Introduction §

Si l’on a accordé un vif intérêt à la production littéraire de Mlle Desjardins, ses pièces de théâtre n’ont pas laissé de sembler quantité négligeable au regard de ses romans. Pourtant elle ne pas fit une entrée silencieuse dans le monde de la dramaturgie. En effet, sa première pièce, Manlius, fit l’objet en son temps de nombreuses critiques qui sont autant de preuves, sinon du succès que remporta la pièce, tout au moins de l’intérêt qu’elle suscita. D’ailleurs certains de ses contemporains rendirent hommage à cet auteur en de chaleureux éloges. Tel La Forge qui lui consacra ce Dialogue en vers héroïques :

Et c’est enfin ainsi que l’aimable Aréthuse

Méritera l’honneur d’une dixième Muse,

Et que son nom fameux porté par tant de vers,

Doit visiter un jour cent rivages divers.

Calliope, Clio, Melpomène, Uranie,

N’auront rien de caché pour ce noble génie,

Ni rien de malaisé, que ne puisse achever

Un esprit qu’Apollon prendra soin d’élever.

Avant de révéler qu’Aréthuse dissimulait Mlle Desjardins et de préciser :

J’ai dit dans mes vers qu’elle était une dixième Muse : mais quand je considère tous ses divers ouvrages, son roman, ses pièces de théâtre, ses églogues, ses lettres, et d’autres œuvres galantes, j’ose dire qu’elle a surpassé toutes les Muses ensemble.¹

En revanche, au fil des siècles, les reproches se firent plus acerbes à son égard. Déjà, au dix-huitième siècle, les frères Parfaict jugaient très sévèrement sa première pièce :

Il faut faire une grande diminution aux éloges que Loret donne à la tragi-comédie de Manlius, pour mettre cette pièce à sa juste valeur, surtout à l’égard de la versification, qui en général est non seulement très faible, mais très prosaïque, et mêlée d’expressions basses et quelquefois ridicules. [...] Si des vers on passe au plan, à la marche de la pièce, et aux caractères des personnages, on n’y trouvera pas moins de défauts.²

Critique qui se fit encore plus virulente voire ouvertement méprisante et dédaigneuse – dans le même Mercure galant³ qui avait publié les propos élogieux de Donneau de Visé envers l’auteur moins de trois siècles plus tôt – sous la plume de Séché et Bertaut qui mirent en doute les talents littéraires de Mlle Desjardins et parlèrent d’une :

Gloire faite de mensonges, de duperies et de « démarquages » qui s’écroula tout à coup avec la disparition de celle qui l’avait si patiemment édifiée. Gloire vaine comme l’esprit de cette femme, qui ne fut pas dénuée de tout talent mais qui eut surtout de l’habileté et de l’audace en un siècle où il fallait du génie.⁴

Quant à Lancaster il ne voyait à Manlius que des défauts lorsqu’il affirmait :

Elle [Mlle Desjardins] chercha à écrire sa pièce en accord avec les règles classiques, selon lesquelles l’action commence après la bataille, ainsi le temps est facilement réduit à quelques heures, et le lieu au camp des Romains. Cependant elle se laisse si peu de matière qu’elle est contrainte d’avoir recours à des inventions qui ne sont pas en accord avec l’histoire. Le rôle de Camille est superfétatoire comme de Visé l’a dénoncé, Torquatus ne cesse de répéter qu’il est résolu à laisser son fils mourir, et d’autres personnages piétinent à travers une bonne partie de la pièce. En conséquence l’unité d’action est violée. De même, Torquatus, bien qu’il parle de son désir de préserver la discipline et son affection pour son fils est mû par son impatience à se débarrasser de son rival.

Manlius prend vraiment à la légère sa violation des règles militaires et, en proposant de s’enfuir, Omphale semble envisager de passer à l’ennemi. La princesse latine est plus romaine que bien de ces guerriers ou que la veuve de Decius, dont le conseil, s’il avait été suivi, aurait très bien pu déclencher une guerre civile. De Visé trouve que sa conduite n’est pas convenablement motivée. Bien qu’elle soit fidèle à la mémoire de Decius, elle ne montre aucune hésitation lorsqu’elle accepte d’épouser Torquatus jusqu’à ce qu’elle apprenne qu’il aime Omphale, et après qu’il a donné cette dernière à son fils, elle retourne précipitamment auprès du consul alors qu’elle ne lui a jamais fait comprendre qu’elle l’aimait. […] Corneille, lui, n’a jamais altéré une histoire bien connue en cédant à la mode et, si le dénouement était changé, la pièce pourrait être assez différente de ce qu’elle est. À partir de là, la fin semble précipitée, sentimentale et insaisissable, non seulement par rapport à la narration de Tite-Live, mais aussi avec le personnage de Torquatus tel qu’il est dépeint par l’auteur elle-même.⁵

Que penser face à tant d’opinions si divergentes ? Certes, certaines de ces critiques tant à l’égard de Mlle Desjardins qu’à l’égard de sa première pièce peuvent sûrement être en partie imputées au parcours original de cette femme qui, dès les débuts de sa carrière littéraire, a osé prétendre au genre noble de la tragédie. Mais d’autres sont peut-être tout à fait justifiées. Il nous faudra donc nous détacher des opinions et des « filtres » institués au cours des trois siècles qui nous séparent de Manlius, afin de déterminer lesquelles de ces critiques sont fondées, avant de pouvoir l’apprécier à sa juste valeur et découvrir la place à laquelle elle peut légitimement prétendre dans l’histoire du théâtre.

L’auteur §

Mlle Desjardins est plus connue sous le nom de Mme de Villedieu (son troisième nom, Mme de Chaste, n’ayant jamais été associé à une de ses œuvres littéraires) et sous le masque de la romancière plus que sous celui de la dramaturge. D’ailleurs Pierre Bayle, qui fut le premier à accorder sa considération à cette jeune romancière, ne faisait absolument pas référence à cet aspect de sa carrière dans son article consacré à l’auteur, et où il soulignait que : « s’étant fait un nouveau goût de narrations romanesques, elle en publia un fort grand nombre, et y réussit très heureusement. Elle mit à la mode ces petites historiettes galantes, qui font voir bientôt le mauvais ou le bon succès de la tendresse⁶ ». Marguerite Buffet, elle non plus, ne tarissait pas d’éloge à propos de la jeune femme qu’elle décrivait en ces termes : « Cette illustre a travaillé en prose et en vers. Elle a eu cet avantage de faire admirer les productions de son bel esprit jusque dans le cabinet des Grands Seigneurs. Sa prose est magnifique et éloquente ; ses pensées sont enrichies de rencontres si belles et si pleines d’esprit qu’on en est surpris. Sa Poésie s’est trouvée dans les règles, et une d’entre les meilleures des Poètes du siècle⁷ ». Donneau de Visé lui-même reconnut qu’ « elle avoit une manière d’écrire aussi galante que tendre, et peu de personnes ont un style aussi aisé⁸ ».

On lui prêta d’ailleurs de nombreux ouvrages dans le but de tirer profit de son succès, et cette pratique redoubla après sa mort, contribuant ainsi à entourer ce personnage et son œuvre d’une certaine opacité. Les distorsions biographiques se marquèrent davantage, et son œuvre perdit progressivement l’estime des milieux littéraires. Puis sa vie de femme fut jugée « singulière » par les frères Parfaict, avant d’être méprisée au XIX^e siècle.

De nos jours, de nombreux auteurs se sont intéressés à Mme de Villedieu. Lancaster la mentionne bien sûr, et évoque en ces termes son premier essai au théâtre : « La tragi-comédie romaine Manlius est la première pièce composée par Marie-Catherine Desjardins, qu’on a appelée la Georges Sand du XVIIème siècle »⁹.

