Influence de l’Amadis sur la Fidelle Tromperie §

L’Amadis de Gaule est la source principale de la Fidelle Tromperie. Il s’agit d’un roman de chevalerie aux origines lointaines et assez obscures. La version que nous connaissons aujourd’hui a été rédigée en Espagne à la fin du quinzième siècle par Garci Rodriguez de Montalvo, et publiée en 1508 à Saragosse. Bien avant cette édition, qui n’est peut-être pas la première, l’histoire de l’Amadis était déjà connue, notamment en Castille aux alentours de 1350. Les véritables origines du roman restent aujourd’hui encore mystérieuses : on ne connaît pas sa langue d’origine, – la France et le Portugal se sont disputé la paternité de l’ouvrage –, on ne connaît pas la date, même approximative, de sa naissance. En ce qui concerne les traductions françaises, elles ont été nombreuses et se sont échelonnées sur des dizaines d’années, entre 1540 et le début du dix-septième siècle. Elles ont eu un succès considérable et ont inspiré de nombreuses œuvres littéraires.

L’influence que ce roman a exercé sur la composition de la Fidelle Tromperie n’est pas des moindres, et elle se manifeste de diverses manières. Certes, c’est avant tout le sujet que Gougenot lui emprunte, choisissant de reprendre parmi des intrigues différentes, toutes plus ou moins liées entre elles, celle des amours d’Agésilan de Colchos et de Diane de Guindaye, qui partagent la vedette avec les parents de la princesse, Sidonie et Florisel (Livres XI et XII¹⁸). De ce gigantesque récit, le dramaturge ne retiendra que quelques personnages, quelques situations, qu’il respectera, ou bien dont il s’éloignera selon son désir. Le roman lui inspirera même certains vers.

Il conviendrait de préciser ici quels chapitres, parmi ceux de l’Amadis, ont pu influencer le dramaturge, et de quelle façon. H. C. Lancaster, dans son étude monumentale intitulée A History of French dramatic literature¹⁹ nous donne une première piste, précisant que la pièce de Gougenot trouve son origine dans le Livre XI de l’Amadis, aux chapitres 15, 19, 20, 33, 54, 61, et dans le Livre XII, aux chapitres 22, 29, 45, 47, 57. Après avoir confronté cette sélection à l’ensemble des Livres XI et XII, il est apparu qu’il fallait y introduire des nuances. Chacun des chapitres auquel renvoie M. Lancaster n’exerce pas la même influence sur la pièce de Gougenot, l’un pouvant fournir toute une trame à une scène, l’autre n’ayant parfois que très peu de points communs avec la pièce, voire aucun. De plus, sa liste n’est pas exhaustive. Afin de mieux saisir les différents aspects de cette influence, nous reprenons ici une étude comparée plus complète des deux oeuvres.

Deux types d’influence apparaissent lorsqu’on confronte la Fidelle Tromperie à sa source : la première est une influence sur l’action, la seconde est l’inspiration directe de vers²⁰. En ce qui concerne l’influence de l’Amadis sur l’action de la pièce, les chapitres 14, 15, 19 du Livre XI, et les chapitres 21, 22, 42, 45, 46, 47, 48, 50-52, 56 du Livre XII sont importants : chacun d’eux fournit la trame de l’action à certaines scènes de la pièce²¹. Enfin, il faut citer le chapitre 57 du Livre XI qui voit l’apparition d’un corsaire abordant un navire : ce passage a peut-être inspiré l’histoire de la rencontre avec le corsaire que raconte Clidame (Acte I, scène 3).

Par ailleurs, certains passages de l’Amadis fournissent la matière de quelques vers de la Fidelle Tromperie. Ils figurent dans les chapitres 19, 20, 33 du Livre XI et dans les chapitres 21 et 28 du Livre XII²².

Pour finir, les chapitres 54 et 61 du Livre XI et 57 du Livre XII, cités par M. Lancaster, nous ont semblé n’exercer aucune influence sur la pièce. Certes, on y voit des combats entre le prince travesti et d’autres chevaliers (chap. 54), ce qui a pu inspirer les duels de « Lucide », mais pas plus que tout autre combat dans le roman où ils sont très fréquents. Dans le chapitre 61, une femme, à qui Agésilan a confié le secret de son travestissement, trahit ce secret en le révélant à Diane : ce n’est pas le cas dans la Fidelle Tromperie où Alderine l’apprend de la bouche même de « Lucide ». Enfin, dans le chapitre 57, Diane et Agésilan sont fiancés, mais cela n’est évoqué qu’en quelques lignes, le reste n’ayant absolument aucun rapport avec l’action de la Fidelle Tromperie. Ces chapitres ne paraissent donc pas devoir figurer dans la liste de ceux qui ont influencé la pièce.

Gougenot s’est donc beaucoup inspiré du roman de l’Amadis de Gaule, mais dans sa transposition, il a également rejeté de nombreux éléments contenus dans la source, en a modifiés d’autres, et en a ajoutés de son propre cru.

