L’influence de la comédie à l’italienne §

Gillet s’inspire de la comédie humaniste, appelée aussi « à l’italienne », qui tire elle-même ses sources de la comédie de l’Antiquité représentée par les œuvres de Plaute et de Térence. H.C. Lancaster fait remarquer qu’« aucune source n’a été découverte, mais l’importance donnée à un pédant suggère que la pièce a rapport avec la comédie italienne »⁷. Cette influence se confirme au détour de formules telles que celle de Lisette où elle réduit Pancrace à ce « ce nez de Harlequin »⁸.

L’empreinte des contemporains §

Gillet s’est très certainement souvenu de la scène 4 de l’acte III de la Folie du Sage⁹ de Tristan pour la scène 4 de l’acte I où Pancrace énonce cinquante-neuf noms d’hommes de lettres. Cette liste interminable de noms relève de la veine rabelaisienne : « Il y a cinquante-neuf noms en tout, jetés pêle-mêle ensemble dans une forme digne de celle de Rabelais »¹⁰. Le comique fait parfois référence au comique à la Scarron. La fin bouffonne du deuxième acte où Gillet nous offre une scène de comique burlesque dans laquelle Pancrace tente de séduire Lisette est un rappel de Scarron. Jodelet rappelle, lui aussi, « la verve de ses modèles des scarronnades »¹¹ dans les scènes où il éconduit Lisette, trop pressante.

Le Desniaisé contient des références à des romans contemporains. Ainsi, sont cités, à la scène 6 de l’acte IV, les romans suivants : Cassandre de la Calprenède publié de 1642 à 1645, Ibrahim de Mlle de Scudéry en 1641 et Polexandre de Gomberville en 1629 ainsi que trois tragédies, deux de Corneille, Rodogune, jouée en 1644 et Heraclius, joué en 1646 et 1647 et une de Du Ryer, Thémistocle, pièce jouée à la fin de 1646 ou au début de 1647. 

Résumé §

Ariste, héros éponyme de cette pièce joue le rôle de l’ingénu amoureux pour retrouver, en toute impunité, son amante Olimpe. Oronthe l’a, en effet, ravie de sa Provence natale et ne souffre pas qu’on la voie sans son consentement. Ariste, pour son jeune esprit naïf, est donc invité à divertir cette beauté de sa mélancolie. Ces divertissements sont préparés par Oronthe et Climante, amoureux secret d’Olimpe. Ils ont pour but de ridiculiser le jeune amant. Olimpe prévient Ariste, la première fourberie échoue. Oronthe et Climante en concertent une seconde qu’ils tiennent pour réussie. Après plusieurs scènes où Ariste et Olimpe gardent leur masque et convainquent Oronthe de leurs fausses identités, un exempt vient arrêter Oronthe sur l’ordre d’Ariste. Les deux amants posent le masque et Oronthe et Climante comprennent qu’ils sont les vrais naïfs de cette pièce. Cette intrigue principale est redoublée par l’intrigue secondaire des valets. Contrairement à leurs maîtres, ils déclarent leur flamme sans masque. Ainsi, si Pancrace fait part, à plusieurs reprises, de ses sentiments amoureux à Lisette, celle-ci préfère Jodelet qui l’éconduit vertement.

Action scénique §

I, 1    La pièce s’ouvre sur son thème fondamental : le mensonge. Climante, amoureux secret d’Olimpe, prodigue ses enseignements au jeune naïf, et amant de la même Olimpe, sur la meilleure façon de mentir.

I, 2    Ariste pose son masque de jeune amant naïf et dévoile sa véritable personnalité devant son valet Jodelet auquel il apprend sa volonté de soustraire Olimpe à son ravisseur Oronthe. Son esprit clairvoyant et parfaitement conscient des manœuvres de ses rivaux se distingue dans le dévoilement de la stratégie amoureuse de Climante. Le spectateur comprend alors que tous les personnages jouent des rôles et que la pièce est placée sous le signe de masques, faux semblants et identités déguisées.

I, 3    Seule scène (hormis la dernière du dernier acte) où tous les personnages sont réunis pour une représentation des relations exposées à la scène précédente. Ariste déclare son amour à Olimpe, qui l’accepte. Sur les suggestions de Climante et afin de divertir Oronthe qui assiste à ces échanges d’aveux amoureux, Ariste se livre au récit d’une aventure épique, amusant toute l’assemblée. Les maîtres vont dîner.

I, 4    Jodelet et Pancrace, valets respectifs d’Ariste et d’Oronthe, s’entretiennent sur l’amour. Pancrace se lance dans une pédante dissertation philosophique, à laquelle Jodelet, lassé, met un terme en le quittant.

II, 1    Première scène où, Ariste et Olimpe étant seuls, les sentiments sont authentiques. Olimpe se réjouit de sa situation car elle a pu préserver son honneur en donnant des espérances à Oronthe. Elle apaise la fureur d’Ariste qui souhaite que le crime soit déjà puni.

II, 2    La complicité d’Oronthe et de Climante se révèle dans leur entente à se jouer d’Ariste : Oronthe commande à Climante des stances qu’Ariste déclamera, ingénument, à Olimpe. Le voyant hésiter, Oronthe lui propose de stimuler sa muse en pensant à Olimpe.

II, 3    Le vieil Oronthe s’informe prestement auprès d’Olimpe de sa conversation avec Ariste. Elle lui apprend qu’il lui a promis de donner sérénade prochainement.

II, 4    Oronthe donne ses instructions à Climante pour la composition de la stance.

II, 5    Après avoir concerté cette fourberie avec Climante, Oronthe en informe Olimpe qui doit jouer son rôle afin de berner Ariste le soir même.

II, 6    Climante fait part de son projet de stances à Oronthe et à Olimpe. Ces derniers lui conseillent d’y travailler encore. Tous se félicitent et se réjouissent à l’avance de ce mauvais tour dont Ariste est la victime. Olimpe échappe à l’intimité qui l’attend avec Climante grâce à l’arrivée de Pancrace.

II, 7    Le pédant docteur Pancrace courtise, pour le moins de façon burlesque, Lisette. Celle-ci lui échappe en prétextant ses tâches domestiques. Pancrace, seul, s’adresse alors à l’Echo.

III, 1    Climante fait part à Olimpe de la douleur de ce stratagème par lequel il déclare son amour par l’intermédiaire d’Ariste. Dans une réponse à double-sens, Olimpe fait comprendre aux spectateurs que les discours de ce faux ingénu lui conviennent. Pour ne pas éveiller les soupçons, elle expose à Climante les avantages de cette situation.

III, 2    La venue d’un marchand importune Olimpe qui décide finalement d’aller à sa rencontre. Pour Climante, il s’agit d’un « surveillant ».

III, 3    Climante promet un beau divertissement à Olimpe. Nouvelle tentative de séduction amoureuse de Pancrace envers Lisette.

III, 4    Pancrace exprime toute sa douleur dans des stances dont l’érudition éloigne de tout épanchement authentique.

III, 5    Ariste s’introduit de nuit chez Olimpe qui l’informe de la feinte que veulent lui jouer Oronthe et Climante. Ariste lui fait part, quant à lui, de ses intentions pour faire échouer ce projet. Cet entretien prend ensuite une tournure plus galante.

III, 6    Jodelet déguisé en « Archer » se livre à une réflexion sur la condition de sa vie. Il pense que ce déguisement doit favoriser les amours de son maître.

III, 7    Un caporal vient arrêter Jodelet, à grand renfort de coups, en l’accusant d’imposture.

IV, 1    Oronthe pense être arrêté pour le ravissement d’Olimpe. Il se prépare à quitter Paris et informe son valet des dispositions à prendre : mensonges et déguisements pour fuir avec Olimpe. Il rappelle la préparation de la feinte pour berner Ariste.

IV, 2    Climante informe Oronthe que la fourberie préparée a échoué. Olimpe ne manque pas de se moquer de ces « trompeurs trompés ». Pour se venger, ils élaborent une autre feinte : la scène de la sérénade.

IV, 3    Oronthe s’informe auprès de Lisette de l’activité d’Olimpe : elle écrit. Lisette s’épanche sur ses sentiments au sujet de Jodelet.

IV, 4    Arrive Jodelet qui dit attendre des violonistes. Lisette essaie, en vain, de le retenir, tentatives entrecoupées de déclarations amoureuses.

IV, 5    Pancrace se désole de l’absence de Lisette. Il se querelle avec Jodelet, le traitant d’ignorant. Jodelet révèle à Pancrace l’amour que lui porte Lisette.

IV, 6    Ariste, accompagné de sa troupe de violons, donne sérénade. Climante, déguisé, fait de même. Se querellant, les deux amants rivaux décident de mettre fin à cette dispute en prenant Oronthe pour arbitre.

IV, 7    Oronthe déclare la victoire d’Ariste. Cette affaire divertit au plus haut point Oronthe et Climante qui l’avaient concertée.

V, 1    Ariste annonce à Olimpe l’imminence du dénouement. Les amants expriment leurs sentiments amoureux dans une déclaration authentique.

V, 2    Climante, caché, surprend la conversation amoureuse des deux amants. Jodelet prévient Ariste de l’arrivée de l’exempt.

V, 3    Oronthe et Climante préméditent une nouvelle fourberie pour se jouer une dernière fois d’Ariste.

V, 4    Scène de feintes et de faux semblants : Climante joue à être en colère ce que révèle Oronthe à la fin de la scène.

V, 5    Olimpe et Ariste expriment leur impatience de voir arriver la fin.

V, 6    Après les révélations de Climante, Oronthe reproche à Olimpe son amour pour Ariste. Feignant de croire qu’il s’agit d’une nouvelle feinte, elle parvient à l’apaiser.

V, 7    Oronthe apprend qu’on vient l’arrêter, il confie Olimpe à Ariste.

V, 8    L’exempt arrête Oronthe. Ariste pose le masque. Les fausses identités sont révélées.

Représentation §

Comme l’indique l’achevé d’imprimer, la première édition de la pièce date du 28 mai 1648. Le Desniaisé a été joué l’année précédente, très certainement sur la scène du Marais. S. W. Deierkauf-Holsboer affirme qu’il « est certain que du Ryer a porté sa tragédie Thémistocle et Gillet de la Tessonnerie sa comédie Le Desniaisé à la scène du Marais » et elle ajoute que « ces deux pièces ont été mises au répertoire du théâtre de la rue Vieille-du-Temple en 1647 »¹². Si l’année de la représentation ne fait aucun doute, le mois de la représentation est contesté. En effet, H. C. Lancaster affirme, en s’appuyant sur des éléments textuels et hors texte, que la représentation a eu lieu au début de 1647 : « Les dates du privilège et de la représentation et le fait que Rodogune, Heraclius et Themistocle sont mentionnés dans le texte indiquent qu’elle a été représentée, pour la première fois, au début de 1647 »¹³. Selon S. W. Deierkauf-Holsboer, la représentation de la pièce a eu lieu à la fin de 1647¹⁴.

Réception de la pièce en 1647 §

Si Gillet de La Tessonnerie est aujourd’hui un dramaturge dont le nom est oublié, il en va tout autrement en ce deuxième tiers du XVII^e siècle. C’est en effet un auteur à la mode qui a déjà fait représenter plusieurs pièces, accueillies favorablement par le public d’alors. Pour preuve de cette notoriété, signalons qu’au Printemps 1647, plusieurs personnes aident les comédiens du Marais, désemparés par la réorganisation de leur théâtre ordonnée par le Roi, à continuer les représentations, personnes parmi lesquelles, comme l’indique S. W. Deierkauf-Holsboer, « certains auteurs en renom  de cette époque  notamment du Ryer et Gillet de La Tessonnerie », et cette historienne ne manque pas de souligner que ces deux dramaturges « ainsi que les comédiens du Marais qui ont interprété les héros des pièces […] ont eu un grand succès » ¹⁵. Citons encore les frères Parfaict, qui portent un jugement défavorable sur Le Desniaisé mais concluent cependant qu’ils « ne dout[ent] point que cette Piéce, rendue au Théâtre par Jodelet et ses camarades, n’ait eu beaucoup de succès »¹⁶. De la même façon, S. W. Deierkauf-Holsboer met en avant le rôle des acteurs et notamment celui de Julien Bedeau dans le succès de la pièce.

