Première difficulté : une naissance et une mort qui n’ont pas laissé de traces §

La première référence à notre auteur date de juillet 1640 : Chapelain, dans une lettre à Conrart, évoque la première pièce de Gilbert : « Mr Gilbert eust bien souhaitté aussy que vous eussiés assisté à la représentation de sa Marguerite françoise »³.

La naissance de Gilbert n’est mentionnée dans aucun registre. La seule allusion à son âge, par le poète lui-même, est dans l’épître de L’Art de plaire aux dames, dédiée à la Reine de Suède. Gilbert y utilise notamment l’expression « ma jeune Muse ». Le privilège de cette œuvre a été accordé en mars 1654. Quel âge a alors cet auteur qui a connu un succès scénique en 1640 et qui se désigne comme jeune en 1654 ? Marguerite de France présente quelques faiblesses, que Eleanor J. Pellet, suivie par Lancaster, attribue à la jeunesse et à l’inexpérience de l’auteur. L’auteur de cette première pièce avait probablement une vingtaine d’années. Ainsi, il aurait écrit cette épître à l’Art de plaire aux dames avant la quarantaine, âge auquel, au XVII^e siècle, on a rejeté la jeunesse dans un passé ancien. On peut donc avancer comme une hypothèse raisonnable que le poète soit né vers 1620, ce qui en fait un auteur de la génération de Molière et de La Fontaine.

La dernière œuvre de Gilbert, publiée plusieurs années après ses écrits dramatiques, a été une traduction de cinquante Psaumes. La publication de ce travail a lieu en 1680. Le privilège est du 26 mai de cette année. L’attestation – qui donne une validation doctrinale à l’œuvre – date du 24 mai. Un second tirage a dû être prévu quasiment au même moment. Celui-ci a été revu et corrigé par l’auteur, comme en atteste la page de titre. Il y a ajouté une traduction du Décalogue et du Cantique de Siméon. L’attestation pour ces ajouts à l’œuvre est datée du 23 juillet ; le permis d’imprimer est daté de deux jours plus tard. Or l’attestation du 23 juillet qualifie l’auteur de « feu M. Gilbert ». Il est donc probable que Gilbert soit mort entre le 24 mai et le 23 juillet 1680.

Origine et éducation §

Gabriel Gilbert est partout désigné comme protestant. Il fait l’objet d’un article dans La France protestante⁴, est appelé « calviniste » par Phérotée de La Croix⁵, tandis que Beauchamps le dit « de la religion protestante »⁶ et Goujet « de la Religion prétendue réformée ».⁷ De même, il paraît quasiment certain que Gilbert soit né à Paris⁸.

Même si le nom de Gilbert est assez commun en France, il s’est avéré impossible d’établir une connexion entre le poète et une quelconque famille de ce nom. Eleanor J. Pellet émet plusieurs hypothèses. Le nom de Gabriel Gilbert apparaît dans le registre des officiers de Toulouse au XVI^e siècle. On peut imaginer un lien avec un trésorier et receveur ordinaire du domaine du Roi en la sénéchaussée de Carcassonne, ville dans laquelle le protestantisme était important, mais il n’y a aucune preuve. De même, le titre de secrétaire du duc de Guise a été attribué à un Guillaume Gilbert dans un registre datant du 11 juin 1617 et à un Claude Gilbert entre le 5 décembre 1615 et le 19 avril 1618. Une telle relation permettrait d’expliquer l’introduction de Gabriel Gilbert auprès de la Reine de Suède. Ce fut, en effet, le duc de Guise qui a été envoyé par la reine régente comme représentant pour accueillir Christine lors de son entrée en France, en 1656. De plus, c’est chez le duc de Guise qu’a eu lieu une lecture d’une « comédie » de Gilbert, épisode décrit par Ménage⁹. Mais, tout ceci n’est qu’une série d’hypothèses, auxquelles nous n’avons trouvé aucune preuve formelle.

Gilbert semble avoir eu une très bonne éducation, bien que nous n’ayons aucune indication sur le lieu où il l’a acquise. Il a dû étudier le grec¹⁰. Il connaissait l’hébreu comme le montrent ses traductions des Psaumes, ainsi que l’italien. Plusieurs pièces italiennes peuvent en effet être considérées comme des sources de ses intrigues.

Apparition sur la scène littéraire dans les années 1640 §

Sa première œuvre, publiée en 1641, est dédiée à la duchesse d’Aiguillon. L’année suivante, Téléphonte est imprimé. Cette seconde œuvre est dédiée à la même protectrice. Les initiales « G.G. » signent les épîtres de ces deux ouvrages. Dans l’épître de Téléphonte, on apprend que sa protectrice l’a honoré en choisissant sa pièce pour une représentation. L’année suivante, l’Ode à Anne d’Autriche, qui fait l’éloge de sa régence, est publiée. Rodogune, pièce très certainement plagiée sur celle de Corneille, est publiée en 1646. L’épître de Rodogune, adressée au duc d’Orléans, est la première à être signée « Gilbert ». Hypolite, publiée la même année et dédiée à la duchesse de Sully, porte elle-aussi le nom de famille de l’auteur comme signature de l’épître. L’Ode à la Reine de Suède a dû être composée cette année-là, mais Eleanor J. Pellet note qu’il y a beaucoup de confusion pour la date de cette œuvre.

Sous le patronage de la duchesse de Rohan. §

Séminaris a probablement été présentée elle-aussi en 1646, même si la pièce n’a été publiée qu’en 1647. Le volume est dédié à la duchesse de Rohan. Gilbert semble avoir occupé la fonction de secrétaire auprès de la duchesse. L’idée est renforcée par le fait que l’épitaphe de Tancrède de Rohan soit de Gilbert. Ce très controversé fils de la duchesse de Rohan¹¹ a participé à la Fronde et a été tué à Vincennes à l’âge de dix-neuf ans. Les vers de Gilbert représentent clairement le parti de la duchesse :

Rohan qui combattit pour délivrer la France,

Est mort dans la captivité :

Son nom lui fut à tort, en vivant, disputé ;

Mais son illustre mort a prouvé sa naissance.

Il est mort glorieux pour la cause d’autrui ;

C’est pour le Parlement qu’il entra dans la lice :

Il a tout fait pour la Justice,

Et la Justice rien pour lui.

Les vers en l’honneur de Tancrède et l’œuvre en prose, le Panégyrique des dames, respectivement de 1649 et 1650, sont les seuls signes d’activité littéraire de la part du poète, entre Séminaris et l’Ode à la Reine de Suède, publiée en 1651. Gilbert apparaît comme l’auteur de vers liminaires, accompagnant les Œuvres poétiques de Charles de Beys, publiées en 1651. En 1654, les privilèges de l’Art de plaire et des Poésies diverses, sont pris par l’auteur lui-même, ce qui semble indiquer sa présence à Paris. Eleanor J. Pellet avance l’idée que, comme la duchesse de Rohan était toujours en vie, Gilbert avait dû continuer à être son secrétaire.

Sous le patronage de Christine de Suède¹² §

Dès que Gilbert entre au service de la Reine, on ne trouve plus guère de traces du poète. Or ce silence est d’autant plus regrettable que cette relation avec Christine de Suède est sans aucun doute l’événement le plus important dans la vie de Gabriel Gilbert. On considère généralement que Gilbert est devenu le secrétaire de Christine de Suède en 1656. Le tirage des Amours de Diane et d’Endymion est fourni à cette occasion.

Plusieurs personnes font référence à ce statut de secrétaire. À la fin du XIX^e siècle, Bernardin évoque l’intérêt des poètes français pour la cour de Suède :

Être appelé à la cour de Suède devenait le rêve de chaque poète français : Ménage, Scudéry, Gabriel Gilbert, Urbain Chevreau, d’autres encore rimaient à qui mieux mieux en l’honneur de Christine.¹³

Le biographe de la Reine, Arckonheltz, fait part de l’événement dans ses Mémoires :

Gilbert devint son Résident en France, où il l’étoit encore en 1657¹⁴

Le Sr Gilbert étoit Résident de Christine auprès de la Cour de France à son arrivée à Paris.¹⁵

Dans les documents relatifs à la « Cérémonie de la réception de Christine de Suède à Paris »¹⁶, on trouve un sonnet du Sr G., intitulé Sur l’affection que sa Majesté porte aux Muses. On peut penser que ces vers ont été composés par Gabriel Gilbert. De plus, une lettre de Leissens à Mazarin, datée du 31 juillet 1656, à Marseille, donne encore une preuve certaine du lien entre Gilbert et la Reine de Suède :

Le Sr Gilbert secrétaire de sa Majesté m’a tesmoigné qu’il souhaiteroit fort pouvoir voir V.E. avant que la Reine la vît.

Enfin, le poète fait lui-même référence à cet épisode de sa vie, dans un madrigal :

En servant cette Reyne égale aux Amazones

Ie n’auray pas perdu six ans :

Car qui sçait donner des Couronnes,

Sçait faire d’autres presens

Christine de Suède a d’abord effectué des séjours à Paris, puis des voyages en France, pour ensuite aller en Italie. Elle traversa le Mont Cenis le 13 octobre, et arriva à Turin le 16. Elle passa novembre à Pesario. La reine a ravi le représentant d’Azzolino, Lescaris, par la lecture d’une comédie française narrant l’amour de Diane et d’Endymion. Nous pourrions penser que Gilbert est alors resté à Paris, en tant que « résident », mais cette idée peut être mise en doute par une lettre de la Reine à son amie suédoise, la comtesse Ebba Sparre¹⁷. Dans cette lettre, qui invite la comtesse à venir à Pesaro, est inclus un madrigal de Gilbert. Ainsi, nous pouvons présumer que le poète était bien en Italie, aux côtés de Christine de Suède, durant l’hiver 1656-1657. D’autant plus que Pesaro n’est pas loin de Fano, le décor du Courtisan parfait.

La Reine rentra ensuite en France, effectuant une pause à Lyon. En octobre, elle fut autorisée à venir jusqu’à Fontainebleau. Là, a eu lieu l’assassinat de Monaldeschi, le 10 novembre 1657.¹⁸ Eleanor J. Pellet souligne qu’il aurait été très intéressant de savoir à quel point Gilbert était au courant de cet assassinat. Avait-il été témoin de l’atrocité ou bien en avait-il pris connaissance par des personnes concernées par cet acte ?

Gilbert était, semble-t-il, rentré en France pour quelque mission diplomatique durant le printemps 1657. Le 28 mai, le privilège des Amours de Diane et d’Endymion fut accordé, le même jour que celui de Chresphonte. Dans ce privilège, le poète est nommé par son titre de Résident, et il y est fait référence à la Reine par l’expression « notre chère sœur ». C’est sûrement à ce moment-là que le secrétaire s’est rendu en Angleterre, si tant est qu’il y soit allé. Cette mission semble être le voyage qui a inspiré à Ménage son histoire sur la peur de Gilbert durant la traversée de la Manche. Le biographe suédois fait lui-aussi référence à un secrétaire parti en Angleterre avec « son Gentilhomme de chambre qui étoit fort aimé à Londres », mais rien n’indique explicitement qu’il s’agit de Gilbert.