Sélection, modification, addition §

En ce qui concerne la sélection effectuée par le dramaturge parmi tous les éléments de l’Amadis en rapport avec le sujet choisi, l’action a été énormément simplifiée. Gougenot a rejeté non seulement toutes les intrigues secondaires dans lesquelles les personnages qu’il avait repris étaient ou non impliqués²³, mais il a également éliminé certains éléments de l’intrigue principale²⁴ qui nous concerne, – celle de la conquête de la femme aimée. Cette simplification permettait de rendre l’adaptation théâtrale non pas plus facile, mais simplement possible : les innombrables aventures de l’Amadis ne pouvaient trouver de place dans une simple pièce de théâtre. L’intrigue devenait, par la même occasion, compréhensible aux yeux d’un public qui aurait été perdu dans les méandres des multiples actions de la source. Ainsi, Gougenot n’a conservé que ce qui était essentiel à la trame de la conquête amoureuse : la naissance de l’amour devant un portrait, le travestissement et la réciprocité de cet amour malgré le déguisement, la promesse d’une reine qui veut se venger de celui qui l’a abandonnée en offrant la main de sa fille, l’arrivée de ceux qui ont échoué dans le dessein de la servir, des duels, l’emploi que fait la reine du prince travesti dans son dessein de se venger, l’aveu du travestissement et la colère de la princesse, la guerre déclarée par les rois, le siège et la victoire des assiégés, la mise en scène de la « tête vivante », la réconciliation des parents de la princesse, et les fiançailles des deux amants.

Gougenot a également modifié certains éléments que l’Amadis avait inspirés. Il en est ainsi du rapport au temps tout d’abord : là où la conquête de Diane s’étalait sur plusieurs années, celle d’Alderine ne prend que quelques jours. Ce raccourcissement de la durée des aventures peut avoir plusieurs explications : d’abord, l’épuration de l’intrigue des éléments secondaires et superflus, qui freinaient le déroulement de l’action, permet déjà d’accélérer l’enchaînement des événements. Ensuite, et de façon plus pratique, si l’action s’était étendue sur plusieurs années, il aurait fallu le mettre en scène. Dans la source, le jeune Agésilan voyait son travestissement être trahi peu à peu par les modifications physiques qui s’opéraient au cours de son adolescence. Mais comment rendre ceci sur la scène ? Ecourter la durée de l’action apportait aussi une solution à cette difficulté.

Autre modification effectuée par le dramaturge, celle des noms des personnages, à l’exception de celui de Bruserbe²⁵. Cette transformation manifeste peut-être une volonté de s’approprier une œuvre que tout le monde connaît alors, et de la rendre, d’une certaine façon, singulière et personnelle. Il est à noter que certains des noms que Gougenot substitue à ceux de la source sont récurrents dans son œuvre²⁶, et de fait, il faudrait peut-être voir se dessiner ici une mythologie propre au dramaturge. C’est cette même volonté d’appropriation qui pourrait expliquer le changement de lieu, de l’île de Guindaye dans la source, à celle de Chypre dans la pièce. Ces modifications restent formelles et n’ont aucune incidence sur l’action ; elles manifestent peut-être aussi une volonté de renouveler une histoire déjà trop connue.

Gougenot a aussi fait le choix d’un seul travestissement, alors que la source en contenait deux : ceux d’Agésilan et de son cousin Arlanges. Là encore, plusieurs explications peuvent légitimer ce choix : d’abord, la volonté de mettre en valeur un seul personnage par ce procédé, le personnage principal, et celle de simplifier l’action. Ensuite, l’inutilité du déguisement de Clidame explique aussi son rejet : dans la pièce, il n’aurait eu aucune raison de se travestir. Mais surtout, dans l’Amadis de Gaule, le déguisement d’Arlanges donnait naissance à des aventures qui lui étaient propres : Gougenot n’ayant pas choisi de les développer, c’est sans doute aussi le motif qui l’a amené à le supprimer. Par ailleurs, le procédé du travestissement donnait déjà lieu dans la source à l’exploitation du thème de l’homosexualité – Diane tombant sous le charme de Daraïde malgré son apparente féminité –, mais il n’était pas autant exploité que dans la pièce. En effet, les choses vont beaucoup plus loin dans cette dernière où, loin de ressentir, à l’imitation de Diane, comme un léger trouble et seulement une profonde amitié, Alderine revendique la liberté d’aimer une autre femme²⁷. Cet approfondissement du thème homosexuel effectué par Gougenot ne doit pas être pris au sens propre comme une revendication de liberté dans les mœurs ou les comportements sexuels : il ne s’agit ici que de cultiver une ambiguïté plaisante pour le spectateur, lui qui sait d’ailleurs que cette homosexualité n’est qu’une apparence.

Ensuite, le dramaturge a choisi de ne pas révéler le travestissement à la princesse avant que le héros ne le lui dise en personne, à la différence de la source, où Agésilan révélait son secret à une confidente de Diane qui le répétait à cette dernière. Gougenot perd là une excellente situation, dont Rotrou saura profiter dans son Agésilan de Colchos, en faisant de cette situation un jeu entre Diane, qui sait ce qui va lui être révélé, et Daraïde, qui ne sait pas que Diane connaît déjà le secret qu’elle veut lui avouer²⁸. Si l’auteur de la Fidelle Tromperie a choisi de modifier cet élément de la source, c’est sans doute encore dans sa volonté de simplification et d’épuration des trop nombreux événements de l’Amadis.

