourée de femmes, les murs étant gardés par des barbares. Ces derniers ne doivent pas la voir, car Archelas craint qu’ils n’en tombent amoureux et ne la fassent évader. Tous les Princes amoureux de Pasithée sont partis avec le projet de revenir armés pour la délivrer. Araxés est mort auparavant. Eurimédon décide alors de faire appel aux pirates. Un épisode annexe se développe alors sans être repris par la pièce, car il n’influe pas sur la suite de l’action. Eurimédon rejoint Melinte qui lui promet son aide pour délivrer Pasithée et explique la similitude de sa propre situation puisqu’Ariane est retenue à Corinthe. Eurimédon reste avec Melinte pour l’assister, et ce dernier l’aidera à son tour. Tous les Corsaires se réjouissent du retour d’Eurimédon et s’empressent de l’aider. Ils abordent Lesbos, non au port mais sur les côtes, le lieu semble désert. Ils apprennent que des Scythes attaquent l’île. Comment Eurimédon peut-il se retrouver dans la bataille sans être reconnu du roi ? Il se fait passer pour « Hermionne », fille du « Roy de Colchos ». Se faire passer pour une femme lui permettra en outre d’être autorisé à approcher Pasithée, enfermée dans une prison où seules les femmes ont accès⁶². Ainsi, Desfontaines a remarquablement synthétisé tous ces rebondissements en imaginant qu’Araxés, qu’il ne fait pas mourir, revient attaquer le royaume pour reprendre Pasithée. Tous les dangers que court le roi sont donc résumés en la personne d’Araxés. Cette synthèse donne une figure duelle à Araxés, celle du rival allié⁶³.

Victoire et récompense : conservation de l’ambiguïté discursive §

Dans le roman, le roi est sur le point de perdre la bataille lorsqu’Eurimédon et ses amis, tous déguisés en femmes, arrivent et le sauvent. Ce dernier prend « Hermionne » pour Pallas⁶⁴. Mais une différence est notable, c’est Eurimédon qui, dans le roman, demande « une retraitte dans [les] Estats, et qu['il] puisse tenir auprés de [lui] un rôle digne de [s] a naissance. » Eurimédon fait promettre au roi de lui donner la plus haute position possible dans son royaume, ce qui, là aussi, est à double sens. Eurimédon dit au roi qu’« il souhaittoit l’honneur de son alliance autant ou plus que luy-mesme. Dequoy le Roy le remerciait, n’entendant pas le sens des paroles d’Eurimédon, qui vouloit parler de l’alliance qu’il desiroit faire avec luy en espousant sa fille. ». Les deux conversations sont donc presque identiques. Puisque c’est le roi lui-même qui demande à Eurimédon de demeurer dans la pièce, la réécriture semble bien se faire dans le même sens que précédemment, c’est-à-dire en accentuant le ridicule d’Archelas, qui demande un homme en mariage. Archelas promet en outre à « Hermionne » de libérer Pasithée avant huit jours, le temps plus court au théâtre correspond encore à un désir de vraisemblance. Bien que l’on soit dans une tragi-comédie, il est remarquable que Desfontaines ne cherche pas à souligner la durée de l’action. Nous sommes loin d’une pièce qui se déclarerait « en deux journées ». Un roi plus ridicule et une réécriture qui recherche une certaine crédibilité, nous retrouvons les mêmes principes de transposition que précédemment.

Pasithée retrouvée §

Les retrouvailles d’Eurimédon et de Pasithée suivent à peu près le même déroulement au théâtre et dans le roman, à une différence près. Eurimédon se rend au château-prison avec ses « femmes » qui sont en fait les pirates travestis. La scène du baiser déposé sur le sein de la princesse se trouve à cet endroit du roman, et les seuls témoins de ce baiser sont les femmes de Pasithée. La promesse d’« Hermionne », « Mais je ne luy accorderay jamais ce qu’il souhaitte que vous ne soyez mariée à Eurimedon. », a un sens différent pour la prisonnière et pour le messager. Cette duplicité de paroles est reprise dans la pièce. Desfontaines était donc intéressé par cette figure du dédoublement de la parole qu’il a rencontrée dans Ariane. Le texte de théâtre reprend en effet le propos romanesque :

Mais qu’il n’espere pas la faveur qu’il souhaitte

Qu’Hermionne ne soit de tout poinct satisfaite,    1410

Qu’il ne m’ayt de mon frere accordé le pardon,

Et que vous ne soyez femme d’Eurimedon.

Enfin, les femmes mettent Pasithée et Eurimédon au lit, avant d’entendre des cris. Eurimédon est également contraint dans le roman d’avouer sa véritable identité. Pourtant, Pasithée n’a pas révélé devant ses femmes la véritable identité d’« Hermionne », et là c’est le narrateur qui rassure Eurimédon en lui affirmant que si elle avait été fâchée, elle l’aurait trahi. Le texte de la pièce suit encore de très près le roman. Le lendemain, Pasithée accepte toutes les excuses et se dit prête à l’enlèvement, mais ne veut pas qu’il tente quoi que ce soit sur elle « qu’ils ne fussent mariez ensemble sur le consentement de son pere ». Le roman pousse plus loin l’audace des actes d’Eurimédon, qui n’hésite pas à s’introduire dans le lit de la jeune fille, ce qui rendrait non crédible le mariage dans le temps réduit de la représentation. Mais il est remarquable que dans ce passage, le détail des actions est sensiblement le même dans les deux versions.

Puis, le jeune couple a des nouvelles des héros, Melinte et Ariane, qui demandent de l’aide. Pasithée accepte qu’Eurimédon l’enlève pour les rejoindre en Thessalie. Le passage à la scène de cette action pose quelques problèmes. Comment comprendre cette scène qui évoque l’enlèvement de Pasithée sans le faire aboutir ? Cette scène ne débouche sur rien, puisque l’enlèvement est aussitôt avorté. Dès lors, on peut se demander pourquoi Desfontaines prend la peine de créer une scène qui ne s’insère pas dans son action. Est-ce pour suivre le roman au plus près ? Ou bien Desfontaines recherche-t-il un effet de surprise ou de suspension ?⁶⁵

Dernier épisode effacé, mais une fin heureuse §

Dans la version de Desmarets, Eurimédon, après l’enlèvement consenti de la princesse, va porter secours à ses amis, ce qui permet la rencontre d’Ariane et de Pasithée. Le narrateur rétablit la hiérarchie des personnages en expliquant que Pasithée est bien inférieure à Ariane en beauté. Si Pasithée a plus de succès, c’est grâce à sa façon d’allumer « aussitost tous les desirs, faisant naistre l’espoir par cette complaisance generale », tandis qu’Ariane, majestueuse, appelle l’admiration. L’ascendance royale de Melinte, qui devient roi de Thessalie est découverte. Un Corsaire explique ensuite l’identité d’Eurimédon, qui descend de « Pyrrhe et d’Achille ». Le récit de l’Aigle et du laurier est conforme à celui de la pièce. Ces symboles sont placés au début de la pièce, vraisemblablement pour que le public comprenne d’emblée l’identité du pirate inconnu, et la possibilité d’une histoire d’amour entre lui et la princesse. Les pirates auraient dû tuer Eurimédon. Melinte, héros de l’histoire d’Ariane, est donc le frère d’Eurimédon. C’est bien Melinte qui apprend au roi Archelas les origines d’Eurimédon, et le monarque se résout à tout accepter « considerant que s’il tesmoignoit encore de la colere, cela ne tourneroit qu’à sa confusion ». Le livre s’achève donc sur deux mariages et sur le couronnement de Melinte et d’Ariane. La phrase qui conclut le livre, « comme si les Dieux eussent destiné aux plus belles, et aux plus vertueuses personnes du monde, les plus agreables lieux de la Terre », rappelle le dénouement heureux de la pièce.

Allons doncq mes Amis celebrer ce beau jour

Qui vous doit couronner des Myrthes de l’amour,

Et donner quelque jour à ces belles Provinces

Par vos embrassemens des Reynes, et des Princes.

Cette dernière partie est totalement supprimée, ce qui est logique puisqu’elle correspond à l’action principale du roman. Desfontaines conserve la résolution des obstacles par la reconnaissance, et la fin heureuse.