Présentation de la pièce §

Manlius et la vraisemblance §

S’il est une question que pose cette pièce, c’est celle de la primauté de la vraisemblance sur l’Histoire voire sur toutes les autres règles. C’est cette même assertion qui se retrouve au cœur du célèbre ouvrage de l’abbé d’Aubignac, La Pratique du Théâtre. En effet, pour lui, le poète ne doit jamais se départir de l’exigence de la vraisemblance, et bien sûr, c’est elle qui présidera au choix de son sujet. Or nous savons, d’après Donneau de Visé³⁹, que l’abbé est intervenu auprès de Mlle Desjardins, notamment pour lui soumettre le sujet de sa pièce. Il apparaît alors clairement que si la jeune femme a modifié l’histoire rapportée par Tite-Live et connue de tous, c’était afin que son dénouement ne heurte pas les bienséances, et partant ne choque pas ses spectateurs. Ce faisant, elle s’est bornée à prendre les libertés octroyées par l’abbé vis-à-vis de l’histoire, qui affirme :

Je tiens pour moi qu’il [le Poète] le peut faire [changer une histoire pour la mettre sur le théâtre] non seulement aux circonstances, mais encore en la principale action, pourvu qu’il fasse un beau Poème : car comme il ne s’arrête pas au Temps, parce qu’il n’est pas Chronologue, il ne s’attachera point à la Vérité, non plus que le Poète Épique, parce que tous deux ne sont pas Historiens. […] La Scène ne donne point les choses comme elles ont été, mais comme elles devaient être, et le Poète doit y rétablir dans le sujet tout ce qui ne s’accommodera pas aux règles de son Art, comme fait un Peintre lorsqu’il travaille sur un modèle défectueux.⁴⁰

Pourtant la modification qu’a opérée Mlle Desjardins a surpris le spectateur dans son attente. Pourquoi ? Parce qu’elle ne s’est pas contentée de suppléer aux lacunes laissées par l’historien en imaginant les motivations qui auraient pu pousser les personnages à agir comme ils l’ont fait dans l’histoire, mais elle a modifié la nature même de cette histoire⁴¹. Et cela était d’autant plus flagrant que Tite-Live rapporte cet épisode dans le but d’exalter la vertu romaine et les valeurs de la cité, d’illustrer combien le collectif doit l’emporter sur l’individu. Or, la tragédie, à l’inverse de l’épopée, s’intéresse justement à la particularité de l’individu. Pour permettre à cet épisode de franchir la barrière des genres, il fallait à Mlle Desjardins y introduire des passions, sur lesquelles il lui était d’autant plus permis de spéculer que Tite-Live était resté muet à leur sujet (et pour cause, puisqu’il voulait faire de Torquatus l’exemple même de la vertu romaine, du citoyen qui n’aurait jamais cédé à son pathos). Ce qu’elle fit bien sûr. Mais, pour ses contemporains, il était inconcevable que le sévère consul romain se laisse attendrir par son amour paternel et pardonne à son fils sa désobéissance, alors même que Tite-Live le mentionne comme un exemple d’intransigeance, prêt à sacrifier son enfant à sa patrie. Un pamphlétaire se fera même un plaisir, lors de la querelle autour de Manlius, de rappeler à d’Aubignac le principe d’Horace qu’il avait lui-même enjoint de suivre. Car si l’abbé précisait que : « […] le Théâtre doit tout restituer en état de vraisemblance et d’agrément. Il est bien vrai que si l’Histoire est capable de toutes les grâces de la Poésie Dramatique, le Poète doit conserver encore celle de la vérité ; sinon, il a droit de faire tout céder au dessein qu’il doit avoir de réussir en son Art ». Plusieurs apportent au contraire le témoignage d’Horace qui dit, « Qu’il faut suivre l’opinion commune, ou feindre des choses qui lui soit conformes ». Il rectifiait alors ainsi « mais en cet endroit Horace ne parle point du Sujet, il traite seulement des mœurs, et nous apprend qu’il ne faut pas donner aux Acteurs principaux des mœurs dissemblables à eux-mêmes, ni entièrement éloignées de celles qu’ils ont dans l’opinion générale de l’Histoire, comme serait de faire César Poltron, ou Messaline chaste⁴². » Mais Mlle Desjardins n’a-t-elle pas justement fait Torquatus père sensible, au lieu de consul inflexible ?

Tragi-comédie ou tragédie à fin heureuse ? §

Il apparaît d’autant plus légitime de se poser cette question que Micheline Cuénin, dans sa thèse consacrée à l’auteur de Manlius, ne parle de cette première pièce qu’en la qualifiant de tragédie. En revanche, Roger Guichemerre l’évoque dans son ouvrage consacré à la tragi-comédie⁵², et Henriette Goldwynn, qui voit en cette pièce une parodie critique de l’esthétique cornélienne, tente d’expliquer le choix de ce genre comme la dénonciation réitérée de « la futilité de l’ordre tragique cornélien de la première époque, lequel est historiquement devenu caduc⁵³ ».

Sans aller jusque là, il nous faut cependant nous intéresser au choix de ce genre particulier qu’est la tragi-comédie et qui peut paraître étrange à cette date et dans l’objectif qu’est celui de Mlle Desjardins : plaire au public et s’attirer de prestigieux protecteurs (dont le plus recherché demeure en la personne du Roi). Nous reviendrons donc brièvement sur l’histoire et les principales caractéristiques de la tragi-comédie afin de voir en quoi Manlius peut prétendre à ce titre avant de nous intéresser aux raisons qui auraient pu porter cette femme à la pointe de la mode de son époque à affectionner un genre sur le déclin.

Dès le milieu du xvii^e siècle, la distinction entre tragi-comédie et tragédie ne semble pas être tranchée. D’Aubignac, dans sa Pratique du Théâtre publiée en 1657, donne sa définition de ce nouveau genre « […] par là nous entendons, Un Poème Dramatique dont le sujet est héroïque, et la fin heureuse, la plus noble et la plus agréable espèce de Tragédie, fort commune parmi les Anciens »⁵⁴. Cependant on note une divergence entre les auteurs de telles pièces ( tels Mairet, ou encore Scudéry) et ceux qui tentent d’en établir la théorie ( comme La Mesnardière et d’Aubignac) : les premiers considèrent la tragi-comédie comme une variante de la tragédie dont le dénouement en serait heureux (ce qui suffirait alors à justifier le terme de comédie, la notion de comique recouvrant celle de bonheur), alors que les seconds envisagent la tragi-comédie comme un composé de la tragédie et de la comédie. C’est d’ailleurs ce qu’affirmera Mairet dans sa préface de la Silvanire⁵⁵: « De la définition de la tragédie et de la comédie, on peut aisément tirer celle de la tragi-comédie, qui n’est rien qu’une composition de l’une et de l’autre ». C’est en partie à cause de ce manque de clarté originelle que nous n’avons conservé qu’une perception confuse de ce que recouvrait ce genre. Mais peut-être est-ce justement ce caractère d’indéfinition d’un genre sans structure dramatique dûment établie qui a attiré Mlle Desjardins. Tentons toutefois d’en retracer l’histoire.

La tragi-comédie apparaît à partir de 1628 comme symbolisant le refus de se soumettre à la rigueur et à la rigidité des règles des Anciens, accusées de brimer l’imagination du poète et de nuire à la « capture » de l’esprit du spectateur. C’est donc au nom de la vraisemblance que les modernes vont rejeter la tragédie héritée de l’antiquité. Son inspiration désormais sera volontiers romanesque, et non plus historique. Elle s’intéresse dès lors aux événements particuliers se détournant d’une visée universelle. Le nouveau genre tragi-comique – dont la théorie sera esquissée par Ogier dans sa préface de sa tragi-comédie Tyr et Sidon – va donc naître de la critique négative de la tragédie et va s’en distinguer par deux éléments mis en relief par Ogier et repris par Georges Forestier⁵⁶ : « Le refus de l’unité de temps, tout d’abord qui oblige à faire arriver trop d’incidents en un même jour, et qui nécessite en même temps de continuels récits qui ennuient le spectateur ». L’action est donc développée ab ovo et progressivement construite. « De la sorte les événements peuvent être nombreux et variés, ce qui – élément clé de la poétique tragi-comique – est destinée à engendrer le plaisir du spectateur ». En second lieu, le mélange : mélange des genres, introduit au nom de la vraisemblance de la fiction ; et mélange des styles au nom de la bienséances des caractères. Cette nouvelle conception de la dramaturgie prône pour seule fin celle de plaire au public, qui devient alors le premier critère permettant de juger de la réussite d’une pièce et auquel tout auteur dramatique digne de ce nom doit se rallier – quitte à se voir de nouveau enchaîné à une règle : celle de la recette. Déviance que dénonce plus loin Georges Forestier lorsqu’il remarque que : « La « tyrannie » a changé de camp : elle n’est plus du côté des règles, édictées au nom du bon sens ; elle réside dans les exigences « commerciales » des comédiens de l’Hôtel de Bourgogne, soucieux de flatter les attentes d’un public amateur d’éblouissement visuel et d’anéantissement intellectuel »⁵⁷.