La Reine résida à Paris du 24 février au 18 mars, attendant une invitation de Mazarin. Elle voyagea à Toulon, puis à Leghorn, pour enfin arriver à Rome le 15 mai. Gilbert était-il avec elle ? Eleanor J. Pellet émet deux hypothèses : soit Gilbert a été envoyé en Suède avec son ode et ses requêtes de la part de sa royale maîtresse, soit il est resté à Paris.

En 1659, il prit un privilège pour Arie et Pélus, ainsi que pour l’Ode à Mazarin, republiée en 1660. Il publia aussi son Ode au roi. Durant l’année 1660, Christine effectua un long voyage en Suède. Il est évident que Gilbert ne l’a pas accompagnée.

Les années 1660-1661 sont marquées par une grande activité littéraire de la part du secrétaire. Gilbert écrit La Vraye et fausse prétieuses, dont la première a eu lieu au Petit Bourbon le 16 mai 1660. On jouait alors sur le succès des Précieuses ridicules ; mais manifestement l’effet était désormais émoussé puisque la pièce ne tint que neuf représentations. En juin et en juillet, une reprise des Amours de Diane et d’Endymion¹⁹ permit à Gilbert de rester à l’affiche du Petit-Bourbon. Le 15 août, son Huon de Bordeaux fut joué, ainsi que plusieurs fois durant le mois d’août et le mois suivant. Le samedi 4 septembre, Gilbert a eu l’honneur de voir cette pièce représentée devant le roi. L’année suivante, Gilbert écrivit une nouvelle pièce pour la troupe de Molière, Le Tyran d’Égypte. Elle fut jouée en février, jusqu’à Mardi-Gras. En juin, le Tyran fut joué lors de la première de L’Escolle des Maris. Après deux représentations, le Huon remplaça le Tyran. Aucune de ces trois pièces, non plus que Théagène, n’a été publiée ; généralement, c’est un signe de grand échec.

En 1661, furent publiées les Poésies diverses, dont le privilège datait de 1654. Gilbert utilise encore ses titres de « Résident et de Secrétaire des Commandemens de la Reine de Suède ». Dans une lettre du 1^er décembre 1661, Chapelain fait référence à un conseil donné par Gilbert à un autre poète : se méfier des belles promesses de la Reine Christine. Le poète est cité, faisant allusion à des « appointemens plus propres à estre promis qu’à estre tenus »²⁰. Dans une lettre à Huet du 8 décembre, Chapelain caractérise le poète par l’expression « affamé de servitude »²¹. L’auteur utilisa encore ses deux titres sur la page de titre des Amours d’Ovide, publiée en 1663, mais sembla les omettre pour les Amours d’Angélique et de Médon l’année suivante. Il est probable qu’il ait été rappelé de ses fonctions durant le long séjour de la Reine en Suède.

Entre production dramatique et nouveau silence littéraire §

Avant ces publications de pièces sous le seul nom de Gabriel Gilbert, une pièce qui n’a jamais été publiée, a été représentée, « avec un certain éclat »²², puisqu’elle a été jouée devant Monsieur et son épouse. Loret a fait l’éloge de Théagène à l’occasion de la première, le 15 juillet 1662. Durant les deux années suivantes, parurent Les Amours d’Ovide et Les Amours d’Angélique et de Médor. Au même moment, on a dû jouer Le Courtisan parfait.

D’après Eleanor J. Pellet, la comédie de Gilbert, Les Intrigues amoureuses, a probablement été montée en 1664, même si les frères Parfait datent sa première de 1666. La pièce a été imprimée en 1667, année durant laquelle a été jouée la pièce Ero et Léandre²³, qui n’a jamais été imprimée. L’année suivante, Le Courtisan parfait fut publié à Grenoble sans nom d’auteur, mais seulement signé par les énigmatiques initiales DGLBT. Pendant les dix ans qui ont suivi son retour à l’écriture dramatique, en 1657, Gabriel Gilbert a eu à son actif sept pièces publiées et cinq pièces non publiées, dont les représentations sont prouvées par des allusions dans des lettres ou des gazettes. En plus de cela, il a composé des odes, publiées dans les Poésies diverses, et deux poèmes intitulés L’Art de plaire. Avec la publication du Courtisan parfait, l’auteur sembla à nouveau disparaître du monde des lettres pour quelques années.

On n’entendit plus parler de Gabriel Gilbert jusqu’à 1671. Le silence fut rompu par la production d’un opéra, fin 1671 ou début 1672, Les Peines et les plaisirs de l’amour. L’opéra était alors en vogue. Mais le monopole de Lully écarta rapidement tout concurrent. À nouveau, Gilbert redevint silencieux, ne publiant plus rien pendant les dix dernières années de sa vie, jusqu’à sa traduction de cinquante psaumes en 1680.

Une fin de vie sous le signe de la pauvreté et de l’oubli §

Les dernières années de Gilbert semblent avoir été marquées par l’oubli et la pauvreté. La lettre de Chapelain que nous avons citée précédemment rapportait déjà l’absence de rémunération de la part de Christine de Suède. Dans la Préface des Amours d’Angélique et de Médor, le poète lui-même avoue avoir produit seize pièces « sans en avoir tiré d’autre avantage que celui de les avoir présentées à ce que la France a de plus auguste et de plus éminent. » Eleanor J. Pellet fait part d’une annotation trouvée dans un volume des pièces de Gabriel Gilbert, à la Bibliothèque de l’Arsenal : une note manuscrite indique que « quoique résident de Suède il étoit gueux et à l’ausmone de M. Dhervart »²⁴. Gilbert fut en effet accueilli par Hervart, alors Contrôleur général des finances²⁵, chez qui il résida jusqu’à sa mort.

Jugements §

Création §

La pièce a dû être créée en 1641 ou au courant de 1642. Elle a, semble-t-il, été donnée lors d’une représentation privée chez la duchesse d’Aiguillon. La page de titre indique que la pièce a été représentée par « les deux Trouppes Royalles ». Or le patronage de la nièce de Richelieu pourrait expliquer cela. En effet, ordinairement, lorsqu’une pièce est donnée en premier à une troupe, l’autre ne peut pas la représenter jusqu’à ce qu’elle soit publiée. C’est pour cela que les auteurs sont contraints d’attendre avant de faire imprimer leur pièce. Selon Lancaster, la pièce a probablement été donnée par les deux troupes dans le nouveau théâtre de Richelieu, en 1641. Mais cela est très contestable car l’épître dédicatoire évoque seulement une « assemblée solennelle », donc manifestement chez la duchesse. Il n’y a aucune trace dans un registre du nombre de représentations qu’a connues la pièce. Mais le Mémoire de Mahelot la mentionne dans l’index de soixante-onze titres ne renvoyant ni à des croquis, ni à des notices⁴¹, ce qui nous indique que la pièce figurait dans le répertoire de l’Hôtel de Bourgogne après la mort de Richelieu, dans les années 1646-1647.

Le privilège de Téléphonte date du 21 juillet 1642, l’achevé d’imprimer du 28 septembre. La pièce semble d’abord avoir été imprimée à « l’état brut », si l’on ose dire. En effet, les exemplaires datés de 1642 ne comportent pas d’épître dédiée à la duchesse d’Aiguillon, qui mentionne la représentation privée qui a eu lieu chez celle-ci et qui a, selon le poète lui-même, assuré un certain succès à sa pièce. Cette épître, ainsi qu’un paragraphe faisant note des « fautes survenuës en l’Impression », ont été ajoutés à l’édition datée de 1643. Or les exemplaires de 1643 comportent les mêmes coquilles que ceux de 1642, jusque dans les noms des personnages dans certaines didascalies par exemple. Nous pouvons émettre l’hypothèse qu’il s’agit de la même série d’impression et que ces deux versions relèvent d’une stratégie de vente de la part du libraire. Paraît d’abord le texte de la pièce, seul ; puis paraît quelque semaines plus tard le même ouvrage auquel a été ajoutée l’épître. Il est même possible que l’édition dite de 1643 soit parue fin 1642, à peine quelques temps après la première édition. L’épître a, en tout cas, été rédigée au plus tard au début du mois de décembre 1642, avant la mort de Richelieu⁴², car elle fait allusion à un cardinal encore en vie :

Les vertus qui brilloient autrefois en elles, reluisent maintenant en vous, comme elles vous les faites esclatter en tous lieux, et comme elles vous trouvez dans [III] votre race un Heros, qui comme un autre Telephonte est l’ornement de son siecle, et la gloire de sa patrie.⁴³

L’épître a donc pu être ajoutée en cours d’impression en octobre 1642, pour la toute fin du tirage qui bénéficie ainsi de cet « ornement ». On a très légèrement modifié la page de titre en la datant de 1643 – plus exactement en rajoutant une petite barre à M.DC.XLII pour faire M.DC.XLIII – comme s’il s’agissait d’une nouvelle édition.

Gilbert écrit une tragi-comédie, à une période où le genre s’est progressivement plié aux règles, à mesure que les auteurs se ralliaient aux unités. Ici, la tragi-comédie ne repose pas sur l’accumulation d’actions et d’épisodes, ne se déroule que dans un ou deux lieux du palais royal à Mycènes, et dure tout au plus une soirée et une nuit.

Lancaster souligne que, dans cette pièce, « Gabriel Gilbert est plus proche de la tragédie, même s’il classe son œuvre, aux vues de la situation finale des personnages pour lesquels nous éprouvons de la sympathie, comme une tragi-comédie »⁴⁴. Nous rappelons que cette pièce est une œuvre de jeunesse, Gilbert a une vingtaine d’années lorsqu’il l’écrit. Dans Marguerite de France, il narrait l’histoire de la future épouse du prince Henry, dont le père, Henry II, est lui-même amoureux. Le roi a promis son fils, alors très jeune, à la princesse française, Marguerite, âgée de trois ans. Quinze plus tard, le roi veut divorcer et épouser lui-même la princesse. Passant de la figure de roi à celle de tyran, il la retient prisonnière. Le prince Henry s’arme et, à la tête d’une armée franco-anglaise, envahit l’Angleterre. Après plusieurs ruses, fausses rumeurs de mort et une repentance royale, le mariage princier a lieu. Dans sa deuxième pièce, encore une fois, il raconte l’histoire d’une princesse captive, séparée de l’homme qu’elle aime et condamnée au mariage par son ravisseur. Dans les deux pièces, la mort du héros est annoncée, mais l’héritier s’unit finalement avec la princesse. Dans Téléphonte, le double rôle, tyran et amant, joué par Henry II dans la pièce précédente, est divisé entre un monarque et son fils. Cependant le thème de la vengeance et du meurtre – qui sont à l’origine les seuls sujets de l’histoire de Téléphonte et de Mérope – sont absents dans Marguerite de France⁴⁵. Le héros, chargé de venger père, frères et mère, respectivement assassinés et épousée par le tyran et de récupérer le trône de Mycènes, se voit ajouter une nouvelle mission, par notre poète : délivrer sa future épouse, qui, après plusieurs péripéties malheureuses, se trouve aux mains des tyrans.