Extériorité des événements §

Les événements qui structurent la pièce sont-ils combinés ou ont-ils lieu successivement ? Se déduisent-ils les uns des autres ou sont-ils inattendus ? L’esthétique de cette tragi-comédie se détache radicalement des critères qui s’établissent dans la deuxième partie du siècle. Aristote, dans la Poétique écrit qu’« il y a une grosse différence entre le fait que ceci ait lieu à cause de cela et le fait que ceci ait lieu à la suite de cela. »⁷⁸, et il préfère le premier mode d’enchaînement, qui sera favorisé dans les créations classiques. Nous allons étudier les péripéties de l’intrigue, au sens de « retournement de l’action en sens contraire » pour voir si elles se produisent « selon la vraisemblance ou la nécessité » ou si, au contraire, c’est l’ajout d’un événement extérieur qui permet les revirements.

Nous allons utiliser les termes d’événement extérieur et d’événement intérieur pour comprendre comment les péripéties se positionnent les unes par rapport aux autres. Nous comprendrons par événement intérieur tout ce qui peut découler de la situation initiale et des caractères des personnages, l’événement extérieur désignant tout élément s’ajoutant à cette situation. Cette première définition de l’événement extérieur est assez restreinte et nous pourrons l’élargir à tout ce qui est simplement annoncé dans la situation initiale sans que cela prête nécessairement à conséquence. À quoi sont dus les péripéties et revirements ? S’ils ont lieu à cause d’un événement extérieur, doit-on en déduire qu’ils sont combinés ? Il conviendrait d’observer avant cela si les événements extérieurs ont lieu à la suite d’un événement intérieur ou à cause de celui-ci. L’intervention d’un élément inattendu constitue en soi un élément d’extériorité qui, même s’il permet une suite logique d’actions, demeure arbitraire.

Si l’on prend la notion d’événement extérieur au sens strict, c’est-à-dire « tout élément s’ajoutant à la situation initiale », ce type d’action se trouve en nombre assez réduit. En effet, nous pouvons placer la limite finale de l’exposition à la fin de l’acte I car c’est à ce moment que l’identité de tous les personnages principaux est connue et que le schéma de la chaîne amoureuse est élaboré. Considérant que tout l’acte I donne la situation initiale, les péripéties surprenantes et inattendues se trouvent être l’attaque d’Araxés et l’arrivée de Melinte. Araxés revenant pour enlever Pasithée par les armes, voici un épisode qui constitue bien une péripétie. Pour l’illustre pirate, cette action constitue un passage du malheur de la séparation au bonheur du rapprochement. Pour le roi, c’est le mouvement inverse qui se produit. L’annonce que fait Lysanor montre combien cette péripétie arrive ex abrupto. Le roi et Pasithée retournent à une situation identique à ce qui a précédé le début de la pièce puisque la fille du roi est menacée et Eurimédon hors course. Ce revirement qui ramène au début est fortement souligné par les termes de Lysanor.

Sçachez que d’Archelas les malheurs redoublez

Ont rendu le cahos à ses Estats troublez :

Depuis vostre depart l’Infante est prisonniere,

Araxés animé de sa flame premiere,

Avec mille Guerriers dans l’Isle descendu⁷⁹

Concernant Araxés, il est vrai que l’existence de ce personnage est connue, de même que sa malveillance. Mais rien ne laissait prévoir qu’il serait suffisamment armé pour pouvoir attaquer l’île de Lesbos, ni même qu’il projetterait d’attaquer le royaume. Ce rebondissement entraîne à sa suite, logiquement, un certain nombre d’actions, mais s’il est intégré a posteriori dans l’action, il ne l’est pas auparavant, et constitue en cela un remarquable élément d’extériorité. L’arrivée de Melinte est certainement le revirement le plus surprenant de la pièce. Il évite la mésalliance, favorise une conclusion heureuse, est partiellement responsable du passage au bonheur final.⁸⁰ Il n’est pas annoncé dans la situation initiale. Tout au plus, le spectateur, connaissant les rouages dramaturgiques de l’époque, aura-t-il reconnu le prince sous l’habit du pirate, mais rien n’annonce la forme que prendra la révélation de la noblesse d’Eurimédon. Melinte, deus ex machina « laïcisé » selon la formule de J. Scherer⁸¹, est complètement étranger à l’action de la pièce, son arrivée n’a pas lieu à cause d’un événement intérieur, il surgit du néant pour permettre le mariage final. Deux événements dont dépend le devenir de l’action sont strictement extérieurs.

Le sens strict de la notion d’événement extérieur nous empêcherait d’y inclure l’arrivée de Céliane. En effet, le spectateur connaît son existence dès la fin du premier acte. Devinant que le schéma de la pastorale va s’établir, la venue de Céliane ne constitue pas pour lui une surprise proprement dite. Mais cette apparition est bien un renversement de situation dans la mesure où la présence de Céliane va à terme anéantir l’obstacle que constitue Tygrane, et, dans un premier temps, éviter un duel à Eurimédon. C’est cet événement qui nous incite à considérer plus largement la notion d’extériorité. Si Céliane est annoncée, son arrivée ne s’explique pas à cause de l’action de la pièce. Sa venue est due à l’abandon de Tygrane, donc elle se produit à cause d’un élément antérieur à l’action. La cause de sa venue ne s’insère donc pas dans l’action dans la pièce : Céliane vient donc de l’extérieur si l’on se réfère à la situation d’Eurimédon. En outre, son arrivée se place à la suite du monologue de Tygrane et non à cause de ses propos. La notion d’extériorité caractérise la plupart des revirements de cette pièce dans la mesure où les causes des renversements de situation viennent de personnages inconnus comme Melinte ou inattendus comme Céliane et Araxés.

Une autre cause des renversements de situation est le hasard qui se manifeste à plusieurs reprises dans cette pièce sous la forme de la coïncidence. Le hasard constitue un agent qui ne dépend ni des actions précédentes ni des caractères des personnages. Il contribue à faire de cette écriture une dramaturgie de l’extériorité et de la gratuité. Premiers faits relevant du hasard et non de la coïncidence, les deux victoires d’Eurimédon sur Araxés. Elles lui permettent d’obtenir la confiance de Pasithée et du roi, l’action se retourne par deux fois en la faveur d’Eurimédon en vertu du hasard. Néanmoins cette affirmation est à nuancer car le statut de héros ne lui permet pas de perdre une bataille. Une multitude de faits plus ou moins importants sont dus au hasard. L’action rebondit et démarre par des coïncidences. La plus dramatique a lieu à la scène 3 de l’acte III, lorsque le roi surprend le baiser qu’Eurimédon déposait sur le sein de Pasithée. Ici, la coïncidence amène un renversement durable de l’action, puisque le roi va bannir Eurimédon et enfermer Pasithée. Mais toutes les rencontres sont le fait de coïncidences. Ainsi, Eurimédon s’approche de la côte au moment où Pasithée est enlevée, le roi s’achemine vers le rivage au moment où sa fille débarque, Céliane se trouve sur le chemin d’Eurimédon, tous deux rencontrent Lysanor sans qu’un rendez-vous ait été fixé, Céliane rencontre le page qui cherche Eurimédon avant que celui-ci ne le trouve, et elle a la chance de ressembler à Eurimédon, Tygrane sort d’une salle au moment où Céliane y entre, ce qui fait croire à celle-ci qu’il la fuit. Les coïncidences sont donc multiples et sont des vecteurs de l’avancée de l’action. Desfontaines souligne le caractère inexplicable de l’arrivée du roi sur le rivage par ces vers que le roi prononce lui-même :

Falante : je ne sçay quelle secrette joye

Avecque ce vaisseau la fortune m’envoye ;

Mais je me sens forcé malgré mon desespoir

De l’aller dans le port moy-mesme recevoir.⁸²

Ces vers qui mettent ce déplacement au compte d’une joie mystérieuse l’expliquent-ils ou en soulignent-ils le caractère incongru ? Les autres rencontres ne sont pas justifiées, si ce n’est celle de Lysanor à la scène 5 de l’acte III. Eurimédon explique cette arrivée en disant qu’elle était prévue :

C’est mon cher Lysanor qui vient de Mitylene

Où je l’avois laissé pour sçavoir de ma Reyne

Ce que de mon amour je devois esperer,

Et s’il m’estoit permis de vivre, ou d’expirer.⁸³

Cette précision pourrait laisser penser que déjà dans la première scène, Desfontaines justifiait l’incongruité de la rencontre. Néanmoins, en l’absence d’un nombre d’exemples important, il est difficile de l’affirmer. La surprise de Céliane et l’étonnement du roi face à son propre comportement nous permettent même, au contraire, de renforcer l’idée que l’extraordinaire et le hasard, agissent ici sur les personnages et l’action.

