ACTE I (318 vers) §

Scène 1 : Monologue d’exposition où le roi annonce qu’il aimerait se faire aimer d’Agarite et profiter de ses charmes (sans que le nom de cette dernière ne soit prononcé). Entrée de son favori, Célidor, à qui il promet fortune et gloire si ce dernier parvient à le faire « jouyr » de cette « beauté si rare » (V.35).

Scène 2 : Célidor entreprend Agarite dans la boutique d’un marchand de tableaux flamands en vantant les vertus de l’amour et en prenant de ce fait appui sur un tableau où sont célébrées les beautés et les nécessités naturelles de l’amour. Mais Médon, le père d’Agarite, n’est pas loin et appelle sa fille.

Scène 3 : Médon montre à Agarite un tableau où sont peints les dangers et les apparences trompeuses et séduisantes de l’amour, la mettant en garde contre le roi, dans une scène absolument symétrique à la précédente. Il décide d’envoyer Agarite consentante à la campagne afin d’échapper au roi et de faire croire à ce dernier à un rapt (premier stratagème).

Scène 4 : Apparition fugitive d’Amélise (qui ne réapparaîtra qu’à la fin de la pièce) qui avoue à Phénice son attrait pour le roi. Dans un second temps, Phénice dans un mouvement de travelling interne va assister au conseil du roi où il est question de la fidélité des vassaux. Médon fait alors irruption dans le conseil et informe le roi du rapt de sa fille, lequel annonce que l’auteur de ce forfait le paiera de sa tête.

ACTE II (288 vers) §

Scène 1 : Monologue d’Agarite qui évoque l’amour qu’elle porte à Policaste et la haine que lui inspire Lizène. Entrée des deux prétendants à qui elle révèle respectivement ses sentiments par le biais de deux poèmes, dont ils font la lecture. Lizène, dédaigné, part, furieux. S’ensuit un badinage amoureux entre les deux amants.

Scène 2 : Lizène annonce à Corintie, sa sœur, qu’il va épouser Agarite de gré ou de force, en demandant sa main à Médon. Corintie, restée seule, présage un désastre. Arrivée de Célidor dont on apprend qu’il courtise Corintie depuis qu’il l’a rencontrée en cherchant Agarite. S’ensuit un badinage amoureux entre les amants.

Scène 3 : Badinage amoureux entre Agarite et Policaste. Arrivée du cocher qui annonce à Agarite que son père lui fait épouser Lizène. Policaste élabore un stratagème : fuir avec Agarite le soir de ses noces pour gagner la forteresse paternelle de Policaste en remontant la rivière. Elle devra au préalable s’être dépouillée de ses vêtements pour faire croire à un suicide.

Scène 4 : Le roi apprend que Lizène va épouser Agarite. Il commande à Célidor de le tuer et de ravir l’épousée.

ACTE III (288 vers) §

Scène 1 : Dissertation de Médon sur les vertus du mariage (jeux de mots sur l’équivoque sexuelle), afin de tenter d’accorder les époux, mais Agarite reste glaciale.

Scène 2 : Policaste attend Agarite sur la barque, déguisé en batelier. Evocation de son amour pour cette dernière qu’il compare au lieu sordide où il se trouve (un cimetière), attente et craintes amoureuses. Arrivée d’Agarite qui de son côté dans un long monologue a évoqué la frayeur que lui inspirait le lieu. Ruse de Policaste qui fait semblant d’être mort ; s’ensuit un long badinage amoureux (cette scène à elle seule fait 180 vers). Ils se décident à partir.

Scène 3 : Représentation du « Ballet Des Quatre Vents », durant lequel Lizène est tué par Célidor qui profite des coups de feu représentant les éclairs et le tonnerre, pour tuer l’époux. C’est alors qu’on s’aperçoit de la disparition d’Agarite.

ACTE IV (360 vers) §

Scène 1 : Conversation pittoresque des pêcheurs. Découverte des effets d’Agarite sur la rive.

Scène 2 : Annonce au roi et à Médon d’une funeste découverte.

Scène 3 : Badinage amoureux entre Policaste et Agarite : celle-ci refuse de perdre sa chasteté, n’étant pas mariée.

Scène 4 : Reconnaissance des effets d’Agarite qui est tenue pour morte. Evanouissement de Médon et lamentations du roi, désespéré.

Scène 5 : Monologue de Corintie en proie au dilemme de savoir si elle doit ou non pardonner à celui qu’elle aime le meurtre de son frère. Elle choisit l’amour plutôt que les liens du sang. Célidor, qui se reproche d’avoir trahi son amante pour obéir au roi décide de partir en pèlerinage. Corintie le suit, déguisée en cavalier, sans qu’il le sache.

Scène 5 : Lamentations du roi, fou de tristesse, qui décide de faire ériger un lit de parade en l’honneur d’Agarite. Cette scène est la plus longue de l’acte.

ACTE V (366 vers) §

Scène 1 : Retour d’Agarite et de Policaste au palais. Policaste a inventé un stratagème pour que le roi oublie Agarite et consente à les unir. Ils trouvent en chemin Phénice et Amélise qui vont les aider dans ce projet.

Scène 2 : Retrouvailles de Célidor et de Corintie. Après un badinage amoureux, ils décident de rentrer au palais.

Scène 3 : Amélise s’est substituée à la statue d’Agarite sur le lit de parade, et commence à se mouvoir tandis que le roi songe à Agarite. Ce dernier, émerveillé en oublie aussitôt son amour pour Agarite et finit par accepter d’épouser Amélise. Aveu du subterfuge au roi, qui consent à unir les amants. Arrivée de Corintie et de Célidor que le roi relève de sa promesse de faire pénitence et qui bénit cette nouvelle union. La pièce s’achève sur ce triple mariage.