Postérité du Desniaisé §

P. Lerat a démontré que la pièce de Gillet a influencé Le Docteur amoureux que l’on attribue à Molière, pièce comique où la mise en scène de certains personnages et de leurs actions rappelle celle du Desniaisé. Ce pillage par cet illustre emprunteur suggère l’intérêt de la pièce. Si cet emprunt est très probable, il n’est pas certifié que le même Molière se soit souvenu de la scène 4 de l’acte I du Desniaisé pour écrire sa scène 6 de l’acte II du Dépit amoureux (représenté en 1656) ainsi que la scène 4 du Mariage forcé (représenté en janvier 1664). Cette scène du Desniaisé, où le pédant, intarissable, se livre à un développement hors de propos à la question posée par Jodelet, est courant dans la commedia erudita. « La similitude est uniquement due au fait que Gillet et Molière ont inséré dans leur comédie une scène italienne traditionnelle. […] Les scènes du pédant sont un des grands classiques de la comédie érudite italienne. Leur déroulement est invariablement le même : questionnement d’un personnage, réponse du pédant en logorrhée et divagations, interruption du délire verbal obtenue laborieusement par les grands moyens. […] A défaut de toute similitude plus probante que le contenu général de la scène et qu’une vague articulation commune, on ne peut soutenir l’hypothèse d’une utilisation du Desniaisé »¹⁷. Même si le Métaphraste du Docteur amoureux, le Pancrace du Mariage forcé et le Docteur de La jalousie du Barbouillé rappellent le Pancrace de la pièce de Gillet, il ne semble pas impossible que ces scènes de Gillet et de Molière soient des traductions indépendantes l’une de l’autre d’un passage d’une comédie italienne.

Le Desniaisé a fait l’objet de plusieurs éditions dans le deuxième tiers du XVII^e siècle. J. Gay, en 1873, réédite la pièce et, exactement un siècle plus tard, P. Lerat confronte la pièce avec le Docteur amoureux.

Comme toutes les autres pièces de Gillet de La Tessonnerie, Le Desniaisé tombe vite dans l’oubli. Seule l’énigme littéraire - antériorité ou postérité par rapport à la pièce attribuée à Molière - lui a assuré une survie toute relative.

Le ridicule d’un barbon §

Personnage typique des comédies latines ou de la commedia erudita, Oronthe, le cocu de la pièce, enlève la jeune Olimpe et se croit aimer d’elle. « Le comique naît alors des situations contradictoires que son statut, lui-même contradictoire (vieillard et amoureux sont deux termes incompatibles), l’amène à endosser »²¹. En effet, son comportement ne correspond pas à son âge et c’est ce renversement qui rend le personnage comique. Alors que Boileau indique que « Chaque âge a ses plaisirs, son esprit et ses mœurs », il fait remarquer que « l’âge viril », « plus mûr, inspire un air plus sage ». L’attitude d’Oronthe est contraire à ces préceptes et il se comporte en « jeune homme, toujours bouillant dans ses caprices »²². De plus, Oronthe, pensant jouer de bons tours au jeune naïf, est lui-même trompé. Sa cécité mentale provoque, d’abord, sa méprise sur les sentiments et le personnage méconnaît alors ses adversaires Ariste et Climante et sa rivale : Olimpe. A chacune de ses interventions, il se méprend sur le sens des propos et de la situation. Cette confusion, décelée par les autres personnages et le public, provoque le rire, rire de raillerie. C’est ainsi qu’Oronthe se flatte de l’innocence d’Ariste :

Mais qui croiroit jamais une telle innocence ?

Cette réplique dénonce son incompréhension totale. Cet aveuglement se manifeste par l’emploi redondant qu’il fait du lexique même de la clairvoyance, convaincu de sa parfaite entente de la situation : « qui croiroit », « au dela de toute la creance », « vous connoissez », « Je ne l’aurois pas ceu ». C’est ainsi qu’Oronthe demande à Climante la composition d’une stance mais celui-ci feint la stérilité de son imagination poétique. Il lui propose, alors, très naïvement de songer à Olimpe. Climante révèle ses sentiments à la barbe d’Oronthe sans que celui-ci en comprenne les véritables significations. Alors qu’Oronthe déclare :

Pensez à ces beaux yeux, conservez en l’image

Climante répond malicieusement :

Il est bien mal-aisé d’y penser davantage²³

Le comique naît de la naïveté d’Oronthe qui, à quatre reprises, expose, avec force précisions et détails, les atouts et les charmes de la jeune fille. Quelques scènes plus tard, ce vieux barbon aveugle demande à Climante de se montrer jaloux pour jouer un bon tour à Ariste, ne se doutant pas qu’il l’est effectivement :

Si vous feigniez de voir d’un œil d’envie

Qu’il passe avecque nous trop doucement sa vie²⁴

C’est la discordance entre ce que le personnage croit dire et ce qu’il dit qui est ici à l’origine du comique. Ainsi, le spectateur, qui connaît le jeu des faux semblants, a le plaisir malicieux de mieux comprendre la situation. L’inadéquation des paroles à la situation se trouve de cette façon dans « l’esprit de celui qui parle, et non dans ses propos qui correspondent trop bien à la réalité. Le comique des mots tient à la situation où se trouve le personnage qui les prononce, qui les rend comiques »²⁵. L’égarement d’Oronthe l’empêche d’entendre intelligemment les répliques de Climante. Par cet aveuglement, il se fourvoie aussi sur les sentiments de dévouement, d’amour et de respect que lui témoigne Olimpe.

Les déclarations de fidélité d’Olimpe se révèlent, en effet, trompeuses. Ainsi, elle le rassure après avoir conçu la feinte qui a pour but de ridiculiser Ariste :

Dans la melancholie où vous m’aviez plongée,

Je confesse qu’en fin je vous suis obligée²⁶

Cette déclaration d’Olimpe satisfait pleinement Oronthe qui n’entend pas la tonalité implicite de la réplique. Lorsqu’il imagine la dernière fourberie, sa confiance est telle qu’il assure :

Un clin d’œil la pourra mettre de la partie :

Et la correspondance est telle entre nous deux

Q’un regard la dispose à tout ce que je veux.²⁷

Peu avant le dénouement, Climante révèle la relation des deux amants à Oronthe. Leur « flâme » lui apparaissant « toute claire », Oronthe laisse éclater sa colère en reprochant à Olimpe son infidélité. Celle-ci parvient à renverser la situation en lui faisant croire que ses relations avec Ariste participent entièrement de leur complicité. Rassuré par la confiance qu’Olimpe semble lui témoigner, Oronthe rapporte naïvement les confidences de Climante. Olimpe répond sur un ton ironique :

Hé bien ! sçay-je en donner, mesme aux plus fins esprits ?²⁸

Cette dualité de caractère qu’Olimpe met en jeu souligne la crédulité du vieux barbon jaloux. Le public, mis dans la confidence de ce jeu de masques et de fausses apparences, établit le décalage entre ce que croit Oronthe et le sens réel des paroles d’Olimpe, de là naît le ridicule d’Oronthe. Le défaut de sagacité d’Oronthe conduit donc à une mauvaise compréhension des situations et les spectateurs assistent, en ce sens, à des déclarations d’amour voilées entre Ariste et Olimpe. Oronthe, victime du déguisement d’Ariste, est comique. Ainsi, le public « rit de l’aveuglement de celui qui est incapable de reconnaître le personnage déguisé, et […] du tour qui lui est joué »²⁹.

La dérision d’un amant §

Le ton doctoral de Climante souligne son caractère prétentieux. Climante se vante de savoir concerter des « menteries » et invite Ariste à le « consulte[r] […] pour régler la boutade »³⁰. C’est aussi à propos de mener une affaire amoureuse que Climante conseille le jeune niais et déclare :

Il faut quand vous trouvez parfois l’heure oportune,

Luy vanter en passant quelque bonne fortune.³¹

De concert avec Olimpe, Climante met en place, tout au long de la pièce, un stratagème pour déclarer son amour à la jeune fille. Désemparé, il comprend la réciprocité des sentiments amoureux entre les deux jeunes gens au début du cinquième acte. Sa déconvenue totale provoque le rire du spectateur d’autant que cette découverte est doublée d’un jeu de scène puisqu’il est caché. Climante s’épanchait en toute sincérité auprès de sa bien-aimée :

Vous verrez mon amour dans mon obéissance³²

Olimpe, ironique, approuve le procédé qui consiste à entendre les paroles d’Ariste comme si elles étaient prononcées par lui-même. Ce dernier, naïf, ne remet pas en cause la parole d’Olimpe et n’imagine pas que les amants se jouent de lui. Ainsi, lorsqu’il surprend leur conversation sincère et amoureuse, il mesure toute l’étendue de son insuccès. La stupéfaction du personnage s’oppose à la prétention et à la fatuité dont il faisait preuve à la première scène. Dans ce jeu de scène où Climante est « caché », il comprend peu à peu son égarement. Ainsi, il interprète mal-à-propos cet échange entre les deux amants. Comme convenu avec Olimpe, il pense qu’elle entend les déclarations d’Ariste comme autant d’aveux d’amour de sa part. Climante se satisfait :

Le fat ne connoist pas qu’il fait l’amour pour moy³³

Les spectateurs assistent alors à une prise de conscience progressive. Cette gradation est source de comique dans la mesure où Climante dénonce dans ses premières répliques la naïveté d’Ariste. Il commente par exemple :

Comment ne voit-il pas qu’il se rit de luy ?

Le ton sincère et passionné des échanges le conduit, ensuite, à s’interroger. Il constate en effet avec une clairvoyance inhabituelle :

Quelque important mistere est caché là dessous.

Il parle avec chaleur, elle respond de mesme,

L’aimeroit-elle ?

Le baiser entre les deux amants achève la découverte de la vérité : la coalition des jeunes gens contre les prétendants que sont Oronthe et Climante. Il ne peut que s’exclamer en ces termes :

Ah dieux ! en quel mal-heur je suis embarrasé.³⁴

Le duo amoureux que forment Ariste et Olimpe est dérangé par cet importun personnage qui s’invite à cette scène galante et s’arroge la finalité de cet échange. Constatant progressivement sa désillusion, Climante, comme Oronthe, provoque le rire des spectateurs. Ces deux personnages, aveugles et trompés, sont confrontés à Ariste et Olimpe qui jouent de la duplicité de leur caractère. De cette confrontation naît le comique. Personnage présomptueux, Climante se vante de donner des leçons alors que lui-même est incapable de faire preuve de lucidité. C’est de ce défaut de clairvoyance que naît le comique.

Les jeux habiles du faux-naïf §

Ariste met à jour le stratagème imaginé par Climante pour séduire la belle sans être démasqué :

Pour elle son amour passe jusqu’à l’extréme,

Et j’ay bien reconnu qu’il trouve les moyens

D’expliquer ses desirs en débitant les miens.