L’action évolue donc au gré d’éléments extérieurs, qu’il s’agisse de personnes ou plus abstraitement du hasard. L’esthétique de Desfontaines suit en cela l’esthétique de la tragi-comédie de la première moitié du siècle. Les événements de la pièce semblent adopter la structure suivante : un événement extérieur à l’action suit chronologiquement un événement de l’action – ou événement intérieur – et l’événement extérieur permet ensuite pendant quelque temps des enchaînements logiques de cause à conséquence. C’est bien une dramaturgie de l’extériorité qui se déploie dans Eurimédon.

Les rares enchaînements logiques §

Dans la partie précédente, nous avons cherché à établir de quelle manière les actions étaient coordonnées. Il en résultait le schéma suivant : Événement intérieur → succession temporelle → Événement extérieur → relation de cause à conséquence → Événements suivants, intérieurs. Des enchaînements logiques ont ainsi parfois lieu, mais ils restent assez rares. Nous allons restreindre notre étude aux changements de scènes, puisque une scène correspond la plupart du temps à une unité d’action, et nous tâcherons de mesurer la part de logique dans ces enchaînements.

Lorsque le lieu ne change pas, les enchaînements paraissent logiques. Les scènes sont alors justifiées par les entrées et personnages. Avant cela, il convient d’observer que le changement de lieu entre deux scènes se produit à six reprises⁸⁴, autrement dit, les transitions rompent six fois la logique fictionnelle. La scène 3 de l’acte III suit le chemin d’un personnage, ce qui amène nécessairement un changement de lieu, mais, c’est un cas unique dans la pièce⁸⁵, sans provoquer de rupture. Nous observons ensuite que dans un même endroit les changements de scènes sont dus à la venue ou au départ d’un ou plusieurs personnages. Ces mouvements sont, comme nous l’avons montré ci-dessus, souvent dus à des coïncidences. Ainsi, les transitions qui semblaient logiques sont en fait chronologiques, ou dues au hasard. Restent les huit cas où un personnage en cherche un autre⁸⁶. Là, une scène semble avoir lieu à cause de la précédente.

Donc la logique n’est pas absente, mais elle n’est pas nécessaire. Les scènes peuvent se succéder sans aucune logique, changer de lieu, de personnages, et peut-être même de temps. En effet, sommes-nous sûrs que l’arrivée de Céliane se produit après la rencontre de Tygrane et d’Eurimédon ? Pouvons-nous affirmer que Pasithée accepte l’enlèvement après que Melinte a rencontré le roi ? Le dramaturge n’est pas soucieux de justifier les ruptures de scènes⁸⁷ et crée délibérément des contrastes forts.

Eurimédon utilise donc une structure linéaire dans laquelle l’enchaînement des actions est temporel, arbitraire. Cette pièce relève d’une dramaturgie qui exploite l’événement extérieur. Est-ce une façon de mettre en scène l’arbitraire même ?

Les invraisemblances §

Les nombreuses invraisemblances sont-elles à mettre au compte d’une esthétique qui célébrait l’arbitraire et le spectaculaire ? L’invraisemblance la plus magistrale a lieu lorsque les personnages ne reconnaissent pas Eurimédon sous l’apparence d’Hermionne. Ils remarquent une légère ressemblance avec Eurimédon mais les explications de ce dernier suffisent à effacer leurs doutes. Ainsi, Falante prévient le roi de la ressemblance frappante de l’amazone avec Eurimédon, mais cela n’inquiète pas le roi, puisque « Hermionne » prétend n’avoir jamais entendu parler d’Eurimédon. Même Pasithée est mystifiée parce que « Hermionne » affirme être la sœur d’Eurimédon. C’est précisément ce type d’invraisemblance que La Mesnardière va critiquer dans sa Poétique⁸⁸. Comment une jeune fille ne reconnaîtrait-elle pas son amant sous un costume ? Il est pourtant impossible de porter cela au nom d’une négligence de Desfontaines. Le déguisement était une convention que les critiques de La Mesnardière ne sont pas parvenues à défaire, comme le signale G. Forestier dans l’Esthétique de l’identité⁸⁹, puisque cette règle n’a pas été reprise par d’Aubignac. Certes, de telles scènes sont totalement invraisemblables, d’autant plus que la seule personne à reconnaître Eurimédon sous son déguisement est son frère, qu’il n’a pas vu et qu’il n’est pas censé connaître dans la pièce.⁹⁰ Mais ces invraisemblances montrent le degré de convention qui régissait la représentation théâtrale à l’époque. Le costume est un signe qui suffit pour que les autres personnages ne pensent pas avoir Eurimédon sous leurs yeux. Le déguisement fonctionne par convention, l’invraisemblance ressortit à une esthétique qui connaît, reconnaît, et joue avec les règles de la représentation théâtrale. Tout le déguisement de Céliane appelle le même commentaire.⁹¹

Autre point sujet à caution, Pasithée accepte d’être enlevée par Eurimédon qui n’est officiellement qu’un pirate. Cette pratique est courante dans le roman de Desmarets puisqu’Ariane procède de même avec Melinte. Si l’on se tenait du point de vue des bienséances, un tel comportement serait très surprenant de la part d’une fille honnête et de sang royal. Du point de vue de la logique même, cette décision amène une fuite et non une résolution de l’obstacle. Et la princesse en a conscience puisqu’elle déclare :

Mon honneur ne sçauroit se sauver en ma fuitte,

Et quand bien je serois hors des terres du Roy

J’aurois tousjours en suitte et l’horreur et l’effroy.⁹²

L’argument d’Eurimédon, « le temps adoucira la colère de votre père », paraît ici un peu faible. Dans cette pièce, on voit à quel point les invraisemblances de la tragi-comédie viennent des schémas romanesques en vigueur, puisque c’est effectivement du roman que vient l’idée de l’enlèvement.

La pièce multiplie les invraisemblances, et relève d’une esthétique du spectaculaire. Nous n’en avons analysé que deux, mais nous aurions aussi pu observer les victoires aisées du pirate, le deus ex machina, Tygrane abandonnant aisément Pasithée… La part d’arbitraire que comportent ces incohérences ne saurait être inconsciente, puisqu’elle découle du choix du sujet et de la source. Choisir un roman et écrire une tragi-comédie, c’est accepter l’invraisemblance et l’arbitraire.

Un personnage décide pour l’ensemble §

Un seul personnage décide du devenir des héros. L’obstacle qui s’oppose à leur bonheur est double. D’une part, Pasithée a déjà un prétendant en la personne de Tygrane, et en outre la naissance d’Eurimédon empêche au roi de lui accorder sa main. Pourtant, ces deux obstacles levés, le roi étant engagé par deux promesses envers Eurimédon, il refusera toujours d’autoriser le mariage. Le bonheur des héros ne dépend donc ni des conventions sociales ni de l’absence de rival, mais du bon vouloir d’un seul personnage, le roi Archelas. Le roi étant ridiculisé dans la pièce, il n’y incarne pas la Raison ou la Justice. Le sort des amoureux dépend d’une volonté arbitraire. C’est donc l’aspect hasardeux du devenir, du destin et du bonheur qui est mise en scène ici. En suivant le cours de la pièce, il est remarquable que le bonheur ou le malheur des amants est tributaire de ce personnage.

Nous allons relever tous les changements de l’équilibre des adjuvants et opposants, qui mettront en évidence que, quels que soit les faits et personnes jouant en faveur des héros, ces derniers sont tributaires de la volonté du roi.

Acte I scène 5 : situation initiale, pas d’obstacle, la tension s’élève à la fin de l’acte avec l’apparition de Tygrane, mais la situation reste favorable aux héros.

Acte III Scène 2 : le baiser surpris par le roi est un prétexte à sa colère. Ce soudain revirement sépare les amoureux.

Acte IV Scène 2 : le renversement possible – Eurimédon ayant gagné la main de Pasithée par sa bravoure – est anéanti par le déguisement d’Eurimédon car le roi ignore son exploit, et, s’il est favorable à Hermionne, il ne l’est pas à Eurimédon.

Acte IV Scène 2 : l’obstacle « Tygrane » est évincé car il se révèle avoir été parjure et être déjà engagé auprès de Céliane. Un obstacle est levé, mais Archelas s’oppose toujours au bonheur des héros.

Acte V Scène 5 : Archelas hésite, et l’issue heureuse est suspendue à sa décision. Le déguisement a été dévoilé, ce qui est à double tranchant : le roi sait qu’il est une deuxième fois redevable à Eurimédon, mais celui-ci l’a trompé et ridiculisé par ce travestissement. L’illustre extraction d’Eurimédon lui ôte tout argument, mais sa volonté hésite encore quelque peu.