Agarite §

(9 apparitions, 225 vers) C’est le personnage principal de la pièce même si en ce qui concerne le nombre de vers prononcés, elle est en quatrième position. Elle apparaît dans neuf scènes sur vingt, ce qui en fait après Célidor, le personnage le plus présent sur scène ; et lorsqu’elle n’est pas présente, elle est presque toujours l’objet de conversation des personnages, même indirectement. Elle est l’objet, l’enjeu de toute la pièce, qui porte d’ailleurs son nom ; de son existence dépendent toutes les amours de la pièce, y compris celles de Corintie et de Célidor, dans la mesure où c’est grâce à elle que Célidor rencontre Corintie, tandis qu’il la cherchait, mais à cause d’elle qu’il s’en sépare, car c’est à cause d’Agarite que Célidor doit faire pénitence (meurtre de Lizène). C’est d’elle que vont s’éprendre ses trois prétendants que sont Lizène, Policaste et le roi.

En ce qui concerne son apparence, le texte nous renseigne peu : on sait qu’elle est « jeune » (vers 45 et 88), belle (c’est un « soleil de beautés », vers 4), et d’« une beauté si rare » (vers 35) que le roi ferait n’importe quoi pour pouvoir en jouir. Elle a une beauté classique : le visage clair (« vermeil », vers 1225), les yeux bleus (vers 1229), des cheveux blonds (vers 1235).

D’un point de vue social, elle est une « simple demoiselle » (vers 68), donc d’une condition inférieure au roi ; selon Richelet, ce nom se donne « par abus aux filles et aux dames qui sont un peu bien mises, qui ont quelque air ou quelque bien un peu considérable », pourvu qu’« elles ne soient pas de la lie du peuple, ou nées d’artisans », rajoute Furetière, ce qui semble bien définir le personnage dans le cas présent. Elle a en tout cas reçu une certaine éducation, puisqu’elle lit des poèmes (vers 62, 69 et 70), et qu’elle est suffisamment habile pour se départir de Lizène en lui soumettant un poème adéquat. Dans la pièce, son père possède plusieurs maisons et va à la cour ; il est donc fort probable qu’il s’agisse d’un grand seigneur. Il est évident pour elle que le roi ne l’épousera pas ; elle est donc lucide et peu vaniteuse (elle préfère garder son honneur plutôt que de céder), et d’une chasteté exemplaire puisqu’elle résistera même à Policaste.

Dans un premier temps, elle est soumise puisqu’elle se laisse entraîner par son père hors de la ville, puis désobéissante lorsqu’elle décide de suivre son amant hors de la demeure paternelle, bravant ainsi tous les dangers et les conventions sociales ; en digne aventurière, elle acceptera de se déguiser en page pour ne pas être reconnue et arriver jusqu’au roi, ce qui fait d’elle une amoureuse de convention.

Policaste §

(6 apparitions, 296 vers) Il est la figure même de l’amant ; sans doute beau (Agarite s’en éprend), mais il est certainement moins fortuné que Lizène (il possède une vieille forteresse). Il reste vertueux et chevaleresque puisqu’en dépit d’un langage et d’actions quelque peu paillards, il sait rester sage et n’abusera pas d’Agarite tandis qu’il en a la possibilité.

C’est grâce à lui que la situation qu’il a compliquée malgré lui va être résolue, puisqu’il est l’auteur des stratagèmes qui lui permettront d’obtenir Agarite. Dans un premier temps, il organise son enlèvement consenti (il la soustrait au roi et à son futur époux) ; puis, dans un second temps, il parvient à redonner au roi sa lucidité : il imagine un moyen de le guérir définitivement de sa passion pour Agarite en substituant à la statue de cette dernière la princesse Amélise, amoureuse potentielle. Il devient à la fois magicien, car la réussite du projet est miraculeuse et rapide, et scénariste de la scène dont il va lui-même tirer avantage, légitimant ainsi son union avec Agarite.

Lizène §

(4 apparitions, 67 vers) Il s’agit du méchant de l’histoire dont les consonances du prénom résument les sentiments qu’il inspirera à l’héroïne : il y a le substantif « lise » (c’est un personnage qui n’hésitera pas à faire appel à ses relations pour avoir Agarite de gré ou de force) et le substantif « haine », sentiment que ressentira très vite Agarite à son égard, ainsi que le roi qui ira jusqu’à le faire tuer sur scène (il a tenté de lui soustraire Agarite).

Son assassinat aurait dû provoquer ressentiments et tristesse, puisqu’il est tué par l’amant de sa sœur, sur scène de surcroît, mais ces sentiments sont très vite oubliés, et son nom n’est plus prononcé à partir du moment où sa mort est découverte. Il est obstiné, déplaisant (vers 335 et 337) et lourdaud (vers 543). Sa mort n’apporte rien à ceux qui la souhaitaient (Agarite s’est enfuie), mais arrange les affaires d’Agarite puisqu’elle se libère de la contrainte imposée par son père. Sa mort était inévitable pour rétablir l’équilibre de la pièce : il y a trois hommes pour une même femme au début de la pièce. La présence d’Amélise compensant le déséquilibre, il était difficile d’introduire une troisième femme ; la seule solution était de faire disparaître l’un des rivaux, et de surcroît le moins sympathique.

Le roy §

(7 apparitions, 379 vers) Si l’on se base sur le nombre de vers déclamés par le roi dans la pièce, on peut dire qu’il s’agit du personnage le plus présent sur scène ; en effet, son temps de parole représente presque un quart du temps de parole de tous les personnages (soit 379 vers sur les 1620 de la pièce), et pourtant, ce n’est pas celui qui apparaît le plus souvent (il est en quatrième position de ce point de vue). En revanche, lorsque ce personnage apparaît, il accapare la parole ; c’est le roi, le maître des lieux ; une scène entière lui est accordée (acte IV, scène 6) tandis qu’il pleure Agarite.

En ce qui concerne le personnage à proprement parler, le texte là encore ne nous donne que peu d’informations : nous ne connaissons ni le nom du pays qu’il gouverne, ni son nom ; nous pouvons supposer qu’il s’agit d’un homme d’âge mûr (vers 1 « Que les Roys de mon aage ont de trouble en aimant »), décrit par Célidor comme un homme « libéral », « vaillant » et « sage » (vers 115). Agarite ne le trouve pas laid, au contraire : « ce sont là de bien beaux traicts de visage » (vers 116), mais aucune description physique n’a été trouvée.

Il se comporte comme un roi amoureux de tragi-comédie : l’amour le pousse à perdre toute dignité et à se conduire en tyran.