Encore en 1632, la tragi-comédie était perçue comme une pièce à tiroirs dont la spécificité était de multiplier les épisodes, donc étrangère à tout principe d’unité. L’inventio primait alors sur la dispositio. Mais à partir de 1634, la tragédie renaît avec la Sophonisbe de Mairet (publiée en 1635) qui, renouant avec l’histoire romaine délaissée jusqu’alors au profit des sources romanesques, privilégie la dispositio. Elle permet d’élaborer une véritable réflexion raisonnée sur les règles antiques qu’elle va ainsi réhabiliter. C’est à partir de cette date que les auteurs réguliers, qui veulent se démarquer de la tragi-comédie, sans pour autant « tomber » dans la comédie, vont à nouveau se tourner vers la tragédie. Et c’est ainsi que « l’instauration moderne des règles antiques présentées comme nécessaire au nom de la raison et de l’effet produit sur le spectateur abouti[t] à réintroduire la tragédie »⁵⁸.

Tout en continuant à affectionner les intrigues complexes les dramaturges vont cependant, sous l’influence des théoriciens et pour répondre au goût du public qui a désormais évolué, rechercher une plus grande concentration dramatique. Et c’est ainsi qu’aux alentours de l’année 1635, l’unité de lieu commence à s’imposer au théâtre ; les auteurs estiment toutefois ne pas enfreindre l’unité de lieu dans la mesure où ils représentent sur la scène des lieux voisins qui, envisagés dans leur ensemble, ne constituent plus qu’un seul et même vaste espace différencié. L’unité de temps, d’abord ignorée jusqu’en 1630 cherche elle aussi à s’imposer à cette même période, et elle sera vraiment reconnue et presque systématiquement adoptée après Le Cid.

À partir de 1637, nous assistons donc à un regain de la régularité même dans ce genre qui affichait et revendiquait son mépris des règles. L’introduction des unités, qui favorise la concentration de l’intrigue, permettra alors au dramaturge d’accorder davantage de place à ses personnages et lui fournira l’occasion de s’arrêter sur leurs sentiments (car, jusqu’alors, l’action et les éléments spectaculaires l’emportaient sur l’analyse des passions ou sur la définition des caractères). Mais c’est cette même propagation des règles qui, en 1648, va celer la disparition de la tragi-comédie en la dépossédant de ses caractéristiques et parce que dans le même temps, la tragédie, renouant avec la définition qu’en donne Aristote dans sa Poétique⁵⁹, accepte un dénouement heureux. Nous comprenons alors comment Corneille a pu aisément rebaptiser tragédie Le Cid, onze ans après sa création et sans en changer un vers. Ainsi que l’explique Georges Forestier, « c’est que, d’une part, la « querelle du Cid » l’avait paradoxalement légitimée comme une œuvre qui se situait en référence au genre régulier d la tragédie, et que, d’autre part, et dans la théorie et dans la pratique, le genre de la tragi-comédie s’était dénaturé au point d’être perçu comme une variante à fin heureuse de la tragédie »⁶⁰.

Cependant ce genre allait connaître quelques sursauts dans les années 1660 avec Quinault, avant de s’éteindre définitivement dans les années 1670. En effet, les années 1660, avec les derniers succès tragi-comiques de Quinault, constituent une charnière et ouvrent à une nouvelle conception de la convention. La tragi-comédie des années 1630, qui illustrait un rapport de représentation, pour survivre en marge de la tragédie, a désormais recours au magique et au merveilleux. La question de la vraisemblance est alors éludée car c’est « la machine [qui] incarne, actualise et fixe, dans son fonctionnement, celui de la convention »⁶¹.

Mais, bien que Mlle Desjardins compose sa pièce dans cette charnière que sont les années 1660, elle ne se ralliera pas à l’esthétique du merveilleux d’un Quinault, et ne tentera donc pas d’exploiter le succès naissant des théâtres à machines. Alors quelle raison a pu la pousser à choisir ce genre qui, comme nous l’avons vu précédemment, était sur le déclin⁶² ? Ce n’est certainement pas l’abbé d’Aubignac qui, lui soufflant le plan de sa pièce, a pu lui suggérer de composer une tragi-comédie, étant donné le mépris qu’il manifestait à l’égard de ce genre qui pour lui n’était qu’un dénominatif vide de sens. Il se récrie d’ailleurs, dans sa Pratique :

« Mais ce que nous avons fait sans fondement, est que nous avons ôté le nom de Tragédie aux Pièces de Théâtre dont la catastrophe est heureuse, encore que le Sujet et les personnages soient Tragiques, c’est-à-dire héroïques, pour leur donner celui de Tragi-Comédies. […] Or je ne veux pas absolument combattre ce nom, mais je prétends qu’il est inutile, puisque celui de Tragédie ne signifie pas moins les Poèmes qui finissent par la joie quand on y décrit les fortunes des personnes illustres. […] Mais j’ajoute que ce nom seul peut détruire toutes les beautés d’un Poème, qui consistent en la Péripétie ; car il est toujours d’autant plus agréable que de plusieurs apparences funestes, le retour et l’issue en est heureuse et contre l’attente des Spectateurs : mais dès lors qu’on a dit Tragi-Comédie, on découvre quelle en sera la Catastrophe ; si bien que tous les Incidents qui troublent l’espérance et les desseins des principaux Personnages ne touchent point le Spectateur prévenu de la connaissance qu’il a du succès contraire à leur crainte et à leur douleur ; et quelques plaintes pathétiques qu’ils fassent, nous n’entrons pas bien avant dans leur sentiment, parce que nous prenons cela trop certainement pour une feinte, au lieu que si nous ignorions l’événement, nous appréhenderions pour eux, toutes leurs passions s’imprimeraient vivement en notre cœur, et nous goûterions avec plus de satisfaction le retour favorable de leur fortune »⁶³.

Mlle Desjardins en intitulant sa pièce Manlius, Tragi-comédie aurait ainsi commit une grave erreur : elle aurait non seulement nuit au plaisir du spectateur, qui pourtant doit être la fin de tout dramaturge, mais, par là même, elle aurait empêché le bon déroulement de la catharsis, raison d’être du théâtre. Pourquoi donc s’est-elle laisser entraîner à une telle maladresse alors même qu’elle s’était placée sous l’autorité du sévère abbé ? Serait-ce une volonté de s’affranchir de cette tutelle ou une déclaration de sa nature insoumise et toute disposée à bouleverser les normes établies ? Cela semble peu vraisemblable car, si son jeune héros, débordant d’ardeur guerrière, s’est montré prompt à enfreindre l’ordre du Sénat, notre jeune écrivain, en revanche, a fait preuve d’une plus grande docilité envers les normes dramatiques de son époque. Et s’il est peu surprenant qu’elle se soit pliée aux règles tant plébiscitées à son époque, elle a toutefois fait montre d’un respect particulièrement scrupuleux à leur égard.

En effet l’unité de temps, même s’il y est très peu fait allusion dans le cours de la pièce⁶⁴, a été préservée sans nuire à la vraisemblance. Il y a d’ailleurs suffisamment peu de matière pour qu’elle puisse être exposée en vingt-quatre heures. En revanche, le revirement de Torquatus peut sembler quelque peu précipité⁶⁵.

Le même respect est à observer en ce qui concerne l’unité de lieu. Toute l’action se déroule, comme cela a été annoncé par la première didascalie avant que ne s’ouvre la pièce, « au camp des Romains devant les Tentes du Consul »⁶⁶.

Pour ce qui est de l’action, elle aussi est unifiée. C'est-à-dire que l’action principale – Manlius et Omphale qui nourrissent un amour réciproque souhaiteraient le voir célébrer –, dépend des actions secondaires – Manlius qui a désobéi au Sénat et à son père risque d’être condamné à mort ; Torquatus a cédé aux charmes de sa captive Omphale qui l’ont fait oublier son devoir de père et l’engagement contracté auprès de Camille de l’épouser. Toutes ces actions conditionnent effectivement la première, et c’est de leur résolution que dépend le dénouement de la pièce. Manlius ne pourra épouser la princesse Omphale qu’une fois que son père, délivré des charmes de cette dernière et rendu à lui-même, se résoudra à la clémence et sera lavé de son offense envers Camille par le pardon de l’intéressée elle-même.

Il en va de même pour la bienséance qui est préservée. Car, bien que la tragi-comédie ne présente pas une structure dramatique qu’il lui soit propre, il est toutefois possible de retrouver dans chacune d’entre elles des sujets ou des thèmes communs, comme le souligne Roger Guichemerre : « [...] il est toujours question d’amours contrariées par des rivaux malveillants, des princes jaloux, des intérêts et des ambitions, avec les mêmes épisodes attendus : rapts, déguisements, combats singuliers, fausse mort, reconnaissances ». Or nous ne trouvons pas la moindre trace de ce genre d’épisodes dans Manlius. Ainsi Mlle Desjardins se refuse à représenter le combat singulier qui opposa Manlius à un des chefs ennemis des Romains (ce qui, dans une tragi-comédie irrégulière n’aurait pas manqué de donner lieu à des effusions sanglantes) puisqu’elle débute son histoire après cet épisode qu’elle se contente d’évoquer par des allusions qu’elle dissémine dans la bouche de ses personnages⁶⁷. Elle ne met pas non plus en scène la rébellion d’une partie de l’armée romaine qui sauvera la vie à Manlius dans le dernier acte, préférant charger Pison d’en être le fidèle rapporteur⁶⁸.