Réception §

Si l’on en croit l’épître dédicatoire présente dans la seconde édition de Téléphonte, la pièce semble avoir connu un certain succès. Le fait qu’elle ait été publiée le confirme. Dans cette épître, Gabriel Gilbert remercie la duchesse d’Aiguillon pour l’attention qu’elle a portée à sa pièce, attention qui lui a permis de remporter l’approbation des plus grands, selon lui. Donnant son avis sur sa seconde pièce, Gilbert fait ensuite preuve d’une fausse modestie, peut-être due à sa jeunesse.

La pièce a été réimprimée deux fois au XVIII^e siècle, dans des recueils intitulés « Théâtre françois », en 1705 et en 1737. Elle semble alors plus connue sous le nom de « Philoclée et Téléphonte », ce qui montre bien que la principale innovation de Gilbert a marqué le public comme l’intérêt majeur de la pièce. Au XVIII^e siècle, de nombreux historiens de littérature se sont attelés à faire des recueils de pièces de théâtre, le plus souvent depuis les origines du théâtre français jusqu’au théâtre du début du XVII^e siècle. Les plus célèbres d’entre eux sont Claude et François Parfaict, dits les frères Parfaict. Leur pensée et leur goût sont généralement guidés par la norme classique établie à la fin du XVII^e siècle par Boileau. Et pour cela, les minores et le théâtre qui ne respecte pas parfaitement les règles, au début du siècle, n’ont pas beaucoup d’attraits à leurs yeux. Voici donc ce que disent les frères Parfaict dans la notice concernant notre pièce :

Voilà sans doute un beau sujet, et digne de la Scene Françoise, mais pour le traiter dignement, il falloit un génie d’une toute autre étendue que celui de Gilbert. Ce n’est pas qu’il y ait dans la Tragédie de certaines beautés, mais qui ne constituent ni les caracteres de ses personnages, ni les situations de sa Piece (…). Un défaut encore plus remarquable, c’est que Téléphonte ne paroît qu’à la fin du Quatrième Acte. Qu’on juge des vuides qui se trouvent dans les Actes précédens, et de la précipitation des événemens du Cinquième ? En un mot, Gilbert, loin de profiter de son heureux choix, n’en a composé qu’une très-médiocre Tragédie.⁴⁶

Plus loin, leur Histoire du théâtre françois aborde la postérité du sujet de Téléphonte :

M. de la Chapelle traita depuis ce sujet sous le titre de Téléphonte. Mais sa Tragédie, qui sans doute est supérieure à celle de Gilbert, manqua encore par le languissant qui regnoit dans toute la piéce, et par la foible versification.

Enfin le sujet de Téléphonte, barbouillé par Gilbert, manqué par la Chapelle, mieux rendu par la Grange, et toujours mal versifié par ces trois Poëtes : ce sujet, dis-je, a été traité par M. de Voltaire au gré des connoisseurs, et généralement de tous ceux qui l’ont vû, tant pour le plan, les caracteres, les situations, que l’élégance de la Poësie.⁴⁷

Mais il semblerait que ces auteurs n’aient pas bien lu, si ce n’est pas lu du tout⁴⁸, la pièce de Gilbert. Leur Dictionnaire dramatique donne, en effet, à la notice « Philoclée et Téléphonte », un résumé de l’intrigue qui se révèle largement fautif. Il semble se calquer en partie sur la version d’Hygin : la reconnaissance par Mérope a lieu en premier, puis elle est suivie de l’assassinat du tyran. Confondant peut-être avec l’intrigue de Jean de La Chapelle, on désigne Philoclée comme étant la « fille du Tyran », et « l’épouse que Mérope destinoit à son fils ; & cette Princesse aimoit Téléphonte, sur ce que Mérope lui en avoit dit. » ⁴⁹

Un peu plus tard, reprenant le plus souvent les informations collectées par les frères Parfaict, Mouhy a écrit un Abrégé de l’Histoire du Théatre françois, Depuis son origine jusqu’au premier Juin de l’année 1780. À la notice « Philoclée et Téléphonte », on trouve : « Philoclée et Téléphonte, Tragédie de Gabriel Gilbert, donnée en 1642, imprimée la même année, in-12 : le sujet bien choisi ; elle renferme de beaux endroits. »

Puis, on trouve une seconde notice sous le véritable nom de la pièce, et non celui qui lui a donné la rare postérité qu’elle a connue : « Téléphonte, Tragédie, par Gilbert, donnée en 1642, imprimée dans la même année. Voyez Philoclée. La tradition assure que le Cardinal de Richelieu y a travaillé. »⁵⁰ Enfin, afin d’illustrer notre propos sur la pensée formatée par les écrits de Boileau de ces hommes du XVIII^e siècle, voici ce que l’on trouve pour la pièce de La Chapelle : « elle eut onze représentations. Cette Piece est tirée de Philoclée & de Téléphonte, de Gabriel Gilbert ; mais celle-ci est bien meilleure & plus réguliere : le merveilleux y domine & en fait le mérite principal. »

Résumé et remarques sur la structure de la pièce §

Postérité et influences §

Quarante ans après la création de la pièce de Gilbert, un membre de l’Académie française, Jean de La Chapelle, crée lui-aussi un Téléphonte, donné en 1682 et publié en 1683. Le 13 décembre 1701, Lagrange-Chancel donne un Amasis, dans lequel l’histoire de Mérope et de Téléphonte est transférée en Égypte. Le sujet réapparaît ensuite en Italie : le 12 juin 1713 a lieu, à Modène, la première de la Mérope de Maffei, publiée en 1714. Enfin, le thème intéresse Voltaire, qui crée une Mérope en 1743⁵⁴.

La Chapelle a sans doute été influencé par la pièce de Gilbert. Il admet qu’il a utilisé les noms employés par un auteur français qui a déjà été tenté par le sujet de Mérope. Les frères Parfaict indiquent que cet auteur était Gilbert et que La Chapelle a emprunté, non seulement les noms, mais « tout ce qu’il y avoit de meilleur ». Même s’il modifie clairement l’histoire⁵⁵, cet auteur reprend l’idée de donner une grande importance à une intrigue amoureuse. De plus, le tyran et le confident de Téléphonte portent respectivement les noms de Hermocrate et de Tyrène. Et Eleanor J. Pellet note que le nom de la confidente, Céphise, est assez proche de celui de Céphalie⁵⁶, la confidente de Mérope chez Gilbert. Par ailleurs, chez La Chapelle, Mérope se résout à mettre fin à son désespoir en se suicidant, Téléphonte obtient le soutien du peuple pour monter sur le trône et Tyrène participe aux événements politiques, comme chez Gilbert. Lancaster souligne que bien d’autres ressemblances peuvent être trouvées entre les deux pièces⁵⁷ : dans les deux tragédies, le héros a été exilé à la naissance, a le soutien d’Amynthas, roi d’Étolie, et est amoureux d’une jeune fille rencontrée avant que celle-ci apparaisse à Mycènes. Dans chacune des pièces, il a recours à un déguisement et se prétend son propre assassin, il y a une référence au rebelle, Lycas, un édit est décrété par Hermocrate contre Téléphonte, Hermocrate reçoit des informations d’un espion à la cour d’Amynthas, Mérope trésaille avant d’attaquer, comme ébranlée par l’instinct maternel. Enfin, il y a beaucoup d’exemples de vers similaires. Nous ne donnerons qu’un exemple plutôt éloquent des vers de Mérope contre Hermocrate :

Homicide du fils assassine la mere (…)

Ni la chaste Junon, ni le saint Hymenée

D’un conjugal amour, n’uniront point nos cœurs.

La sanglante discorde, et les noires fureurs

Viendront avec la crainte et les haines mortelles,

Eclairer, célébrer ces nôces criminelles.    (La Chapelle, I, 5)

Homicide du fils, vien, massacre la mere.    (Gilbert, IV, 2)

La pudique Junon, ny le sainct Hymenée,

Ny l’amour conjugal n’ont point uny nos cœurs ;

La Discorde plustost, et Megere, et ses sœurs,

Un furieux Amour, et les haines mortelles ;

Sont venus celebrer ces Nopces criminelles.    (I, 1)

Lagrange-Chancel semble lui-aussi s’être largement inspiré de la pièce de Gilbert : l’intérêt amoureux est prééminent ; le fils du tyran est ici aussi le rival en amour d’un prétendant légitime au trône ; les plans du roi concernant le mariage de son fils et de l’héroïne sont sur le point d’être exécutés au moment où apparaît le véritable héritier et fiancé ; la disparition et la probable mort du prince sont annoncées par son gouverneur ; les dialogues à propos de sa maîtresse et de son droit au trône sont régis par l’ironie tragique, de façon à ce que les répliques signifient telle chose pour celui qui parle et le contraire pour son destinataire. Enfin, le récit de la mort du tyran, dans le temple par les mains du héros, est fait par ce même héros.

La Mérope de Maffei ressemble davantage aux tragédies italiennes qu’à la pièce de Gilbert, d’après Eleanor J. Pellet. À l’inverse, elle pense que Gilbert a sûrement influencé Voltaire :

Au début de la pièce, Mérope attend avec anxiété des nouvelles de son fils. Toutes les recherches ont été vaines ; son compagnon et lui-même ont tous deux disparu. Mérope fait le vœu de mourir pour mettre fin à sa souffrance : elle supplie le tyran de la tuer. Le tyran, Polyphonte, exige qu’elle se marrie avec lui, en échange de la vie sauve d’Egisthe.⁵⁸ (…) La nouvelle de la mort de son fils parvient à la Mérope de Gilbert, par le fidèle vieillard, tandis que dans la pièce de Voltaire c’est une autre personne qui l’informe de la rumeur. Le désespoir de Mérope et son désir de mourir sont similaires dans les deux pièces (…). La Mérope de Voltaire est sacrifiée pour le salut de Téléphonte. Le Téléphonte de Gilbert tue le tyran et son fils dans le temple. Dans la pièce de Voltaire, le fils a déjà été tué avant le début de la pièce, et ce sont le tyran et un favori qui sont tués dans le temple. L’Egisthe de Voltaire (…) n’a pas connaissance de sa parenté avec Mérope.⁵⁹

Dans sa préface, Voltaire fait référence à la pièce de Gilbert, après avoir parlé du Téléphonte attribué à Richelieu : « M Gilbert (…) donna en 1643, sa Mérope, aujourd’hui non moins inconnue que l’autre ». En accord avec Eleanor J. Pellet, Lancaster pense que la pièce de Maffei est inspirée des tragédies italiennes plus anciennes, mais il ne se déclare pas convaincu quand elle tente de prouver que Gilbert a influencé Voltaire. En effet, nous pouvons considérer que Voltaire a sans aucun doute eu connaissance de Téléphonte, mais il semble s’être bien plus inspiré du mythe relayé par Hygin, et au XVII^e siècle par Gilbert, que de la pièce de Gilbert à proprement parler.