Célidor §

(10 apparitions, 231 vers) C’est l’amant de Corintie en plus d’être le favori du roi. En tant que proche du roi, il est opposé à Lizène qui est son rival, et du fait de cette position viendra à un moment donné contrarier ses amours. Tandis que le spectateur s’attend à assister à un dilemme tragique, que l’on pourrait résoudre ainsi : choisir entre honneur et amour, Durval occulte le problème, puisqu’au moment où Célidor opère il ignore probablement qui est Lizène (il ne l’a jamais vu, du fait que Corintie le faisait venir quand son frère était parti).

Il agit par intérêt (c’est-à-dire, occuper une position sociale plus élevée), mais aussi par contrainte (il se doit d’obéir au roi), sinon il s’expose à ne plus être protégé par le roi. Il est ambitieux, malin, ne rechignant à aucune bassesse (comme tuer Lizène, kidnapper ou soudoyer Agarite (vers 28)), mais est cependant d’une grande fidélité vis-à-vis du roi puisque pour lui il parcourt sans relâche les environs pour retrouver Agarite, et qu’il va même jusqu’à se déguiser pour s’infiltrer dans le ballet. Il porte un jugement lucide sur le pouvoir en général, qui implique qu’il y ait des dominants et des dominés (reste à son sens, à rester le plus près possible des premiers, et ce afin d’acquérir pouvoir et argent en vue d’une certaine liberté).

C’est dans ce personnage que la voix de Durval apparaît le plus ; il flatte pour pouvoir exister. Il possède néanmoins une certaine morale puisqu’il décide de se punir non d’avoir tué, mais d’avoir tué le frère de celle qu’il aime. A la fin de la pièce, la fidélité de ce personnage est récompensée : celui qui s’était vu abandonner l’amour et la cour tout à la fois se voit réhabilité dans les deux domaines ; il gagne ainsi une double reconnaissance, royale et affective.

Medon §

(8 apparitions, 116 vers) C’est le père d’Agarite ; conformément aux principes de la tragi-comédie, il va aller contre les desseins de sa fille en la mariant à Lizène qu’elle n’aime pas, et ce, en raison des liens d’amitié qui lient les deux familles. Mais l’image du père est différente : il ne s’agit pas d’un homme cruel et intransigeant, d’un père tyrannique, mais d’un personnage comique, voire bouffon, à qui les plaisanteries salaces dans le genre de celles des pécheurs ne déplaisent pas, notamment lorsqu’il va tenter d’adoucir Agarite qui doit épouser Lizène. Durval ne lui épargne rien, pas même de s’évanouir sur la rive. En revanche, lorsqu’il lui présente les dangers de l’amour, il joue plus le rôle d’un conseiller ou d’une mère (qui n’existe pas dans la pièce), que celui de père : il ne lui interdit rien, pas même de recevoir chez eux deux prétendants, et ne lui impose aucune obligation. Il sait mentir, puisqu’il n’hésite pas à duper le roi en lui annonçant le faux enlèvement de sa fille.

C’est un homme âgé (il porte la calotte et des lunettes (vers 627 et 844)). On ignore son appartenance sociale, mais on peut supposer qu’il s’agit d’un grand seigneur de la cour, puisqu’il possède au moins un tableau (vers 199), et deux maisons (une à la ville, une à la campagne). De plus il organise un mariage somptueux au cours duquel un ballet est joué.

Corintie §

(6 apparitions, 165 vers) C’est la sœur de Lizène dont on apprend qu’elle entretient une amitié avec le favori du roi, Célidor.

Elle est belle (vers 479, 480, 481) et a des yeux bleus, comme toute beauté classique.

Elle ne joue pas de rôle particulier dans l’intrigue principale. Le spectateur moderne s’attend en ce qui la concerne, au dilemme cornélien : choisir entre l’amour et l’honneur ; mais il n’en est rien : Corintie aura tôt fait de pardonner au meurtrier et d’oublier son frère dont elle avait prédit la mort (amorce dramatique) à l’acte II, scène 2. N’ayant réussi à convaincre son amant que l’amour excuse toute chose, elle va se travestir en cavalier pour le suivre. Comme dans la scène où Agarite est déguisée en homme, le spectateur va assister à une discussion amoureuse entre deux hommes, si l’on se base sur l’apparence physique, ce qui rend cocasse la situation, comme cela était fréquemment le cas dans les tragi-comédies (comme par exemple dans La Sœur Valeureuse de Mareschal⁴¹).

Amélise §

(3 apparitions, 22 vers) Elle est le deus ex machina de la pièce. Elle doit avoir le même âge qu’Agarite, « l’âge de se marier » (vers 258). Elle est belle (vers 1314), mais sans doute moins qu’Agarite, puisqu’elle dit d’elle qu’elle est d’une beauté moindre, vers 264; à moins que ce ne soit de la modestie. Cependant, c’est une princesse ; elle est donc d’une condition sociale supérieure à Agarite, c’est pourquoi elle ne refuserait pas les avantages de la couronne, si l’occasion s’en présentait (vers 259-262).

Elle s’exprime très peu (22 vers), et n’apparaît que trois fois (dans le premier acte, ainsi que cela doit être dans les règles classiques du théâtre, et dans le dernier). En revanche, c’est grâce à ce personnage que la pièce trouve un dénouement heureux, car c’est grâce à elle que le stratagème inventé par Policaste prend corps et réussit, en faisant oublier au roi la belle Agarite de façon quasi merveilleuse. C’est grâce à elle que l’ordre des passions est rétabli.

Phénice §

(5 apparitions, 65 vers) C’est le conseiller du roi et le gouverneur d’Amélise ; il exerce une fonction politique. C’est en sa présence que sont abordés pour l’unique fois dans la pièce les problèmes liés à la politique intérieure du royaume (les trahisons et fourberies des conseillers du roi), acte I, scène 4. En tant qu’homme politique, il va chercher à donner au roi une épouse et en tant que gouverneur, il souhaite rendre Amélise heureuse ; deux souhaits qui vont être exaucés à la fin de la pièce.

C’est un personnage discret dont la présence non indispensable au déroulement de l’intrigue, apporte toutefois une touche réaliste à une pièce qui n’est pas du tout ancrée dans la réalité.