Quant à la vraisemblance, au cœur de la querelle suscitée par cette pièce, nous nous y sommes déjà intéressée précédemment.

Se conformant à l’usage tragique, la jeune dramaturge nous plonge in medias res dans l’action (au cœur d’une conversation déjà bien entamée puisque la première réplique est une interrogative qui se réfère à ce qui a été dit précédemment) plutôt que d’en commencer le récit ab ovo comme dans la plupart des tragi-comédies. Effectivement, lorsque le rideau s’ouvre Manlius et Omphale sont déjà épris l’un de l’autre⁶⁹, l’acte de bravoure contraire aux lois du Sénat a déjà été accompli par ce dernier, et Camille récemment endeuillée doit épouser Torquatus conformément aux dernières volontés de son défunt mari.

De plus elle donne à voir sur la scène des personnages héroïques, d’une haute naissance, déchirés entre leurs devoirs et leurs passions. À aucun moment Mlle Desjardins ne joue du mélange des genres, tous ses personnages, conformément à leur condition, s’exprime dans un style élevé. Et aucun d’entre eux ne peut prêter à rire. Même le personnage de Torquatus dans son aveuglement et son obstination à vouloir à tout prix obtenir l’amour d’Omphale, malgré la différence d’âge qui les sépare, son serment qui le lie à Camille, et l’autorité du Sénat, ne pourraient être rapproché du papos de comédie. Sa passion se distingue de celle d’un personnage ridicule de Molière, car l’emportement excessif du consul représente une réelle menace pour les deux amants. C’est dans l’aveuglement obstiné de Torquatus que réside le principal péril de l’action. La crise ne parviendra d’ailleurs pas à être dépassée avant qu’il ne soit rendu à lui-même, reprenne des attitudes plus dignes d’un consul et se soumette de nouveau à la raison.

Mlle Desjardins paraît donc s’être refusée à exploiter les libertés que lui offrait ce genre, certes de plus en plus régulier et qui avait perdu ses particularités les plus essentielles pour se fondre inéluctablement dans la tragédie jusqu’à en devenir une variante, mais qui pouvait encore laisser libre cours au merveilleux comme chez un Quinault. Mais alors, pourquoi le choix du titre de tragi-comédie ?

Nous trouvons peut-être un élément de réponse dans sa dédicace à la Grande Mlle. Il serait possible que la jeune femme ait redouté d’être comparée aux « Grands Auteurs » et qu’elle ait craint de paraître trop « téméraire », à l’image de son jeune héros, en s’attaquant à ce genre consacré qu’était la tragédie. Ce que Corneille avait pu faire en un sens avec sa célèbre pièce du Cid, ne pouvait-elle pas le faire à rebours sous le seul prétexte d’un dénouement heureux. Si cela semble aller à l’encontre de la stratégie dont fait preuve Mlle Desjardins lorsqu’il s’agit de sa production littéraire – contrairement à Corneille, elle choisit d’attribuer à sa pièce un qualificatif qui ne fait plus recette depuis de nombreuses années –, nous avons cependant pu voir dans sa biographie qu’elle était capable d’imposer ses volontés au mépris même d’une meilleure publicité. En cela l’épisode qui l’opposa à Molière pour le choix du nom – celui de Mme de Villedieu tant espéré, ou celui, gage certain de succès, de Mlle Desjardins – à imprimer sur les affiches du Favory. Nous pouvons donc avancer l’hypothèse selon laquelle la jeune dramaturge aurait vu dans cette manipulation subtile un moyen de se soustraire à l’intransigeance des critiques et attirer leur indulgence sur ses maladresses qu’il était désormais facile d’attribuer aux libertés permises par le genre et non à son inexpérience en ce domaine. Peut-être, d’ailleurs, l’idée lui avait-elle été soufflée par l’exemple de Magnon et de son Tite qu’il avait intitulé, quelques années auparavant, tragi-comédie et non tragédie afin de dissuader les critiques qui n’auraient pas manqué de lui reprocher son dénouement en forme de mariage de Titus et de Bérénice.

Mais n’y aurait-il pas également dans ce titre de tragi-comédie, une autre ambition encore imprécise qui affleurerait ? Manlius ne serait-elle pas par là une tentative pour marier la tragédie historique et la tragédie galante ?

Tragédie galante ? §

Mlle Desjardins nourrit les répliques des deux amants d’une rhétorique tendre pour évoquer un amour sérieux et les émotions immédiatement sensibles qu’il fait naître dans les âmes. Mais elle ne se contente pas d’emprunter le vocabulaire technique qui caractérise cette conception de l’amour. Elle bouleverse les codes établis et se joue du langage tendre en le renvoyant assez fréquemment à son acception concrète. Ce faisant elle met en lumière le caractère qualifié de « normatif » par Jean-Michel Pelous⁷⁰ et qui tend à imposer une uniformité aux discours. Ainsi nous retrouvons tout un ensemble de termes qui, dans le contexte de la discussion d’amour, revêtent une signification particulière. Il sera souvent fait allusion à la « flamme » et à ses avatars (tels le « feu » et l’ « ardeur »), mais les cœurs seront également victimes des « charmes » ou bien percés de « traits » se trouvant alors réduits à la condition d’« esclaves » soumis et adorant leurs « liens », leurs « fers », ou leurs « chaînes ». Le personnage de Camille est d’ailleurs le parfait exemple de ce langage tendre si convenu qu’il en vient à perdre de son éclat et à se fondre dans un usage codifié. Mais mis en regard avec l’usage bien spécifique de ces termes, les mêmes mots sont employés pour renvoyer cette fois-ci à des situations parfaitement concrètes. L’auteur pousse même l’audace jusqu’à les confronter dans une même réplique. Ainsi Manlius, à la scène 4 du troisième acte, après avoir déploré l’inutilité de ses « feux » (v. 916) face au pouvoir du consul, évoque quelque vers plus loin l’image menaçante du « bûcher fatal » (v. 921) qui le brûlera effectivement pour le punir de s’être embrasé et consumé d’amour pour la même femme que convoitait son père. La flamme, image de l’amour tout puissant qui dévore le cœur de l’amant, est si ardente qu’elle risque, mais réellement cette fois, d’ôter la vie au jeune héros ; et il ne se piquera plus de mourir d’amour, mais l’amour lui-même devient le motif réel de sa condamnation à mort. Par ce procédé Mlle Desjardins souligne l’empire de l’amour qui ne s’en tient pas à des mots et à un vocabulaire convenus mais qui peut, dans les faits, aboutir aux effets dont il extrait ses métaphores. La jeune dramaturge tente ainsi de « dépoussiérer » et de raviver un langage qui tend à se figer et à n’être plus perçu que comme un moyen d’expression banal. En renvoyant l’image ou la figure à sa réalisation concrète elle lui redonne toute sa force, toute sa puissance évocatrice et la rend donc pleinement capable de susciter de l’émotion.

Elle va même parfois jusqu’à détourner la métaphore établie en en déplaçant légèrement le contexte et parvient ainsi à lui conférer une nouvelle signification. Lorsque Omphale se récrie :

Je ne forme des vœux que pour briser mes fers,

Et bien loin d’écouter ceux qui me sont offers

Mon cœur du consul mesme a méprisé la flâme[…]⁷¹

Elle oppose alors ses fers qui la maintiennent dans son état de captive des Romains, à ceux dans lesquels elles pourraient tomber si elle acceptait l’amour du consul. Cette comparaison implicite souligne avec vivacité sa répugnance à devenir la femme de Torquatus, ce qui, pour elle, ne lui permettrait pas de recouvrer sa liberté, bien au contraire. La proposition du consul apparaît d’autant plus inadmissible qu’elle reviendrait à renverser les codes de la rhétorique tendre plaçant Omphale, la maîtresse inflexible, dans le rôle normalement dévolu à l’amant, de la jeune personne prisonnière de son amant. Non plus inféodée à ses charmes, mais, cédant à la menace et au chantage voire à une situation avantageuse, soumise à son autorité et à son pouvoir.