L’obstacle de la naissance levé, rien ne devrait laisser Archelas s’opposer au mariage. En effet, si les audaces du jeune pirate peuvent encore justifier sa colère, d’autant qu’il est risible qu’un roi soit tombé amoureux d’un homme travesti, le roi ne peut néanmoins pas compter pour portion négligeable le fait que le jeune pirate – maintenant roi – lui a par deux fois rendu service. La générosité d’un roi ne devrait pas permettre un refus, qu’Archelas se permet sur quelques vers. Comment expliquer cette obstination ? Desfontaines a pu vouloir ridiculiser davantage le roi, faisant de lui un barbon têtu. Ce personnage contribue à développer la dimension comique de la pièce, présente dans cette tragi-comédie à la différence d’Orphise ou de La suite du Cid. Mais ce choix dramaturgique renforce encore le sentiment que les actions sont arbitraires, ou dues au hasard. Cette volonté vacillante et fantasque, détachée de la réalité des faits, contribue largement à faire de la dramaturgie de cette pièce un sensible exemple d’une écriture consciente de son caractère arbitraire.

Le cas particulier du dénouement §

Le dénouement renforce encore la gratuité des événements de cette tragi-comédie. L’invraisemblance de la reconnaissance finale, le deus ex machina à peine voilé, et les deux issues suggérées sont autant de signes de l’artificialité des actions et des rebondissements.

La reconnaissance finale est manifestement invraisemblable. En effet, comment Melinte peut-il reconnaître, sous un déguisement de femme, son frère qu’il n’a jamais vu ? Pourquoi Eurimédon ne renouvelle-t-il pas son discours qui contribuait si bien à le dissimuler ? On pourra objecter que la lecture d’Ariane lève ces invraisemblances. Pourtant, Desfontaines n’a pas choisi de faire figurer sur la scène les informations qui rendraient ce dénouement vraisemblable. Nous ne pouvons trancher et affirmer s’il s’agit d’une négligence ou d’une volonté expresse du dramaturge. Nous soulignons simplement le fait qu’effacer ces explications revient à utiliser la technique du deux ex machina « laïcisé »⁹³. Certes, Melinte justifie sa venue en prétextant qu’« Eurimedon n’ayme rien que la guerre, » aussi il a « creu le rencontrer en cette heureuse terre ». Mais rien dans la pièce n’annonce qu’Eurimédon ait un frère. Le dénouement au sens strict se présente comme purement arbitraire et obéissant aux lois de la fiction. Roi fantasque et frère inconnu sont les personnages permettant la résolution, laquelle ne doit rien aux manœuvres ni aux caractères des héros. Mais cette conclusion paraît plus encore procéder d’un libre choix du dramaturge, indépendant des actions qui précèdent, si l’on observe le cinquième acte dans son intégralité.

Car ce n’est pas un dénouement, mais bien deux issues que Desfontaines offre à son public. La scène de l’enlèvement de Pasithée, seulement projeté sans être réalisé, propose une autre conclusion. Mais à quoi attribuer cette digression ? Est-ce une volonté de « coller » le plus possible au roman ou est-ce pour créer un effet de surprise ? En effet, l’arrivée du frère est antérieure à ce passage, donc on devine que la reconnaissance va avoir lieu, d’autant qu’une fin de ce type est courante. Placer cette scène dans le déroulement du vrai dénouement, ce peut être une manière de rappeler, de citer et de rendre hommage au roman. Pourtant, la conclusion de la pièce n’est pas l’enlèvement mais la reconnaissance de l’identité illustre d’Eurimédon, ce qui crée, dans une certaine mesure, de la surprise. Et l’analyse des dénouements établie par H. Baby, dans La Tragi-comédie de Corneille à Quinault⁹⁴, montre que la tragicomédie revendique la liberté de prolonger le dénouement artificiellement. Le vrai dénouement est déjà connu mais il est retardé par un autre dénouement possible. Pourtant, ce retard ne permet qu’une scène supplémentaire. Mais il est vrai que le cinquième acte est déjà le plus court, et qu’il aurait été extrêmement mince sans cet ajout. Un effet de surprise ou de suspension est recherché, le prétexte étant le roman.

Le dénouement, par son effet de suspension, par le deus ex machina, et par son invraisemblance démontre donc à quel point cette dramaturgie se présente comme une mise en scène de l’arbitraire.

Eurimédon ou l’illustre pirate célèbre donc l’arbitraire de la création artistique, le met en scène et en joue avec dérision. Ainsi, cette pièce exploite le thème de la réversibilité des choses.

L’intériorité n’influe pas sur action §

Les revirements de l’action sont-ils dus aux pensées intérieures des personnages ? Nous avons décrit cette dramaturgie comme une dramaturgie de l’extériorité, mais il convient, pour affirmer et poser ce propos, de considérer les sentiments des personnages et de mesurer leur portée sur les péripéties.

Les héros, par leur constance et leur fidélité, ne semblent pas susceptibles de provoquer des bouleversements de l’action. Tendant toujours vers le même but, leur attitude est constante et leurs actions contribuent à l’avancée, à la réalisation de leur projet. Du moins en ce qui concerne Eurimédon, car la figure féminine de Pasithée ne lui permet pas d’être active. C’est donc la valeur seule d’Eurimédon qui provoque des avancées. En effet, gagnant les deux batailles qui lui sont proposées, il se rapproche de la princesse. Ce n’est pas son intériorité qui provoque ces rebondissements. Ces décisions, ses réflexions sont univoques et n’influent sur le cours de l’action qu’en ce qu’il est d’une détermination sans faille pour se rapprocher de la princesse. Il est donc possible d’affirmer que l’intériorité des héros est indépendante des rebondissements de l’action parce que les rebondissements, passage du malheur au bonheur ou réciproquement, ne peuvent être causés par des être constants. Ce sont les actions des autres personnages qui peuvent influer négativement. En outre, le fait qu’Eurimédon, par ses actions, favorise son amour, est plus à porter au compte de ses qualités – courage, force – que de son intériorité. Les pensées d’Eurimédon ne varient pas. Un passage s’accorde moins à cette description, celui où Céliane exhorte le pirate à reprendre courage et à persister pour obtenir la main de Pasithée (III, 4).

Au contraire cherchez le chemin de la gloire

Plustost que d’offencer vostre illustre memoire,

Et ne permettez pas que les traicts du malheur

Demeurent triomphans d’une insigne valeur,⁹⁵

Mais il s’agit là d’un lieu commun romanesque, le héros désespère et souhaite mourir plutôt que d’être séparé de son amante. Il n’a pas changé de sentiments, son intériorité n’est pas atteinte, il correspond toujours à la définition de l’amoureux. Qu’une femme pousse l’homme au courage et à la bataille ajoute une dimension comique au passage, et fait d’Eurimédon une sorte d’anti-héros sur quelques vers. Ce n’est pas un revirement des sentiments mais un revirement dans l’ardeur belliqueuse qui est mis en scène, et on voit bien, par la présence même du personnage de Céliane, que les changements de décisions – fuir ou revenir – sont dus à des personnages extérieurs, le roi ou Céliane. Les pseudo conversions sont en fait mues par des forces extérieures, par des personnages extérieurs, ce qui prouve encore que l’intériorité des personnages n’est pas une source de rebondissements. Les pensées des héros ne semblent pas être indépendantes de l’action, au contraire, elles semblent être poreuses. Elles n’ont pas une consistance assez solide pour constituer à elles seules le socle de l’action, elles se laissent moduler par elle, mais les sentiments, eux restent fermes et ne peuvent pas, non plus, être source de rebondissements pour l’action. Aussi l’intériorité des héros ne peut-elle constituer l’action de la pièce. Dès lors, le dramaturge doit faire appel à des mobiles d’action indépendants.