Voici un tableau indiquant la présence scénique des différents personnages ce qui nous permet de nous renseigner sur l’importance desdits personnages ainsi que sur la composition de la pièce en fonction de leurs allées et venues :

Agarite et le Discours à Cliton §

Comme nous l’avons constaté précédemment, au moment où paraît cette tragi-comédie, l’histoire du théâtre connaît bien des turpitudes : « Anciens » et « Modernes » se déchirent au sujet des règles classiques qui finiront par s’imposer au genre dramatique. La tragi-comédie est d’emblée un genre controversé puisqu’elle n’applique aucun des principes édictés par Aristote dans sa Poétique.

Durval, nous l’avons vu, se situe du côté des fervents défenseurs de la liberté du poète ; il l’exprimera d’ailleurs dans le fameux Discours à Cliton qu’on lui attribue de façon certaine⁴², nous le verrons en examinant la préface d’Agarite. François Ogier, dans sa « Préface au Lecteur » de Tyr et Sidon, Tragi-comédie écrite par Jean Schélandre en 1628, défend la modernité théâtrale et attaque les règles classiques. Le point de vue de Durval est plus modéré : il ne refuse pas les apports des anciens mais prône la liberté de s’en inspirer ou non, au nom de l’inspiration créatrice du poète⁴³ :

Les uns sont tellement attachez aux œuvres du temps passé, qu’ils font conscience de rien inventer, et les autres se plaisent si fort dans leurs nouvelles imaginations, qu’ils ne veulent rien inventer des anciens. Pour moi qui cherche mon milieu entre ces deux extrèmes ; je respect [sic] autantqu’un autre les Terences, les Plautes, les Euripides et les Ménandres […] je ne croy pas que nous soyons tenus de régler nos poèmes sur les modelles des Grecs et des Latins […] Aussi, quand nos Modernes prennent de l’essor et qu’ils s’égarent en des extravagances, je commence à les quitter, mais quand ils me descouvrent un nouveau fonds de poésie, et des elegances de leur invention, je laisse les anciens derrière, sans perdre de veuë les uns ny les autres.

Les réguliers cherchent donc à conserver la protection souveraine procurée par l’autorité des anciens, le but étant l’imitation parfaite afin que la catharsis, chère à Aristote puisse s’opérer dans l’esprit du spectateur : pour pouvoir être dupé, le spectateur doit oublier le mensonge du théâtre. C’est ainsi qu’il est inconcevable d’imaginer représenter une histoire s’étalant sur dix ans en deux heures. Si l’on se réfère à Aristote, la dilatation temporelle maximale doit être de vingt-quatre heures, séquence trop courte pour que l’intrigue s’organise en conservant toute vraisemblance. Au contraire des réguliers, Durval affirme son indépendance quant à la différence entre la chose imitée et la chose qui imite. Pour lui, l’auteur doit assumer son choix : à la fin de l’ « Argument » d’Agarite, il écrit clairement qu’il s’agit d’une histoire feinte et qu’il récuse l’unité de lieu, tout en ironisant sur la querelle qui déchire défenseurs et contempteurs de l’unité de temps.

Dans l’avertissement au lecteur, Durval distingue les « poèmes composés » des « poèmes simples », les premiers traitant de deux ou trois sujets et s’étalant sur un laps de temps supérieur à vingt-quatre heures (c’est le cas de la tragi-comédie et de la pastorale), les seconds ayant une intrigue n’excédant pas vingt-quatre heures, et respectant en cela l’unité de temps (c’est le cas de la tragédie et de la comédie).

Dans Le Discours, Durval reprend la conception mimétique du théâtre telle qu’elle fut concue par Aristote ainsi que la démonstration de Chapelain dans la Lettre sur les vingt-quatre heures, avec laquelle la ressemblance est frappante.

L’enjeu des irréguliers et des réguliers est finalement le même, c’est-à-dire faire en sorte que le spectateur adhère à ce qu’il voit ; ainsi, ou bien le mensonge est d’emblée accepté et considéré comme une médiation symbolique du vrai, ou bien, l’imaginaire et les sensations parviennent à divertir le spectateur, l’illusion de la vérité étant souvent plus belle que la vérité.

La mention des quatre genres que sont la tragédie, la tragi-comédie, la comédie et la pastorale, trouvée dans la préface d’Agarite est également retrouvée dans le Discours à Cliton, page 248.

Une tragi-comédie dans les règles de l’art §

On peut considérer qu’Agarite ne correspond pas exactement aux règles en usage à l’époque. En ce qui concerne la temporalité de l’histoire, il est impossible d’évaluer le nombre de jours qui s’écoulent entre le moment où le roi est surpris dans son palais à avouer qu’il convoite une jeune fille (Acte I, scène 1), et celui où la pièce s’achève sur un triple mariage, dont celui du roi (Acte V, scène III). Agarite doit avoir le temps de fuir la ville, avec l’aide de Médon, d’y revenir pour y célébrer son mariage, et de repartir à nouveau, escortée cette fois de son amant Policaste, pour finalement revenir à la cour. L’acte I peut se dérouler en quelques heures ; en revanche, le voyage représente au moins une nuit, le temps pour Célidor de se mettre en quête du criminel qui a ravi Agarite ; l’acte II peut également couvrir une journée, deux au plus, le temps pour Lizène de trouver Médon à la ville et de lui demander sa fille en mariage et de faire quérir Agarite à la campagne. Les actes IV et V peuvent également chacun se dérouler sur une journée. Mais il s’écoule un temps plus conséquent entre les actes.