Sources de Téléphonte §

Construction de la pièce à partir de ces sources §

Nous considérons donc que Gilbert s’est principalement inspiré de la fable 137 d’Hygin pour composer son intrigue. Qu’en a-t-il conservé ? Gilbert garde tout d’abord les événements en lien avec le coup d’Etat du tyran : l’assassinat de Cresphonte et de ses fils, l’usurpation du trône et le mariage contraint pour Mérope, ainsi que l’exil de Téléphonte en Étolie, à sa naissance. Le poète emprunte aussi au mythe le désir de vengeance du prince, l’édit du tyran contre ce dernier, la ruse du déguisement et l’assassinat final du tyran sur l’autel de sacrifice. De plus, une même violence anime la Mérope d’Hygin et celle de Gilbert :

Méropé, croyant que le dormeur était l’assassin de son fils, gagna sa chambre avec une hache⁷⁰   (Hygin)

Et ton corps foudroyé fumant dedans ces lieux,

D’un spectacle si beau je repaistrois mes yeux » (Gilbert, vers 999-1000)

Je boirois de son sang, je mangerois son cœur,

Où le trouverons-nous pour assouvir ma haine. (vers 1056-1057)

Mais, si Gilbert garde les éléments fondateurs et finals du mythe, il va procéder à des modifications ainsi qu’à des ajouts. Son ajout majeur est évidemment l’intrigue amoureuse, qui fait intervenir deux personnages supplémentaires, une amante, Philoclée, et un rival en amour, Démochare, ainsi qu’une confidente de l’amante. Nous reviendrons plus précisément sur cet aspect de la pièce de Gilbert, qui est motivé, en grande partie, par les usages contemporains, et par là les attentes du public. Gilbert modifie aussi certains éléments qui peuvent apparaître comme des détails, mais qui permettent, le plus souvent, de passer d’une fable d’une vingtaine de lignes à une pièce en cinq actes.

Ainsi, nombre de ces modifications concernent les personnages. Gilbert change le nom du tyran, qui passe de Polyphonte à Hermocrate. Cela permet peut-être d’éviter la rime avec Téléphonte, tout se rapprochant du nom attribué à son fils, Démochare. Gilbert nomme les fils assassinés en même temps que Cresphonte, dans des vers prononcés par Mérope : « Allons dans les enfers, allons treuver Cresphonte, /Androphile, Drias, Eudeme, et Telephonte »⁷¹. Il donne aussi un nom à l’hôte qui accueille son fils lorsqu’il est encore nourrisson, le roi Amynthas. Le vieillard qui faisait l’intermédiaire entre la reine et son fils, est remplacé par Tyrène, fidèle du roi assassiné, soldat à la tête des conspirateurs, que l’on ne peut pas imaginer aussi âgé que dans la légende. Certaines de ses actions sont assumées par d’autres personnages dans la pièce : c’est Céphalie, la confidente, qui va annoncer la rumeur de mort et l’arrivée de l’assassin à la cour et c’est grâce à Philoclée que la reconnaissance va avoir lieu et que l’infanticide va être évité. Enfin, Gabriel Gilbert donne une autre réaction au tyran face à la nouvelle de l’arrivée de l’assassin de son ennemi. Dans le mythe, Polyphonte reçoit l’assassin chez lui afin de le tester en quelque sorte. Dans la pièce, cette méfiance prudente est absente : le tyran, en la personne de son fils, accorde pleinement sa confiance à Tyndare, ce qui accentue le caractère d’ironie tragique de cette scène⁷².

Gilbert ajoute aussi l’épisode du récit du rêve du fantôme de Cresphonte. L’intervention d’un mort à travers le songe relève presque du topos au début du siècle⁷³. On le retrouve dans un certain nombre des tragédies de Hardy et de ses contemporains. L’apparition du spectre sur scène, qui parle au personnage endormi pose des problèmes de mise en scène (quel déguisement, comment représenter l’endormi sur un lit, au pied d’un arbre, etc…), qui, une fois résolus, réjouissent le public. Mais le rêve, prophétique ou non, peut aussi faire l’objet d’un récit comme ici.

Gabriel Gilbert modifie l’ordre de déroulement des événements de la reconnaissance et de l’assassinat des tyrans. Chez Hygin, Mérope décide de tuer le présumé assassin dans son sommeil. La reconnaissance a lieu grâce au vieillard, et mère et fils décident d’accomplir leur vengeance lors de la cérémonie de sacrifice. Chez Gilbert, le meurtre des tyrans a bien lieu dans le temple, mais il se situe avant la reconnaissance. Téléphonte, déjà vainqueur, se dirige vers les femmes, qui s’apprêtent à le tuer, quand l’instinct maternel et le souvenir amoureux s’accordent pour qu’ait lieu la reconnaissance.

Qu’est-ce que Gilbert gagne dans ce changement ? Le héros, absent des trois premiers actes et de la moitié du quatrième, apparaît comme encore plus héroïque, « généreux » au sens classique. Non seulement, il pénètre, sans armée ni compagnon, dans le palais de ceux qui veulent sa mort ; mais, qui plus est, il les affronte seul dans le temple :

Avec moy l’on diroit qu’ils veulent tous mourir,

Pas un d’eux toutes fois ne me vient secourir :

Et ce peuple incertain ne scait ce qui doit faire. (vers 1499-1501)

Ce prince héroïque s’avance ensuite vers les femmes, conscient du risque mais désireux d’éprouver l’instinct maternel – élément bien sûr absent chez Hygin. De plus, cette modification de l’intrigue entraîne un changement de l’attitude du personnage de Mérope. Dans la dernière partie du mythe, Mérope feint de se réconcilier avec le tyran, qui, tout heureux, célèbre une cérémonie de sacrifice. Chez Gilbert, ignorant le sort véritable de son fils, Mérope, furieuse, menace de se tuer, demande que le tyran mette fin à ses jours. Hermocrate, amoureux malgré tout, considère qu’elle finira bien par s’apaiser et va célébrer un sacrifice pour remercier les dieux.

Par ailleurs, ce déplacement d’épisode permet de faire coïncider le moment de la reconnaissance et la fin de la pièce. La scène 4 de l’acte V correspond au climax de la pièce : l’émotion de la reconnaissance est redoublée par celle de la nouvelle de la mort des tyrans et le récit du combat. En quelque sorte, toutes les actions ont eu lieu, tous les obstacles sont tombés sous la main vengeresse de Téléphonte, la paix est enfin revenue, comme l’annoncent les derniers vers de la pièce :

J’ay vangé par le sang mes freres et mon pere

J’ay delivré ma femme et mon peuple et ma mere,

Aux rives de Pamise on verra desormais

Fleurir la liberté, la Justice, et la paix.

Il ne reste plus qu’à célébrer le dénouement traditionnel d’une tragi-comédie, le mariage, qui aura lieu hors scène.

Nous pouvons aussi nous demander ce qu’apporte à la pièce la reconnaissance grâce à l’amante. L’ajout d’une intrigue amoureuse est alors, en quelque sorte, justifié. De plus, le caractère tragique est accentué : c’est celle qui s’est montrée la plus virulente pour l’assassiner qui le sauve de la fureur maternelle. Par ailleurs, Tyrène, héritier du vieil intermédiaire d’Hygin, ne peut de toute façon pas jouer ce rôle dans la reconnaissance : devenu fidèle guerrier, il vient de porter secours à son roi légitime, à la tête de trente fidèles.

Ainsi, par rapport à la trame initiale, Gabriel Gilbert débute, comme une tragédie, avec l’ultime action : un édit de mort a condamné Téléphonte, chaque camp attend les nouvelles annonçant son sort. Le poète construit une double intrigue : à la vengeance politico-familiale se mêle une vengeance personnelle, contre le rival en amour. Enfin, il crée une scène finale où tout est révélé : Téléphonte est en réalité vivant, les tyrans sont morts, Mycènes est reconquise, les femmes sont libérées, le mariage heureux peut avoir lieu.

Personnages §

Courte présentation du genre⁹⁵ §

Le terme même de « tragi-comédie » apparaît dans une comédie latine, l’Amphitryon de Plaute. Dans le prologue, le poète charge son personnage Mercure de dénommer sa pièce :

Car faire d’un bout à l’autre une comédie d’une pièce où paraissent des rois et des dieux, c’est chose, à mon avis, malséante. Alors, que faire Puisqu’un esclave y tient aussi son rôle, j’en ferai, comme je viens de la dire, une tragi-comédie.⁹⁶

Mais cette formulation de Plaute, qui ne constitue en réalité qu’une plaisanterie, dans le but de justifier une comédie hybride, présentant des dieux et des héros, n’ouvre pas la voie à un genre nouveau.

L’assimilation de la tragi-comédie à une tragédie à fin heureuse est un choix critique fréquent, et ce depuis la naissance même du genre. Lorsque l’abbé d’Aubignac écrit : « … mais dés lors qu’on a dit Tragi-Comédie, on découvre quelle en sera la Catastrophe »⁹⁷, il dénonce le fonctionnement codé du genre. Le spectateur sait en effet que la fin sera heureuse, et il en connaît la nature. Cette idée persiste jusqu’au XX^e siècle. Le Lagarde et Michard consacré au XVII^e siècle donne cette définition : « La tragi-comédie n’est pas, malgré son nom, un mélange de tragédie et de comédie. C’est une tragédie qui finit bien ». De plus, ce qui ressort de la plupart des définitions, ce sont les critères du dénouement et de l’historicité de l’action. Hélène Baby utilise l’expression de « fiction teintée d’historicité ».

Le genre tragi-comique apparaît au cœur des débats du début du siècle, chez les tenants d’un théâtre libéré de la référence constante de l’autorité antique. Deux revendications sont incarnées par la tragi-comédie : la modernité de sa forme et l’irrégularité de sa dramaturgie. À partir du chapitre d’Hélène Baby, « Un objet piégé. Poétiques de la tragi-comédie », nous pouvons établir quatre courants dans les discours critiques sur la tragi-comédie. Du côté des « irréguliers », il y a ceux qui défendent la tragi-comédie irrégulière, sans recours aux Anciens et ceux qui font référence aux Anciens et affirment l’équivalence entre la tragi-comédie et plusieurs tragédies antiques. Du côté des « réguliers », on trouve une théorie moyenne, qui consiste à reconnaître la validité du nom de tragi-comédie au nom des Anciens, et une théorie radicale, selon laquelle il faut intégrer la tragi-comédie dans la tragédie, en annihilant le signifiant⁹⁸. Voici la conclusion d’Hélène Baby :

Les trois dernières théories entraînent la même conséquence : la réduction, la redéfinition, la disparition du genre, désormais englouti dans la tragédie. Le discours critique contribue donc à la création d’une tragi-comédie virtuelle, d’abord vidée de sa substance, et bientôt privée de son nom.

Peut-on définir, à partir du répertoire tragi-comique, un comique et un tragique spécifiquement au genre ? Hélène Baby répond par l’affirmative, et caractérise ainsi le comique tragi-comique :

La dérision concerne l’ensemble de la production tragi-comique et touche même de nombreuses tragi-comédies, qui semblent, à la première lecture, respecter un ton uniformément sérieux. Malgré la gravité des situations, des traits plus légers viennent toujours nuancer et modifier la trame trop grave de l’action (…) Le ton léger naît en effet de la dégradation imposé à la grande affaire qu’est l’amour, et à la grande menace qu’est la mort.⁹⁹

Quant au tragique tragi-comique, voici la définition qu’elle en donne :

La violence et la proximité de la mort constituent les éléments essentiels de la définition du tragique tragi-comique. De fait, la mort prend la forme de la guerre, du duel, du supplice, et, si elle s’arrête à la seule menace pour les héros, elle s’actualise le plus souvent pour leurs ennemis.¹⁰⁰

Nous verrons que ces deux définitions s’appliquent sans aucun doute à la pièce de Gabriel Gilbert, dans laquelle la violence et la menace de mort sont évidemment présentes, mais aussi dans laquelle la dérision n’est pas absente.