Et n’est-ce pas encore jeu lorsqu’elle prête à Junius un discours, ultime tentative pour convaincre Torquatus d’épargner Manlius, où il insiste sur la qualité du jeune homme qui ne peut être traité comme « des ennemis, des Esclaves aux fers » (v. 1203-1204) alors même que ce dernier n’a de cesse de se présenter lui-même comme un esclave soumis, pris dans les fers d’Omphale ? Ce ne peut être non plus tout à fait innocemment qu’elle met dans la bouche de Junius le terme d’ « immoler » (v. 1203) qui renvoie à l’ensemble des métaphore empruntées au pétrarquisme (notamment celle de l’amour comme « feu » ou « flamme »). En effet il est bien question de dresser un « bûcher » pour l’exécution de Manlius⁷² qui ne se contente alors plus seulement de se consumer d’amour pour la princesse, mais qui est disposé à brûler vif afin de ne pas nuire à son honneur.

En marge de cette tentative pour renouveler un code ancien, Mlle Desjardins se laisse entraîner du côté d’une esthétique nouvelle et très en vogue à son époque : la galanterie. En effet, dans la casuistique tendre, l’aveu de son amour est pour la femme « un moment difficile et dangereux, une défaite qui marque presque fatalement la fin de son règne »⁷³. Il apparaît alors que la jeune dramaturge cherche à se démarquer de la casuistique tendre, qui, telle qu’elle est pratiquée dans les années 1660, tend à devenir de plus en plus vaine, voire à la réactualiser du côté de la galanterie, lorsqu’elle prend la liberté de faire avouer à Omphale son amour de manière tout à fait explicite et sans grandes réticences (et ce dès la cinquième scène du premier acte !) :

Quand on aime beaucoup on craint toûjours un peu

Mon cœur n’est alarmé que parce qu’il soûpire,

J'ay veu sans m’ébranler la chûte d’un empire ;

Et dans vostre peril, je vous donne des pleurs

Que j’avois refusez à mes plus grands mal-heurs :

Prenez vous à l’amour de toute ma foiblesse,

Si j’avois moins de peur, j’aurois moins de tendresse,

Et mon superbe cœur par l’amour enflâmé

N'auroit jamais tremblé, s’il n’avoit point aimé.⁷⁴

Loin d’user de figures d’atténuation ou de laisser des silences lourds de sens faire entendre son amour à sa place, c’est résolument qu’elle avoue, en recourant tout d’abord au vocabulaire tendre, que son cœur « soûpire », avant de se faire encore plus explicite lorsqu’elle évoque son « superbe cœur par l’amour enflâmé ». Par cet aveu, elle renonce à son pouvoir absolu sur son amant, et par la suite elle ne pourra plus paraître cruelle à Manlius.

Mais c’est avec le personnage de Torquatus, dont l’attitude contraste en tout point avec celles des deux amants, que Mlle Desjardins se rallie ostensiblement à l’esthétique galante. En cela elle reflète une des tendances de son époque car, à partir de 1650, la galanterie est devenue une des composantes essentielles de la tragédie au point de se confondre avec la matière première de celle-ci et d’offrir à l’amour la place prédominante à laquelle il ne doit normalement pas pouvoir prétendre⁷⁵. La galanterie semble alors s’inscrire en réaction à l’affadissement des sentiments et des passions dont menace la rhétorique tendre avec son langage si codifié qu’il en deviendrait banal. Et c’est certainement pour cette raison que Jean-Michel Pelous met en lumière un « dualisme galant »⁷⁶ qui est déchiré entre une vision idéaliste du sentiment et une nouvelle sensibilité qui n’a conservé que par tradition l’héritage ancien. D’ailleurs, l’une des premières répliques du consul vient justement illustrer ce « dualisme galant » lorsque, se retrouvant face à Omphale, il s’offusque, en des propos véhéments, de ses mépris (I, 3, v. 127-149). Sa réplique mêle un vocabulaire codifié – lorsqu’il apostrophe la princesse avec les termes d’ « adorable insensible », d’ « inhumaine beauté », d’ « ingrate » et qu’il lui reproche son « courage inflexible », et sa « cruauté » – et un langage qui donne à entendre les sentiments directement, sans aucun affadissement, sans chercher à atténuer sa « bouillante ardeur », ni à réprimer son incompréhension et sa révolte face au dédain de sa maîtresse et qui se marquent dans son discours par l’accumulation des phrases interrogatives. En outre, Torquatus ne répugne pas à lui faire valoir tous les sacrifices qu’il a consentit à faire pour « toucher » son cœur.

Le langage tendre colore donc tout son discours. En effet, il ne manque pas de souligner la « cruauté » de son « inhumaine » maîtresse qui, comme il se doit, se montre « insensible » et « inflexible ». Mais chez lui, ce langage spécifique n’est pas revalorisé de son sens premier comme il l’a été chez les deux amants par des références constantes au contexte qui est réellement fait de péril de mort et de captivité. Mlle Desjardins place donc dans la bouche de Torquatus une certaine rhétorique tendre mais sans prendre la peine cette fois-ci de lui redonner toute sa force. Il n’utilise ce langage figé que par pure convention. Et il n’est pas étonnant de le voir si promptement et avec tant de facilité se proposer, comme il est fréquent dans la rhétorique tendre, de « mourir d’amour » puisque lui, contrairement à son fils, ne s’en acquitte qu’en paroles (aucun véritable danger ne menace sa vie s’il fait le choix de préserver son amour) presque comme s’il s’agissait d’un passage obligé. Mais toute son ardeur ne peut être contenue par un vocabulaire aussi épuisé. En effet, le consul est un personnage éminemment passionnel auquel un discours aussi sérieux et codifié ne conviendrait nullement pour laisser éclater toute la violence des sentiments qui l’agitent. De plus il affecte l’inélégance de souligner tous les sacrifices, qui sont autant de bassesses et de trahisons voire de « crimes superflus » - puisque lui-même ne répugne pas à le confesser -, qu’il a pu concéder afin d’approcher son cœur. Ainsi il se targue d’avoir violé la promesse faite à son ami mourant.

Par ailleurs, Torquatus se comporte en être parfaitement galant, bien qu’il soit Romain, lorsqu’il choisit d’adopter un langage irrespectueux et néglige toutes les règles qui assujettissent un amant tendre. Nous le voyons donc se refuser à toute soumission, et à l’opposé de Manlius qui, tout récemment auréolé de gloire, déclare à Omphale :

Je viens mettre à vos pieds mes lauriers & ma gloire.

Princesse j’aime mieux vos fers que ma victoire,

Au Camp j’estois vainqueur de cent mille ennemis,

Icy je ne suis rien qu’un esclave soûmis:

Mais vivre dans vos fers, c’est l’honneur où j’aspire,

Et ce rang prés de vous vaut ailleurs un empire.⁷⁷

Lui n’hésite pas à lui rappeler sa condition de vainqueur qui lui confère tout pouvoir sur sa captive, et lui fait entendre qu’il est donc peu judicieux de s’opposer aux « désirs de son cœur » (I, 3, v. 170-172). Mais son attitude heurte d’autant plus violemment le code tendre qu’il ne se contente pas de s’y soustraire, il le méprise ouvertement lorsqu’il s’abaisse à recourir à n’importe quel moyen pour parvenir à ses fins, ne dédaignant alors ni le chantage ni la menace. Car il s’agit bien de chantage lorsqu’il remet à Omphale le pouvoir de décider du sort de Manlius ainsi que du sien. Il rejette d’ailleurs sur elle, dont les « traits en touchant un seul homme, /Ont soûmis à leurs loix & le Senat & Rome », la responsabilité de cette situation (V, 1, v. 1303-1308). Et il se fait plus pressant, se moquant d’emporter un amour véritable dans la mesure où il aura su faire ployer cette inflexible maîtresse et l’aura soumise à sa volonté, quand il l’implore d’oublier sa vertu pour devenir « infidelle » et de satisfaire à ses désirs par un « prompt Hymen » (V, 1 v. 1327-1331). Ce qui est d’autant plus choquant qu’il n’attend nullement d’être réduit par le désespoir à supplier la princesse de l’aimer, mais c’est dès le premier acte qu’il lui fait miroiter les avantages d’une telle union et que nous l’entendons l’exhorter:

Servez-vous de vos yeux pour obtenir sa grace,

Du salut des vaincus tâchez d’estre le prix,

Vous le pouvez encore apres tant de mépris.

Ingrate, malgré moy je sens que je vous aime,

Voyez ce que je puis, aimez-moy pour vous-mesme.