Quant à l’unité de lieu, on peut dire que Durval a relativement réussi à contourner les difficultés que pouvaient poser les changements de lieu : à cet effet, il laisse à chaque fois aux personnages le temps d’une scène : par exemple, Agarite et son père décident de partir à la campagne Acte I, scène 3. Ils n’apparaissent pas à la scène 4, ce qui leur laisse le temps de voyager. De même acte III, scène 2, le long monologue de Policaste laisse matériellement à Agarite le temps de sortir du château et de le rejoindre. En outre, le changement de scène permet une ellipse de temps entre le moment où les futurs époux et Médon discutent des bienfaits du mariage (en fin d’après midi, sans doute, juste avant que les invités n’arrivent) et celui où Agarite les laisse pour aller faire une fausse sieste, comme cela nous est révélé à l’acte suivant (V. 837). Une nuit s’écoule entre la réception au cours de laquelle Lizène est tué (acte III, scène 3) et la découverte des effets d’Agarite (Acte IV, scène 1), par les pêcheurs qui nous donnent à travers leur dialogue une indication de temps (« hier soir », vers 901). Ce long laps de temps est résumé par le jeu du changement d’acte, alors en usage dans ce genre de situations. La scène suivante où l’un des pêcheurs annonce au roi la sinistre découverte n’est pas immédiatement suivie par la reconnaissance des vêtements par les protagonistes, mais est interrompue par une scène où le spectateur retrouve Agarite et Policaste (le dramaturge rompt ainsi la tension qui s’était instaurée : Agarite et son amant arriveront-ils à bon port ?). D’autre part, cela a permis le déroulement du voyage de manière cohérente tout en provoquant une nouvelle tension : quelles vont être les réactions du roi et du père ?

Durval se sert de ces va-et-vient entre les différentes histoires pour dramatiser l’action, en créant chez le spectateur un sentiment d’attente angoissée concernant ce qui va advenir, puis son attention est détournée, avant d’être à nouveau aiguisée et ses préoccupations sont mises en attente. Ainsi trois scènes ont lieu avant que nous ne retrouvions Policaste et Agarite devant le palais (le spectateur sait que les amants ne peuvent rester dans cette situation impossible : il doivent avoir le consentement du roi pour pouvoir légitimer leur union et profiter du bonheur auquel ils prétendent, reste à savoir comment les amants vont pouvoir dénouer les nœuds de cette intrigue et guérir le roi, qui vient de se présenter sous un jour terrible, ivre de tristesse) la tension est croissante. On assiste encore à deux scènes avant de revoir Corintie et Célidor dont on ne sait pas s’ils se retrouveront alors que Célidor fait pénitence (le devoir et la force morale triompheront-ils de l’amour ?). L’arrivée de ces derniers est différée puisque pendant qu’ils retournent au palais, les autres protagonistes ont réussi à guérir le roi et avoué le stratagème mis en place. Considérant le déroulement de l’action, le temps est impossible à chiffrer, nous l’avons vu. Ce qui est sûr, c’est que la durée est inférieure à six mois et supérieure à vingt-quatre heures ; mais trop peu d’éléments existent, pour nous donner une idée de temporalité précise. On peut dire que l’histoire dure entre cinq jours (durée minimum) et un mois, mais sans aucune certitude ; il n’y a, en effet, aucun actualisant dans le texte qui pourrait nous donner une quelconque information. Ainsi, sur ce plan là, la contrainte d’Aristote n’est pas respectée.

Si l’on compare aux autres tragi-comédies de l’époque, Agarite met en scène un nombre important de lieux différents, huit au total.

Il faut également souligner l’influence de la pastorale sur la tragi-comédie : la forêt, les champs, la campagne sont les espaces des amoureux⁴⁴. La nature attire les amants dans leur fuite, mais cette nature se renferme souvent sur les jeunes gens, les rendant eux-mêmes prisonniers : Policaste et Agarite sont dans une forteresse, un lieu clos qu’ils devront quitter. La représentation de la nature traduit un état d’esprit social : c’est la liberté et en même temps l’abandon des règles de vie et des lois. Les amants ne peuvent donc pas y demeurer à moins de devenir des parias. Ils doivent retrouver leur état originel pour que l’action dramatique soit menée à son terme, puisque le couple Célidor-Corintie se retrouve lui aussi face à ce problème et réintègre très vite la cour.

Les lieux tels la forêt, la rivière sont des lieux ouverts qui parsèment les tragi-comédies ; c’est la frontière et le lien entre l’aire domestiquée et le monde sauvage, entre le connu et l’infini.

L’intrigue principale, est assez claire et peu parasitée par une intrigue secondaire assez superflue⁴⁵, à la différence de bien des tragi-comédies. La règle de bienséance encore peu en vogue à l’époque n’est pas observée : un homme est tué sur scène et les dialogues des personnages sont parfois très audacieux, comme souvent dans ce type d’exercices ; en évoquant le mariage de Lizène et d’Agarite, Médon dit, vers 636 :

Volontiers qu’elle songe aux prises qu’à ce soir

Vous aurez avec elle et vous le pouvez voir.

De même, la discussion imagée des pêcheurs, vers 915 :

L’autre jour en raillant, je disois qu’une Anguille

Passeroit aisément par le trou d’une aiguille,

Et ma femme disoit qu’elle n’en croyroit rien.

[Pescheur] I.

Pauvre sot, tu devois la passer dans le sien.

Heureusement, le langage est vite corrigé par le premier des pêcheurs au vers suivant. Il en va de même pour les badinages amoureux des amants où les gestes parfois outrepassent la bienséance, et notamment lorsque ces derniers sont déguisés, ce qui donne lieu à des situations cocasses pour le spectateur qui visuellement assiste aux ébats de deux hommes, ce genre d’équivoques amusant beaucoup le public de l’époque, comme c’est le cas, par exemple acte V, scène 2.

Mythologie et religion §

L’amour est sans cesse personnifié sans pour autant être nommé ou que d’autres dieux ne soient évoqués. Durval, qui avait écrit Les Travaux d’Ulysse, n’a recours à aucun des dieux latins ou grecs auxquels on s’attendrait. Il est souvent fait mention d’une instance supérieure, celle de la nature ou de l’amour, mais Durval conserve une neutralité, de ce point de vue quasi religieuse.

Les références aux dieux anonymes fourmillent pourtant pour exprimer tantôt l’étonnement⁴⁶, l’effroi⁴⁷, l’enthousiasme et l’espoir⁴⁸, la folie et la colère⁴⁹.

Le profane et le religieux sont souvent mêlés : Agarite est divine, ses vêtements sont de véritables reliques ; les inspirations sont à la fois chrétiennes et païennes. Les dieux sont tantôt encensés, tantôt insultés, quand les événements ne sont pas favorables à celui qui profère les injures. D’ailleurs à la fin de la pièce, le roi va jusqu’à se substituer à l’image du dieu de l’amour. Ces références aux dieux servent curieusement un certain athéisme de la part de Durval. Cependant, flatter les dieux est également une façon plus ou moins directe de flatter le roi de France, Louis XIII.