Enfin, le dénouement de la pièce est très simplifié par rapport à la source. D’abord, Gougenot ne pose même pas la question de la révélation publique du travestissement : elle a lieu hors-scène, pendant la scène 6 de l’acte V, et ne semble soulever aucune difficulté. Dans la source, le mariage avait été accordé à Daraïde à sa demande et en récompense de ses exploits, avant même qu’elle ne révèle son véritable sexe, – ce qui avait d’ailleurs provoqué l’hilarité générale. Ce n’est que plus tard, grâce à une scène de reconnaissance entre la mère et son fils travesti, que le subterfuge était découvert. Pourquoi le dramaturge, en adaptant la source à la pièce, a-t-il supprimé cet élément qui nous semble essentiel, – la révélation du travestissement –, ou du moins, pourquoi l’a-t-il rejeté hors-scène ? Il semble qu’il n’ait choisi de développer que l’aspect spectaculaire de ce procédé – le travestissement –, mis en scène dans des actions souvent violentes, contrastant avec le déguisement féminin, ou dans des scènes qui jouent sur un amour apparemment homosexuel. Les explications qu’il aurait fallu donner lors de la révélation du travestissement n’avaient peut-être pas, aux yeux du dramaturge, leur place dans cette perspective qui privilégie le spectacle, d’autant plus qu’elles auraient eu lieu dans le dernier acte, celui qui se veut le plus spectaculaire dans cette pièce de Gougenot. Elles auraient constitué un temps mort dans un acte très chargé en action, ce que ne désirait peut-être pas son auteur. De plus, la révélation du travestissement avait déjà eu lieu, mais seulement en présence d’Alderine (IV, 4). La répétition du procédé sur scène aurait été dès lors moins intéressante, la révélation publique ne pouvant être qu’une imitation dépassionnée de ce qu’avait été celle faite à Alderine.

Mais l’aveu du subterfuge n’est pas le seul élément du dénouement à avoir été modifié par rapport à la source. Dans le Livre XII de l’Amadis, le mariage de Clorisée et de Filamire n’avait pas lieu, même si les deux personnages qui les ont inspirés s’aimaient à nouveau. Dans ce cas, les modifications apportées par le dramaturge prennent une dimension morale : dans la source, Florisel retombait amoureux de la mère de Diane, mais il était toujours marié à une autre femme. Dans la Fidelle Tromperie, Gougenot fait mourir cette dernière, semblant vouloir respecter certaines bienséances, avant de marier les deux parents d’Alderine. Voilà donc les éléments que le dramaturge a repris et souvent modifiés dans sa transposition de l’Amadis de Gaule au théâtre. Mais ces éléments ne sont pas les seuls qu’il ait pris en compte dans la constitution de son histoire : il en a également ajoutés certains qui n’étaient pas contenus dans la source. Lesquels et pourquoi ?

Les premiers ajouts qu’effectue l’auteur de la pièce concernent les personnages. Si la plupart provient de la source et n’a que simplement changé de nom²⁹, les équivalents de Dorine, de Tersandre, de la voix merveilleuse, de la Sentinelle, et du Courrier n’existaient pas dans l’Amadis. Ces cinq éléments ont été ajoutés pour des raisons différentes, que nous allons tenter d’éclaircir. Avant d’entrer dans les détails, il faut d’abord remarquer que la tragi-comédie aime multiplier les personnages secondaires, qui augmentent sa dimension spectaculaire, et c’est déjà une raison qui explique la présence de ces personnages sur scène.

Les personnages de la Gouvernante et de Tersandre sont des cas similaires : leur existence relève de la volonté de créer une « suite » propre à la reine Clorisée, dont la fonction exige qu’elle ait des personnes qui lui soient dévouées. En effet, elle « ne saurait aller seul[e] sans heurter l’idée qu’on se fait de sa puissance et de sa dignité. Il lui faut une « suite », d’autant plus nombreuse qu’[elle] occupe un rang plus élevé »³⁰. L’existence de ces personnages peut aussi être expliquée par des raisons dramatiques : la Gouvernante est la confidente de la reine, et elle lui fournit un interlocuteur par sa présence, qui lui permet de s’exprimer en toute liberté. En ce qui concerne Tersandre, sa fonction de Lieutenant-général de la reine lui confie une importance militaire, et la bataille qui a lieu dans la pièce peut légitimer le recours à un personnage occupant cette fonction. L’existence du personnage du Courrier relève d’un tout autre problème : elle est la conséquence de la modification qu’a opérée le dramaturge par rapport au dénouement de la source. En effet, comme nous l’avons vu, le dramaturge a choisi de rendre l’amour de Clorisée et de Filamire légitime par le mariage, ce dernier n’étant rendu possible – et bienséant – que par la mort de Clarinde. Le Courrier n’existe que pour transmettre la nouvelle de cette mort, et donc permettre au dénouement que Gougenot a choisi d’avoir lieu. Quant à la Sentinelle, son rôle est vraiment mineur dans la pièce : le total de ses répliques ne dépasse pas trois vers, et elle n’existe sans doute que pour ajouter un personnage et satisfaire le goût dont nous parlions auparavant – celui que la tragi-comédie a des personnages secondaires abondants. Enfin, le cas de la voix merveilleuse est encore différent. Elle n’est d’aucune utilité dramatique puisqu’elle intervient seulement après le revirement d’Alderine, et elle ne fait qu’annoncer le dénouement heureux qui va suivre. Gougenot ne l’a sans doute ajoutée que pour plus de spectacle et peut-être aussi pour donner une dimension merveilleuse à la pièce, dimension à laquelle le théâtre de l’époque recourt souvent.