Tygrane, le rival, a des sentiments qui varient. Il passe de l’opposition à la neutralité. Son attitude de rival était celle d’un opposant passif puisque rien ne spécifiait qu’il était favori auprès du roi. La seule démarche active qui faisait effectivement de lui un opposant était le projet de duel, qui échoua puisqu’il se trompa de cible. Son revirement sentimental provoque une péripétie mais elle est due à un élément extérieur, la venue de l’amante délaissée, Céliane. Il est forcé de reconnaître sa faute et d’abandonner Pasithée. Il devient donc neutre, ou, pour reprendre l’analyse d’H. Baby, il passe d’« un schéma actanciel à un autre : il devient sujet dans une autre relation amoureuse. ». Nous retrouvons un schéma fort utilisé dans lequel « le change dépend de la rencontre avec autrui, c’est-à-dire encore une fois d’un élément extérieur ».⁹⁶ Ce revirement sentimental n’empêche pas l’extériorité. C’est aussi ce qu’on observe avec le roi. Archelas, inconstant et fantasque, provoque lui aussi des péripéties. Pourtant, ces changements ne sont pas dus à un parcours intérieur ni à une réflexion ou à des déchirements internes. Ce sont des événements extérieurs associés à son caractère fantasque qui le mènent à la fureur comme à l’amour. En l’aidant, Eurimédon gagne par deux fois sa sympathie, et, se permettant d’embrasser sa fille, il obtient la haine. Le caractère entier du roi ne permet pas de le montrer en délibération ni en hésitations. Ces changements d’avis sont brusques, ils ne viennent pas de ses hésitations. Les revirements de situation sont dus à des mouvements d’humeur du roi, aussi il n’y a pas à proprement parler « intériorité », puisqu’il n’y a pas de « progression intérieure »⁹⁷. C’est la nature du roi qui l’amène à changer constamment d’avis, et sa volonté est dirigée par son caractère.

Aussi, force est de conclure, avec H. Baby, que les revirements qui paraissent intérieurs incombent en fait à des événements extérieurs, aux actions des autres personnages ou aux faits. L’intériorité des personnages ne gouverne donc pas l’action.

Valeur lyrique des sentiments ? Étude des stances et monologues §

Si les sentiments des personnages ne servent pas l’action, leur valeur est peut-être à chercher dans l’émotion esthétique qu’ils visaient à susciter dans le public. Les stances et monologues sont les lieux privilégiés de l’expression des sentiments, c’est pourquoi nous nous appuierons sur ces passages pour comprendre quelle peut être la place des sentiments dans cette tragi-comédie. En observant les monologues et les passages de stances, nous remarquons que les stances seules n’ont pas de rôle dans l’action. En effet, les monologues ont souvent une valeur explicative, ou servent à révéler les intentions cachées ou les caractères réels des personnages, ou servent, pour le monologue de Céliane (II, 5), à la délibération et à rendre crédible la venue d’un autre personnage. Ainsi, le premier monologue de Tygrane (II, 3) a pour but de lui faire formuler le projet de tuer Eurimédon et ce passage montre également son orgueil extrême, le spectateur se rend compte que le rival est plus blessé dans son amour-propre que dans son amour. Les propos que Céliane se tient avant d’arriver à Mitylène (II, 4) permettent d’expliquer qu’une femme se cache sous cet habit masculin, le monologue s’attarde un peu sur ses sentiments pour Tygrane, mais ce n’est pas la seule fonction de ce discours, qui par sa valeur explicative, permet d’annoncer l’action. En revanche, les stances ne font que reprendre des éléments de l’action déjà mentionnés et constituent dans cette pièce le lieu privilégié de la déploration. Les stances d’Eurimédon (III, 3) en sont un exemple, elles lui permettent d’exprimer sa colère contre l’injustice et l’ingratitude, incarnées ici par le roi. Eurimédon s’illustre dans le maniement de l’ironie et du double sens si bien qu’il abandonne les stances au profit d’un monologue ironique contre le sens des valeurs du roi.

Que Tygrane a bien faict ! que sa valeur est rare !

Qu’il a bien merité l’honneur qu’on luy prepare !

Qu’il a diligemment suivy le ravisseur

De l’objet dont on veut le rendre possesseur !

Ce passage des stances à l’alexandrin montre que les stances ne peuvent recevoir de critiques aussi mordantes et que Desfontaines les réservaient à l’expression de la tristesse. Eurimédon fait état de sa lassitude de voir que le sort s’acharne sur lui. Son propos est assez général des vers 789 à 800, c’est-à-dire sur trois des cinq strophes. Puis il fait allusion à l’injustice au vers 802, et se fait plus précis dans les vers suivant. Dans la dernière strophe, sa déploration rappelle avec plus de précision le rôle de la rigueur d’un père dans son malheur, et son amour pour Pasithée. C’est ce souvenir qui alimente une colère qui l’amène à parler avec ironie du roi en dehors des stances. Ainsi, la colère l’amène à abandonner les stances. La déploration de Pasithée (III, 6) fait plus précisément le compte-rendu des faits, et les détaille, ce qui est de nature à appeler l’émotion et la pitié. Ses stances pourraient avoir quelque lien avec l’action dans les deux dernières strophes où Pasithée se résout à mourir, mais retarde sa mort en espérant un miracle. Le lien à l’action est donc annulé par cette précaution, puisque le spectateur sait qu’Eurimédon est « de la partie », et gagnera donc la bataille. Ainsi les deux passages de stances sont réservés au héros, les autres personnages n’ayant que des monologues. Ces discours ne sont indépendants de l’action que dans les stances, où l’aspect lyrique de la déploration domine. Les sentiments exprimés dans les stances ne servent pas à faire progresser l’action, ils n’apportent aucune nouvelle information. Les stances sont un passage attendu du public, en ce qu’elles sont le lieu de l’expression pure des sentiments malheureux. Ces derniers sont exploités pour leur lyrisme et non pour leur capacité à faire avancer l’action, ce qui est assez logique, puisque, comme nous l’avons vu, les sentiments des héros sont constants.

L’autre lieu d’expression des sentiments, c’est le dialogue amoureux. Il est ici univoque, et indépendant de l’action, ce qui montre que Desfontaines a choisi d’exploiter l’aspect poétique des sentiments. Une scène constitue réellement un dialogue amoureux, celle de la déclaration, (II, 1). Cette scène est liée à l’action, puisque sans l’amour de Pasithée, Eurimédon ne peut chercher à poursuivre son but. Ce passage insiste sur l’émotion d’Eurimédon qui met par contraste en relief la litote de Pasithée « Esperez ». En effet, le vers se fragmente, les vers 401 à 404 se divisent en 9 répliques qui sont le vecteur des paroles hésitantes d’un héros troublé. La venue de Tygrane (II, 2) contrarie ensuite ce duo d’amoureux. Eurimédon a une réplique étrange. Après que Pasithée ait affirmé qu’elle sait ses défauts, Tygrane en profite pour glisser un compliment,

Si c’est par le miroir apprenez qu’il est faux,

Et qu’inutilement vous consultez sa glace

S’il ne vous y fait pas remarquer votre grace.⁹⁸

Ce à quoi Eurimédon répond :

Il a pour ses attraits trop de fidelité.

Ce vers est bivalent. Il peut parler de la beauté de Pasithée en signifiant que le miroir est trop fidèle pour ne pas lui laisser voir sa beauté, ou, par le biais de l’adjectif « trop » montrer que la princesse est quelque peu fière de son physique. C’est ce dernier sens que Pasithée comprend, et elle s’en étonne avec ironie :

Et vous pour me flatter trop de civilité :

Puis avec animosité :

Quoy donc apres la paix, vous me donnez la guerre ?

Vous me sauvez en mer, et m’attaquez en terre ?

Desirez-vous encore un triomphe nouveau ?

Nous pouvons nous interroger sur le sens des propos d’Eurimédon. Pourquoi Desfontaines lui fait-il prononcer une phrase si ambiguë ? Peut-être est-ce un moyen de montrer qu’il lui reste de son éducation des fragments de maladresse et de naïveté. Ce héros n’est pas rompu aux règles de la courtoisie ni aux jeux d’esprits d’une cour qui est plus contemporaine de l’auteur que des personnages. L’illustre pirate demeure quelque peu sauvage. Cette réplique pourrait être comprise comme un trait d’ironie du dramaturge qui porte un regard amusé sur le héros parfait malgré son absence d’éducation. La méprise et les jeux sur l’ambiguïté se poursuivent avec la réponse du corsaire :

Non je veux ma deffaite en un combat si beau.

Là encore, deux sens en un vers. Eurimédon veut être blessé par l’amour de Pasithée tandis que celle-ci lui reproche :

Vous ne prendrez donc pas le soin de vous défendre.