Par un injuste orgüeil ne poussez pas à bout,

Un vainqueur amoureux, sur qui vous pouvez tout⁷⁸

Torquatus nous offre donc dès le début un accès direct à ses sentiments puisqu’il refuse de les habiller du fard des métaphores propres au code tendre. Certes il y a recours, mais c’est davantage pour tenter de se hisser au rang d’Omphale et de la toucher à l’aide du vocabulaire qu’elle-même met en œuvre, que pour atténuer la violence de ses sentiments et éviter ainsi de les imposer à sa maîtresse. Tout en choisissant de lui faire incarner le « dualisme galant », Mlle Desjardins a enrichi son personnage d’une certaine complexité, au cœur même de la pièce : le déchirement entre les bienséances, les devoirs et la voix de la nature (qui se trouve favorisée par l’esthétique galante).

La différence entre les deux amants se trouve d’ailleurs résumer ainsi par Omphale :

O toy qui sçeus toûjours le secret de mon ame,

Phenice cher témoin d’une plus belle flâme,

Voy quelle ressemblance entre un pere & son fils,

Manlius se trouvant parmy mes ennemis,

En mille occasions a deffendu ma gloire,

Et bien loin d’abuser des droits de sa victoire,

Il méprise pour moy grandeurs, fortune, rang,

Et pour me proteger il expose son sang :

L'autre dans mon mal-heur insolemment me brave,

M'insulte, me menasse et me traitte d’esclave :

Ah ! Quelle différence entre ces deux amans.⁷⁹

Cette réplique soulève une question : quelle est la nature de ce qui oppose Manlius et Torquatus ? En effet au-delà de la rhétorique mise en œuvre par chacun des deux hommes, le contraste saisissant qu’ils offrent semble bien refléter deux conceptions du héros tragique très différentes, pour ne pas dire opposées, voire contradictoires.

Manlius et Torquatus, deux esthétiques ? §

Comme Omphale ne manque pas de le souligner, il est assez surprenant qu’une telle différence d’ethos sépare un père et un fils. Mlle Desjardins semble même s’être appuyée sur cette « différence » fondamentale pour construire sa pièce. En effet, il n’est pas rare qu’elle ait choisi de montrer, comme en un jeu de miroir, le père et le fils confrontés au même type de situation l’un après l’autre. Cela a bien évidemment pour résultat de faire ressortir les divergences entre leurs deux caractères. Il est d’ailleurs assez fréquent qu’elle prenne soin de souligner cette opposition par l’intervention d’un troisième personnage qui se livrera alors à une comparaison entre les deux hommes.

Il en est ainsi dès la troisième scène du premier acte, où Torquatus entretient Omphale de l’amour qu’il nourrit à son égard ; puis il se retire et la laisse seule en compagnie de sa suivante, Phénice, à laquelle elle montre combien ses deux amants sont loin de se ressembler bien qu’ils soient du même sang, et, enfin, à la scène suivante, Manlius fait son apparition comme pour étayer et illustrer la comparaison. Donc, en l’espace de trois scènes, et ce dès l’ouverture de la pièce, Mlle Desjardins attire l’attention du spectateur sur les caractères opposés de personnages pourtant parents. Cet affrontement entre le père et le fils, non seulement n’aura de cesse tout au long de la pièce, mais encore se durcira jusqu’à précipiter la condamnation à mort du jeune homme, au dernier acte.

Alors que Manlius comprend et pardonne la faiblesse de son père qui n’a pas su résister aux charmes de la princesse (III, 3), et va même jusqu’à excuser cette soudaine passion en cette réplique révoltée : « Quoy* pour estre un Consul en-a-t-on moins un cœur ? » (v. 832), Torquatus, lui, se résout toujours, aux termes de ses longs monologues qui donnent à entendre son déchirement entre plusieurs passions, à condamner son fils afin d’éliminer un rival. Ainsi, à la fin de la première scène du quatrième acte, il balaie ses hésitations :

Ne consultons donc plus une vertu timide,

Qui donne à cette mort l’ombre d’un parricide :

Perdons sans balancer, un fils si dangereux,

Esteignons dans son sang ses temeraires feux :

Executons du sort l’arrest irrevocable :

C'est mon Rival, on l’aime, il est assez coupable.⁸⁰

De même, à la cinquième et dernière scène du quatrième acte, Torquatus avoue céder entièrement à sa passion, même s’il reconnaît que son « cœur est peu d’accord avec luy-mesme » et se lamente de ne pouvoir opposer aux attraits d’Omphale qu’une vertu vacillante. Cependant, il cesse de voiler les réelles motivations de la condamnation à mort de son fils, et admet que presser le trépas de ce dernier c’est avancer son propre bonheur (IV, 1, v. 1029-1034). Et s’il exprime encore sa peine à prendre une décision, c’est pour mieux dissiper tous ses scrupules et justifier sa décision de tout sacrifier, y compris un fils, à son amour. Manlius, en revanche, non content de comprendre et d’excuser son père, revendique son châtiment et en défend la légitimité – car pour lui, avoir déplu à son père constitue un motif suffisant à une sanction si funeste – même s’il invoque sa clémence à l’égard de ses compagnons d’armes (V, 7, v. 1555-1566). Ainsi, si le héros ne semble jamais reconnaître la moindre culpabilité dans sa désobéissance aux ordres du Sénat – et cette faute ne sert d’ailleurs pas d’obstacle à son union avec Omphale –, en revanche il admet s’être rendu coupable d’aimer la même femme que son père. Et tandis que sa vertu éclate, celle de son père est réduite au silence par une passion qui l’aveugle au point de le persuader qu’il agit conformément à la justice puisqu’il s’exclamera encore, à la sixième scène du dernier acte :

Manlius n’est pas mort ? hé quel bras temeraire

A pû le dérober à ma juste colere ?⁸¹

L’opposition entre Manlius et Torquatus sous-tend assurément la pièce puisque le nœud se resserre de façon inéluctable au fur et à mesure que chacun des personnages, analysant des situations comparables à travers le filtre de leurs valeurs, décide de la conduite à adopter en de pareilles circonstances et s’affirme dans ce choix. Mais on peut aussi y voir, l’illustration ou la mise en œuvre de deux esthétiques différentes portées par ces deux personnages antithétiques. En effet, tout au long de la pièce, Manlius revêt le caractère du héros cornélien par excellence. Afin de susciter la pitié du public à l’égard de ce « premier acteur », Mlle Desjardins suit l’exemple de Corneille pour qui rendre le héros vertueux est la réponse à cette exigence de la tragédie et devient alors une nécessité technique⁸². Et pour donner à Manlius l’apparence de la perfection, elle s’emploie, comme le Sophocle français, « à distinguer le plan humain sur lequel le héros est parfaitement innocent du plan politique sur lequel il est estimé coupable »⁸³. Omphale affirme cette innocence et selon elle, la culpabilité de Manlius n’est due qu’à son excès de vertu :

Vous estes de leurs traits l’innocente victime ;

Vous n’aurez pas si tost détesté leur pouvoir,

Et fait ceder l’amour aux rigueurs du devoir,

Que vous recouvrerez toute vostre innocence :

Racheptez vostre sang par un peu d’inconstance :

En vain les fiers destins paroissent irritez,

Vous estes innocent, si vous y consentez.⁸⁴

Certes, il s’est laissé emporté par son désir de victoire et a désobéi aux ordres, mais cette erreur est à attribuer à la bouillante ardeur de sa jeunesse, comme nous le rappelle Junius. D’ailleurs tous les personnages s’efforcent d’innocenter le jeune homme, jusqu’au conseil des généraux, autorité suprême et figure de la justice militaire, qui sont tout disposés à ne pas considérer cet acte de bravoure comme une faute, ainsi que le reconnaît Torquatus. Seule la résolution d’intransigeance qu’il a affecté d’afficher les a convaincu de se rallier à l’avis de ce père inflexible (IV, 1, v. 989-992). Dès lors, Torquatus est isolé et la faute n’en est une que pour lui (que Camille n’hésite d’ailleurs pas à qualifier de « juge si suspect » au v. 796), mais comme il est le souverain, son jugement triomphe. Ce que ne manque pas de rappeler l’auteur dans son épître par la voix de Manlius afin de laver son héros de toute culpabilité et par-là même de réduire la décision de son père d’un exemple d’austère sévérité à une pure injustice motivée par des intérêts personnels. Donc en dehors de cette « faute », que justement Mlle Desjardins renonce à hisser au rang de faute tragique⁸⁵ puisque « souvent ce n’est pas un crime / Qu’une heureuse témérité »⁸⁶, le jeune héros est parfait. Elle va même plus loin en laissant dire à Manlius, en présence de la vertueuse Omphale, que cette désobéissance ne fait qu’accroître le caractère héroïque de sa victoire :

Et pour rendre ma gloire encore plus entiere,

Il m’estoit deffendu de donner le combat,

Et j’ay fait vaincre Rome en dépit du Senat.