Le tragique réside donc dans la menace de mort. Car il est impossible que le héros meure, du fait même de la convention romanesque qui le rend éternel. Dès lors, dans les tragi-comédies à reconnaissance, comme Téléphonte, « l’événement le plus irrémédiable, la mort, n’est que le tremplin de la résurrection. Rien n’est jamais définitif ».¹⁰¹ Bien sûr, la mort n’est impossible que parce qu’elle est fausse. La fausse rumeur permet alors l’évocation de l’éternel retour, comme le montre cette réplique de Marguerite de France, dans la dernière scène de la pièce de Gilbert :

Si je vous ai vu mort, songez quelle est ma joie

Qu’en dépit de la Parque encore je vous revoie,

Mais il faut que le Ciel vous ait ressuscité,

Ou bien que mon esprit fût un temps enchanté.

Selon Hélène Baby, ces vers sont d’une extrême importance car ils soulignent à la fois l’effet du procédé de la fausse mort, c’est-à-dire le plaisir du spectateur, et le « lien entre le ciel et la convention dramatique » :

L’invalidation du miracle divin allant de soi, ces quatre vers affirment avec force que la réversibilité de la vie et de la mort n’est qu’affaire d’enchantement, c’est-à-dire de théâtre.¹⁰²

Enfin, nous devons aborder la question des personnages de tragi-comédie. Le genre semble en effet faire appel à des archétypes, comme le couple de héros amoureux ou l’acteur à la fois rival et souverain. Chaque personnage principal se trouve en général doté de confidents. Les tragi-comédies se caractérisent, pour la plupart, par un grand nombre de personnages, souvent très divers. L’effectif oscille entre sept et vingt-cinq personnages, avec un nombre moyen supérieur à treize personnages par pièce – auquel s’ajoutent les personnages anonymes et silencieux.¹⁰³

Des éléments traditionnels… §

On peut trouver dans la pièce de Gabriel Gilbert, étiquetée par le poète lui-même « tragi-comédie », des éléments caractéristiques du genre. L’intrigue est inspirée par une source historique. En effet, si Hygin ne correspond pas à ce que nous appelons aujourd’hui historien, ses catalogues et listes de mythes sont, dans l’antiquité et encore au XVII^e siècle, considérés comme des travaux d’historien¹⁰⁴. L’intrigue, à première vue politique, met en scène des personnages nobles. Gilbert semble choisir l’étiquette « tragi-comédie » en vertu de la fin de sa pièce, qui correspond, comme nous l’avons vu, à la principale, si ce n’est l’unique, contrainte de la tragi-comédie, le dénouement heureux dans un mariage.

Il s’agit d’une histoire de conflit mortel entre un ancien sujet usurpateur et un héritier du souverain légitime détrôné et assassiné. La vengeance, thème majeur du genre tragi-comique, est au cœur de la pièce. Téléphonte, bien sûr, veut venger l’honneur des siens. Il a cherché à obtenir l’aide d’Amynthas qui lui a demandé d’attendre et de se montrer prudent, Philoclée l’a retenu auprès d’elle à Chalcis¹⁰⁵. Téléphonte se trouvait alors partagé entre l’amour pour sa future épouse et le devoir qu’exigeait l’amour paternel. Lorsque devoir filial et rivalité amoureuse se retrouvent liés par l’enlèvement de Philoclée, tout converge vers l’accomplissement de la vengeance. Mais la vengeance est aussi un motif présent dans les discours des autres personnages. Mérope appelle à la vengeance divine, tandis que Philoclée menace Démochare de la vengeance que lui feront subir son père, Amynthas, et son amant, Téléphonte¹⁰⁶.

Ah vengeance ! Ah mon pere ! Ah mes divins Ayeux ! (II, 3, vers 515)

Le motif de l’énumération de tous les peuples que peut s’allier le roi d’Étolie revient plusieurs fois dans la pièce, permettant à la fois de donner une couleur antique aux vers de Gilbert et de montrer que le poids du destin finira d’une façon ou d’une autre par accabler les tyrans. De plus, l’édit contre Téléphonte est considéré par les tyrans comme une sorte de vengeance contre celui qui a osé imaginer mettre fin à leur vie.

D’autres épisodes relèvent de topoï tragi-comiques au début du siècle et sont repris par Gilbert. Mais ils sont, en quelque sorte, atténués. L’action se concentrant sur une période assez courte – sûrement une soirée, une nuit et un matin –, les événements les plus romanesques, qui auraient été les plus spectaculaires au niveau de la mise en scène, font seulement l’objet de récit. C’est le cas pour l’enlèvement de Philoclée par des pirates, alors qu’elle rentrait de Délos pour aller célébrer son mariage avec Téléphonte, puis pour sa séquestration par les tyrans. Dans l’exposition, Mérope et Céphalie rappellent les malheurs de la jeune princesse, qui ont eu lieu avant que la pièce ne commence, malheurs qu’elle détaillera elle-même lors de sa première apparition.¹⁰⁷

Le surnaturel peut être une des marques du genre tragi-comique. Il est présent dans Téléphonte, à travers le rêve d’Hermocrate, dans lequel apparaît le spectre du roi assassiné qui prophétise la fin des tyrans. Comme l’épisode des pirates, cet événement est seulement présenté dans un récit, qui permet de montrer ensuite un tyran extrêmement anxieux, au bord du malaise.¹⁰⁸

Enfin, nous l’avons déjà longuement évoqué, Téléphonte est une pièce à déguisement, ce qui, sans être une caractéristique exclusive de la tragi-comédie, a été tout de même largement exploité par le genre au cours de la première moitié du XVII^e siècle. Ce déguisement entraîne une reconnaissance, ce qui nous amène à interroger le dénouement de la pièce. Il semble correspondre à cette particularité, fréquente dans les tragi-comédies et critiqué par les théoriciens de la dramaturgie régulière, qu’Hélène Baby appelle « l’amplification ». En effet, la pièce ne se conclut pas avec la mort des tyrans. Le dénouement s’étire de l’entracte jusqu’à la fin de l’acte V, pour laisser le temps à la reconnaissance d’avoir lieu, grâce à un deus ex machina laïcisé, qui prend figure humaine. Hélène Baby souligne que « la reconnaissance n’est pas justifiée sur le plan interne »¹⁰⁹. Dans le cas de Téléphonte, on peut penser que c’est le cas, étant donné que la vengeance féminine constitue le dernier obstacle au dénouement heureux. Certes, c’est un obstacle créé par le héros lui-même, en vertu de la réussite de son entreprise de vengeance contre les tyrans, mais cet obstacle doit tout de même être surmonté par la reconnaissance. Reconnaissance qui, par ailleurs, est nécessaire en cela qu’elle est l’un des éléments majeurs de l’histoire de Mérope et Téléphonte.

Nous avons évoqué auparavant le comique tragi-comique¹¹⁰. Est-il à l’œuvre dans notre pièce, qui, à première vue, semble essentiellement sérieuse ? Nous avons déjà souligné que l’aveuglement profond des tyrans en matière d’amour, qui se résume chez eux à la possession physique, pourrait prêter à sourire, si les conséquences de cette passion n’étaient pas aussi tragiques. De même, l’ironie tragique, qui structure la scène 6 de l’acte IV, entre Tyndare et Démochare, donne lieu à des effets si gros qu’une telle saturation pourrait ridiculiser le fils du tyran. Néanmoins, il n’y a ni raillerie ni ton désinvolte dans cette pièce. Téléphonte est une tragi-comédie beaucoup moins « tragi-comique » que la plupart.

À propos de la question des personnages, Hélène Baby cite la pièce de Gilbert pour montrer qu’elle se différencie quelque peu du reste du corpus tragi-comique.¹¹¹ La figure d’autorité n’est pas un roi, qu’il soit père, rival ou juge, mais un usurpateur dont la violence est motivée par sa crainte de subir la vengeance de l’héritier légitime.

Ainsi, c’est en vertu d’un nombre assez réduit de caractéristiques tragi-comiques que la pièce de Gabriel Gilbert peut être rattachée à la tradition de la première partie du XVII^e siècle. Or cette œuvre de jeunesse a été composée à une période où le genre amorce un déclin, au profit de la renaissance de la tragédie régulière.

… Dans une pièce sur la voie de la régularité §

Au début du XVII^e siècle, le genre tragique, hérité de l’Antiquité, se voit critiqué et délaissé par des auteurs qui se présentent comme des « modernes », et qui promeuvent le genre moderne de la tragi-comédie. Mais en quelques années, les « six années de débat (1628-1634) » évoquées par Georges Forestier ¹¹², un véritable renversement va s’opérer.

Commençons avec la préface d’Ogier à la tragi-comédie Tyr et Sidon de Jean de Scélandre, en 1628¹¹³. Ogier y défend le principe primordial qui doit régner au théâtre, le plaisir, au détriment de l’instruction morale. L’idée est de remplacer le genre tragique, purement asservi à l’imitation de l’Antiquité, par la tragi-comédie, le genre moderne par excellence. Mais, néanmoins, « être moderne signifie rejeter non pas tout l’humanisme, mais l’humanisme aveugle et pédant des ronsardiens et des professeurs de l’Université. »¹¹⁴ Malgré ces précautions d’Ogier, le risque était grand de voir des auteurs, plus radicaux, si l’on ose dire, se tourner vers une liberté totale, quitte à en oublier le « goût du siècle ». C’est à ce moment-là qu’intervient Chapelain, dans une lettre datée du 29 novembre 1630, adressée à Godeau, membre comme lui de la petite « académie Conrart », mais dont le véritable adversaire est en réalité Mareschal. Ce dernier, dans la préface de sa Généreuse Allemande, imprimée en novembre 1630¹¹⁵, a fait référence à deux concepts hérités d’Aristote, l’imitation et la vraisemblance. En somme, pour que le sujet ait « l’apparence » du vrai, il faut tout montrer sur le théâtre. Se fondant sur l’articulation de ces deux concepts, Chapelain va priver les irréguliers de la presque totalité de leurs arguments. Il s’agit de justifier les règles par la raison et la modernité de ces règles, en montrant pourquoi des « raisons (éternelles) ont « obligé » les Anciens à s’attacher aux règles »¹¹⁶, en retournant l’argument majeur des irréguliers, c’est-à-dire le plaisir.