Il révèle ensuite à son valet le rôle qu’il doit jouer et n’en est, en aucune façon, la dupe dans la mesure où ce jeu a été conçu par les amants eux-mêmes. Il explique en effet :

Et m’ayant mené voir cette belle maistresse,

Me traittant d’innocent auprés de ce jaloux,

Luy dit qu’ils en auroient un plaisir assez doux

Ariste est donc à l’initiative de son rôle de bouffon auprès de sa fausse mélancolique et déjoue les certitudes d’Oronthe en affirmant :

Il croit qu’estant trop fat je ne luy sçaurois nuire.³⁵

C’est ainsi que pour conquérir Olimpe, Ariste dissimule sa personnalité et joue un personnage de jeune homme inerte. Il n’est donc pas dupe des fourberies que croient lui jouer Oronthe et Climante. Ainsi, sous couvert de raconter une histoire dans laquelle Ariste se présente comme l’amant d’une jeune fille, ce faux naïf décrit la situation réelle. Oronthe et Climante sont les seules dupes de cette usurpation d’identité. Sur les conseils de Climante et pour détourner la jalousie d’Oronthe, Ariste forge un récit où il feint d’« aimer ailleurs ». Oronthe sollicite avec ferveur ce récit où il est, en réalité, le personnage ridicule. Les deux importuns ne s’aperçoivent pas de cette feinte. Oronthe objecte à Olimpe :

[…] vous nous priverez d’un entretien fort doux,

Si Monsieur le retranche, & se contraint pour vous

Alors qu’Oronthe pense railler Ariste, ce dernier décrit la situation présente en évoquant sa relation avec Olimpe en ces termes :

Mais malgré la prison où vous tient un jaloux,

Du cœur & de l’esprit je suis auprés de vous !³⁶

Ariste livre un récit aux accents héroïques. Les spectateurs entendent alors une parodie d’épopée. En effet, il met en valeur la grandeur de son action. En faisant usage de métaphores, il transforme de simples faits en événements et l’emploi du passé simple leur confère un aspect exceptionnel. Il fait aussi référence aux « Nimphes » et à l’« Echo » ce qui confère à l’aventure des deux jeunes gens une tonalité extraordinaire. L’emploi de tournures emphatiques conduit aussi à la mise en œuvre d’un registre lyrique. Ariste s’exalte par exemple :

Tout rioit à nos yeux, & tout parloit d’aimer.

Il met ainsi en valeur son courage et son héroïsme dans ce récit à la tonalité épique. L’aventure semble se dérouler en un autre temps et un autre lieu. Le protagoniste valorise aussi la grandeur de son personnage par sa déclaration finale, digne d’un héros de tragédie. En effet, terminant son récit par une réflexion intérieure, il déclare de façon grandiloquente :

Et jusques à l’instant que je dois expirer,

Soit absent ou present je vous veux adorer.³⁷

A la manière d’un poète de la fin’amor, Ariste promet un amour éternel et absolu. Parodie d’épopée mal interprétée par les deux aveugles de la pièce, ce récit conduit à une scène comique. Ce procédé de la déclaration des sentiments en présence d’un tiers importun est courant : l’amant, pour exprimer son amour, conte une histoire galante que le destinataire réel interprète parfaitement.

Pour se moquer des importuns, Ariste ne cesse de jouer à l’ingénu. Mis dans la confidence des masques, les spectateurs décèlent le comique de la situation. Ainsi, le jeune amant donne des gages amoureux lors d’une joute verbale avec Climante déguisé qu’il feint de ne pas reconnaître. Les deux amants se livrent à une surenchère comique. Si Ariste a donné « sept à huict cent Cassandre », Climante se vante d’avoir offert « cinq cens Ibrahims, & trois cent Polexandre »³⁸. Le comique de cette scène réside aussi dans les références littéraires : l’intégralité des œuvres évoquées se compose, en effet, de plusieurs tomes. L’histoire d’Ibrahim se déroule au cours de quatre volumes importants, Cassandre et Polexandre comptent, chacun, cinq mille pages.

Jusqu’au dénouement, le jeune homme ne pose pas le masque et est ironique. Lors de l’annonce de l’arrivée de l’exempt, Oronthe, inquiet, confie Olimpe à Ariste. Ce dernier ne manque pas de souligner dans cette formule à double-sens :

Allez je vous responds qu’elle n’en mourra pas.³⁹

A l’approche de la scène finale, Ariste sous-entend une nouvelle fois sa véritable identité, équivoque que ne comprend pas Oronthe. Les spectateurs, de connivence avec les véritables amants de la pièce, remarquent alors le comique de la situation.

Les jeux intrigants d’une jeune fille §

Dès sa première apparition en scène, Olimpe masque ses sentiments et feint de croire à la naïveté d’Ariste. Pour conforter son ravisseur dans cette opinion, elle s’exclame : « O qu’il est ingenu ! »⁴⁰. Le rire naît des situations où prédomine le jeu sur la double-personnalité : l’équivoque et l’ironie sont maîtres. Pour parvenir à leurs fins, Ariste et Olimpe sont contraints de masquer leur véritable identité et de jouer à être quelqu’un d’autre. Les répliques qu’ils adressent à Oronthe et à Climante ainsi que celles qu’ils s’échangent en leur présence doivent être entendues dans une double acception. Ainsi, Olimpe n’échappe pas au tête-à-tête tant recherché par Climante. Authentique dans l’expression de ses sentiments, il exprime son amour et dévoile son stratagème à visage découvert devant une Olimpe masquée et ironique. Ce vaniteux se pose en véritable maître de la situation comme l’indique son usage important des marques de la première personne et sa complaisance à révéler le système qu’il a mis en place :

[…] j’ay modéré toutes mes passions

[…] d’un jeune amy j’esvente le secret,

[…] je l’introduis à titre d’indiscret,

A cet élan de sincérité s’oppose l’hypocrisie du jeu d’Olimpe qui indique « Feignons » et met en ce sens le public dans la confidence de son jeu. Climante devient alors la dupe et est lui-même l’« objet de risee »⁴¹ et d’Olimpe et des spectateurs. Contrainte de faire croire Climante à la réciprocité de son amour, l’équivoque caractérise ses répliques. Elle remercie cet importun en ces termes :

Je benis toutefois un si beau stratageme

Qui me donne moyen de voir celuy que j’aime !⁴²

Alors qu’il entend dans « celuy » la désignation de sa propre personne, la jeune fille désigne, en fait, Ariste. Olimpe convainc donc Climante qu’Ariste est un intermédiaire parfait pour exprimer leurs amours et lui assure que lorsqu’il parle, elle comprend qu’il s’agit de lui-même. Climante approuve cette feinte et affirme « L’adresse en est subtille », hémistiche que l’ironique Olimpe complète en remarquant « Et n’est pas desplaisante ». Ce personnage prétentieux signale l’habileté du stratagème mais il n’en comprend pas le véritable artifice et ne saisit pas sa finalité. Cet aveuglement, qui provoque toute l’ironie des répliques et leur double sens, permet à Olimpe de conclure :

Ah Climante !

Qu’il ne me quitte point & j’en seray contente !⁴³

Olimpe ne pose pas son masque et joue sur la duplicité de ses propos, de là naît l’ironie, source de comique pour le spectateur. Ces faux-semblants induisent l’emploi d’un lexique ambigu. Ainsi, des termes comme « comédie » acquièrent un double sens. Ils désignent le bon tour qu’un personnage croit jouer à un autre et, en même temps, l’attitude que l’un des personnages feint d’adopter. Lorsqu’Oronthe révèle à Olimpe la fourberie qu’il veut jouer à Ariste, celle-ci commente :

L’equivoque en plairoit dans une Comedie.⁴⁴

Par l’équivoque qu’elle met en jeu, l’ironie participe du comique puisqu’elle déclenche l’incompréhension d’un des interlocuteurs tandis que l’autre joue de cette situation et révèle ainsi la maîtrise opérée sur son destin. La dissonance entre la littéralité du discours et son véritable sens, entendue du public, reste incomprise par le personnage trompé. Ce détour ingénieux d’Olimpe met en valeur son esprit d’à propos et est source de comique dans la mesure où il met en évidence l’aveuglement d’Oronthe.

Jodelet, le valet farceur du Marais §

Le Desniaisé a fait rire les spectateurs du XVII^e siècle grâce à la présence, parmi les acteurs, du farceur le plus populaire de l’époque : Julien Bedeau. Cet acteur a accompli une carrière comique si considérable qu’il est devenu un type théâtral. Né à la fin du XVI^e siècle, il commence sa carrière dans la farce entre 1610 et 1620. Son pseudonyme Jodelet apparaît, pour la première fois, dans le bail du 8 mars 1634 lorsque Montdory fonde le théâtre du Marais. En décembre 1634, le roi le fait passer à l’Hôtel de Bourgogne et, vers 1641, il retourne au Marais et y reste jusqu’en 1659. En 1642, le succès du Menteur est si important que, l’année suivante, P. Corneille décide de donner La Suite du Menteur. A partir de ces représentations, la renommée de Jodelet ne cesse de s’amplifier et « fait qui n’est arrivé à aucun autre farceur, les lettrés s’intéressent à lui, non seulement comme acteur, mais comme type »⁴⁵. Quelques dramaturges lui consacrent des pièces théâtrales où il apparaît nommément ou sous d’autres noms analogues. Ainsi, P. Scarron écrit Jodelet ou le Maître-valet, Les trois Dorothées, Jodelet souffleté, Don Japhet d’Arménie ; Th. Corneille lui réserve Don Bertrand de Cigarral, Le Geôlier de Soi-Même, ou Jodelet Prince et L’Amour à la mode ; A. Le Métel d’Ouville lui consacre Jodelet Astrologue et Gillet de la Tessonnerie le fait jouer dans Le Desniaisé et dans Le Campagnard. En 1659, Molière engage Jodelet dans sa troupe de l’Illustre Théâtre où il interprète le vicomte des Précieuses. Selon R. Bray, il hérita de l’emploi de Gros-René. Ces nombreuses comédies écrites pour son personnage témoignent du pouvoir comique de l’acteur. Le personnage doit aussi sa fortune au contexte littéraire. En effet, « tout change à partir de 1640, avec le développement de la comédie burlesque. La farce du début du siècle a perdu son éclat en perdant ses célébrités ; les personnages ridicules de la comédie régulière, fous, bouffons, parasites, matamores, sont en voie de disparition. Les nouvelles gloires, ce sont les Jodelet et les Philippin »⁴⁶.

Jodelet fait rire dès qu’il apparaît en scène. Il porte « une sorte de capuchon qui entoure le visage. La cape tombe jusqu’aux mollets. On retrouve un habit assez ample, à bandes verticales, mais de couleur sombre. Sur le tableau des farceurs, la coiffure, la cape, les bas sont bruns, le haut-de-chausses et le pourpoint également, avec, semble-t-il quelques bandes ou quelques galons blancs. Les chaussures sont noires. Le seul élément rouge est la bourse que Jodelet tient dans sa main gauche. [Il] possède, à la ceinture, la batte et la petite gibecière »⁴⁷. Son vêtement est conforme aux personnages de sa condition mais « chose curieuse, son visage où se détachent d’épais sourcils, de longues moustaches noires […] est barbouillé de farine »⁴⁸, il a aussi « un nez long et de forme concave couché sur sa mâchoire supérieure qui s’allonge en avant »⁴⁹. Jodelet déchaîne les rires dès qu’il ouvre la bouche car il nasille et « cela lui donne de la grâce » ⁵⁰. Dans Le Desniaisé, Lisette, se lamentant sur son sort d’amoureuse infortunée, l’identifie par cette caractéristique :

Mais c’est luy que j’entens qui nasonne & qui gronde⁵¹

Il fait aussi rire par le type même qu’il interprète car « il apparaît à la fois comme un descendant du parasite des comédies antiques, sacrifiant tout à son insatiable gourmandise, et comme un fils de Matamore fort vaillant en paroles, mais peu courageux quand il s’agit de passer à l’action. […] Dans les farces gauloises qu’il interprétait au Marais au début de sa carrière, il s’était fait une spécialité du rôle du valet lâche et gourmand »⁵². Ce penchant, très matérialiste, pour la gloutonnerie et l’ivrognerie est un des ressorts comiques le plus fréquemment utilisé. Dans notre comédie, Jodelet s’adresse à l’Amour, non pas pour favoriser une issue heureuse dans une situation galante, mais pour solliciter pécule, pitance et boisson :

Fais couler jusqu’à moy quelques meschans ducats !