La princesse exprime sa déception à voir Eurimédon peu soucieux de remporter son cœur. Ainsi, l’irruption du rival amène l’ironie, les pointes, la stichomythie, de la vivacité d’esprit là où l’émotion était présente à son état naturel. Ces deux scènes, séduction dans l’intimité et le naturel, séduction en public et par l’esprit, donne deux versions de l’intelligence amoureuse et de l’expression des sentiments. Cependant, elles ne sont pas coupées de l’action puisque la déclaration d’amour, comme la révélation de l’amour aux yeux du rival lui sont nécessaires. L’expression des sentiments par des scènes dialoguées a un rôle dans l’action dans la mesure où elle permet de poser la situation initiale. Ces scènes expriment et posent le sentiment amoureux en visant à faire ressentir l’émotion ou l’admiration face aux jeux d’esprit. Ainsi l’intériorité des personnages est un plus un objet esthétique qu’un outil dramaturgique.

Le roi-barbon §

Le roi refuse de marier sa fille, il est dur avec elle et il tombe amoureux. Le personnage du roi est celui qui tourne le plus la convention en dérision. Comme nous l’avons évoqué plus haut, il ne tient pas ses promesses, et en outre il refuse de marier sa fille à un roi, adoptant ainsi le comportement du barbon de la farce, d’autant plus ridicule que lui-même tombe amoureux, et amoureux d’un homme déguisé en femme.

Voyons tout d’abord les passages concernant les promesses. La première promesse (I, 2) sied à la grandeur royale, le rythme, parfaitement binaire appuie la parole en lui donnant la solennité et la majesté qui s’accordent au statut royal.

Je vous offre le bien / que vous nous avez faict,

Partagez nos plaisirs, / regnez dans mes provinces,

Faites vous (s’il vous plaist) / des sujets de mes Princes,

Je feray tout pour vous, / ayant tout faict pour moy,

Vous m’avez rendu pere / et je vous feray Roy.⁹⁹

Ce passage ayant été repris par Desfontaines dans Le Saint Alexis en 1644¹⁰⁰, nous pouvons penser que le dramaturge appréciait ce ton sentencieux, donc que ce passage était particulièrement soigné, ce qui prouve le sérieux de cette parole. Une promesse, a fortiori royale, a une valeur performative, qui n’est pas niée ici. Mais le propos, légèrement elliptique, pourrait pousser à contester cette appréciation. Par exemple, le roi utilise simplement le terme « bien », qui peut désigner Pasithée rendue à la Cour ou le bonheur créé par ce retour. Rien n’affirmerait alors que le roi accorde la main de Pasithée à Eurimédon. Ces formules sont-elles simples politesses ? La structure laisse penser que se produit ici un acte solennel, certes sans témoins, puisque le roi est venu avec peu de pompe, mais qui, étant formulé par un roi, ne perd pas sa dimension performative. Ce passage est tout à fait crédible, et le roi est ici conforme à la tradition. Cette promesse, qu’elle soit effective ou source de malentendu, est un premier point qui permet de déconstruire le personnage du roi. En effet, il ne la respectera pas, au mépris de l’honneur, et hâtera le départ d’Eurimédon, ce que la princesse juge par avance contre l’honneur « Et vous devez penser qu’il ayme assez l’honneur / Pour ne vous pas oster un si foible bon-heur. ». La promesse non tenue, c’est une manière de faire de ce roi un personnage antinomique, et de déconstruire le personnage : ainsi la promesse pose le roi à la scène II de l’acte 1, puis elle le défera par la suite, avant même de devenir source de comique à l’acte IV. La scène 2 de l’acte IV voit le roi renouveler sa promesse, mais envers « Hermionne ». Mais cette scène a une autre utilité, elle ridiculise le roi au profit du héros qui se permet les plus vives critiques sans qu’Archelas ne saisisse la portée des propos qu’il croit désigner un autre. Aussi, les termes d’« inconstant »¹⁰¹ et de « traistre » ne sont-ils pas relevés, ce qui permet au spectateur d’assister à une scène de farce où un personnage est insulté sans qu’il s’en rende compte. L’ironie d’Eurimédon souligne la contradiction du roi : « Que je regne et triomphe ! / Ah Dieux quelle apparence / Que l’object du mespris et de l’indifference / Osast à ce degré de grandeur aspirer, ». Eurimédon ne disant que la vérité, notamment lorsqu’il proclame « J’ay suivy du depuis sous l’habit d’Amazone / L’exercice sanglant de la fiere Bellone », tout l’effet comique de la scène est porté aux dépens du roi, dont la figure se trouve ridiculisée, voire inversée, par son inconstance et son manque de perspicacité.

L’autre point qui fait d’Archelas un anti-roi est proche du premier. Ce roi n’est pas généreux. À la différence d’Eurimédon qui pardonne aux vaincus, Archelas ne semble pas connaître le pardon. Dès la scène 2 du premier acte, leur antagonisme est exposé. Le roi condamne la clémence du pirate : « La mort que le bourreau pouvoit rendre execrable / La gloire de vos coups l’a renduë honnorable, / Et vous avez donné par des trespas si beaux / À des infames corps des illustres tombeaux. ». Cette figure du roi moins généreux que celui qui le sert, et est dit n’être même pas noble, peut faire songer à l’Alcionée de Du Ryer. Alcionée tient un rôle comparable à celui d’Eurimédon, et des propos similaires, comme à la scène 3 de l’acte I, où il proclame « Quoy, n’aimerois-je pas, où l’on me l’a permis ? / Quoy n’aymerois-je pas où le Roy m’a promis ? ». Ce parallèle ne permet pourtant pas d’établir une des deux œuvres comme une source de l’autre, puisque les histoires sont très nettement différentes, voir à ce sujet la quatrième note du chapitre « du roman à la tragi-comédie », et puisqu’elles ont deux sources distinctes. Alcionée s’inspire en effet d’un épisode du Roland furieux de l’Arioste. Le roi qui ne tient pas ces promesses, et qui ne connaît pas le pardon, voilà qui est contraire aux valeurs attendues d’un roi.

Enfin, dernier aspect surprenant chez Archelas, il tombe amoureux. Il s’éprend d’« Hermionne ». Le fait de voir un roi amoureux, qui plus est d’un homme, plus jeune que lui, et qu’il a renvoyé avec violence, dégrade le personnage et annihile presque sa valeur royale. Un roi ne respectant pas ses promesses pourrait être un tyran, mais amoureux dans de telles circonstances, c’est un personnage de comédie. En effet, le roi amoureux n’est ici plus tyran, il paraît pitoyable et accède à toutes les demandes de son « amazone ». Il est plus homme, plus père que roi. La façon dont se manifeste ses sentiments montre une passion qui fait fréquemment sourire au théâtre chez un homme mûr¹⁰². Dès qu’il voit l’amazone¹⁰³, il s’écrie :

Ah Dieux quelle merveille !

Cette grave douceur et cette Majesté,

Sont les visibles traits d’une Divinité.

Puis, voulant hâter leur union :

Je vous ayme (Madame) et ce delay me tuë.

Aussi cette figure qui devrait inspirer le respect devient-elle cocasse, et nous avons montré que les modifications apportées au roman favorisaient cette figure. Le roi ressortit à l’esthétique comique de la pièce, c’est le personnage théâtral du roi qui est tourné en dérision. Cette tragi-comédie tourne en dérision un rôle traditionnel et joue avec les conventions.

La princesse, fille, mais libre §

Il est étonnant de voir une jeune fille honnête, ayant le sens de l’honneur et une certaine pudeur, accepter que l’homme qu’elle aime l’enlève. Cette scène 4 de l’acte V pourrait mettre en scène une princesse déchirée entre son sens de l’honneur et son amour. C’est ce qui est fait ici mais nous pouvons nous demander si le débat n’est pas quelque peu abrégé, de sorte que les hésitations de Pasithée paraissent être de pure forme. Nous observerons tout particulièrement sa dernière réplique :

Hé bien, puis qu’il le faut, j’y consens : mais bons Dieux !

Qu’un extreme malheur m’arrache de ces lieux !