Mais ces personnages ne sont pas les seuls éléments que l’auteur a ajoutés dans sa transposition de l’histoire d’Agésilan et de Diane. D’autres, comme le récit du naufrage fait par Clidame et « Lucide » lors de la troisième scène du premier acte, plusieurs éléments de la première scène de l’acte suivant, ou encore le recours à la forme des stances, en font encore partie.

Le récit de l’enlèvement des deux héros par un corsaire et de leur naufrage ne figure pas, en effet, dans l’Amadis. L’auteur a jugé nécessaire de l’ajouter, mais pourquoi ? Ce récit, qui est évidemment inventé par les personnages qui le racontent, est destiné à tromper ceux à qui il s’adresse. Il permet d’expliquer l’arrivée de Clidame et « Lucide » à Chypre – une arrivée due aux hasards de la tempête –, et donc de cacher le véritable motif de leur présence – la conquête de la princesse. Mais surtout, ce récit est destiné à rendre invisible le travestissement aux yeux des autres personnages : ayant entendu les exploits que « Lucide » a déjà accomplis, ils ne pourront s’étonner de sa force par la suite. Ce procédé permet, de surcroît, de rendre vraisemblable le déguisement aux yeux du public qui, voyant que les personnages eux-mêmes ont été préparés pour ne pas mettre en question le travestissement, l’accepte lui-aussi d’autant plus facilement. Ainsi, ce que Gougenot ajoute ici à la source prend tout son sens : dans son adaptation théâtrale, il est désireux de respecter certaines vraisemblances.

Ensuite, la première scène de l’acte II contient deux éléments inédits par rapport à l’Amadis. D’abord, le portrait d’Alderine, fait par « Lucide », a un sens premier tout poétique : il développe le thème de la beauté de la princesse, dont chaque partie du corps est comparée à un dieu de l’Olympe ; par ailleurs, il place le spectateur dans une situation d’attente, – attente de la beauté qui vient d’être décrite, et qui apparaîtra à la scène suivante. Ensuite, second élément inédit : la dispute de Clidame et de « Lucide », qui n’existait pas non plus dans la source. La justification du recours à cette scène nécessite certaines considérations sur l’action, nous y reviendrons en temps voulu³¹.

Enfin, les stances, présentes deux fois dans la pièce (IV, 4 et V, 3), sont des formes choisies par Gougenot, sans aucun doute influencé par le théâtre de l’époque qui les multiplie. Leur intérêt poétique se double d’une fonction dramatique : elles mettent en scène la souffrance d’un personnage, et sont destinées à émouvoir le spectateur.

Ainsi, l’adaptation effectuée par Gougenot s’est faite dans une volonté d’épuration – épuration de tous les éléments superflus de la source, qui empêchaient la transposition au théâtre – ; dans le désir aussi de faire de la Fidelle Tromperie une pièce spectaculaire et émouvante, tout en manifestant un certain souci de vraisemblance en ce qui concerne l’emploi du travestissement. L’écriture de cette pièce témoigne, enfin, d’un désir d’appropriation personnelle et de renouvellement de l’œuvre déjà célèbre qu’est l’Amadis de Gaule.

Les prémices de l’action §

La question de l’exposition est évidemment la première à poser en ce qui concerne la construction de la pièce. « Dans les tragédies à double intrigue, l’exposition est nécessairement double (…) » : cette règle, édictée plus tard par Marmontel³⁷, s’applique aussi à la tragi-comédie. Les deux fils de la Fidelle Tromperie doivent être présentés de façon à ce que chacun puisse être compris dans sa singularité. Comment Gougenot adapte-t-il l’exposition de ces deux fils dans sa pièce ?

En ce qui concerne l’exposé du premier fil, qui lie Armidore et Alderine, celui-ci est concentré dans la première scène de la pièce, où l’on assiste à l’expression des sentiments qu’éprouve le prince devant le portrait de sa bien-aimée. Sa résolution de la conquérir est aussitôt mise en application, et l’action de ce premier fil est entamée dès la troisième scène du même acte. Dans la scène précédente (I, 2), se trouve esquissée l’exposition du second fil, – esquissée car elle ne fournit pas assez d’éléments pour qu’on puisse la saisir. En effet, le monologue de Clorisée, et sa discussion avec la gouvernante, s’ils ouvrent cet aspect de l’intrigue, n’en permettent pas une compréhension totale. La fin de cette exposition est reportée à l’acte suivant, lors de la troisième scène, où le récit que fait Tersandre à Clidame permet de comprendre, a posteriori, l’origine des plaintes de Clorisée ainsi que l’arrivée d’Aristome au début de la scène.