Une deuxième étape a lieu avec l’intervention de Mairet, dans la préface de sa Silvanire¹¹⁷. Il prend la défense de la conception mimétique de l’illusion théâtrale développée par Chapelain, mais au nom du plaisir, et plus seulement comme le moyen d’impressionner l’esprit pour le purger de ses passions. Georges Forestier résume ainsi la stratégie de Mairet :

Puisque le plaisir de l’imagination est la fin de l’art théâtral, il est rigoureusement nécessaire de réunir les conditions propres à l’obtention de ce plaisir spécifique ; or ces conditions consistent à susciter l’illusion de présence, ce qui ne peut se faire que par le respect absolu de la règle des vingt-quatre heures. En établissant qu’il n’y a de plaisir que dans la vraisemblance de la représentation, Mairet opère un pas décisif : il invente le principe du plaisir par la règle.¹¹⁸

Enfin, Chapelain reprend les arguments de Mairet dans les Sentiments de l’Académie française sur la tragi-comédie du Cid¹¹⁹, publiés en 1637, en assimilant « les partisans du plaisir aux partisans du plaisir raisonnable »¹²⁰. Ainsi, « le programme régulier »¹²¹ tracé par Chapelain et Mairet et basé sur l’acceptation raisonnée des règles, est très vite accepté par les auteurs de théâtre, ainsi que par les comédiens – même si les irréguliers résistent, comme en témoigne l’abondante production de tragi-comédies irrégulières dans les années 1630.

Ce n’est donc pas un hasard si une tragi-comédie composée dans les années 1640 délaisse quelque peu la tradition irrégulière et volontiers spectaculaire du début du siècle, pour se situer plutôt du côté d’une régularité renaissante.

Ainsi, dans Téléphonte, les topoï du genre sont, d’une certaine manière, atténués. L’épisode des pirates est seulement narré, en quelques vers. Il en est de même pour l’apparition de Cresphonte au tyran endormi. Aucun combat n’a lieu sur scène. Au nom de la bienséance, Téléphonte tue les tyrans durant l’entracte de l’acte IV à l’acte V. Un long récit permettra au public de connaître le courage du jeune héros. La seule véritable action de la pièce est en fait la tentative de meurtre par Mérope contre son propre fils.

Cette tendance à la simplicité se voit aussi dans le nombre relativement réduit de personnages sur scène. Il y a huit acteurs annoncés dans la liste des personnages : deux ennemis, trois héros, et leurs trois confidents. Apparaissent sur scène trois autres personnages : un serviteur du tyran, Amynthor, qui prononce seulement une réplique, et deux fidèles du roi assassiné, Tydée et Thoas, qui ne sont présents que durant une seule scène, assez courte. Avec onze personnages, dont trois mineurs, la pièce de Gilbert se situe donc en dessous de la moyenne.

Par ailleurs, du point de vue des personnages, Téléphonte se différencie par rapport à la majorité des tragi-comédies. Hélène Baby répertorie seulement trois pièces qui autorisent la rébellion du héros contre la figure d’autorité¹²², parce que le souverain n’est alors qu’un tyran, au sens politique d’usurpateur. Les indications scéniques sont révélatrices de l’univocité du propos politique. Même si la liste des personnages présente le roi sous son nom, toutes les didascalies font mention du « tyran » et ne rappellent jamais son nom. Hermocrate n’est donc que « l’incarnation politique de l’illégitimité d’un pouvoir qui ne peut triompher ».¹²³

L’action de la pièce est centrée : une vengeance est sur le point de s’accomplir. On attend avec angoisse des nouvelles du prince héritier. Lorsque les nouvelles sont parvenues au palais, les deux camps réagissent à la rumeur de mort. Un renversement a alors lieu, et la vengeance s’accomplit. La tragi-comédie dite d’intrigue entraîne une superposition des obstacles¹²⁴. Le jeune héros contribue à cette combinaison d’obstacles : l’obstacle créé à l’extrême fin de la pièce par la fausse identité du héros combine une fausse mort et un désir de vengeance. Hélène Baby souligne que :

Ce mode d’organisation des obstacles assure donc à l’action une dynamique bien plus serrée, et fournit un type plus régulier de tragi-comédie, où la logique remplace le hasard de la succession. Les oppositions sont mêlées, forment des nœuds où la combinaison des éléments remplace leur succession.¹²⁵

Dans cette pièce, l’unité de lieu tend à être respectée. Alors que dans d’autres tragi-comédies, le public est amené à voyager dans des lieux, voire des pays différents, Téléphonte correspond à ce qu’Hélène Baby nomme une « tragi-comédie de palais » ou une « tragi-comédie d’intrigue »¹²⁶. Ce type de tragi-comédie, à l’inverse de la tragi-comédie liée à l’itinéraire de la route, qui disparaît peu à peu dans la décennie 1630-1640, limite le champ de l’action à un seul lieu. On peut imaginer que la scène a lieu dans un endroit du palais du tyran dans lequel tous les personnages peuvent aller et venir.

De même, la durée de l’intrigue n’est pas explicitement signalée, mais on voit nettement que la pièce de Gilbert se démarque de tragi-comédies pouvant durer des mois. La pièce semble durer un jour et une nuit. Durant le premier jour, marqué par l’attente de nouvelles de Chalcis, ont lieu la plupart des confrontations entre les tyrans et les femmes. On peut penser qu’il s’agit seulement d’une soirée. Pendant la nuit, Téléphonte fait son apparition au palais. Plusieurs vers désignent explicitement le caractère nocturne de ces scènes, ce qui ajoute du mystère au déguisement¹²⁷ :

Et devant que le jour ralume son flambeau,

Ou les tyrans ou moy seront dans le tombeau.¹²⁸

La nuit nous favorise et tout nous est permis¹²⁹

Et je l’ay descouvert dans l’ombre de la nuict¹³⁰

Enfin, le dénouement correspond sans doute à l’aube du second jour, métaphore assez traditionnelle d’un nouveau règne, légitime et dans la paix cette fois-ci.

Ainsi, lorsque Gilbert écrit Téléphonte, une tragi-comédie d’intrigue, il se situe pleinement dans son époque, décennie durant laquelle ce type de tragi-comédie, répondant aux exigences de la régularité, va être de plus en plus employé.

L’idée que cette tragi-comédie ressemble plutôt à une tragédie à fin heureuse peut dès lors se comprendre par le fait que ce genre extrêmement libre tend désormais vers la simplicité et la régularité. Cela permet d’expliquer l’absorption de la tragi-comédie par la tragédie à partir des années 1640 : tandis que l’une devient peu à peu régulière, la seconde, depuis la révolution cornélienne, n’implique plus nécessairement la mort du héros, mais celle de la figure criminelle de la pièce.¹³¹

La galanterie dans le théâtre du XVII^e siècle §

Nombre de critiques du XVII^e siècle font preuve d’une hostilité évidente à l’égard de l’esthétique galante appliquée au théâtre. On condamne principalement le fait de retrouver un héros de roman dans la tragédie. Outre l’idée communément acceptée que la poésie dramatique est un genre bien plus noble que le roman, la critique vient aussi de la définition que l’on entend donner au héros tragique. Les héros tragiques qui donnent dans la galanterie, par leur discours ou – pire encore – par leurs actes, déplaisent parce qu’ils ne se distinguent plus du commun des mortels. Par ailleurs, introduire la galanterie dans la tragédie entraînerait des déficiences poétiques au plan de l’action proprement dite, une intrigue amoureuse, secondaire, parasitant l’unité d’action.

En réalité, c’est la pratique même de l’épisode amoureux qui se voit incriminée. Cet épisode est considéré comme essentiellement secondaire, soumis à des intérêts plus grands, comme la vengeance ou la gloire. Il n’est présent que par effet de mode, si l’on ose dire, ou au nom des attentes du public.

Les théoriciens de la littérature vont ainsi être amenés à réfléchir sur la question de l’amour au théâtre. L’un d’entre eux, le Père Rapin, dans ses Réflexions sur la poétique, parvient à la conclusion que seule la passion amoureuse, dévastatrice, présente dans l’action principale, paraît acceptable. L’amour doit être accompagné de « jalousie », qui « transforme tout en feu, en flamme et en morts ».¹³² Rapin condamne avec fermeté les héros guerriers rendus amoureux par des poètes trop enclins à suivre la mode galante :

C’est par eux [les Espagnols] que la tragédie a commencé à dégénérer, qu’on s’est peu à peu accoutumé à voir des héros sur le théâtre, touchés d’un autre amour que celui de la gloire ; et que tous les grands hommes de l’Antiquité ont perdu leur caractère entre nos mains.¹³³

Or Rapin associe cet épisode amoureux à la profusion tragi-comique. Même lorsque que l’épisode amoureux n’est pas détaché de l’intrigue principale, qu’il n’est plus une simple décoration mais une intrigue secondaire et subordonnée¹³⁴, il peut apparaître comme un apport de la tragi-comédie à la tragédie. Hélène Baby souligne que :

Rares sont les tragi-comédies où les intrigues secondaires – ayant une influence sur le destin du couple principal – n’ont pas trait à l’amour.¹³⁵

Au XVIII^e siècle, la condamnation de l’épisode amoureux est devenue un lieu commun.

La question de la représentation de l’amour vertueux fait aussi son apparition dans les débats théoriques. Rejeté pleinement par les augustiniens, qui voient l’amour vertueux comme un « péché qui avance masqué et qui n’est donc pas reconnaissable comme tel »¹³⁶, l’amour chaste peut être pensé par certains critiques comme n’offensant en rien la morale. Ainsi Perrault, dans sa Défense d’Alceste, se place dans la perspective de représenter l’amour chaste et héroïque des personnages principaux et l’amour immoral des personnages secondaires.¹³⁷

Pourtant, tôt dans le siècle, la tragédie se prend à trouver des charmes à cette esthétique galante qui lui est en tout point opposée. La tendance est alors à adoucir la violence au cœur de la tragédie. Le langage tragique s’orne donc d’agréments. Il se fait galant, en jouant « simultanément sur les voies du cœur et de l’esprit, sur l’émotion et l’ingéniosité, sur le molle atque facetum ».¹³⁸ Ce langage se caractérise par une abondance de marques de civilités, des valeurs présentes dans la conversation mondaine¹³⁹, comme la raillerie, le mot d’esprit, le compliment, le « je ne sais quoi », les lettres d’amour, les cas de conscience. Un tel langage dramatique n’a été théorisé que tardivement, dans le dernier tiers du XVII^e siècle. Les larmes tragiques, expression du dolor tragique, sont aussi un exemple de l’influence de l’esthétique galante sur le théâtre. Dotées d’un nouveau sens, les larmes sont rattachées à l’idéal galant, car elles sont très vite perçues comme un des attributs de la poésie mondaine.

Selon Carine Barbafieri, l’esthétique galante a bien eu une influence très tôt sur le théâtre tragique du XVII^e siècle. Dès sa renaissance, la tragédie se définit par rapport aux normes mondaines qui sont celles du public des théâtres, c’est-à-dire les normes galantes. La tragi-comédie en passe de devenir régulière, dans les années 1640, est évidemment elle-aussi marquée par cette esthétique.