Je viens mettre à vos pieds mes lauriers & ma gloire.⁸⁷

D’ailleurs il n’est pas sans rappeler les héros cornéliens qui, tous, « parlent de leur gloire, invoquent leur générosité et leur vertu, qu’ils appuient sur la constance et la volonté, mettent en avant leur devoir (ce qu’ils se doivent) et leur honneur, justifient les actes les plus exaltés au nom de leur raison ; et ils ne soumettent leur irrépressible besoin de liberté qu’à leur amour »⁸⁸. Ainsi, et comme nous avons pu le voir précédemment, Manlius est entièrement soumis à l’autorité paternelle et reconnaît son devoir filial, de plus, il fera toujours triompher son honneur au mépris même de sa vie et de son amour, et c’est ce qu’il affirme auprès de Camille :

Moy, former des desseins pour un enlevement ?

Me preservent les Dieux d’un tel aveuglement.

Je sçay trop que la gloire est chere à ma Princesse

Pour concevoir jamais un desir qui la blesse ;

Et mon cœur craint bien plus d’irriter ses appas

Qu'il ne craindroit les coups du plus cruel trépas.⁸⁹

De fait la pièce elle-même, et c’est ce qui lui a été reproché, oscille entre deux conceptions de la tragédie. À la manière de Corneille, Mlle Desjardins place Manlius face à son père et consul qui a, par nature, tout pouvoir sur lui. De plus, elle construit son action de sorte que ce soit le héros lui-même qui marche obstinément à sa propre perte, refusant, au nom de son honneur, toutes les propositions qui lui sont soumises afin de le soustraire à une sentence fatale et injuste. Et c’est ainsi qu’elle nous le montre, malgré les craintes d’Omphale, courant vers son arrêt de mort :

Je vay chez le Consul sur cette confiance,

Il attend ce devoir avec impatience,

Sans craindre aucun peril, je cours m’en acquiter,

Un Amant fortuné n’a rien à redouter.⁹⁰

Ce faisant elle intensifie le pathétique jusqu’à ce qu’un coup de théâtre vienne défaire le nœud et permettre un dénouement heureux. Elle opte donc pour une histoire simple (c’est-à-dire faite d’une seule intrigue) et pour une action complexe (avec un retournement qui inverse le cours des actions et permet d’aboutir au dénouement souhaité), comme le préconisait Corneille se fondant sur Aristote qui jugeait que c’était là la meilleure structure de l’action⁹¹. Il paraît d’ailleurs assez logique que notre auteur ait été influencé par la dramaturgie de Corneille qui faisait autorité à l’époque. Il n’est donc pas étonnant de constater que le personnage de Manlius relève de l’esthétique de la grandeur chère à Corneille et qu’analyse Georges Forestier⁹². En effet le jeune héros fait preuve d’un héroïsme élégiaque. C’est-à-dire qu’il se refuse à céder à la « tendresse de l’abandon », aux larmes et aux lamentations, qui sont d’usage dans l’esthétique du tendre⁹³. Omphale et Manlius ne se résolvent pas à sacrifier leur amour aux intérêts politiques – Omphale pourrait pourtant, si elle cédait aux désirs du consul, délivrer son peuple de sa position de vaincu – même si cela les conduit inexorablement vers la mort. La gloire des deux amants consiste alors à « maintenir la tension élégiaque […] en dépit de la pression du politique⁹⁴ ». Ainsi entend-on Manlius s’exclamer que son cœur « ne consultera plus que sa propre fureur » (III, 5, v. ). Mlle Desjardins rejoint donc l’esthétique de Corneille car si le spectateur éprouve de la pitié, c’est parce que « le destin des héros est tragique et non parce qu’ils se plaignent de ce que leur destin est tragique⁹⁵ ».

Cependant, le personnage de Torquatus, contrairement à celui de Manlius, semble assez novateur. Si ce dernier est le héros de la pièce, il n’en demeure pas moins vrai que le consul en envahit tout l’espace. Et même lorsqu’il est absent il n’est question que de lui ! Il parvient à s’immiscer jusque dans les propos que s’échangent les jeunes amants et ce dès leur première rencontre, à la scène 5 de l’acte I. L’auteur s’est donc délibérément attardé sur ce personnage dont elle a pris soin de souligner la complexité. Notamment, en lui attribuant de longs monologues : à la scène 1 de l’acte II (38 vers), à la scène 1 de l’acte IV (50 vers), et un dernier plus modeste (8 vers) à la scène 5 de l’acte IV. Tandis que Manlius n’a droit qu’à deux monologues, le premier à la scène 3 (38 vers) et le second à la scène 5 (8 vers) du troisième acte. En cela Mlle Desjardins sème les prémices de ce que sera l’esthétique de Racine à partir de Britannicus (1670) et qui trouvera son plein aboutissement dans la pièce de Mithridate (1673). En effet, et le titre de Manlius Torquatus pour lequel avait été pris le privilège le prouve, le personnage du tyran amoureux se trouve au cœur de la pièce, tout comme le sera quelques années plus tard le héros éponyme de Racine. Nous ne pouvons pas évoquer une simple coïncidence, car, un an ne se sera pas écoulé que notre jeune dramaturge réitérera son expérience avec Nitétis, tragédie dans laquelle le tyran Cambise occupe une place prépondérante. D’ailleurs, dans cette deuxième pièce Mlle Desjardins semble s’être résolument tournée vers l’esthétique qu’adoptera Racine et qui donnera le jour, vingt ans plus tard, à la célèbre tragédie de Mithridate, tant les similitudes sont frappantes.

Tout d’abord, elle fait le choix d’un sujet initialement fondé sur une intrigue simple – au lieu de suivre l’exemple de Corneille qui choisissait des sujets initialement fondés sur une action complexe à retournement – : face à la désobéissance de son fils, son père et consul, Torquatus, décide de rendre la justice et le condamne à mort, qu’elle transforme en intrigue complexe, avec un retournement final qui voit le jeune Manlius épargné par son père. Toutefois Mlle Desjardins – et cela s’explique en partie par son inexpérience – n’est pas parvenue au degré de perfection qu’atteindra Racine et qui révèlera tout le génie de l’auteur de la pièce préférée de Louis XIV. Contrairement à lui, elle ne parvient à cette transformation qu’au prix d’une violation criante de l’histoire. Elle obtient donc la structure de l’action préconisée par Aristote et affectionnée de Corneille, mais ceci au détriment de l’histoire qu’elle n’hésite pas à réinventer. Toute la force de Racine, en revanche, est d’avoir su puiser dans les sources historiques un épisode qui permette de faire d’un sujet simple – la mort de Mithridate – un sujet à action complexe, enrichissant ainsi le pathétique qui provient alors non seulement du dénouement (la mort du héros) mais aussi des affrontements entre l’oppresseur et ses victimes. Notre auteur finira par réunir ce pathétique de natures différentes dans sa tragédie suivante, Nitétis, où il surgit à la fois de la mort du personnage central, Cambise, victime de son aveuglement, pleuré par son épouse, Nitétis, et des rencontres entre le tyran et ceux sur qui il exerce sa domination. Cependant les deux pièces qui nous occupent se rejoignent quant à la nature du coup de théâtre. Dans les deux cas, on ne peut parler de « conversion » du tyran, puisque, pour Torquatus comme pour Mithridate, il ne s’agit que d’une parenthèse, d’un épisode despotique suscité par des conditions particulières. L’oppresseur ne change pas subitement de dispositions mais il est tiré de son aveuglement et prend alors conscience de son erreur – même si, chez Mlle Desjardins, l’égarement de Torquatus n’est pas dissipé sans quelques maladresses. De plus, le consul n’est jamais cantonné à un caractère monolithique de tyran inflexible et insensible. Chacun des personnages qui l’entourent s’attachent à définir son éthos de consul respecté et apte à rendre la justice avec discernement. Ainsi dès l’ouverture, Camille s’exclame :

Les affaires publiques,

Doivent-elles bannir vos soucis domestiques ?

Et pour vaincre l’effort des communs ennemis,

Avez-vous méprisé la conduite d’un fils ?

J'approuve qu’un Consul adopte sa Patrie;

Mais de voir que par là sa gloire soit flestrie,

Et que sur son fils mesme on fasse un attentat,

Quand il se donne entier au salut de l’Estat,

C'est porter un peu loing les effets de son zele.⁹⁶

Manlius lui non plus ne manquera pas de s’étonner du comportement de son père, en soulignant ainsi le caractère inhabituel :

Quoy le cœur du Consul cesse d’estre insensible ?