De plus, la notion de destin est perçue lorsque Corintie, telle Cassandre, annonce qu’un drame va se produire à l’encontre de son frère, sans pouvoir cependant changer le cours des événements. A la fin de la pièce, les crimes sont effacés car ils furent perpétrés au nom de l’amour. Ainsi la justice divine ne tient pas devant l’amour païen, puisqu’en outre, le roi relève de son vœu Célidor, parti pour faire pénitence, comme cela était courant à cette époque où les pèlerinages, notamment ceux menant à Saint-Jacques de Compostelle, étaient très en vogue.

Le déguisement, art du spectacle et art dramatique §

Le déguisement est l’un des attributs classiques de la tragi-comédie ; il témoigne d’un goût des contemporains pour l’illusion⁵⁰ ; à partir du moment où le faux est pris pour le vrai, il y a illusion. Si le dramaturge conçoit des déguisements pour ses personnages, c’est en vue d’une orientation dramatique précise. Mais dans cette pièce le déguisement est relativement peu développé, en comparaison de pièces comme La Sœur valeureuse de Mareschal⁵¹ par exemple. Cependant, comme dans cette tragi-comédie, le travestissement a pour finalité « la fuite » et « la reconquête »⁵². Dans le cas présent, quatre personnages se déguisent, voire cinq si l’on inclut la princesse Amélise qui se substitue à la statue ; le déguisement est un peu plus qu’un accessoire. Il y a trois cas de figure :

• – Le déguisement peut être envisagé comme un moyen de masquer son identité ponctuellement : c’est le cas d’Agarite et de Corintie qui se travestissent respectivement en page et en cavalier. Leur but est de ne pas être reconnues du roi en ce qui concerne Agarite, de son amant en ce qui concerne Corintie, puisqu’elle le suit. Dans les deux cas, les femmes sont encore travesties à la fin de la pièce, même si leur identité est révélée chaque fois par le personnage masculin qui les escorte. L’aveu de leur identité usurpée les rétablit dans leur identité de femme, qu’elles ont quittée pour les commodités du voyage, mais aussi nous venons de le dire pour n’être pas reconnues. Ce temps où elles évoluent est à chaque fois très bref, et marque dans les deux cas le retour dans la société (même s’il est vrai que Corintie est dans un premier temps déguisée pour rejoindre Célidor, elle ne quitte pas ses vêtements masculins pour autant en arrivant à la cour). Le spectateur est d’emblée informé de l’identité usurpée par les jeunes femmes : Corintie annonce, vers 1166, qu’elle va « le [Célidor] suivre partout en jeune cavalier », tandis que Policaste révèle immédiatement le déguisement de sa maîtresse ; le déguisement n’est donc pas un artifice destiné à tromper le spectateur, mais a une fonction interne à l’histoire, c’est-à-dire cacher une identité, ce qui donnera lieu à des équivoques sexuelles ⁵³, ainsi qu’une discussion sur les faux-semblants de la cour, Acte V, scène 1, dans laquelle il est envisageable d’imaginer la voix de l’auteur. Le masque tombe à partir du moment où les personnages sont nommés, et de ce fait, les deux femmes recouvrent à la fois une identité sexuelle et une identité sociale refoulées ponctuellement pour la réussite du stratagème mis en place. Ce retour à l’ordre lié à la chute du déguisement occasionne une triple joie royale : celle de trouver une épouse (Amélise sort de son rôle de vraie fausse statue), de retrouver vivante celle qu’il avait tant chérie, et enfin de retrouver son favori.
• – Le second type de déguisement est celui de Célidor, mais cette fois lorsqu’il fuit pour faire pénitence : si l’on reprend l’analyse faite par Georges Forestier, force est de constater que le déguisement apparaît dans ce cas de figure comme « le véhicule du repentir »⁵⁴. Il n’est pas fondamental en ce qui concerne l’action dramatique. Le seul but est d’obtenir le pardon de celle à qui il a causé, indirectement, du tort, et être réintégré par là même dans la société. La gravité de l’acte qu’il a commis, travesti, est effacée par son déguisement en pèlerin.
• – Le troisième type de déguisement est celui de Célidor lorsqu’il interprète le ballet des Quatre-Vents : il profite du spectacle pour commettre un meurtre. Cet usage inhabituel déguisement sert la poursuite de l’action mais à la différence du cas précédent, il est légitimé par le fait que Célidor est à ce moment-là un acteur. L’habit ne travestit pas une identité, il fait partie intégrante du spectacle et de la mise en scène, même si Célidor utilise à bon escient cet anonymat, ce qui lui permet d’ailleurs de fuir sans que quiconque ne s’en préoccupe, l’attention étant fixée sur la victime.

Le théâtre dans le théâtre §

Une des particularités d’Agarite se trouve donc dans le fait qu’un ballet, celui des Quatre-Vents, est joué et représenté sur scène, à l’Acte III, scène 3⁵⁵ ; ce procédé est celui du théâtre dans le théâtre qui « consiste à inclure un spectacle dans un autre spectacle ; […] il s’agit avant tout d’une structure […] il y a théâtre dans le théâtre à partir du moment où au moins un des acteurs de la pièce cadre se transforme en spectateur »⁵⁶. C’est tout à fait le cas d’Agarite, puisque deux des personnages deviennent acteurs du ballet, c’est-à-dire Lizène (contre son gré) et Célidor et deux autres assistent au spectacle, Médon et Corintie. Les acteurs devenus spectateurs regardent un spectacle comme le spectateur regarde Agarite ; il s’agit d’un dédoublement du point de vue de la structure.

Il est intéressant de se pencher sur les influences qui ont pu induire ce procédé en France mais de façon très restreinte, nous le constaterons.