Gabriel Gilbert, un poète galant §

L’amour occupe une place essentielle dans le théâtre tragique, tragi-comique et comique de notre dramaturge. Il suffit de regarder les titres de ses pièces, et cet intérêt pour les intrigues amoureuses apparaît comme une évidence : Hypolite ou le garçon insensible¹⁴⁰ ; Les Amours de Diane et d’Endymion ; Arie et Petus, ou les amours de Néron ; Les Amours d’Ovide ; Les Amours d’Angélique et de Médor ; Les intrigues amoureuses ; Les peines et les plaisirs de l’amour. On peut difficilement faire plus explicite. Dans la dédicace de sa tragédie, Les Amours de Diane et d’Endymion, Gabriel Gilbert écrit lui-même, de façon polémique, qu’un très grand nombre de sujets peuvent être transformés en histoires d’amour :

quoiqu’il [Endymion] paraisse sous l’habit d’un Pasteur, la Grèce le compte entre ses plus grands Rois, il a régné quelque temps heureusement dans l’Élide, mais l’Amour qu’il eut pour les Lettres lui fit quitter ses États et le fit passer d’Europe en Asie où les sciences florissaient alors. Pour mieux observer le cours des Astres qui était sa principale étude, il s’arrêta sur le mont Lathmos qu’il a rendu célèbre par son séjour. C’est ce qui a donné lieu aux Poètes, qui couvrent la vérité de fictions agréables, de faire une fable de cette Histoire : en feignant qu’Endymion était amoureux de Diane, ils ont fait d’un Roi un Berger et d’un Sage un Amant.¹⁴¹

Inventer une histoire d’amour au cœur d’un sujet mythologique ou historique serait donc, pour Gilbert, aisément réalisable et parfaitement légitime. Mais Carine Barbafieri souligne que :

La galanterie de Gabriel Gilbert ne se réduit pas à cette déclaration qu’avait, somme toute, déjà illustrée Benserade par ses productions tragiques. Elle tient largement à sa manière de peindre ses personnages : les personnages féminins sont portraiturés à la mode mondaine, sans aucune hauteur comparable à celle des héroïnes cornéliennes, et ses héros ont le cœur sensible et rempli d’urbanité.¹⁴²

Gilbert peint en effet des personnages masculins au cœur sensible, comme nous le verrons pour Téléphonte, et comme c’est le cas, cinq ans après, avec Hyppolite. Dans des pièces plus tardives, Gilbert nous présente des personnages féminins construits sur le modèle mondain : l’enjouement, les réflexions spirituelles et l’absence d’émotivité sont leurs caractéristiques. Ainsi, dans Chresphonte, pièce dans laquelle Gilbert retrouve le mythe éponyme et le personnage de Mérope, alors jeune femme, la future reine est enjouée et détachée de toute convenance, ne se privant pas de dire à son amant qu’il a bien vieilli en huit ans : « Huit ans ont bien changé l’air de votre visage »¹⁴³. Dans les Amours d’Angélique et de Médor, deux clans opposent les personnages féminins. La vertu pudique d’Angélique est confrontée à des guerrières railleuses, qui badinent, taquinent et se moquent des jeunes filles respectables. Enfin, face à ces personnages féminins mondains, Gilbert met en scène des personnages masculins rivalisant d’urbanité, jouant avec les deux humeurs mondaines par excellence, l’humeur enjouée et l’humeur mélancolique. Peu à peu, les pièces de Gabriel Gilbert évacuent la violence traditionnelle de la situation tragique, s’imprégnant de plus en plus de l’idéal galant.

Une telle influence des valeurs mondaines sur le théâtre de Gabriel Gilbert pourrait trouver une explication dans la vie même de l’auteur. Jeune dramaturge dans les années 1640, il appartient au cercle des protégés de la duchesse d’Aiguillon, puis devient le secrétaire de la duchesse de Rohan, et enfin, de Christine de Suède. Gilbert a en fait évolué dans un milieu essentiellement féminin et mondain. Écrivant des œuvres poétiques et dramatiques à l’intention de ses protectrices et de leurs salons, il s’est nécessairement inspiré des valeurs de ce milieu, afin de s’attirer ses faveurs. L’œuvre poétique de notre poète galant est en cela très explicite. Dans son Panégyrique des dames, Gilbert écrit :

Les hommes qui n’ont point de communication avec les femmes, sont peu sociables ; ils sont rudes & farouches, & ceux qui les frequentent ont beaucoup de complaisance et de douceur ; cette difference ne se remarque pas seulement entre les particuliers, mais aussi entre les nations (…). L’on voit donc que c’est des femmes que les hommes apprennent les bonnes mœurs, & que c’est d’elles qu’ils acquierent les qualitez necessaires à la douceur & la tranquilité de la vie civile.¹⁴⁴

Il ne faut évidemment pas faire d’anachronisme et voir en Gilbert un grand féministe avant l’heure. Son œuvre s’inscrit dans une tradition, où il ne s’agit pas de faire œuvre originale mais de s’inscrire dans une continuité rhétorique et thématique¹⁴⁵. Néanmoins, on peut penser que toutes ces protectrices ont eu une influence certaine sur le théâtre de Gilbert, dans lequel, et ce dès Marguerite de France et Téléphonte, on le voit peindre des femmes fortes, généreuses, résistant aux personnages masculins tyranniques.

Téléphonte, une esthétique galante à ses débuts §

Téléphonte se situe donc à une période charnière, durant laquelle la tragédie régulière refait surface et l’esthétique galante commence à réellement marquer le théâtre français. Il est vrai que Téléphonte ne répond pas entièrement à différents critères galants que nous avons pu évoquer. Mais la deuxième pièce de Gabriel Gilbert est sans aucun doute marquée par les balbutiements de l’esthétique galante.

Tout d’abord, nous pouvons parler de galanterie à propos de Téléphonte du fait que le jeune héros, auparavant restreint à son rôle d’héritier vengeur, joue ici un rôle d’amant. Or, dans son ouvrage, Carine Barbafieri désigne cet élément dramaturgique comme une innovation, Gabriel Gilbert étant le premier à « affubler d’amantes de jeunes héros guerriers et sauvages, tels Téléphonte ou Hippolyte » :

Avec Gilbert, un héros viril et vengeur, de la race de ceux qui ne craignent pas de répandre le sang pour récupérer leur trône, se trouve, pour la première fois depuis le renouveau de la tragédie, pourvu d’une jeune amante (…).¹⁴⁶

Cette amante n’est pas seulement un agrément ou une illustration de l’inspiration de l’esthétique galante. Le personnage de Philoclée a une véritable utilité dans la pièce. Elle double la vengeance de Téléphonte, en lui offrant un second motif. D’elle vont dépendre les retournements essentiels de la pièce : elle empêche la reine de se suicider et l’amène à vouloir venger la mort présumée de Téléphonte ; elle permet la reconnaissance. Elle crée un lien supplémentaire entre Téléphonte et l’Étolie, légitimant d’autant plus le désir d’accession au trône de Messénie. C’est encore elle qui fait le portrait de Téléphonte, à plusieurs reprises, à Mérope mais aussi à Démochare, permettant de présenter ce héros encore absent au public. Carine Barbafieri conclut : « Philoclée est ainsi sur le plan fonctionnel l’équivalent de Pylade, mais l’amitié indéfectible est remplacée par la passion amoureuse ».

Les personnages féminins dans Téléphonte ne correspondent pas encore aux héroïnes galantes, enjouées et railleuses. Mais nous pouvons cependant dire que Gilbert donne la part belle aux femmes dans cette pièce. Elles sont extrêmement présentes sur scène : Philoclée et Mérope sont, respectivement, présentes dans la moitié des scènes de la pièce¹⁴⁷. Elles prononcent 728 vers à elles deux, c’est-à-dire presque 48% des vers de la pièce. Aux héroïnes, s’ajoutent leurs deux confidentes, Orphise et Céphalie. La longue scène d’exposition est confiée à Mérope. Et la plus longue scène de la pièce se joue entre Philoclée et Démochare.

Évoquer cette longue scène de confrontation nous amène à aborder la question de l’héroïsme féminin. Il est clair que, dans Téléphonte, les personnages féminins ne correspondent pas vraiment au modèle tragique traditionnel de réserve et de timidité. Confrontées à la tyrannie, elles font preuve de résistance et de détermination. Cet héroïsme féminin est donc mis en scène dans une confrontation répétée avec la passion tyrannique. Ce caractère héroïque se traduit par leur résistance, incarnée par leur orgueil et leur fougue verbale, leur décision de se suicider, puis par leur violente soif de vengeance. Dans cette pièce, ne cessent de s’affronter des « inhumains » et des « inhumaines ». En effet, Démochare, inhumain par sa cruauté, qualifie ainsi Philoclée, princesse qu’il aime mais qui ne répond pas à cet amour, et se déchaîne dans son court monologue contre celle qui le repousse:

L’Inhumaine s’enfuit le cœur plein de fierté,

L’audacieux esprit, la superbe beauté,

Elle scait que je brusle, elle scait que je l’ayme,

Que vouloir l’outrager, c’est m’outrager moy-mesme ;

Elle scait qu’un soùpir suffit pour m’esmouvoir,

Et son cœur en secret se rit de mon pouvoir.

Je veux l’humilier et punir son audace,

Orgueilleuse beauté n’espere plus de grace (…)

Tu me nommes Tyran, mais je deviendray pire.¹⁴⁸

Cette tirade illustre l’archétype du rival persécuteur. Selon Hélène Baby, dans les tragi-comédies, le procédé le plus répandu est l’abus de pouvoir, s’exerçant contre l’un ou l’autre des amoureux¹⁴⁹. Dans Téléphonte, les persécutions s’étendent au couple, dès lors que Philoclée a avoué avoir un époux. Gilbert exploite ici le procédé dramaturgique des amours non réciproques, assez fréquents dans le répertoire tragi-comique, en jouant sur la juxtaposition de deux amours non réciproques, qui permettent de mettre doublement en évidence la passion tyrannique d’une part, la résistance féminine d’autre part. Le dramaturge nous dépeint la passion tyrannique, liée à la possession physique et à un égoïsme sans borne :

Je veux sans differer jouir de tant de charmes,

Je ne suis point esmeu de souspirs ni de larmes,    

Leur pouvoir est bien grand, mais il me doit ceder,

De force ou d’amitié je la veux posseder,

Il faut ou qu’elle meure, ou qu’elle soit ma femme.¹⁵⁰

Cette attitude, à l’opposé du modèle galant, s’illustre aussi dans les paroles d’Hermocrate, qui avoue avoir usurpé un trône et assassiné son roi au nom de sa passion pour Mérope, et ajoute qu’il aurait pu faire « du monde un théâtre d’horreur » si cela s’était avéré nécessaire pour « posseder » la Reine.¹⁵¹

L’esthétique galante dans Téléphonte n’en est qu’à ses balbutiements, même si les deux premières pièces de Gilbert désignent déjà très nettement le poète galant qu’a été Gilbert durant toute sa vie. Après le théâtre sérieux de Gilbert, entre 1640 et 1650, la galanterie a été explorée dans ses principales dimensions dramaturgiques. Elle se manifeste déjà par un adoucissement du dénouement et par la présence quasi systématique d’un épisode amoureux. Selon Carine Barbafieri, c’est Quinault qui donnera toute son ampleur au modèle galant dans le théâtre tragique, « en creusant les formes de galanterie fraîchement mises au jour, mais aussi en en proposant de toutes nouvelles ».¹⁵²

Description du volume §

Téléphonte, tragi-comédie, In-4, Paris, chez Toussaint Quinet, 2 feuillets non paginés, 98 pages.