Donne-moy le moyen d’aller vuider les plats

Et d’aller m’esbaudir avec le Dieu des peintes⁵³

Tel est Jodelet : plus fort pour faire valoir son avarice, sa gloutonnerie et son ivrognerie que pour se défendre. Il est un valet fanfaron et couard. Il jure à outrance et veut mettre sa lame au service de son maître. Apprenant l’affront que font subir Oronthe et Pancrace à son maître, il propose sans plus attendre :

[…] Monsieur, permettez que ma lame enroüillée

Soit teinte de son sang

Dans un élan de témérité, il ajoute encore :

Souffrez qu’avecque luy je fasse à coups de poings,

Et que de ces cinq doigts plus pesans qu’une meule

Je luy casse le nez ou luy paume la gueule⁵⁴.

Mais ces ardeurs enflammées se refroidissent bien vite. Comme dans d’autres pièces où il est mis en scène, il « est incapable de se défendre : non seulement il a peur, mais il ne peut se servir de son épée qui rouille dans son fourreau »⁵⁵. De plus, sans même s’en servir, il se blesse tout seul avec « cette arme ferrée » et s’exclame :

Au diable, je me suis escorché le menton⁵⁶

A la scène suivante, sa résistance est bien faible face au caporal et lorsqu’on l’arrête, il se contente de subir les coups de ce dernier et de maudire son épée.

Quelle gresle de coups !

Au meurtre, l’on m’assomme, on me vole, on me tüe,

Au diable soit l’amour, la maison & la rüe !

Lettres, message, amy, maistresse, casaquin,

Sentinelle, poignard, halebarde & Rouquin.⁵⁷

La grandeur et le courage dont il se flatte forment un abîme avec la cuistrerie dont il fait preuve dans les scènes suivantes. Son attitude chevaleresque disparaît bien vite. Malgré l’absence de didascalies, mais selon la tradition, nous pouvons supposer que le valet accompagne son monologue d’une gestuelle expressive car « une grande part des procédés comiques de Jodelet est empruntée à la grosse farce. Les pantomimes auxquelles il se livre, les propos qu’il tient à maintes reprises semblent destinés à faire rire le public le plus vulgaire : puisque de tout temps, le profanum vulgus a fait un triomphe aux scènes reproduisant la conduite incohérente de l’homme ivre »⁵⁸. Cette gestuelle participe du caractère poltron du valet : « il vocifère, il se fend… et il imagine les réactions de son adversaire, car il est seul en scène et il mime un duel pour se donner du courage »⁵⁹. Signalons ces pantomimes de Jodelet, excédé par les discours de Pancrace : « en luy voulant fermer la bouche », « jettant son chapeau à terre », « fermant les poings »⁶⁰.

Le comique de Jodelet est aussi suscité par son vocabulaire. Héritier des farces médiévales, le valet se livre au comique verbal et accumule jurons et injures. Ainsi, Jodelet, qui « enrage » de ne pouvoir mettre un terme au flux verbal du docteur, déforme le langage de Pancrace. Jodelet reprend l’hémistiche de Pancrace « Aussi l’ame à l’arbitre » en le déformant « Ah ! c’est trop arbitré »⁶¹. Ce procédé de la reprise d’un terme pour le modifier apparaît aussi dans son monologue où il emploie des termes burlesques et jure sans aucune gêne :

Au diable, je me suis escorché le menton : […]

Non, non je suis archer, tu n’es qu’un archerot;

Je suis fort honneste homme & toy tu n’es qu’un sot.

Au diable soit l’amour, avec la halebarde !⁶²

Cette fantaisie verbale correspond parfaitement aux rôles du valet car elle « convient surtout à des fantoches, à des personnages stéréotypés, ou dépourvus de toute vérité psychologique dont la destination est uniquement de faire rire les spectateurs par tous les moyens »⁶³. Remarquons que c’est Jodelet qui a le dernier mot de la pièce, concluant d’un « vivat ! » qui efface les infortunes de Pancrace et de son maître et achève la comédie dans une allégresse presque générale.

Jodelet est aussi un valet fanfaron. Il fait donc valoir sa présence indispensable auprès de son maître. Dans Le Desniaisé, il se flatte de favoriser les amours de celui-ci :

Sans moy dans vos amours vous auriez votre compte⁶⁴

Non seulement vantard, il est aussi insolent et grossier. Cette inconvenance s’illustre par l’emploi d’expressions triviales et vulgaires. Il dit, par exemple, à Pancrace « Je voudrois te casser la gueule »⁶⁵ ou encore « fils de putain »⁶⁶. L’usage de tournures familières comme « envoy[er] paistre »⁶⁷, « faire gilles » et « trousser ses quilles »⁶⁸ participe de cette vulgarité. De plus, le valet « considère comme inhérent à ses fonctions, le droit de faire des reproches à son maître »⁶⁹. Dans la scène d’exposition, Ariste dévoile à son valet le jeu des déguisements mis en place. Il lui demande, pour favoriser le bon dénouement de ses amours, de donner une suite favorable aux avances de la suivante d’Olimpe, Lisette. Jodelet, dans son admirable égoïsme et son sens parfait du prosaïsme, répond :

Monsieur, c’est qu’elle tousse⁷⁰

Cette grossièreté se double d’une mauvaise interprétation ainsi que d’insolence. Ariste fait part de ses sentiments de façon voilée à sa maîtresse mais Jodelet, par sa balourdise, contrarie la vraisemblance du récit d’où les ordres donnés à son valet : « Tais-toy » et, plus loin, « Que dit cet insolent ? ». Alors qu’Ariste évoque les « Nimphes timides », Jodelet rétablit lourdement la vérité en affirmant que ces « Nimphes volages » n’étaient que des « canards sauvages »⁷¹. Le passage inattendu d’un récit aux images lyriques et distinguées à des paroles railleuses et prosaïques du valet bouffon produit une situation comique. Son manque de perspicacité est souligné par son maître qui lui dit :

Ce secret est encor trop raffiné pour toy⁷²

Les auteurs réservaient, en général, un monologue à leur personnage burlesque. Gillet suit cette tradition. En effet, le valet, déguisé en Archer, se livre à une réflexion sur lui-même et sur l’amour. Préférant aller vider les plats, au lieu de conter fleurette, il déclare :

Par toy je suis Archer, mais un Archer sans gage ,

Par toy je suis soldat, mais soldat sans courage ;

Par toy je suis amant mais amant sans amour ;

Et par toy je produis sans rien mettre au jour ;

Jodelet se présente comme le valet qui sert les intérêts de son maître :

Sans estre en faction je suis la sentinelle ;

Et des pieces d’amour, dont il est l’inventeur,

Je seray la machine alors qu’il est l’acteur⁷³

L’opposition lexicale de chaque vers suggère les relations antithétiques des deux personnages. L’un manipule l’autre. Ariste fait attendre son valet à sa place et c’est donc Jodelet qui sera arrêté par le caporal, pour le plus grand plaisir des spectateurs. Glouton, vantard, poltron et grossier, le valet lance le rire dès la deuxième scène.

Il provoque aussi le rire parce qu’une intention parodique se dégage de son rôle dans le contexte historique des années 1642 à 1659. Ce sont, pour le royaume, des années de triomphe où Condé est vainqueur à Rocroi, où la Fronde s’empare des esprits. Sur le plan littéraire, le sublime prédomine : l’Espagne a insufflé le goût pour la tragédie héroïque où l’honneur est la première des passions, Corneille est acclamé, les spectateurs parisiens vivent la passion de Chimène pour Rodrigue, la Carte du Tendre attire les guerriers : « un beau champ d’action est ainsi offert à la verve des parodies ». « Jodelet est alors chargé de caricaturer les illustres et les précieux qui envahissent salons et théâtres »⁷⁴. L’intention parodique est mise en scène dans Le Desniaisé. En effet, ce valet fanfaron ne manque pas d’envoyer les femmes au diable se vantant de ne pas céder à leurs soupirs. Il fait valoir sa conception par des plaisanteries, parodiant les élans lyriques de l’amour :

L’une en vous œilladant d’un regard ridicule

Vous vient dire, je meurs, ah ! je pasme, je brûle,

J’enrage mon Amour, je suis dans les transports.⁷⁵

Jodelet se moque, de cette façon, des mines affectées des femmes et détourne, par ces imitations, la véritable expression des passions. Ce monologue participe du style des Tabarinades qui met en jeu un « esprit de parodie [qui] anime l’ensemble de ces dialogues facétieux où sont raillés librement tous les pédantismes et jargons »⁷⁶. Alors que d’autres comédies mettent en scène un valet qui tente de séduire les femmes, dans Le Desniaisé, il fait preuve de froideur envers l’amoureuse Lisette et ne montre que de l’orgueil face à l’amour. Répondant à Pancrace sur ce sujet, il affirme :

Je ne suis pas si sot que de croire Lisette,

Elle a perdu son temps & sa fortune est faite ; […]

On ne dira jamais dedans notre village

Que j’aye dementy l’honneur de mon lignage⁷⁷

Il accepte le mariage avec Lisette alors qu’il l’éconduisait encore vertement à la scène précédente et lui disait galamment :

avec le vermillon dont ton œil gauche esclatte

Tu pourrois d’un regard me teindre en escarlate.⁷⁸

Il réclame lui-même le mariage avec Lisette. Ariste annonce donc à la suivante qu’elle acquiert Jodelet accompagné de « cent escus de rente. ». La précision de cette dote témoigne de l’intérêt financier que le valet prend à cette union. Il commente, en effet : « Ce mot n’est pas fat »⁷⁹. « Parodiant de façon réaliste et grotesque les genres précieux et les genres nobles, Jodelet est le personnage burlesque par excellence. Il a sans doute, avant Mascarille et Trissotin, contribué à rendre la Préciosité ridicule »⁸⁰.

« Continuateur de Turlupin et de ses camarades, amuseur de Paris, créateur d’un genre et d’un personnage, inventeur d’un type passé dans la littérature avec Scarron, il eut l’insigne honneur d’assurer la liaison entre la vieille farce et la vraie comédie et de terminer sa carrière aux côtés de Molière. »⁸¹. Julien Bedeau s’éteint le 26 mars 1660. Alors que le rôle lui était destiné, Molière joue Sganarelle dans la pièce éponyme deux mois après sa disparition le 28 mai 1660. La pièce met en scène les caractéristiques qui ont fait la fortune du type. Les spectateurs de l’époque ont pu y écouter un long monologue qui reprend les idées du Jodelet, ou le Maître-Valet, ils ont pu y voir son bon sens et sa vulgarité ainsi que ses fanfaronnades et ses pantomimes burlesques. Cependant, le type n’a pas survécu au personnage. Molière fait encore représenter Jodelet ou le Maître-Valet et Le Geôlier de soi-même, pièces où Gros-René tenait le rôle mais cette doublure ne recueillit pas le même succès. « L’art de l’acteur, ses spécialités avaient pris une telle importance qu’il devenait impossible qu’il y eût deux Gros-Guillaume, par exemple… Ils étaient des types parce qu’ils n’interprétaient qu’un seul rôle et que ce rôle était populaire. Mais ils étaient trop personnels pour n’être pas irremplaçables »⁸². Après avoir assuré « une véritable hégémonie comique »⁸³- à ce sujet, citons Loret :

Ici gît, qui de Jodelet

Joua cinquante ans le rôlet,

Et qui fut de même farine

Que Gros-Guillaume et Jean Farine.⁸⁴

Le rôle de Jodelet n’apparaît donc plus dans les comédies postérieures à 1660.