Puisque pour un Amant qui cause mon martyre

Il faut que j’abandonne et mon pere, et l’Empire ;

Mais (cher Eurimedon) Je ne conteste plus,

Aussi bien les regrets sont icy superflus,

Je suy tes volontez, ma raison rend les armes. ¹⁰⁴

La puissance des arguments évoqués dans les caractères romains est évacuée aisément dès que la princesse décide d’abandonner sa raison. L’argument d’Eurimédon qui est censé convaincre Pasithée est faible : le temps devrait apaiser la colère du père qui risque d’être violente lorsqu’il découvrira qu’il a été trompé. Ce ne sont donc pas les arguments mais les sentiments qui décident Pasithée. Ce revirement en une suite de sept vers pour des sujets aussi graves semble rendre risible la réflexion et les débats argumentés. Passer du oui au non puis de nouveau au oui en quelques vers montre le peu de profondeur d’un tel débat. Pasithée est en cela semblable aux héroïnes tragi-comiques qui finissent toujours par se rendre. Cette attitude nous permet de mieux comprendre quelle fut la révolution apportée par Chimène¹⁰⁵ pour qui l’honneur constitue un vrai obstacle. Dans une autre scène, la jeune fille se comporte en amoureuse, et non en princesse. C’est la scène de déploration lorsqu’elle est en prison avec sa suivante Alerine. Alerine sermonne Pasithée : « Ah Madame ! ces pleurs, et ce cœur abatu / Sont indignes de vous et de vostre vertu, », et lui rappelle que « Le desespoir […] est pour ces ames basses ». S’ensuivent les stances de Pasithée. La suivante joue ici le rôle d’une gouvernante qui éduque la jeune princesse et essaye de lui rappeler qu’elle doit maintenir son rang. Le personnage de la princesse est conforme aux héroïnes tragi-comiques qui, au lieu d’incarner les valeurs d’une jeune fille : respect du père, sens de l’honneur et de la pudeur, se caractérisent par une forme d’audace.

Les personnages du roi et de la jeune fille sont construits sur le patron habituel de ces personnages de tragi-comédies. Le roi se présente rarement comme un roi et la fille agit en amoureuse. Par exemple, dans Laure persécutée de Rotrou, le roi est aussi ridiculisé, par ses propos qui signalent un caractère capricieux et colérique, en témoigne la réplique « Je veux ce que je veux parce que je le veux. »¹⁰⁶, mais aussi parce qu’il se fait abuser par un déguisement et tombe ainsi amoureux de Laure dont il souhaite la mort. Le personnel tragi-comique renverse des figures potentiellement « sérieuses ».

Déguisement inconscient du personnage principal §

Le déguisement qui occupe le plus grand espace temporel est le déguisement inconscient puisqu’il n’est révélé qu’à la dernière scène de la pièce. Le personnage principal, Eurimédon, est un pirate. L’apparition de son frère au dernier acte permet la révélation de son illustre « identité ». Il y a donc un déguisement inconscient du héros qui s’accompagne d’un mouvement social descendant.

Ce type de déguisement inconscient est assez courant, car il présente l’utilité de créer un obstacle artificiel, celui de la mésalliance. G. Forestier cite les différents modes de création du mystère d’identité : « pour les disparitions, l’arbitraire du dramaturge se dissimule-t-il derrière les coups de la fortune, qui revêtent principalement deux formes : enlèvement de l’enfant (tribut de guerre, pirates, bohémiens) […] ou disparition de l’enfant de la famille à laquelle, pour une raison plus ou moins claire, il avait été confié. »¹¹⁰. Ainsi, ce mystère d’identité bloque l’action et constitue un obstacle capital au mariage des héros. Il est en quelque sorte une marque de la présence du dramaturge. La situation finale étant un mariage, le dramaturge crée un faux obstacle, aisé à résoudre par une reconnaissance qui formera une ultime péripétie.

Ce déguisement est-il bien opaque ? De nombreux faits viennent troubler l’image du pirate sauvage et cruel que le héros pourrait avoir s’il était véritablement ce qu’il pense. Tout d’abord, le récit qu’il fait de sa vie constitue un premier signe de son extraction royale. Les pirates lui ont caché son nom, mais pas son origine. Ensuite, son attirance pour le « bien », son désir de « conversion », sa générosité, sa valeur et son courage sont autant de caractéristiques attendues chez un roi. Le déguisement n’est donc opaque ni pour les spectateurs ni pour les personnages. Ils sont plongés dans un système qui repose souvent sur les mêmes chaînes actancielles et les personnages devinent la noblesse du héros. Reste que le père, en tant que père et aussi parce qu’il s’approche du vieillard de comédie, ne veut pas se fonder sur des suppositions. Mais nous avons vu qu’une fois ce motif levé, il persiste dans son refus, et qu’il s’agit plus d’un personnage fantasque que d’un roi soucieux des mœurs. Les spectateurs devinent quelle est l’identité réelle du pirate. Aussi, suivrons-nous H. Baby en disant « que la reconnaissance n’intervient pas « in extremis » mais d’emblée, relativement aux spectateurs. »¹¹¹. Ainsi, relativement aux spectateurs, les bienséances sont respectées. La pièce ne semble pas prôner la mésalliance et se résoudre à l’abandonner par la suite, elle cherche un moyen de se conclure par un mariage qui était impossible auparavant. Certes, cette tragi-comédie exploite d’autres obstacles, mais celui-ci s’étend sur l’ensemble de la pièce.

Ce déguisement contribue moins au mouvement réflexif d’Eurimédon que les deux autres.

Déguisement conscient du personnage principal §

Le héros se travestit sur les deux derniers actes pour s’approcher de la princesse. Le déguisement lui permet de combattre sans être reconnu du roi, de s’attirer son amour, effet imprévu, et de s’approcher de Pasithée qui est en prison. Le travestissement se justifie surtout en référence au roman dans lequel la fille du roi ne pouvait être approchée que par des femmes lorsqu’elle était en prison. Ceci n’est pas mentionné dans la pièce, le travestissement se présente comme un déguisement quelconque qui a en outre le mérite de donner au héros l’espoir de dormir aux côtés de son amante.

Quels sont les instruments concrets de cette métamorphose ? La féminisation du personnage a été préparée pour les spectateurs par le dialogue avec Céliane et par le compte-rendu militaire du conseiller du roi. Les personnages semblent aisément trompés par le déguisement grâce au costume car les didascalies précisent que le pirate apparaît « en amazone »¹¹². Le costume est un des éléments permettant de masquer le personnage, mais il est renforcé par le nom. G. Forestier souligne l’« importance de la valeur sémiotique du nom » dans la feinte d’identité. Le costume et le nom sont bien entendu des déguisements qui ne devraient pas suffire à créer l’illusion surtout chez l’amante. Cette invraisemblance a été soulignée par La Mesnardière dans sa Poétique¹¹³, ce qui montre que cette pratique était courante. Le dramaturge avait assurément conscience du caractère arbitraire de cette transformation. Nous avons vu que sa pièce renforce et souligne les artifices de l’écriture dramatique. Aussi le costume et la dénomination ne prétendent pas à la perfection de l’illusion, ils relèvent de la convention et sont compris comme tels.

Ce costume permet au héros de tenir au roi et à la princesse un discours à double sens dans lequel il se plaît à manier l’ironie et à formuler des griefs. Desfontaines reprend ce thème esquissé par Desmarets. Dans Ariane, Eurimédon dit qu’« il souhaittoit l’honneur de son alliance autant ou plus que luy-mesme. Dequoy le Roy le remerciait, n’entendant pas le sens des paroles d’Eurimédon, qui vouloit parler de l’alliance qu’il desiroit faire avec luy en espousant sa fille. ». Ce type de dialogue est exploité par Desfontaines qui permet même à son héros d’appeler le roi « inconstant » ou « traistre¹¹⁴ ». Toute la scène 2 de l’acte IV joue sur ces ambiguïtés. Ainsi le héros, caché sous des vêtements de femme, ne ment-il jamais, même lorsqu’il promet à Pasithée¹¹⁵ qu’il n’épousera le roi que si celui-ci satisfait une condition préalable, le mariage de la princesse et d’Eurimédon. En effet, le mariage d’Hermionne et du roi ne pourra dès lors plus avoir lieu. Le héros s’illustre brillamment dans le maniement des formules à double sens, et c’est un des attraits de ce costume.