[I] Telephonte./ Tragi-comedie./ representé par les deux Trouppes/ Royalles/ (Par Gabriel Gilbert)/ [fleuron] / A PARIS, / Chez TOUSSAINT QUINET, au Palais en/ la petite Salle, sous la montée de la Cour/ des Aydes./ [filet] / M. DC. XLII./ AVEC PRIVILEGE DU ROY.

[II] [blanc]

[III] [bandeau] / Extraict du Privilege du Roy./ [en date du 21 juillet 1642, accordé à « Toussaint Quinet, Marchand Libraire à Paris », durant sept ans, signé « LE BRUN ». Achevé d’imprimer le « 28 septembre 1642 »]

[IV] [bandeau] / PERSONNAGES. / [liste des personnages]

1-98 [le texte de la pièce]

Exemplaires conservés dans les bibliothèques parisiennes §

In-4° :

• – BNF Tolbiac YF-1123
• – BNF Tolbiac RES-YF-246
• – BNF Tolbiac RES-YF-552
• – BNF Tolbiac RES-YF-1520
• – BNF Tolbiac Z ROTHSCHILD-4101
• – Arsenal 4-BL-3506 (3) [pièce n°3 du recueil factice]
• – Richelieu 8-RF-6179
• – Bibliothèque Sainte-Geneviève DELTA 15222 FA (P.2)

Édition datée de 1643, in-4° : BNF Tolbiac YF-624.

Autres exemplaires non consultés §

• – Poitiers, Bibliothèque Municipale, in-12° : D2777 (d’après la notice présente sur le site du Catalogue collectif de France, le titre est manquant).
• – Angers, Bibliothèque Municipale, in-4° : 2225(14.1) [dans le recueil factice N°14.1].
• – Il existe aussi une édition hollandaise, conservée à la Bibliothèque de l’Arsenal : GD-44338.

Interventions sur le texte §

Le texte que nous allons présenter suit fidèlement l’édition originale de 1642, dont nous reproduisons la pagination entre crochets à la droite du texte. Nous rappelons que les règles d’orthographe n’étaient pas encore fixées : on peut souvent trouver deux orthographes différentes pour un même mot, parfois sur une même page (par exemple, à la page 80 de l’édition originale, nuict et nuit à quelques vers d’intervalle). De plus, nous devons souligner l’importance des lettres ornementales de la calligraphie au XVIIe siècle. En effet, on abuse souvent du y à la place du i, le y étant considéré comme une lettre provenant de la langue savante puisqu’il était courant dans les mots grecs.

Selon l’usage de l’époque, tous les vers de la pièce sont composés en italique, tandis que les didascalies le sont en caractères romains. Pour respecter l’usage moderne, nous avons reproduit les vers de la pièce en caractères romains, et les didascalies en italique.

Nous avons conservé la graphie de l’édition originale, comme les trémas sur le [e] muet en fin de mot. Cependant, nous avons choisi de délier les ligatures « & » et de transformer le ƒ en s. Nous avons également fait la distinction entre « u » et « v » et entre « i » et « j » - comme, par exemple, dès les cinq premiers vers: l’édition originale donnait “diuin”, “diuerse”, “iours”,… - et rétabli les accents diacritiques : a en à ; à en a ; ou en où ; où en ou. De plus, une coquille est extrêmement fréquente dans le texte. Elle consiste à utiliser une forme erronée de sçavoir : scavoir. Nous l’avons systématiquement corrigée.

Nous avons développé les contractions choisies par l’imprimeur et remplacé le tilde sur les consonnes n et m, marquant la nasalisation, par la double consonne actuelle :

Vers 6 hõmes; vers 7 cõnois; vers 19 s’accõplist; vers 103: mõ; vers 145 esprouuãt; vers 220: qu’õ; vers 220 vivãt; vers 221 qu’õ; vers 221 l’õbre; vers 228  pourroiĕt, cõfidĕt; vers 264 mõ ; vers 271 tõbeau ; vers 408 hautemĕt ; vers 440 monumĕt ; vers 449 mõstrez ; vers 459 sõt ; vers 542 trãsporte ; vers 566 hõneur ; vers 613 cõme ; vers 638 prěd ; vers 656 pl⁹ (développé en plus) ; vers 681 mõ ; vers 705 biě ; vers 707 hõneur ; vers 751 mõ ; vers 761 cõplaisante ; vers 770 espouuětable ; vers 890 viět-il ; vers 943 mõtrer ; vers 951 asseurãce ; vers 977 Cresphõte ; vers 988 l’entês ; vers 999 fumãt ; vers 1001 riĕ ; vers 1005 vo⁹ (vous) ; vers 1086 mõtrez ; vers 1088 mõ ; vers 1096 tenãt, fěme ; vers 1107 nõ ; vers 1136 těps ; vers 1142 estrãger ; vers 1190 Amãt ; vers 1202 prĕnds tãt ; vers 1205 sondõs ; vers 1209 indiferěce ; vers 1210 aparěce ; vers 1351 habitãs ; vers 1357 viĕs ; vers 1393 plõgées ; vers 1438 Trěperez, Telephõte ; vers 1446 cõnois ; vers 1485 těps ; vers 1348 mõtagnes ; vers 1525 Tyrãs.

On remarquera que les tildes se concentrent souvent dans les mêmes pages, voire les mêmes vers, lorsque le vers est long.

Enfin, nous avons remplacé le β par ss de façon systématique, aux occurrences suivantes :

vers 121 diβimuler; vers 140 auβi; vers 306 diβipera ; vers 330 auβi ; vers 371 connoiβiez ; vers 394 auβi ; vers 397 auβi-tost ; vers 399 auβi ; vers 420 auβi ; 421 diβimuler ; vers 452 diβimuler ; vers 469 auβi ; vers 510 laiβé ; vers 542 paβion ; vers 604 auβi ; vers 620 auβi ; vers 632 auβi, m’assaβine ; vers 636 auβi ; vers 705 auβi ; vers 791 diβimulons ; vers 824 (et toutes les autres occurrences du terme) assaβin ; vers 1003 auβi ; vers 1046 auβi ; vers 1137 diβimule ; vers 1163 auβi ; vers 1179 auβi ; vers 1297 poβible ; vers 1327 auβi ; vers 1413 aβiste, vers 1432 compaβion ; vers 1455 deβein.

Liste des coquilles §

Nous avons corrigé les coquilles mises en évidence dans les « Fautes survenües en l’Impression », présentes dans la seconde édition de la pièce, datée de 1643 :

 « Fautes survenuës en l’Impression,

Pages 5. Vers 21 au lieu de Phicoclée, lisez Philoclée. p.11 vers 2, au lieu de vivante, lisez vivant. p.19 apres le 9. vers au lieu de Demochare, lisez Amynthor. p. 25. vers 20. il voudroit, lisez il vouloit. p.27. vers I. Cleobule Madame, lisez c’est Tyrene Madame. p. 35. vers 4. mon interest, lisez vostre interest. p. 38. vers 6. au lieu de qu’il, lisez s’il. p. 53. vers 22. assassin à, lisez assassin est. p. 63. vers 4. je suis, lisez je sens. en la mesme page vers 5. s’accorde, lisez succede. en la mesme page tort, lisez sort. en la mesme page vers 15. j’eus, lisez j’ay. p. 64. vers 12. et tout ton corps fondroit, lisez et ton corps fourdoyé. p. 65. vers 6. et de mesme ainsi, lisez et de vous mesme ainsi. p. 66. vers 4. Eudeve, lisez Eudeme. en la mesme page vers 8. le fleuve, lisez ce fleuve. p. 69. vers 7. mes plus ennemis, lisez mes fiers ennemis. p. 72. vers 2. dissimule mon ame, lisez dissimulons mon ame. p. 80. vers 14. à son pareil, lisez à tes pareils. p. 84. vers 3. on l’arrache, lisez et l’arrache. p. 85. vers 2. suivant ma destinée, lisez suivent ma destinée. p. 88. vers 10. dans l’aube de la nuict, lisez dans l’ombre de la nuict. p. 93. vers 2. me revient, lisez me retint. p. 97. vers 2. son crime ô dieux, lisez ses crimes ô dieux. »

Ainsi que les coquilles suivantes :

Vers 12: ma ravy -> m’a ravy

Vers 79 : la -> l’a

Vers 85 : lorgueilleux-> l’orgueilleux

Vers 92 : la -> l’a

Vers 94 : quelle -> qu’elle

Vers 96 : la -> l’a

Vers 132 : souffrent-> je souffre

Vers 190 : parque -> Parque

Vers 223 : des son sort -> de son sort

Vers 241 : Telephante -> Telephonte

Vers 286 : l’a laisse-> la laisse

Vers 418 : jusqu’au bords de Pamise -> aux bords

Vers 517 (didascalie précédente) : Rhinoclee -> Philoclee.

Vers 539 : l’habandonnent -> l’abandonnent.

Vers 616 : anoncer -> annoncer

Vers 649 : quel -> quelle

Vers 690 (didascalie précédente) : Rhinoclee -> Philoclee

Vers 1132 : Sa -> Ma

Vers 734 : se vertueux père -> ce

Vers 904 : trompe-tu -> trompes-tu

Vers 959 : obstacles -> obstacle (sinon le vers est faux).

Vers 968 : les dernier coups -> les derniers coups

Vers 1171 : aage -> age

Vers 1214 : y consentiras-t’elle -> consentira-t’elle

Vers 1232 : ou quelle meure -> ou qu’elle meure

Vers 1261 : aage -> age

Vers 1265 : about -> à bout

Vers 1293 : je le suivray -> je te suivray

Vers 1353 : olympe -> Olympe

Corrections de ponctuation §

Nous avons conservé autant que possible la ponctuation de l’édition originale. Ainsi, il ne faudra pas s’étonner de ne pas trouver systématiquement de point d’interrogation aux phrases interrogatives. De même, certaines propositions circonstancielles peuvent être séparées de leur proposition principale par un point. Les signes de ponctuation servaient autant à marquer rupture grammaticale qu’une pause plus ou moins longue dans la déclamation du texte. Aussi, les points d’interrogation et d’exclamation sont révélateurs d’une déclamation spécifique à valeur proprement musicale.

Vers 8 : eaux. -> eaux,

Vers 75 : Soleil -> Soleil.

Vers 295 : vous ! -> vous ?

Vers 362 : frere. -> frere,

Vers 587 : Orphise ; -> Orphise,

Vers 592 : secret. -> secret,

Vers 604 : ennuis. -> ennuis,

Vers 785 : Dieux -> Dieux,

Vers 855 : suis-je ! -> suis-je ?

Vers 890 : Etolie. -> Etolie ?

Vers 956 : appas. -> appas,

Vers 957 : craintes, -> craintes.

Vers 1116 : soupçonner, -> soupçonner.

Vers 1118 : apparence. -> apparence,

Vers 1212 : cruelle, -> cruelle.

Vers 1337 : colere, -> colere.

Vers 1404 : l’inhumain, -> l’inhumain.

Vers 1442 : mere. -> mere ?