Pancrace, le docteur pédant §

Le Desniaisé, dont l’intrigue est inspirée des comédies à l’italienne, met en scène le type du dottore : docteur pédant et fanfaron. Sans réels ancêtres dans le théâtre classique, le pédant a cependant quelques précurseurs dans les comédies humanistes du XVI^e siècle. Ce personnage naît dans les années qui suivent le sac de Rome en 1527. Il apparaît dans Le Pédant de Francesco Belo (1529) et Le Maréchal-ferrant de Pietro Aretino (1533). Il devient un des types les plus répandus dans le théâtre du XVI^e siècle italien pour atteindre son apogée dans le Manfurio de G. Bruno (1582). Il donne naissance au masque du Dottore de la commedia dell’arte. Le personnage fait, ensuite, son apparition dans le théâtre français. Au XVI^e siècle, P. de Larivey, puis au XVII^e siècle, Cyrano de Bergerac, Adrien de Montluc, Du Peschier, J. Rotrou, Gillet et Molière lui réservent un rôle dans leurs comédies.

Son nom de pédant est, à l’origine, un synonyme de pédagogue, ce qui explique sa fonction. Il est « le type le plus exactement professionnel de la commedia erudita » qui « emploie un langage latinisé incompréhensible aux non-lettrés, et [dont l’] attention est constamment détournée […]. Ce maniaque est tout à fait incapable de s’arrêter de parler, tout à fait incapable d’écouter quelqu’un d’autre »⁸⁵. Il emploie un langage très particulier. Conformément au type de la commedia erudita, Pancrace s’exprime dans une langue désuète marquée par l’emploi de termes archaïques ce qui confère au personnage une tonalité burlesque. En effet, « le burlesque se complaît surtout dans l’archaïsme ; il est hospitalier aux mots que les théoriciens déclaraient vieillis, mais que le peuple conservait encore. A cette tendance naturelle du genre s’ajoutait le désir d’étonner par la rencontre de mots désormais rejetés. Le burlesque reprend des mots qui vieillissent, des mots condamnés par Malherbe, des mots du XVI^e qui mouraient d’eux-mêmes au XVII^e, et des archaïsmes de sens »⁸⁶. Citons par exemple l’emploi d’« antipéristase »⁸⁷, terme « raillé par l’Abbé de Pure, qui le renvoie au “Français ne parlant que grec et latin” »⁸⁸. Pancrace s’exprime dans une langue obsolète dont le style ampoulé se vérifie aussi par un usage poétique. Traditionnellement, les pédants expriment leurs sentiments par la poésie, exercice auquel notre Pancrace ne manque pas de s’adonner. Véritables stances, elles sont ridicules par leurs exagérations et par l’emploi d’un langage trop recherché. L’usage d’un vocabulaire scientifique apparaît en décalage avec le thème abordé et la référence à la poésie courtoise est inappropriée à la banalité du contenu et à la superficialité des propos. Le mètre employé est lui-même ridicule : l’octosyllabe renvoie aux poèmes épiques. Il sert ici à traiter un sujet frivole. Lisons ces trois seuls vers, représentatifs de la tonalité des cinq strophes :

Ma poitrine est mortiferée,

Et d’Amour la fléche acerée

Me va rendre l’esprit bouru⁸⁹

Le langage soigné de Pancrace, déprécié par les deux autres valets qui l’interprètent de façon prosaïque, est source de rire. Ne comprenant pas ce que Pancrace dit, ses interlocuteurs dénaturent ses répliques. Cette reprise déformée entre deux personnages aux caractères radicalement opposés conduit à provoquer le comique. Ainsi, Lisette rétorque à Pancrace :

Voyez ce qu’il veut dire avec son Aristote,

Sa Piqueure à Ploton, & ses brides à veaux,

Que croit-il attraper avec ces mots nouveaux ?⁹⁰

Elle détourne, de cette façon, le sens originel du discours du pédant. Le contraste entre les explications savantes fournies par Pancrace et les reprises prosaïques et déformées, que font avec malignité Jodelet et Lisette, se lit par exemple dans le calembour suivant : Lisette désigne par le terme « Ploton » le nom de Platon que Pancrace emploie à la réplique précédente. La déformation grotesque de la suivante est source de comique.

Le langage du docteur se caractérise, ensuite, par un flux verbal incontrôlé. Il assomme ses interlocuteurs par cette fatrasie. Deux scènes sont remarquables. La première témoigne d’une dissymétrie dans le volume des répliques entre les deux interlocuteurs. Jodelet ne peut prendre la parole face au bavardage démesuré de Pancrace et ne s’exprime que par monosyllabes. Il finit par prendre congé de Pancrace, abandonnant l’importun docteur dans sa logorrhée. Sa répartie brutale provoque la surprise de son interlocuteur et le rire du spectateur. Jodelet doit, quelques scènes plus loin, affronter cette prolixité lorsqu’il lui demande le sens du mot « Apotheose ». C’est à dessein de se moquer de cette fatrasie qu’il l’interroge. Après avoir développé sa conception de l’amour, Pancrace énonce sa conclusion que ne comprend pas Jodelet. Ce dernier lance un « hé bien ? » dont le registre parlé s’accommode mal de l’exposé savant de Pancrace. Jodelet conclut laconiquement en le traitant de « sot »⁹¹. L’opposition des deux registres de langue met en valeur le caractère artificiel du lexique de Pancrace. « Par opposition à l’amphigouri précieux, au style manière ou au pédantisme, le langage inconvenant des serviteurs rejette la condamnation et le ridicule sur un “beau langage” dénaturé par ses propres excès. En ce sens, au même titre qu’ils sont les défenseurs de la raison et de la justice dans le domaine moral, les serviteurs illustrent sous des formes caricaturales l’idéal classique de clarté et de naturel »⁹². De plus, ces scènes mettent en valeur le caractère mécanique du comportement du docteur. A chaque fois que l’interlocuteur de Pancrace veut prendre la parole et le faire taire, le pédant, sans lui prêter la moindre attention, lui répète exactement ce qu’il a dit auparavant comme une « véritable machine à parler qui fonctionne automatiquement »⁹³.

Pour faire montre de sa culture, il est aussi dans l’usage du pédant d’accumuler, de façon confuse, une série de noms célèbres. Dans Le Maréchal-ferrant, le docteur cite soixante-treize noms et se vante de sa mémoire et dans les Querelles amoureuses de Ranucci, Felispino enchevêtre quarante-six noms. Dans notre pièce, interrogé par Jodelet au sujet d’une affaire galante, Pancrace se livre à un exposé interminable sur la question énumérant cinquante-neuf noms de savants et mêlant les théories. Ces exposés intarissables, où Pancrace convoque l’autorité d’Ovide, d’Aristote ou encore de Platon, sont caractéristiques du langage pédant du valet. Emporté par cette même folie verbale, le savant docteur énumère toutes les formes possibles d’amour. Dans une joyeuse liste hétéroclite où Pancrace « toutes choses » qu’anime l’amour, on lit que le soleil anime la terre, l’hiver la nature. Puis il conclut brusquement et sans grand rapport avec cette liste :

Et moy qui suis Docteur in utroque juré,

Je n’aime que toy seule, ou le bonnet quarré⁹⁴

Pancrace achève cet entrelacement de noms par une formule latine rappelant ainsi sa prédilection pour les lettres antiques. En se souvenant d’exemples grecs, il assure à Lisette qu’il peut changer de caractère mais son esprit brouillon évoque, de façon désordonnée, Niobé et les Euménides.

Le langage se caractérise par l’emploi de tournures savantes et rébarbatives par lesquelles Pancrace prétend avoir des connaissances universelles. Dans ces scènes, le pédant donne la réplique au fanfaron, ce qui crée un couple dont la dissonance est comique. Ce deuxième personnage, aux côtés du pédant, est sa contrepartie et souvent, se moque de lui. Ce couple, présent dans les comédies à l’italienne, « peut parfois faire penser au couple Don Quichotte-Sancho Pansa : le pédant est une espèce de Don Quichotte parce qu’il vit dans un monde imaginaire, qui a perdu le contact avec la réalité : l’idée que le pédant se fait de la culture assume une fonction analogue aux idées chevaleresques de Don Quichotte, et les disputes avec des antagonistes grossiers sont pour le pédant l’équivalent des batailles avec les moulins à vent »⁹⁵.

Pancrace, incapable de se défaire de son langage pédant et pléthorique, s’en sert aussi pour séduire Lisette. Pour lui prouver son amour, il la compare aux monstres de l’Antiquité. Ce docteur n’hésite pas à lui déclarer en un élan lyrique :

Aspre aymant de mon cœur, adorable Ciclope !⁹⁶

Ne prenant pas en compte les codes galants, sa cour est irrévérencieuse. Le vocabulaire affecté de Pancrace apparaît donc en parfait décalage avec le sentiment exprimé et devient ridicule. La déconvenue qu’il connaît en amour dément ce savoir impertinent et donne lieu à des situations bouffonnes. Lorsque Jodelet lui apprend l’amour que lui porte Lisette, Pancrace s’exclame : « Ah Dieux ! », « Ah ! mort. »⁹⁷. Son désarroi révèle surtout son ridicule. Son échec l’inscrit dans la lignée des pédants amoureux qui subissent, presque tous, cet insuccès et sont, de plus, pris en dérision. En effet, entre le pédant et l’objet amoureux, il existe toujours un écart qui empêche l’aboutissement de son entreprise. Pancrace essuie le refus obstiné de Lisette. Le comique de ces scènes où Pancrace essaie vainement de séduire sa bien-aimée naît des répliques railleuses de la suivante qui rétorque par exemple :

Le bel amant avec son poil grison !

Lisette suggère ainsi l’aspect grossier du docteur. Nous pouvons imaginer, conformément à ce type, un physique peu avenant, n’invitant pas la suivante à donner suite à ses avances. Elle n’imagine donc pas aimer :

Ce poil de Goupillon, & cet œil de Bouquin⁹⁸

En effet, « le pédant est généralement présenté de façon répugnante et grotesque : il est laid, sale, mal vêtu : la laideur et l’aspect désagréable étaient traditionnellement considérés comme la principale source de ridicule. […] Extérieurement, le pédant apparaît comme quelqu’un qui s’éloigne de la norme, il est « différent » et donc comme tel il suscite soupçon et antipathie »⁹⁹.

A la fin du XVI^e siècle, le lettré est devant une alternative : ou il s’adapte à la situation en se mettant au service du pouvoir ou il se replie sur lui-même dans une conception sclérosée de la culture humaniste et son savoir devient un pur jeu formel. Tel qu’il apparaît dans les comédies suivantes, le pédant représente la seconde alternative. Son personnage devient la caricature de l’intellectuel qui vit dans un monde désormais disparu.  « Le pédant n’est ni un “courtisan” ni un “nouvel écrivain” ; il incarne au contraire la dégénérescence de la culture philologique de l’Humanisme, la fin d’une époque, la “crise qui sépara la philologie de la littérature” »¹⁰⁰. Incarnant une culture anachronique, le pédant est la cible de la satire d’une anomalie. Il transgresse sa condition par son amour pour une personne qui lui est interdite et par sa dégradation de la culture humaniste en un pur jeu verbal. Il est toujours trompé et, à la fin de la comédie, il est exclu, il ne participe pas au bonheur des autres personnages. N’ayant pas obtenu Lisette, Pancrace suit son maître et se réfugie dans sa culture en y faisant une ultime référence.