Comme le souligne Georges Forestier⁵⁷, il est difficile de rejeter complètement l’influence espagnole, même si elle est fort limitée, ni nier de la même façon l’influence anglaise et le concept du « play within a play »⁵⁸, même si cette influence fut presque absolument niée⁵⁹. Cependant si l’on considère le théâtre élisabéthain, nous remarquons que ce procédé fut souvent rattaché aux thèmes de la vengeance et de la mort. Ainsi, Agarite ainsi que Célinde de Baro sont les deux premières pièces présentant la représentation d’un spectacle interne à la pièce, qui donne lieu à un assassinat : Célidor profite des coups de pistolets symbolisant les éclairs et le tonnerre pour assener un coup mortel au rival du roi.

Agarite fait partie des « comédies nuptiales »⁶⁰, et avec Célinde, « elles constituent dans une certaine mesure une transposition du réel »⁶¹. Ainsi, compte tenu du fait qu’à l’époque il était impossible de concevoir un riche mariage sans un divertissement théâtral, lequel était joué par les gens de la maison ou par des comédiens, il est plus probable de considérer que cette tradition a inspiré les dramaturges, que d’y voir des influences du théâtre étranger, ce dernier peu divulgué en France, restant néanmoins à la portée des voyageurs⁶².

Dans notre pièce, la représentation est le support de l’assassinat de Lizène, seul moyen pour Durval de se « débarrasser » commodément d’un personnage masculin gênant, du fait qu’il y a alors sur scène trois prétendants pour une seule et même femme, et ce, en vue de rétablir l’ordre paritaire à la fin de la pièce. C’est le seul moyen pour l’auteur de résoudre un tel problème. Cependant, la pièce n’est pas jouée uniquement pour éliminer le déplaisant rapidement⁶³ ; en fait, son assassinat est emblématique, et, quoique secondaire finalement, il marque un tournant de la pièce. L’épisode de la rivalité de Lizène est bref mais il conditionne la suite de l’histoire⁶⁴.

L’action dramatique est suspendue le temps de la représentation, action qui reprend son cours, mais de façon modifiée, à l’issue de la représentation. Pour résumer, on peut dire que « le spectacle intérieur est rattaché à l’intrigue par un véritable lien qui se superpose à ce prétexte »⁶⁵.

Le spectacle apporte aussi du spectaculaire : le théâtre du peuple est fait pour divertir⁶⁶. Cela s’inscrit aussi dans l’esthétique baroque qui aime le sang, les péripéties nouvelles et le suspens. Le Ballet des Quatre-Vents est un véritable divertissement : il s’agit d’une prouesse technique⁶⁷, le spectacle est un moyen de procurer du plaisir, de la poudre aux yeux. Il apporte du spectaculaire, de l’émotion (sensation ascendante) pour se terminer par l’horrible : la mort. Le spectateur est abusé et glacé d’effroi, lorsqu’il découvre comme Médon, l’homme mort. Il naît de ce décalage entre le plaisir à la fois sonore et visuel du spectacle, et la cruauté de la mort, un sentiment d’étonnement et de crainte, adouci par le fait que Lizène est le méchant de cette pièce et que d’un certain point de vue sa mort est heureuse.

En revanche, à la différence de Célinde, ce n’est pas une pièce comprenant vers et paroles qui est jouée. Le temps pris par la représentation est résumé par « Icy se danse le ballet » ; il serait intéressant de se demander combien de temps cette action a pu prendre par rapport au temps réel. En fait, il y a une élision temporelle intéressante, car, tandis que Lizène est sur le point de mourir, Agarite est déjà en route ; les deux scènes ayant lieu plus ou moins simultanément, s’enchaînent dans la pièce l’une après l’autre. Ainsi, le problème du temps se pose à nouveau : il s’agit d’une extension temporelle ; les deux actions simultanées se trouvant étalées de façon consécutive. Cependant, il est également possible d’envisager que l’assassinat soit postérieur à l’épisode du cimetière, mais cela est peu probable, puisque l’aube est prête à se lever à l’acte III, scène 2.

Cette structure enchâssante renforce l’impact du spectacle sur le spectateur, mais il reste malgré tout un élément non réel, car le spectateur y est étranger d’une part, et parce que les mécanismes du théâtre y sont saillants⁶⁸. Le temps réel et le temps fictif de représentation sont superposés et correspondent. Le spectacle n’est pas interrompu par des entractes ; ainsi, cet enchâssement introduit deux nouvelles temporalités. En ce qui concerne l’utilité du recours au spectacle, il faut souligner que compte tenu du fait qu’il était prévu que Lizène périsse sous la main de Célidor⁶⁹, cette action aurait pu être commise par un autre biais, et même représentée hors de la pièce. Célidor profite des coups de feu pour assener le coup mortel et s’enfuir dans la confusion générale, puisque finalement personne ne cherche à savoir qui a commis le forfait. La structure du théâtre dans le théâtre a aussi pour but de théâtraliser⁷⁰, voire de surthéâtraliser, comme c’est le cas dans Agarite : en commettant un meurtre sous les yeux du public, donc sur scène, il y a une première théâtralisation ; or, en effectuant cet acte dans une pièce jouée elle-même dans la pièce, nous parvenons à un second niveau de théâtralisation que nous pouvons nommer surthéâtralisation : en plus d’assister au spectacle du meurtre, le spectateur peut épier les réactions de Médon et Corintie, commis au rôle de spectateurs.

Durval a ainsi opté pour une mise en scène de la mort de Lizène afin d’en accroître l’aspect spectaculaire, même si l’auteur a donné une explication causale n’impliquant que la fonction dramatique, à la représentation du ballet :

En cette scène est représenté le Ballet des Quatre-Vents, lequel est dansé pour faire tuer Lizène le soir de ses noces par un stratagème inventé par Célidor.

De plus, et comme le remarque Georges Forestier⁷¹, tout est ordonné autour de l’assassinat, même le cartel qui indique la raison des coups de feu :

Les pistolets que nous avons

Représentent l’éclair, la foudre et le tonnerre,

Et nos vases pleins d’eau montrent que nous pouvons

Faire pleuvoir dessus terre.