La fonction principale d’un tel costume est de créer une « action médiatisée », c’est-à-dire, en l’occurrence, de permettre d’approcher la femme aimée. Le déguisement d’un rôle principal masculin a cette fonction dans « 35% » des cas. Le déguisement est un moyen de l’approche et de la conquête amoureuse. L’emploi d’un travestissement dans une telle intention vient de l’influence de L’Astrée d’Honoré d’Urfé. G. Forestier dénombre six travestissements de ce type de 1629 à 1640, tous d’origine romanesque, où le prince se travestit, et il mentionne « l’influence considérable sur la génération de Corneille de L’Astrée, dans laquelle le travestissement de Céladon en « Alexis » tient une place énorme. ». Ainsi l’écriture de Desmarets se souvient de cet héritage, et Desfontaines le porte à la scène. Ce thème est également présent dans Agésilan de Colchos, pièce de Rotrou publiée en 1635¹¹⁶, que nous pouvons rapprocher du roman de Desmarets puisque ce dernier introduit le nom de Colchos qu’il attribue à « Hermionne ». Dans la tragi-comédie de Rotrou le personnage éponyme se déguise en femme afin de pouvoir « servir Diane et tromper Sidonie ». La jeune fille dont Agésilan s’est épris était en effet maintenue « en une tour » par sa mère Sidonie qui la promettait en récompense à quiconque lui permettrait de se venger du père de Diane, Florisel. La muraille matérialise l’interdit. Desmarets s’inspire comme Rotrou du chapitre XV du livre XI du roman Amadis de Gaule.¹¹⁷ Le déguisement est dans ces deux romans et dans ces deux pièces un moyen d’approche d’une jeune fille interdite, il est un moyen d’action. Le déguisement joue donc un rôle dans l’intrigue, mais il n’est pas un élément de résolution. Le héros peut ainsi satisfaire à son désir de voir la jeune fille, mais cela ne résout pas la différence de rang qui, dans la pièce de Desfontaines, les sépare. Au contraire, cela complique même la résolution des conflits car Eurimédon s’est joué du roi et a tenté de porter atteinte à l’honneur de la princesse.

L’autre fonction de ce costume est de créer des scènes jouant sur les ambiguïtés sexuelles. Le roi tombant amoureux d’un homme déguisé en femme, Pasithée se laissant entretenir par les douces paroles d’« Hermionne », ces scènes laissent penser que le choix de l’île de Lesbos est peut-être motivé. Le jeu sur les allusions sexuelles renforce l’aspect comique de la pièce et confine le roi dans son rôle de vieux barbon. Les paroles de compliment qu’« Hermionne » prononce envers Pasithée sont un peu trop poussées, elle lui parle de ses yeux comme des « plus beaux yeux du monde », aussi celle-ci répond-elle « Icy vostre vertu m’impose le silence ». Plus loin, l’enthousiasme de la fausse amazone grandit encore, frôlant l’indécence :

Ah que sur ce beau sein je voy de belles choses !

Son teint ressemble aux lys, et vostre bouche aux roses,

Nous pouvons nous demander quelle est la part de plaisir et la part de stratégie dans l’emploi du déguisement auprès du roi.

Le travestissement d’Eurimédon ne se limite pas à un rôle dans l’intrigue, il permet au dramaturge de jouer sur les ambiguïtés du discours et sur les ambiguïtés sexuelles. Desfontaines développe une esthétique de la transgression qui paraît justifier seule les scènes où Eurimédon feint d’accepter les déclarations d’amour du roi. Mais il est vrai que cette scène peut aussi se justifier dans la mesure où il cherche à rester en faveur auprès du roi pour tenter d’influencer ses décisions et pour voir Pasithée. Ce déguisement amène l’acteur à jouer un double rôle particulièrement exploité dans la scène où il se trouve seul avec la princesse, car alors il est tiraillé d’une part par son rôle qui l’oblige à une certaine distance, à parler au féminin et d’autre part par ses sentiments, dont il lui faut contrôler l’ardeur afin de ne pas se trahir. C’est bien le rôle de l’acteur qui est mis en abyme par ce déguisement, et tout particulièrement dans cette scène où le voile tombe parce que l’acteur s’est montré.

Déguisement conscient d’un personnage secondaire §

Céliane a opté pour le même mode de déguisement que celui d’Eurimédon. C’est travestie qu’elle va tenter de poursuivre son infidèle amant. En ce qui concerne les seconds rôles féminins, G. Forestier remarque le « passage de la reconquête au premier rang (25, 3 %), très nettement devant la fuite (16, 4 %), et surtout devant l’approche » qui totalise 9 % des cas. Ce schéma est donc assez courant. Ce schéma actanciel, dans lequel le rival est éliminé par la présence d’une ancienne maîtresse, qui conduit à un double mariage est assez employé à l’époque. Le costume est encore le mode de signalisation employé. Mais, comme Céliane fait sa première apparition « en habit de Cavallier », il faut que le déguisement soit signalé au public, et c’est ce qu’elle fait dans son premier monologue. Pour la compréhension du costume, il faut que la parole double le physique, tant pour les spectateurs que pour Tygrane. Car Céliane ôte son casque et se nomme au moment de la reconnaissance. La fonction de ce déguisement est encore de médiatiser l’action. Un autre personnage, cavalier fictif, entre dans la ville, cachant sous ses vêtements Céliane, ainsi le déguisement est un moyen de reconquête amoureuse. Céliane tente d’abord de favoriser les amours d’Eurimédon et de Pasithée, puis elle se démasque devant Tygrane et le roi, ce qui force celui-ci à reconnaître qu’il ne peut pas légitimement prétendre à la main de Pasithée. Ce déguisement met aussi en scène le rôle même de l’acteur puisque Céliane est contrainte à jouer un rôle pour lequel elle n’est pas faite. C’est ainsi qu’elle se bat en duel contre Tygrane et perd au premier assaut. La rapidité de ce duel dédramatise une scène qui pourrait être tragique, tourne en dérision un homme qui ne s’étonne pas d’un triomphe aussi aisé, et fait sourire des difficultés que son costume occasionne à Céliane.

Le déguisement est une convention attendue qui contribue ici à mettre en abyme le rôle de l’acteur et ses difficultés. Ce théâtre a pleinement conscience de son caractère conventionnel, il l’observe, et en joue.

Site Tolbiac Rez-de-Jardin §

L’exemplaire utilisé pour établir la version de ce texte est l’exemplaire Res-Yf-384 de la BNF, numérisé sous la côte NUMM-72636.

Res-Yf-384 : Exemplaire ayant servi à l’établissement du texte.

Res-Yf-1382 : Cet exemplaire est identique à celui choisi pour l’établissement du texte.

Res-Yf-676 : Tampon « Bibliothèque Impériale ». La reliure est marquée d’un G, elle indique le titre des trois pièces et « trag ». Recueil factice contenant :

Eurimédon, avec une mention manuscrite qui ajoute dix ans à la date de publication.

Josaphat, tragicomédie, de M. Magnon, Paris, Anthoine de Sommaville, 1647, coupée juste pour entrer dans la reliure. Incohérence : seul le grand titre porte la mention « tragédie ». Le titre interne, le titre filant, bandeau porte la mention de tragi-comédie.

Seianus, tragédie, de M. Magnon, Paris, Antoine de Sommaville, 1647.

Res-Yf-219 : Volume contenant les cotes 215 à 221. Reliure « Théâtre de div. auteurs, Tome III » Les livres sont de différentes tailles, mais ceci est dû à des découpages artificiels. Ce recueil contient :

La Clarimonde, de Baro dediee à la Reyne, Paris, Antoine de Sommaville et Augustin Courbé, 1648.

Le Capitan, ou le milles gloriosus, comedie de Plaute. Dediée à Monsieur d’Emanville, Paris, Augustin Courbé, 1639.

Les pescheurs illustres, Paris, Guillaume Sassier, 1648.

Les innocens coupables, comedie, Paris, Augustin Courbé, sans date car le privilège n’est pas daté, sans page de garde.

Eurimédon ou l’Illustre Pirate, tragicomédie, par le sieur Desfontaines, Anthoine de Sommaville, 1637

La Balance d’estat, tragicomedie, sans page de garde.

Le Martyre de Saint Eustache, tragédie, Paris, Toussaint Quint et Nicolas de Sercy, 1644.

L’exemplaire d’Eurimédon a été découpé indépendamment de la reliure, et les bas de page (contenant notamment les numéros de cahiers et les côtés contenant les didascalies) sont parfois coupés. Exemplaire incomplet, ne va que jusqu’à la page 102, mais identique aux autres.

Yf-572 : Cet exemplaire est hors d’usage et non communiquable.

Site Richelieu-Arts de spectacle §

8-RF-5988 : Cet exemplaire est une édition séparée identique à la version utilisée pour l’établissement du texte.

Site Arsenal §

4-BL-3492 (1) Pièce n°1, recueil factice « Théatr de Desfont. tom 1. », contenant : Eurimédon ou l’illustre pirate, même édition que précédemment, exemplaire identique à l’exemplaire utilisé pour établir le texte ; La vraye suitte de Cid, tragi-comédie, représentée par la Troupe Royale, Paris, Anthoine de Sommaville, 1638 ; Orphise ou la beauté persécutée, tragi-comédie, Paris, Anthoine de Sommaville, 1638.