Le type du dottore ne subsistera pas dans les comédies. « Aussi rare est le cuistre [que le parasite], à l’origine valet du collège frotté de latin, que la société humaniste de la Renaissance avait connu dans ses divers centres de culture. […] Ce type très particulier de subalterne était, comme le parasite, condamné à disparaître. Si les pédants demeurent une des cibles favorites des auteurs satiriques du XVII^e siècle, il est très rare que leurs serviteurs (lorsqu’ils en ont) soient mêlés à la condamnation »¹⁰¹.

Lisette, une servante amoureuse §

Même si la suivante reste peu individualisée, son caractère commence, cependant, à s’affirmer. Par son nom, elle se distingue de la catégorie des maîtres. Remarquons, en effet, l’opposition entre les personnages « “ à problèmes ”, graves ou ridicules, et dont les noms s’achèvent par des syllabes sourdes et lourdes en « onte », « ante » et les noms dont « les finales, qui sont des diminutifs, […] sont un signe de la jeunesse des personnages. Mais ne peut-on pas voir aussi, dans ces sonorités claires et chantantes, un écho de la légèreté rieuse des serviteurs ? ».

Lisette existe parce qu’elle exprime avec vigueur ses sentiments. Les amours des valets forment un contrepoint comique à celles des maîtres. Parce qu’il est « audacieux ou maladroit, l’amour des serviteurs provoque le rire en se libérant des normes de la galanterie ou de la simple correction illustrées régulièrement par les personnages de qualité »¹⁰². Alors que les déclarations d’amour entre Ariste et Olimpe ne prêtent pas à rire, la cour de Lisette à Jodelet conduit à mettre en scène des situations comiques. Elle déclare sa flamme à Jodelet en lui assénant ces amoureuses répliques :

Il n’est presents, espargne, estreines ny profit

Que mon amour n’immole à ton grand appetit.

Lisette, s’exprimant dans un registre de langue conforme à sa condition, parodie les métaphores précieuses. Elle dit à Jodelet :

Mon bedon, mon fanfan, mon poupon, mon valet¹⁰³

Le style des ruelles est ainsi tourné en dérision. « C’est aussi à l’emphase tragique, à la grandiloquence lyrique que s’attaquent les serviteurs, qui, dans leurs propres amours, singent les passions de qualité »¹⁰⁴. En effet, Lisette supplie Jodelet de la regarder en ces termes :

Je t’en conjure enfin par ces franches lippees,

Par ces bribes de pain dedans le pot trempées, […]

Helas ! pour adoucir ton humeur rogue & fiére

Que le ciel ne m’a-t-il fait naistre sommeliere¹⁰⁵

Aux sentiments galants qu’exprime Lisette s’oppose Jodelet qui, en les reprenant, les déprécie d’une façon brutale et vulgaire. L’ironie et le sarcasme du valet sont en contraste complet avec l’élan amoureux de Lisette :

Si mes yeux sont ardens, & sont rouges de feu,

C’est celuy d’amour

et Jodelet, de répondre :

De grace esteins-le un peu,

avec le vermillon dont ton œil gauche esclatte

Tu pourrois d’un regard me teindre en escarlate.¹⁰⁶

Les tirades amoureuses de Lisette ont comme répondant des formules où prédomine le parler populaire et moqueur. Cette verdeur du langage apporte une tonalité supplémentaire au comique. Ajoutons que le comique de ces situations naît aussi de l’apparence physique du personnage. Songeons à la représentation de 1647 où les spectateurs voyaient ces déclarations adressées à un Jodelet caractérisé par « son nez de blaireau, ses yeux de fouine embusqués sous d’épais sourcils, sa bouche fendue jusqu’aux oreilles, son allure à la fois élégante et étriquée »¹⁰⁷. Cependant, la suivante d’Olimpe éprouve de la tendresse à son égard et l’exprime de façon franche et spontanée. Lisette se moque, de son côté, de la cour de Pancrace.

Les répliques railleuses de Lisette brisent le code des convenances mondaines pour le plus grand plaisir des spectateurs. Elle rétorque à Pancrace :

Adieu je ne veux point ny d’amant ny d’amours.¹⁰⁸

Elle dédaigne ensuite les hautes considérations philosophiques de Pancrace sur l’amour et préfère s’atteler aux tâches ménagères :

Il faut aller balayer la maison¹⁰⁹

Pancrace lit dans l’intérêt et dans l’empressement que Lisette porte à la réalisation des menus travaux quotidiens l’extrême raffinement de son âme. Les valets témoignent d’une totale facilité et liberté dans l’expression de l’amour alors que ce domaine, bien plus que tout autre, est codifié par les bienséances. Ainsi, le « serviteur amoureux pourrait se définir comme l’ennemi juré des manières »¹¹⁰.

Par leur caractère, leurs agissements, leurs réflexions, les valets sont tout entiers tournés vers le comique. Ils ont la fonction de « régulateurs du climat comique : leur détachement, leurs railleries, les clins d’yeux au public, leur jeu physique et verbal, leurs appétits en font […] des créatures démythifiantes. Par eux, le drame devient dérisoire. […] C’est eux qui apportent la détente nécessaire. L’intrigue comique est, en fait, tragédie pour ceux qui la vivent. Les serviteurs, eux, regardent les autres jouer et, quand ils s’engagent, continuent à jouer » ¹¹¹. Les valets provoquent le rire parce qu’ils se situent en dehors des codes, leurs comportements témoignent de leur inconvenance. Le jeu des valets justifie et légitime le rire des spectateurs.

Une époque imprégnée par l’esthétique du déguisement §

La représentation de pièces tragi-comiques et de farces sur la scène française des trente premières années du XVII^e siècle est à l’origine de l’essor du spectaculaire, ces deux genres privilégiant le spectacle par rapport au texte. L’intérêt pour la comédie dite à l’espagnole, dramaturgie qui met en scène fourberies, mensonges et déguisements a porté à son apogée la représentation du spectaculaire et de l’ambiguïté. La fin du XVI^e et le début du XVII^e siècles voient la naissance du procédé du théâtre dans le théâtre. Le développement de cette esthétique de l’ambiguïté correspond à l’interrogation fondamentale du XVII^e siècle sur l’illusion comme essence de l’homme. Les hommes sont considérés comme des acteurs sous le regard de Dieu et le monde comme une vaste comédie. Cette façon de concevoir la vie conduit naturellement le théâtre à se mettre en scène. « Il s’agit d’une prise de conscience ; le théâtre après 1630 atteint une sorte d’âge adulte ; il est naturel qu’il se regarde, se discute, se disculpe, se demande ce qu’il est ; c’est pourquoi le sujet de la comédie, c’est la comédie même »¹¹². Ce très bref aperçu de l’histoire du théâtre souligne le contexte dans lequel vivait notre auteur : « la plupart des dramaturges des XVI^e et XVII^e siècles ont conçu (ou adapté) des intrigues dans lesquelles le personnage principal ne peut agir autrement qu’à travers la voie détournée d’un déguisement »¹¹³. Le Desniaisé, faisant reposer l’intrigue sur les fausses identités, s’inscrit pleinement au cœur des préoccupations dramatiques de l’époque.

Le déguisement dans le théâtre de Gillet §

Six pièces sur les neuf que Gillet a écrites font intervenir fausses identités et théâtre dans le théâtre. Le travestissement constitue une esthétique dominante de son œuvre dramatique.

Le Triomphe des cinq passions, en 1642, et L’Art de régner, en 1645, présentent la même structure : un personnage se fait précepteur et enseigne, au moyen des exemples de l’histoire, à un autre qui écoute et apprend. Ces deux tragi-comédies mettent en scène cinq représentations. Dans la première, l’Enchanteur soigne le jeune Arthémidore par des leçons qui sont des pièces représentant les vices du jeune homme. Dans la deuxième pièce, il s’agit d’un Gouverneur qui apprend au Prince les cinq vertus d’un chef d’Etat.

En 1642, La Comédie de Francion recourt à l’esthétique du déguisement puisque Valantin se déguise en diable, le valet en une jeune fille appelée Catherine et de là naissent quiproquos et malentendus, sources de l’intrigue.

Dans La Mort de Valentinian et d’Isidore, en 1648, Gillet, qui a tiré l’intrigue de L’Astrée, met en scène mensonges et incompréhensions qui mènent au dénouement fatal.

Lisons les rôles de sa dernière comédie, Le Campagnard, pour comprendre que la pièce repose sur cette esthétique de l’ambiguïté. Léandre est un « Gentilhomme adroit, passant pour un marchand de Tableaux » et le Seigneur Anselme est « Fourbe & faux Astrologue, ayant toujours accompagné Léandre dans ses courses et dans ses débauches ».

Ainsi, dans les deux tiers de ses œuvres, Gillet crée une pièce reposant sur les fausses identités, les quiproquos et les déguisements. Cette esthétique de l’identité s’inscrit donc au centre de sa réflexion dramatique et Le Desniaisé s’intègre parfaitement dans sa production théâtrale.

La liste des personnages nous l’indique, dans Le Desniaisé, il sera question de masquer son identité. Le rôle d’Ariste est ainsi défini : « le Desniaisé, Amant d’Olimpe », puis celui d’Oronthe : « mary pretendu d’Olimpe ». Ces rôles témoignent de la nécessité de forger des intrigues pour que chacun parvienne à ses fins. Climante est « celuy qui veut joüer Ariste, Olimpe ». La mise en place de masques et de faux semblants s’avère nécessaire. La préparation et le déroulement des feintes occupent onze scènes sur les trente-trois de la pièce. Le tableau récapitulatif suivant met en évidence, d’une part, les scènes de préparation de fourberies et, d’autre part, les scènes de représentation d’une fourberie constitutives de spectacles intérieurs à la pièce :

Huit scènes sont consacrées à la préparation d’une feinte et trois scènes présentent un spectacle enchâssé où les personnages de l’action principale se divisent en acteurs et spectateurs de l’action secondaire. Les scènes de préparation de la fourberie sont donc aussi essentielles à l’action que celles où elles font l’objet d’une représentation.

La fourberie fondamentale : Ariste et Olimpe §

Deux personnages masquent leurs sentiments dès l’ouverture de la pièce : Ariste et Olimpe. Leur déguisement de personnalité constitue le fond de l’intrigue et conduit à la péripétie finale. Ils sont en effet contraints de masquer leurs sentiments pour contourner deux obstacles : Oronthe et Climante. Jeune homme habile et rusé, Ariste se fait passer pour naïf. Son déguisement est conscient : il dit ce qu’il prétend être. Le spectateur est mis dans la confidence de ce masque lorsque le maître explique ce déguisement de caractère à son valet. Olimpe se fait passer pour une mélancolique et pour une amante aux yeux d’Oronthe et de Climante. S’effectue alors une alternance permanente « entre le masque et le visage »¹¹⁴. Tout au long de la pièce, plusieurs scènes voient l’échange sincère des sentiments amoureux entre les deux amants et la révélation de leur but. Les personnages déguisent leur sentiment par la parole : ils disent ce qu’ils ne sont pas. Ariste et Olimpe sont donc maîtres de leur jeu contrairement à Oronthe et Climante.

Ariste se joue des prétendus maîtres de la situation. Conformément à son personnage de niais, il devient acteur lorsqu’il fait son récit merveilleux à la scène 3 de l’acte I et lorsqu’il déclame son sonnet à la scène 5 de l’acte III. Ariste se fait aussi metteur en scène en organisant le spectacle de Jodelet déguisé à la scène 7 de l’acte IV et en dirigeant le jeu d’Olimpe qui doit feindre pour convaincre Oronthe de ne pas accorder crédit aux révélations de Climante.