L’exposition est donc, double intrigue oblige, organisée en deux temps. Ce procédé qu’emploie Gougenot, – l’ébauche et le report de la fin du second fil –, fréquent dans ce type d’intrigue, permet deux choses : d’abord, il suscite la curiosité du public, piqué ici de voir une reine exposer ses douleurs sans en comprendre vraiment la cause ; il permet ensuite de ne pas surcharger la mémoire du spectateur, par la fragmentation et la répartition de l’exposition de données différentes.

En ce qui concerne la nature des deux expositions, il faut remarquer que, malgré la différence de leurs intrigues, leur dissociation, elles ont un point commun : l’entrée brutale au cœur des passions, – passion amoureuse pour Armidore, révélée dans le monologue initial, passion vengeresse pour Clorisée, développée aussi dans un monologue³⁸. Ces débuts passionnés, enflammés, où des personnages gravement touchés, que ce soit par l’amour ou par la haine, prennent la parole, donnent le ton à la pièce qui ne quittera pas ce domaine.

Enfin, il faut remarquer que Gougenot, au début de sa pièce, se montre assez habile lorsqu’il s’agit de passer de l’un à l’autre fil : la transition n’est pas brutale. La deuxième scène du premier acte en est une illustration : elle voit apparaître les personnages de Clorisée et de la Gouvernante et esquisser le premier fil, entre deux apparitions d’Armidore et de Clidame. Elle fonctionne comme une parenthèse qui permet de présenter les nouveaux personnages, les plaintes de Clorisée, avant que ne les rejoignent les personnages déjà connus qui appartiennent au premier fil. Mais là où Gougenot se montre le plus habile, c’est lorsqu’il s’agit de savoir comment passer de l’une à l’autre intrigue dans le second acte. Cette difficulté est surmontée dès la première scène de ce dernier par un adroit procédé : lors de cette scène, Clidame et « Lucide » se disputent, se séparent, et chacun va suivre un élément de l’intrigue. Dans la deuxième scène, suivant « Lucide », nous assistons à l’expression de son amour pour Alderine ; dans la troisième scène, suivant le personnage de Clidame, le spectateur assiste à la fin de l’exposition du fil concernant Clorisée. Le passage d’une action à l’autre se trouve ainsi justifié par la volonté de suivre deux personnages différents, ou plutôt, la dispute de Clidame et d’Armidore, qui n’avait vraisemblablement pas lieu d’être³⁹, se trouve justifiée a posteriori par le désir du dramaturge de trouver un moyen de légitimer le passage d’une action à l’autre : si Armidore et Clidame se disputent, c’est peut-être seulement pour créer une porte d’entrée, sous l’apparence d’un personnage, qui ouvre sur chacun des fils de l’action. La construction de l’intrigue a ainsi une conséquence sur son contenu.

Obstacles et entrelacs de l’action §

La tragi-comédie est un genre où les obstacles que doit surmonter le héros sont souvent abondants, abondance qui permet au dramaturge de divertir son public, – les obstacles apportant variété et rebondissements à l’intrigue –, et, de façon plus pratique, de remplir les cinq actes de la pièce. Parce que l’intrigue de la Fidelle Tromperie est double, le fonctionnement des obstacles a une certaine duplicité : quelques uns pourront être indépendants et appartenir uniquement à un fil de l’intrigue, mais la plupart du temps, l’exploitation d’une difficulté à surmonter dans l’un des deux éléments de l’action aura des conséquences sur l’autre, ambiguïté qui pourra être entretenue au point que le moyen de résoudre un obstacle dans un fil pourra devenir, au contraire, obstacle dans l’autre.

De quels types sont les obstacles de la Fidelle Tromperie ? Comment se combinent-ils entre eux et par rapport à la duplicité de l’action ? Comment se répartissent-ils dans la pièce ?

Le premier obstacle que rencontre Armidore dans sa conquête amoureuse est relativement simple, puisqu’il est aussitôt résolu : la difficulté que constitue l’approche de la princesse, enfermée loin des regards masculins, est immédiatement surmontée par le recours au procédé du travestissement. S’il résout ce premier obstacle, ce dernier va pourtant en créer d’autres. Déjà, en tant que tel, le travestissement lui-même est un handicap qui s’oppose à la réalisation du désir amoureux : il faut l’avouer à la bien-aimée, et se le faire pardonner. De son côté, le désir de vengeance de la reine Clorisée doit surmonter un problème : celui de la valeur de Filamire. La promesse faite par elle de donner la main de sa fille à celui qui lui en apportera la tête se veut un moyen de le résoudre, mais il n’a aucune efficacité, comme le montrent les échecs successifs d’Aristome, de Bruserbe et de Filamon. Cet obstacle, – la valeur de Filamire –, est le seul qui empêche le vœu de la reine d’être exaucé, et il ne trouvera pas de résolution avant le recours de celle-ci à un autre moyen que sa promesse.