O Dieux ! ce changement seroit-il donc possible ?

As-tu bien entendu ? ne t’a-t-on point surpris ?

Rappelle Manlius, rappelle tes esprits

Cesse de te plonger dans cette peine extréme :

Sans doute on t’a surpris : Torquatus est le mesme :⁹⁷

Mlle Desjardins prend le parti de faire ressortir la complexité du personnage – qui lui est indispensable pour justifier le revirement final – en le confrontant aux autres agonistes. Et en cela, elle se démarque de l’esthétique de Corneille qui, lorsqu’il s’intéresse au personnage de Pompée, a pris soin d’estomper préalablement tous les aspects troubles de son caractère – qui pourtant ne manquaient pas d’être attestés dans la littérature latine. Tous les personnages de Mlle Desjardins semblent unir leurs voix pour montrer que Torquatus avait en réalité l’étoffe d’un héros puisque tous soulignent ses valeurs héroïques : sa gloire, son honneur, sa vertu, sa générosité, etc. Mais, loin d’en faire un héros innocent et vertueux, qui, comme chez Corneille, exige la perfection, elle choisit, au contraire, de faire éclater toute la contradiction et l’imperfection de son personnage. Car il lui faut impérativement démontrer qu’un consul n’en est pas moins un homme, susceptible de se laisser infléchir par la voix de la nature, comme Torquatus s’en étonnera lui-même, à la fin de la pièce, encouragé par Junius à suivre cette inclination (V, 7, v. 1569-1571).

Mlle Desjardins se doit donc de donner à voir un caractère naturel afin de faire accepter la faiblesse du personnage ainsi que sa faillibilité. C’est cette même esthétique de la bonté médiocre (la vertu capable de faiblesse) que Racine mettra en œuvre d’abord dans Britannicus puis dans Mithridate et qu’il avait érigé en dogme dans sa préface d’Andromaque (1668)⁹⁸. Mais avec d’autant plus d’aisance et d’habileté qu’il a trouvé dans l’histoire, là encore, la matière pour nourrir et asseoir ce caractère faillible aux multiples facettes. Ce que ne pouvait et/ou n’a pas su faire Mlle Desjardins avec son Torquatus. En revanche elle a déjà l’idée, pour renforcer l’impression de naturel du caractère, de l’opposer à d’autres personnages épisodiques qui, eux, présentent toutes les caractéristiques des héros parfaits cornéliens, tel Manlius qui, pareil à Xipharès, apparaît en jeune guerrier héroïque doublé d’un amant fidèle à la philosophie tendre, ou encore Camille, véritables parangons de vertu. La comparaison s’affirme davantage encore lorsqu’on met en regard Omphale et Monime qui sont toutes deux renvoyées à un dilemme fatal : épouser le souverain ou mourir. En effet, si Omphale souhaite sauver la vie de son amant elle doit céder à Torquatus, dans le cas contraire elle est bien résolue à le suivre dans la mort, ce qu’elle s’apprête d’ailleurs à faire à la scène 6 de l’acte V. Ces deux princesses sont assurément vertueuses et soucieuses de gloire, mais elles savent faire montre d’un naturel original en matière d’amour. À la lumière de ces comparaisons, il semble manifeste que Manlius présente un intérêt certain pour l’histoire du théâtre.

Il demeure néanmoins peu probable que la toute jeune Mlle Desjardins qui, en outre, s’essaie ici pour la première fois à la dramaturgie, ait été à l’origine de ce que Racine mettra en œuvre et amènera à son plein épanouissement lorsqu’il revisitera la « nouvelle tragédie » instauré par Corneille. D’ailleurs, ce procédé qui consiste à faire de l’opposant le personnage central d’une pièce de théâtre n’est pas sans rappeler le choix d’un autre dramaturge tout aussi célèbre. En effet, c’est également au tournant de ces années 1660 que Molière remporte un immense succès avec son École des Femmes, pièce dans laquelle apparaît un procédé qui deviendra récurrent dans son théâtre : le personnage à l’origine de l’obstacle est au cœur de la pièce car il est la source même du comique, et ce n’est plus à l’esclave du jeune prétendant que revient le premier rôle (comme c’était le cas dans les comédies à l’italienne). Or nous savons que Mlle Desjardins – même s’il est peu vraisemblable qu’elle ait joué dans la troupe de Molière, comme on l’a longtemps laissé entendre en se fondant sur une anecdote rapportée par Tallemant des Réaux – appréciait le travail de Molière puisque c’est sa troupe qui créa le Favory. Nous pourrions alors nous risquer à lui reconnaître d’avoir tenter d’appliquer cette esthétique, qui fit le succès et la renommée de Molière, à la tragédie nouvelle, certes, mais qui tendait déjà à se codifier, de Corneille, et d’avoir ainsi ouvert la voix à une esthétique originale qui trouvera son maître en Jean Racine.

Conclusion §

Nous avons donc pu voir que l’œuvre théâtrale de Mlle Desjardins reflète les esthétiques reconnues et appréciées en son temps (telles que celles d’un Corneille ou d’un d’Aubignac) et laisse déjà entrapercevoir les différentes influences encore naissantes (d’un Molière) ou les conceptions théâtrales à naître (comme celle d’un Racine) et qui finiraient bientôt par s’imposer. À ce titre elle revêt un intérêt tout particulier en tant que témoin de la recherche incessante d’une dramaturgie qui soit le plus possible en accord avec les attentes du public, et de la mise en œuvre progressive des différentes esthétiques qui en ont émergées. En cela, Manlius, nous révèle que si la critique, en 1662, ne pouvait accepter de voir la vérité historique sacrifiée au nom de la vraisemblance, c’est que l’esthétique de Corneille avait été adoptée et que c’était désormais en se fondant sur sa conception du théâtre que l’on jugeait les productions dramatiques. Et, contrairement à ce dernier, elle n’aurait pas pu prétendre au titre d’historien, car elle ne se sert de l’histoire que comme prétexte à son sujet. Et c’est là où se situe sa faiblesse. En effet, cédant à la facilité, et ils sont nombreux à son époque à le faire, elle n’hésite pas à bafouer l’histoire. Car, son sujet premier, ce sont les passions et elle utilise ses personnages comme des champs d’expérimentation. Mais le théâtre, bien qu’il soit certainement le genre le plus à même d’assurer une certaine notoriété à ses auteurs et de leur attirer la reconnaissance du roi, se révéla sûrement trop codifié pour lui permettre d’illustrer toute la violence et la complexité des sentiments. C’est sans doute l’une des raisons pour laquelle elle s’en détourna rapidement pour revenir au roman. En outre, si cette pièce ne fait pas œuvre d’historien, elle reflète, en revanche, les tâtonnements obstinés de ce genre dans sa quête insatiable de perfection, et à ce titre elle est susceptible d’intéresser l’historien.

Mais ce qui est également frappant dans le parcours de Mlle Desjardins c’est l’oubli dans lequel son œuvre – et particulièrement sa production dramatique – est tombée après le xvii^e siècle. Il lui aura donc fallu attendre la fin du xx^e siècle pour voir sa bibliographie sérieusement établie et son œuvre de romancière mis en lumière et estimé. Mais ce ne sera qu’en septembre 2008 qu’elle sera véritablement connue et certainement reconnue en tant que dramaturge grâce au colloque intitulé « Madame de Villedieu et le théâtre », organisé par le GRAC et l’université Lumière Lyon 2.

Note sur la présente édition §

Manlius a été publiée pour la première fois le 27 octobre 1662, après avoir été représentée sur la scène de l’Hôtel de Bourgogne en mai 1662. Trois libraires se sont associés pour publier cette pièce : Claude Barbin [BnF – Tolbiac : YF-6856 ; Arsenal : 8-BL-14148 ; GD-13360 ], Gabriel Quinet [Bnf – Richelieu : 8-RF-7359, microfilm : R118968] et Guillaume de Luyne [BnF – Richelieu : 8-RF-7362, microfilm : R118962]. L’exemplaire de Claude Barbin [BnF – Tolbiac : YF-6856] a été utilisé pour établir le texte, car ce libraire fut l’imprimeur privilégié de Mlle Desjardins tout au long de sa carrière. Il nous est donc permis de penser que c’est d’abord vers lui qu’elle s’est tournée lorsqu’elle a souhaité faire publier son manuscrit. De plus le Privilège du Roy nous confirme que c’est Claude Barbin, qui le premier a pris un privilège pour Manlius Torquatus, avant de le partager avec Gabriel Quinet et Guillaume de Luyne. Au demeurant, tous les exemplaires conservés sont strictement identiques.