Ariste, acteur, se livre au récit d’un véritable petit drame où il dédouble son personnage en dévoilant ses relations amoureuses avec Olimpe. Sous couvert de raconter une histoire dans laquelle il se présente comme l’amant d’une jeune fille, ce faux naïf décrit, en réalité, la situation présente, soit le trio qu’il forme avec Olimpe et Oronthe. Ce récit se présente comme une mise en abyme du sujet de l’intrigue de la pièce-cadre. Lors de la scène d’exposition, Ariste informe Jodelet de la situation :

Tu sçais bien que d’Oronthe elle fut enlevée

Que par tout de ce lasche on la voit observée,

Et qu’en fin ce jaloux l’ayant en son pouvoir

Sans sa permission l’on ne la sçauroit voir¹¹⁵

A la scène suivante, il expose la situation qu’il a vécue avec cette « jeune voisine » :

Je pouvois à mon gré voir cet Ange visible,

Mais de l’entretenir il m’estoit impossible,

Car en fin ce mary ne me quittant jamais¹¹⁶

En usurpant les identités, Ariste dit le vrai qui paraît faux aux deux aveugles. Il se prémunit de toute attaque mais le spectateur, complice de ce détournement, s’aperçoit de son ingéniosité. Le sujet dramatique se raconte, dans cette scène, à travers une histoire romanesque. Le récit est construit comme une pièce de théâtre comprenant la scène d’exposition, la péripétie de l’intrigue et la scène du dénouement. Ariste se livre d’abord à une captatio benevolentiae par laquelle il invite son auditoire à croire ce qui suit : « Si je vous ments d’un mot que le ciel m’extermine », puis il expose la situation sur un ton narratif. Il présente ensuite l’intervention héroïque de l’amant :

[…] craignant pour ses jours de tristes accidens

Presque tout aussi tost je me jettay dedans¹¹⁷

Puis la scène finale résout le nœud dramatique :

Le vent se redoubla, les ondes nous pousserent,

Et les jeunes zephirs des lieux des environs

Y vindrent nous servir de rame & d’avirons

Après le récit de cette péripétie, Ariste présente le tableau des amants réunis contre le mari jaloux :

[…] Alors le jaloux par des cris lamentables

Faisoit hurler l’Echo de ces lieux delectables, […]

Et par de longs regards pris & rendus sans nombre

Nous goustions des plaisirs qui n’avoient rien de l’ombre¹¹⁸

Par ce récit, Ariste annonce à mots couverts le dénouement de la pièce. C’est donc à travers cette hypotypose d’un récit dramatique qu’Ariste met en abyme le récit de l’intrigue.

Il met ensuite en jeu ses talents d’acteur par son sonnet. Ariste procède à un règlement de compte avec ses rivaux. D’abord, parce que ce sonnet est destiné à contrefaire la fourberie d’Oronthe et de Climante et ensuite, parce que, sous une forme biaisée, il expose de nouveau la situation entre les personnages. A ce sujet, il fait remarquer à la fin de sa déclamation :

Puis je mieux m’expliquer à moins que je les nomme

Ariste fait entendre son différend avec ses rivaux. Son premier reproche concerne le rapt d’Olimpe. Le lexique fait référence à l’emprisonnement : « des clefs & des … verroux », « gouverner », « leurs gardes ». Il dévoile ses sentiments envers Olimpe :

Ils ont beau gouverner la beauté que je … brigue […]

Puisque nos cœurs unis sont bien mieux dans …l’intrigue

Ce sonnet se présente comme une deuxième mise en abyme de l’intrigue. En effet, en filigrane, il dresse trois types de portraits : Ariste, le libérateur, contre Oronthe, le ravisseur, et Climante, le prétentieux. Il suggère, de nouveau, son masque par son résumé de l’intrigue. Il ne semble plus y avoir d’ambiguïtés possibles quand on lit la pointe du sonnet qui a pour sujet « mon rival » :

Et me croit un cheval quand il n’est qu’un … oison¹¹⁹

Ce sonnet établit une nouvelle fois la naïveté d’Oronthe et de Climante. Le jeune amant endosse un rôle pour jouer le récit et pour déclamer le sonnet. Le double sens de ces deux morceaux théâtraux témoignent de son ingéniosité à duper Oronthe et Climante à qui il fait croire à la vraisemblance de son déguisement. Après avoir révélé son habileté à déguiser ses sentiments, Ariste dévoile ses capacités de metteur en scène.

Ariste, metteur en scène, déjoue les projets longuement concertés de ses rivaux. Alors qu’Olimpe informe Ariste de la fourberie préparée par Oronthe et Climante, celui-ci répond, de façon concise :

Pour les contrejoüer d’une façon galante,

J’ay fait au lieu de moy déguiser Jodelet¹²⁰

Il les confondra en envoyant Jodelet au rendez-vous muni non pas d’une lettre galante mais d’une lettre d’excuse. A Olimpe qui souligne que ces vers sont « […] trop beaux pour sentir le jeune homme », Ariste répond, sur un ton assertif, révélant son habileté et sa clairvoyance :

[…] Ne craignez rien ce sont vers imprimez

Et j’avois concerté cette seconde addresse,¹²¹

Le jeune amant fait donc déguiser Jodelet en Archer. La pièce met aussi en œuvre le déguisement physique. A la scène 6 de l’acte III, Jodelet est « seul sous l’habit d’un Archer ». Ainsi déguisé, il doit servir les amours de son maître, « son déguisement ne peut aller que dans le sens de la marche de l’action »¹²². Même s’il s’est aperçu du quiproquo, le caporal procède à l’arrestation. En effet, après avoir remarqué : « ce n’est pas luy, je le reconnois bien »¹²³, il mène son interrogatoire d’où la scène burlesque qui s’ensuit. Pensant servir les amours de son maître, Jodelet ne se doute pas qu’il sera accueilli par un représentant de l’ordre. Ariste a délibérément placé son valet dans cette situation pour créer une représentation dramatique divertissante pour Olimpe et déconcertante pour Oronthe et Climante.

Après s’être érigé en directeur du déguisement de Jodelet, Ariste dirige ensuite Olimpe dans sa façon de jouer la comédie. Il indique : « Feignez bien ! » : Olimpe semble devoir prouver ses talents d’actrice devant son directeur. Ariste, en aparté, réitère «  Feignez jusqu’à la fin »¹²⁴. Il donne à Olimpe des indications pour obtenir un résultat optimal ; ici, l’apaisement du courroux d’Oronthe. Si l’arrestation de Jodelet sert l’action en tant qu’elle est une démonstration de l’aveuglement d’Oronthe et de Climante, le jeu d’Olimpe sous la direction d’Ariste est, quant à lui complètement intégré à l’action. En effet, si Olimpe n’apaisait pas le courroux d’Oronthe qui fait suite aux révélations de Climante, le projet final des deux amants en serait fortement compromis.

Les fourberies secondaires : Oronthe et Climante §

Les deux prétendus amants d’Olimpe sont les deux aveugles de la pièce. Croyant jouer un bon tour à Ariste, le jeu se retourne et c’est sur eux-mêmes que la raillerie retombe. C’est l’ingéniosité d’Ariste qui leur fait revêtir ce déguisement inconscient de barbon aveugle pour Oronthe et d’amant adroitement éconduit et mis à l’écart pour Climante. Les fourberies qu’ils préparent se désignent comme telles : ils en sont, à la fois, les metteurs en scène, les acteurs et les spectateurs. Ariste est l’objet de ces railleries et les spectateurs en sont Olimpe et Oronthe. L’acte II est en grande partie consacré à l’élaboration de la fourberie des « stances » qui échoue. Les deux comparses s’attachent ensuite à l’instauration d’un autre spectacle : la scène de la sérénade à la scène 6 de l’acte IV, à laquelle fait suite l’arbitrage d’Oronthe. Aux scènes 6 et 7 de l’acte IV, Climante, « deguisé »¹²⁵, doit jouer un tour à Ariste.

Les trois fourberies préparées d’Oronthe et de Climante supposent une véritable mise en scène. En témoigne l’emploi du lexique lié à la mise en scène théâtrale. On lit, par exemple, « en le joüant », « il faut luy joüer des pieces d’importance », « Pour nous jouër de luy »¹²⁶ et dans les scènes suivantes : « Il faut luy faire une piece »¹²⁷, « commencer cette intrigue agréable »¹²⁸. Oronthe et Climante songent à la mise en place de la scène de la sérénade et Oronthe déclare « Il s’y faut préparer »¹²⁹. Oronthe attribue le rôle à Climante « Si vous feigniez de voir d’un œil d’envie » et se félicite enfin de sa trouvaille : « La piece est assez bonne ». Climante assure « Vous me verrez si bien joüer mon personnage »¹³⁰. Oronthe semble ainsi être le maître des personnages. Il suggère à Olimpe :

Dites luy que ce soir je dois souper en ville,

Que de vous voir il sera tres-facile ;

S’il veut entrer chez vous sous l’habit d’un Archer¹³¹

Ces metteurs en scène organisent le spectacle à venir sans rien omettre : ils annoncent le lieu, la date et les acteurs de la représentation. Oronthe indique le cadre spatial et temporel de la fourberie : elle se déroulera « aujourd’huy », « En ces logis voisins de la Conciergerie »¹³². Ces indications tiennent lieu de didascalies indiquant la mise en scène d’une pièce théâtrale. Cet emploi du lexique inhérent à la représentation théâtrale témoigne du rôle ambigu de chaque personnage : il est révélateur de leurs relations hypocrites et annonce le spectacle dans le spectacle comme vrai.

Si les quatre scènes qu’Oronthe et Climante consacrent à la préparation de la stance permettent une élaboration complète de cette feinte, elles sont cependant vite déjouées par Ariste. On apprend le projet d’Ariste à la scène 5 de l’acte III et l’échec de la feinte quelques scènes plus loin : Olimpe se raille de les « voir trompés. »¹³³. La scène de la sérénade, concertée par Oronthe et Climante, est représentée aux scènes 6 et 7 de l’acte IV. Pancrace déclare « Allons donc advertir mon maistre qu’il descende » comme s’il invitait un public à assister à une représentation. Puis Climante joue le rôle que lui a attribué Oronthe et après qu’Ariste a donné l’ordre à ses violons de « donnez », Climante donne le même ordre aux siens. A la manière de metteurs en scène, Ariste et Climante dirigent leur troupe. Ils font jouer les violons pour Olimpe, spectatrice désignée comme telle. En effet, à la question de Climante « Et quel droict avez vous de donner serenade ? », Ariste répond « Le droict qu’on peut avoir lors que l’on aime bien »¹³⁴ et, à la scène suivante, où Oronthe informe :

Olimpe nous escoute & meurt d’impatience

Ariste répond :

Elle pardonnera ce long retardement.

Elle en est cause¹³⁵

Ce spectacle intérieur fait partie de l’intrigue tout en étant détaché de l’action principale. Cette relation est suggérée par le rapport spatio-temporel qu’entretient cette scène avec l’action principale. Sont en effet définis de nouveaux temps et lieu théâtraux en rupture totale avec ceux de la pièce-cadre. Cette représentation théâtrale, orchestrée par Oronthe et Climante, participe d’une « structure chorale »¹³⁶ : il y a rupture des coïncidences temporelle et spatiale entre la pièce-cadre et la pièce encadrée, explicitement signifiée par les commentaires des acteurs et des spectateurs.

Si la nécessité de préparer les fourberies révèle le manque d’ingéniosité et, en ce sens, la cécité d’Oronthe et de Climante, la promptitude et l’exactitude d’Ariste à contrefaire leurs feintes soulignent un esprit aussi vivace et ingénieux que celui d’Oronthe est insipide et aveugle.