Voilà donc les deux premiers vrais obstacles que les héros ont à surmonter dans chaque fil de l’action, et chacun d’eux n’appartient qu’au fil qui les concerne. Dans un cas, il s’agit de résoudre le problème du travestissement qui empêche la relation amoureuse des amants ; dans l’autre, il faut surmonter la valeur de Filamire. Leur résolution, du fait de l’existence des deux intrigues, ne va pas se faire facilement, et même, l’imbrication de ces dernières va contribuer à créer de nouvelles difficultés.

Les deux fils de l’intrigue commencent à se confondre à partir de l’acte III, avec un obstacle qui est réitéré : les deux duels successifs de « Lucide »⁴⁰, qui mettent sa vie en danger, mais qui lui permettront, par sa victoire, de prouver sa valeur. Jusque là, « Lucide » appartenait uniquement au premier fil, mais en prenant à cœur les intérêts de Clorisée, elle pénètre le second. Cette interférence sera confirmée lorsque la reine, ayant assisté aux duels et étant désormais convaincue de la force du prince travesti, lui demandera d’aller combattre Filamire. Les victoires de « Lucide », et l’interpénétration des deux éléments de l’action, donnent naissance à de nouveaux problèmes. La pénétration de « Lucide » dans le fil qui concerne Clorisée a des conséquences sur sa relation avec Alderine : elle donne lieu à la dispute des deux amants (IV, 2), et à l’aveu du travestissement (IV, 4) qui sera mal pris par la princesse, créant par sa sentence un nouvel obstacle à l’amour d’Armidore :

Va t’en loin de mes yeux n’approche plus de moy (IV, 4, v. 1564).

La promesse que « Lucide » fait à la reine, – ramener la tête de Filamire –, est donc un obstacle dans le premier fil, puisqu’elle provoque la dispute et la séparation des deux amants, mais elle se veut un moyen de surmonter la valeur du roi trompeur dans le second. Hélène Baby⁴¹ parle d’ « obstacle combiné » dans le cas où, comme ici où il s’agit d’obtenir la main d’Alderine et de contenter la vengeance de la reine, deux oppositions distinctes se conjuguent. Cependant, à partir de l’aveu et de la sentence d’Alderine, il n’est plus question de gagner l’amour de la princesse : le premier fil a été rompu, à cause de l’entrée de « Lucide » dans le second⁴². La séparation géographique des deux amants, suite au départ du prince travesti, confirme cette rupture. Les deux obstacles ne sont pas « combinés », car l’un a détruit la possibilité de l’autre.

A partir des duels, les obstacles se succèdent donc. Le contrôle du déguisement échappe totalement à celui qui a choisi de le porter, qui en devient prisonnier au service de la reine. Le héros se retrouve, malgré lui, opposant à sa propre cause. En cela, le travestissement appartient bien aux « procédés actoriels de la réversibilité »⁴³.

Enfin, il reste à considérer un dernier obstacle, qui est créé au début de l’acte V, avec un nouvel épisode : la guerre, déclarée par Bruserbe et Filamon à Chypre, qui trouvera une solution avec l’enchaînement des événements qui conduiront au dénouement.

Lorsque débute l’acte V, l’action des deux fils, dont l’un a été rompu, et de l’épisode, est nouée. Trois difficultés sont à surmonter : d’abord, il s’agit de mettre fin à ce nouveau conflit ; ensuite, il faut satisfaire le désir de vengeance de Clorisée, – en le réalisant ou en trouvant un autre moyen de la contenter – ; enfin, il est nécessaire de renouer le lien qui unit Armidore et Alderine.

Avant d’entamer l’étude du dénouement de la pièce, quelques considérations générales sur l’utilisation des obstacles dans la Fidelle Tromperie s’imposent. En ce qui concerne leur nombre, d’abord : ils sont relativement abondants⁴⁴, et pour cette raison, ils illustrent la volonté de l’auteur de divertir son public le plus possible, par la mise en œuvre d’une esthétique tournée vers le plaisir. Leur genre relève également de cette esthétique par le choix d’obstacles parfois spectaculaires, notamment les duels, – dont l’un des combattants semble être une femme –, et la bataille sur la scène même. En ce qui concerne leur répartition ensuite : dans la pièce, chaque acte a sa ou ses difficultés à surmonter⁴⁵, ce qui ne laisse pas à l’attention du spectateur le temps de se relâcher. Il faut aussi remarquer l’importance du rôle du travestissement, véritable créateur d’obstacles, puisqu’il deviendra un opposant à celui qui le porte. Ces obstacles se suivent en toute logique, – les duels provoquent la volonté de Clorisée d’employer « Lucide », qui elle-même est l’origine de la dispute et de la séparation des deux amants –, ce qui ne laisse aucune place au hasard et fournit à l’action une dynamique serrée.