Un autre épisode est à considérer dans Agarite, il s’agit du passage où Amélise prend la place de la statue d’Agarite sur le lit de parade⁷². Nous pouvons considérer qu’il y a une forme d’enchâssement structurel, lorsque cette mise en scène⁷³ s’opère et qu’Amélise, véritable marionnette mi-divine, mi-humaine commence à se mouvoir. Effectivement, ce second spectacle, fort bref, est joué devant un public (Phénice, Agarite, Célidor, et le roi⁷⁴), dont le spectateur peut voir les réactions, et à la suite duquel l’action dramatique est modifiée, puisque le roi en oublie totalement Agarite.

Les formes de discours §

Dans Agarite, figurent deux poèmes⁷⁵ et un cartel⁷⁶ qui viennent s’insérer dans les dialogues en alexandrins des personnages.

Les deux poèmes sont des sonnets, en alexandrins et à rimes croisées, qui viennent remplacer les rimes plates ; ils sont parfaitement intégrés à la pièce et auront pour effet de dramatiser l’intrigue : force est de constater que l’un des deux prétendants se voit conforté dans son rôle d’amant, tandis que le second, apprend qu’Agarite le repousse. Dans les deux cas, le titre du sonnet est révélateur des sentiments de la jeune fille. C’est à partir de cette lecture que le second obstacle va venir contrecarrer les plans des amants : Lizène, appuyé par Médon va chercher à imposer à Agarite son amour contre son gré. C’est par le biais de ces poèmes savamment insérés dans l’histoire, que la tension dramatique va s’accélérer : dans un premier temps, la lecture du poème débarrasse les amants de l’intrus, mais dans un second temps, le dédaigné va obtenir par la force ce qu’il sait ne pas obtenir par les sentiments.

Le cartel lu par Célidor n’a pas le même nombre de vers : il comprend six strophes de quatre vers disposés de la façon suivante : un octosyllabe, deux alexandrins et à nouveau un octosyllabe. Les rimes sont croisées, comme pour les sonnets. Ce cartel a un double statut : amorcer la tension dramatique et créer un suspens : le spectateur reconnaît sans doute Célidor et sait qu’il doit éliminer le rival du roi⁷⁷. Dans un second temps, le cartel renseigne le lecteur, et vient expliquer certains phénomènes, c’est-à-dire l’assimilation des coups de feu aux manifestations météorologiques. Il enrichit le spectacle en sollicitant un décor sonore et visuel. Il est la première étape du ballet. Une réplique de quatre vers suit le ballet jusqu’à ce que les personnages comprennent. C’est le seul cas où la représentation influe sur la pièce en elle-même et comme l’écrit Hélène Baby⁷⁸, il s’agit à la fois d’un « spectacle du vers », et d’un « spectacle de la scène » ; le vers est mis en scène.

Ces stances sont dans les deux cas typographiquement isolées du texte par un saut de ligne supplémentaire et par le changement de rimes. Les sonnets ont une importance cruciale dans Agarite ; il est inenvisageable de les considérer comme des « pièces détachées », ainsi que le souligne Hélène Baby⁷⁹, et ce, contrairement à bien des tragi-comédies. Les sonnets donnent lieu à des jugements critiques, notamment celui de Lizène. Il faut également préciser que présenter un écrit préparé, c’est le présenter comme un objet littéraire à part entière, où le travail des vers peut faire sens⁸⁰. Naturellement, l’auteur reste anonyme puisqu’il s’agit de l’auteur même.

Les stances sont à rapprocher des monologues⁸¹, elles font partie de la rhétorique passionnelle : les sentiments des personnages sont exaltés tant dans leur violence que dans leur joie paillarde. Les lamentations du roi furieux donnent lieu à un monologue douloureux et l’attente dans la nuit à des monologues lyriques et pathétiques. La langue dramatique est ponctuée également d’hyperboles en ce qui concerne l’amour, de comparaisons stéréotypées, les métaphores exprimant par exemple les traits de l’amour qui blessent, et sont emblématiques de la littérature dite baroque, tout comme les apostrophes et les invocations fort nombreuses dans le texte qui expriment tantôt la douleur, tantôt la stupéfaction.

Présentation §

La présente édition a été établie à partir de l’édition originale de 1636 qui apparaît comme suit (Bibliothèque nationale de France : Yf4810) :

  Page de titre : AGARITE. / tragi-comédie. / dediée/ a madame / la Duchesse de Nemours. / Par le Sieur durval. / [vignette] / a paris, / Chez François Targa, au / premier pillier de la grand’Salle / du Palais, devant la Chapelle, / au Soleil d’or. / [filet] / m. dc. xxxvi. /Avec Privilege du Roy.

(I) Verso blanc

(III-VI) Dédicace à la Duchesse de Nemours

(VII-VIII) Au lecteur

(IX-XII) Poème liminaire de Allard

(XIII-XV) Argument

(XVI) 126 pages (texte de la pièce), pagination arabe.

(1-126)

(CXXXXII) Privilège du Roi

Il existe quatre exemplaires de cette pièce dont voici les références :

• – Paris, BN : Yf.4810, P87/1265.
• – Paris, Ars : 8°BL14083 (1) : il s’agit d’un recueil des œuvres complètes de Durval.
• – Nîmes, bibliothèque du Carré d’Art : 8344/80, Lettre 2 ; il s’agit d’un recueil factice contenant Agarite et d’autres pièces.
• – Londres, BM⁸² : 164.d.18.

Comparaison des exemplaires : aucune différence n’a été constatée, et aucune correction n’a été faite.

Liste des corrections §

Dans le texte, nous avons distingué les « u » et les « v » et les « i » et les « j », initialement confondus. Nous avons également remplacé les voyelles surmontées d’un tilde par le groupe voyelle/consonne nasale (« m » ou « n ») correspondant, ainsi que les abréviations par les lettres correspondantes lorsque cela s’imposait ; le « B » a été développé en « ss ». De surcroît, nous avons rectifié les coquilles d’imprimerie ainsi que la ponctuation lorsque cela s’avérait nécessaire. Au XVII^e siècle le « a » et le « à » comme le « ou » et le « où » étaient souvent confondus ; nous les avons donc corrigés quand cela était indispensable. Nous avons cependant veillé à respecter l’édition originale ; aucune modification n’a été apportée. Les graphies différentes d’un même mot ont été reproduites dans le respect du texte.

Nous avons ajouté entre crochets les noms ou les caractères qui avaient été omis.