Huit scènes de préparation de fourberies, trois scènes de représentations théâtrales où la pièce principale encadre un spectacle enchâssé et où les acteurs revêtent un second rôle : un tiers des scènes est ainsi consacré à la mise en place ou à la représentation d’une fourberie. L’importance de ce chiffre nous invite, alors, à nous interroger sur le but de ces feintes.

Le plaisir dramatique §

Les spectateurs sont mis dans la confidence des changements, ce qui crée une relation privilégiée entre les personnages manipulateurs et les spectateurs. Ainsi, « le déguisement est pur plaisir dramatique. Il y a complicité constante entre le fourbe et les spectateurs. […] La salle participe au stratagème, à son élaboration, à son déroulement ; elle tremble pour son issue. Cette participation au déguisement est en elle-même source de tension et d’incertitude ; elle capte l’intérêt »¹³⁷. Le jeu de questions et de réponses à la scène d’exposition est destiné à avertir le spectateur des déguisements. Il peut donc rire du ridicule d’Oronthe et de Climante et soutenir Ariste.

Deux fourberies conduisent à une mise en scène où Jodelet et Climante sont déguisés. Ces déguisements ont une fonction décorative : ils participent du plaisir des yeux. Ces spectacles permettent aussi de présenter le code théâtral. Ils confèrent ainsi à la comédie un aspect spectaculaire.

Le plaisir de la raillerie §

L’envie de sarcasme incite Oronthe et Climante à mettre en place ces feintes. Oronthe répète à plusieurs reprises le bon tour qui sera joué à Ariste et qui provoquera le rire des spectateurs intérieurs. Il a promis de faire une stance « Pour [se] joüer de luy »¹³⁸. Il exprime ainsi le plaisir qu’il prendra à rendre Ariste ridicule :

[…] vous m’obligerez

D’en dire plus de mal que vous n’en jugerez,

Plus vous lui donnerez moyen de nous en dire,

Plus vous nous donnerez subjet de nous en rire.

Puis en l’espace de sept répliques, Oronthe répète à trois reprises le terme « plaisir » :

Nous en aurons tantost un plaisir assez doux

C’est en quoy le plaisir en doit estre assez doux

Quel plaisir de luy voir blasmer la jalousie¹³⁹

Ces répétitions suggèrent la véritable jouissance qu’il tire de la raillerie. Alors que le dénouement est imminent et qu’Oronthe laisse entendre son empressement à la réalisation de son projet par la remarque suivante : «  Si prest de mon depart [...] », il désire jouer, une ultime fois, une fourberie à Ariste. Cette annonce d’une nouvelle scène de feinte peut surprendre le spectateur car le dénouement très proche est retardé par ce jeu. En effet, alors que tous les personnages jouent et que ce qui paraît n’est pas la vérité, cette scène constitue un ultime     rebondissement     avant     la     révélation     finale     dans le but de satisfaire l’envie de divertissement d’Oronthe. De mauvaise grâce, Climante participe à cette fourberie. La didascalie et la ponctuation expressive du vers soulignent sa réticence à concevoir « quelque piece » :

CLIMANTE froidement

Mais quelle ? je me trouve au bout de mes leçons !¹⁴⁰

Dans la mesure où il y trouve une possibilité de vengeance, il accepte de jouer et déclare son amour à Olimpe devant Oronthe : « Je vous aime, il est vray ». Oronthe révèle, finalement, avec légèreté et enthousiasme, que la colère était concertée :

C'estoit pour divertir une melancolique,

Que cet amy feignoit de faire le critique¹⁴¹

A l’approche du dénouement, l’utilité dramatique de la scène réside dans le plaisir que prend Oronthe à voir régner la confusion par les jeux de faux-semblants. Oronthe, sûr de lui, est tout à fait aveugle sur les véritables identités. Son plaisir du jeu s’achemine donc vers une déconvenue absolue lors de la révélation finale.

Divertir une mélancolique §

Oronthe utilise l’esprit naïf d’Ariste pour divertir Olimpe de la nostalgie de son pays natal :

[…] Olimpe le desire,

Et treuve en le joüant tant de sujets de rire,

Qu’elle est de belle humeur à le voir seulement !

Ce qui pour l’adoucir me sert infiniment.¹⁴²

Ces feintes sont un divertissement au sens étymologique du terme : elles servent à détourner Olimpe de sa mélancolie. Dans une ironie parfaite, la jeune fille remercie Oronthe et déclare :

Dans la melancholie où vous m’aviez plongée,

Je confesse qu’en fin je vous suis obligée ;

Et pour me divertir tant de bons traittemens,

Ont bien droict d’effacer mes mescontentemens.¹⁴³

Servir ses intérêts §

A la demande d’Oronthe, Climante compose des stances qu’Ariste déclamera à Olimpe mais cette dernière doit entendre parler Oronthe et non pas celui qui les dit. Après une explication assez longue et obscure, Climante résume :

A la fin je conçois ce que vous souhaitez,

Je dois parler ainsi faisant parler Ariste

Qui recitant ces vers sous le nom de Caliste,

Croyant parler pour soy fera l’amour pour vous,

Et sera par ce traict l’amant et le jaloux.¹⁴⁴

Assuré de la réussite de ce stratagème, Oronthe déclare triomphalement :

En me croyant joüer, il se joüra luy-mesme¹⁴⁵

Le croisement des pronoms personnels des première et troisième personnes ainsi que le double emploi du verbe « jouer » s’appliquant d’abord à Oronthe puis à Ariste soulignent la volonté d’Oronthe de railler le faux naïf et, ainsi, d’apparaître comme le véritable maître du jeu aux yeux d’Olimpe. Ce désir de montrer son pouvoir est un des buts de la première fourberie. En effet, Oronthe précise son rôle et celui de Climante. Alors qu’Ariste sera dans une situation délicate, les deux comparses lui viendront en aide :

Et nous qui parestrons dedans cet intervalle

L’ayant tiré des mains de ceux de la cabale¹⁴⁶

C’est donc la volonté de se présenter comme le maître de la situation qui conduit Oronthe à élaborer ses fourberies.

Climante y voit, quant à lui, un subtil moyen pour courtiser Olimpe, ce qu’il exprime en aparté :

Oronthe

C’est pour moy seulement que le fat parlera. 

Climante bas

Ou plustot pour moy seul.

Il dévoile ainsi son véritable but. A la fin de la scène, le lexique de la connaissance est de nouveau employé mais s’applique à Oronthe. Climante, par l’emploi insistant de ce vocabulaire, fait preuve d’un double-langage qu’Oronthe n’entend pas. Il prévient :

J’ay des yeux qui sont bons, & connois ses appas. […]

Vous ne m’entendez pas.

Et ne comprenez point de quel air je l’honore.

alors qu’Oronthe rétorque seulement :

Vous les connoissez mal !¹⁴⁷

Climante révèle à demi-mots les sentiments qu’il éprouve pour Olimpe mais la cécité mentale d’Oronthe l’empêche d’entendre avec justesse le véritable sens de ces termes. Climante pense donc tromper son rival aveugle. Après avoir donné une esquisse des stances, il dévoile ses véritables intentions et son enjeu à les faire dire par Ariste. S’adressant à Olimpe, il révèle :

Alors qu’il vous dira, j’adore vos appas

Je vous parle d’amour, et l’on ne m’entend pas […]

Et mon bon-heur en fin va jusqu’au dernier poinct,

Puis qu’un Rival m’escoute, & ne me comprend point.

Ce sont les mesmes mots que je veux qu’il vous die¹⁴⁸

Ce personnage prétentieux dévoile là ses intérêts à participer lui aussi à la feinte, il peut ainsi déclarer son amour par la bouche d’Ariste.

Gagner du temps §

Ces feintes se déroulent aussi au profit d’Ariste et d’Olimpe. La construction concertée du déguisement des sentiments des deux amants se fait en vue de vaincre les obstacles que leur opposent Oronthe, par sa jalousie, et Climante, par sa flamme amoureuse. Les fourberies sont un moyen de gagner du temps. En effet, Ariste joue le jeu d’Oronthe et de Climante pour ne pas être découvert avant l’arrivée des parents d’Olimpe et ne pas compromettre la légitimité de son mariage. Le deuxième acte s’ouvre sur cette information essentielle :

Madame, j’ay donné le pacquet à Leonce,

Qui dans peu par la poste apportera réponce,

Et quand de vos parens l’ordre sera venu,

Je me feray connoistre à qui m’a mesconnu

C’est parce qu’il est contraint d’attendre qu’Ariste joue son rôle de naïf contrairement à Oronthe et Climante, qui, certes, ont eux aussi besoin de jouer pour atteindre leurs buts, mais prennent plaisir à l’organisation et à la représentation de spectacles. Ariste, quant à lui, revêt ce déguisement de mauvaise grâce et ressent ce masque comme un affront. Il suggère son ressentiment dans ces deux vers :

Une si longue feinte est une ardente preuve

De l’estat miserable où mon ame se treuve¹⁴⁹

Lorsque le dénouement approche, son désir de vengeance se fait plus pressant :

Tout est prest pour punir de si cruels outrages¹⁵⁰

Le jeune amant voit dans son déguisement le moyen de gagner du temps jusqu’à l’arrivée des parents d’Olimpe pour, enfin, la délivrer de son ravisseur. Il déclare :

Et vangeray l’affront que vous fait un infame

Qui vous contraint par force à vous dire sa fâme !¹⁵¹

Ainsi, chacun trouve des intérêts différents à participer aux fourberies et à masquer son identité. A la fin de la scène, les souhaits d’Oronthe, d’Olimpe et de Climante semblent converger vers le seul intérêt d’Oronthe. A la lumière des révélations de chacun des personnages, ils témoignent de trois désirs opposés. En effet, Climante s’exclame « bas » « Qu’elle m’obligera luy parlant de la sorte ! » puis Oronthe « Dieux ! que j’auray de joye en l’entendant parler ! » et Olimpe, à son tour, « Que j’auray du plaisir à bien dissimuler ! »¹⁵². Ces trois répliques pourraient être prononcées de concert or elles expriment des ambitions très différentes. Seuls Ariste et Olimpe jouent leur personnage consciemment alors qu’Oronthe et Climante s’illusionnent sur leur véritable rôle. Si la comédie de Gillet ne met pas en scène les leçons humanistes et n’utilise pas le théâtre dans le théâtre dans une perspective cathartique comme dans les tragédies de Corneille où le procédé est employé pour représenter un « idéal de dépassement fondé sur la seule volonté humaine »¹⁵³, l’auteur emploie ce procédé pour illustrer une leçon célèbre : connais-toi toi-même avant de prétendre connaître autrui. Le jeune amant prévenait, déjà, au début de la pièce : « Je suis autre qu’il ne vous semble »¹⁵⁴. Il indique, lors du dénouement, à Oronthe : « Apprens à me connoistre ». Son ressentiment se transforme en exaltation. Le jeune homme savoure sa domination. Il souligne le renversement des rôles entre Oronthe et lui-même :

j’ay l’avantage

De te voir aujourd’huy joüer mon personnage

Il suggère ironiquement qu’Oronthe a si bien réussi dans son entreprise qu’il est à présent capable de mettre en pratique ses leçons :

[…] ton esprit rusé,

Ne peut plus m’empescher d’estre desniaisé ¹⁵⁵

Dans ce jeu des termes antithétiques, le spectateur peut entendre la jubilation que prend Ariste à démontrer le manque de clairvoyance d’Oronthe. Le faux naïf insiste alors sur ce vocabulaire de la lucidité : «  voir » : « De te voir […] » puis en surenchérissant, « Et le voir d’autant mieux […] ». Ariste et Olimpe, par leurs déguisements et leurs feintes, mettent ainsi en œuvre cette leçon et la donnent à méditer à Oronthe et à Climante.