Le dénouement : logique et contingence §

Le dénouement doit se passer en trois étapes, par la résolution des trois derniers obstacles dont nous parlions auparavant. Comment s’organise-t-il en fonction de ces éléments ?

L’enchaînement des événements qui conduit au dénouement commence par le retour de « Lucide » (V, 4), accompagnée par Filamire. Ensemble, ils mettent aussitôt fin à la guerre, emprisonnant Bruserbe et Filamon ; ils résolvent ainsi une des trois difficultés qui empêchaient la pièce de se conclure. « Lucide » contribue encore à dénouer la pièce en organisant la mise en scène de la « tête vivante » de Filamire (V, 5), provoquant le revirement de Clorisée, qui abandonne le dessein de se venger. Enfin, le fil concernant les amours du prince et d’Alderine, qui avait été renoué à la troisième scène par le revirement de la princesse, se trouve résolu par le don de sa main à Armidore lors de la dernière scène. L’ordre de résolution que suivent ces trois étapes respecte une certaine logique : à l’arrivée de « Lucide », le plus urgent est bien sûr de résoudre le problème du siège du château ; par ailleurs, la question de sa relation avec Alderine, dépendante de la vengeance de la reine, ne peut se poser avant que le conflit opposant Clorisée et Filamire ne soit réglé. Cette organisation permet également au public de rester intéressé jusqu’à la fin de la pièce : si la question des amours des jeunes amants avait été réglée en premier, le spectateur n’aurait pas été attentif à ce qui se passait ensuite. En résolvant d’abord le problème de l’épisode, secondaire, puis celui de la reine, et enfin celui d’Armidore, on passe de ce qui est moins intéressant à l’essentiel, et le dramaturge conserve toute la concentration de son public.

Malgré cette logique dans la succession des événements, le dénouement n’en est pas moins totalement contingent. Le retour de « Lucide » qui arrive fort à propos en plein milieu du siège, les deux revirements d’Alderine et de Clorisée, le recours au merveilleux, l’« oubli » du problème du travestissement, la mort de Clarinde : tous témoignent de l’absence de nécessité.

Les deux revirements du cinquième acte manifestent effectivement un refus du nécessaire. Celui d’Alderine, évoqué dans ses stances (V, 3), est justifié d’une drôle de manière : selon les dires de la princesse, sa colère envers Armidore n’était qu’affectée,

Car comme je vous vis timide,

Descouvrant l’abus de Lucide,

Je creus que je devois aussi

Feindre que mon ame offensée

Changeoit d’humeur et de pensée

Contre vostre amoureux soucy (V, 3, v. 1955-1960).

Le revirement n’est qu’une apparence, car les sentiments qu’Alderine disait éprouver ne l’étaient pas réellement ; mais il n’empêche qu’il a les mêmes conséquences que s’il avait été réel. Ce type de revirement, par l’affirmation que la colère n’est qu’une feinte, et donc par la négation même du revirement, est original. Cependant, il n’en est pas moins contingent, car Alderine peut changer d’avis à tout moment. Le revirement est réversible, et ici il n’a aucune nécessité. Le recours à une intervention transcendante dans cette même scène⁴⁶ confirme la contingence des procédés employés dans la fin de la pièce : ni motivée, ni influente, l’intervention de l’oracle ne modifie pas le déroulement de l’action de la Fidelle Tromperie, et le merveilleux divin n’apporte ici que plus de spectaculaire, ce qui est sans doute tout ce qu’on lui demande.

En ce qui concerne le revirement de Clorisée (V, 5), il est dû à la mise en scène de la « tête vivante » de Filamire par « Lucide ». Mais ce qui est original, ce n’est pas cette confrontation entre la reine et celui qui l’a trompée, confrontation qui aurait à elle seule provoquée le revirement, c’est le fait que « Lucide » demande à la reine de lui couper elle-même la tête. La reine est alors prise à son propre piège : elle avait promis un don à l’amazone, ne pouvant le lui accorder, ni elle, ni Filamire ne mourront. Ce revirement a beau être présenté comme découlant de la mise en scène, il est tout à fait gratuit : la reine pourrait très bien conserver sa haine envers Filamire, voire même le tuer, ou y revenir après avoir changé d’avis.

Autre élément du dénouement tout à fait contingent : l’ellipse du problème du travestissement. Alors qu’il s’agissait d’une des plus grosses difficultés, – reconnaître publiquement et faire accepter par tous le stratagème, ce qui n’est pas évident –, sa résolution est rejetée hors scène, et ne semble poser aucune difficulté, puisque nous n’en avons aucun écho. Enfin, l’annonce de la mort de Clarinde, qui prolonge la tragi-comédie au-delà de la seule résolution des obstacles, est elle aussi contingente : elle permet le double mariage, qui relève du goût de la symétrie de la tragi-comédie, et de celui de la multiplication des personnages.

Ainsi, le dénouement de la Fidelle Tromperie, dont la construction respecte une certaine logique, est loin d’être nécessaire. Ce goût pour le hasard, pour le merveilleux… relèvent du genre de la tragi-comédie, qui privilégie la fin heureuse, en dépit de la vraisemblance.

Armidore §

Sujet de la conquête de la femme aimée, Armidore est, nous l’avons vu, le personnage le plus présent de la Fidelle Tromperie : il apparaît dans tous les actes, et dans dix scènes sur les dix-huit que comprend la pièce. Par ailleurs, le fait qu’il soit travesti en femme lui confère une grande dimension spectaculaire, que Gougenot ne se prive pas d’exploiter, puisque sur ses dix apparitions, le travestissement est porté huit fois. Il s’agit donc, pour reprendre une expression de Jacques Scherer, d’un héros « prodigué »⁷⁶ : presque toujours sous les yeux du public, Armidore encadre la pièce en apparaissant à la première et à la dernière scène.

Jeune, beau, courageux et noble, ce personnage a tous les critères du héros. Passionné, il n’a aucune dimension politique malgré son titre de Prince, et est assimilable au type de l’amant, seulement mû par son amour. Certains objets qui lui appartiennent viennent appuyer dans la réalité ses qualités et ses caractéristiques : le portrait d’Alderine d’abord, qui réapparaît trois fois dans ses mains (I, 1 et deux fois en IV, 4), est un signe concret de son amour ; son épée, probablement toujours à ses côtés, témoigne de sa noblesse et de sa vaillance ; le travestissement enfin, connu des spectateurs, est à la fois un témoignage de sa ruse et de son amour.

Armidore est aussi le personnage le plus actif de toute la pièce. Il combat dans deux duels (III) et dans une bataille qui aboutira à la victoire du camp qu’il défend. Il sait aussi bien manier les armes que les mots, comme le manifeste cette réflexion qu’il fait au roi Bruserbe :

Si Mars vous favorise aussi peu que Cyprine,

Vous pourrez bien alors quitter la vanité,

Privé de la valeur comme de la beauté (III, v. 886-888).

C’est lui, aussi, qui résoudra le problème de la vengeance de Clorisée en rapportant la tête de Filamire et en mettant en scène le procédé de la « tête vivante ». Ces faits prouvent encore son courage, sa noblesse, et son intelligence. Dans son amour pour Alderine, il est tout aussi actif : c’est lui qui décide de se travestir pour surmonter le premier obstacle que constitue l’enfermement de sa bien-aimée :

Amour veut pour guerir ce soucy qui m’enflame,

Que je cache Armidore aux habits d’une Dame (I, 1, v. 109-110).

Dans cet amour, qui semble parfois impossible à cause des obstacles qui viennent s’y opposer, le personnage acquiert une dimension tragique, et une certaine épaisseur :

Je suis, je ne suis pas, ô rigoureux martyre !

Mon nom est Armi, mais las ! le dois-je dire ?

Ouy, non, si je le dis, je crains, je le diray,

Le diray-je ? il le faut, non feray, si feray (IV, 4, v. 1529-1532).

Son dilemme, qui le fait osciller entre son masque et sa véritable identité, manifeste la part de doute et de précarité inhérente au personnage du prince travesti, qui n’est pas toujours maître de ce qu’il fait.

Malgré tout, Armidore est bien celui qui tire les fils de l’intrigue. Il décide de se travestir, ce qui le rend maître du jeu – jeu qu’il entretient en préparant les autres personnages à ne douter jamais de sa véritable identité : c’est la fonction du récit de ses aventures lors de la tempête et du combat avec le corsaire, récit créé en duo avec Clidame (I, 2), et entièrement destiné à attester de la réalité de la force et du courage d’une femme. Lorsque lui échappe le contrôle du déguisement, ce n’est que temporaire : si « Lucide » accepte de servir la reine en combattant Filamire, ce n’est que pour mieux la tromper en mettant en scène un procédé qui la fera changer d’avis.

Alderine §

Elle est en troisième position en ce qui concerne le nombre de répliques des personnages, après Armidore et Clorisée. Elle est seulement présente dans cinq scènes sur dix-huit et n’apparaît ni dans le premier, ni dans le troisième acte. Objet de la conquête amoureuse, jeune et belle, elle est aussi totalement passive. L’aspect le plus intéressant de ce personnage se trouve dans la relation qui l’unit à « Lucide », alors qu’elle n’a pas encore pris connaissance du déguisement. En effet, l’amour, malgré ce dernier, s’empare de son cœur, et crée une certaine ambiguïté chez le personnage, apparemment homosexuel, revendiquant la légitimité de son sentiment :

Mais pourquoy blasmez vous ces aymables desirs ? (…)

Pourquoy Lucide et moy par de vivantes forces,

Ne sentirions-nous point d’amoureuses amorces ? (…)

Pourquoy, blasmer Lucide, et trouver tant estrange

Que sa saincte amitié à la mienne se range ? (II, 2, v. 476-486)

Mais cette revendication n’est probablement due qu’à la naïveté d’Alderine, naïveté dont témoigne sa répartie à Florinde qui contestait cette légitimité quelques vers auparavant :

Florinde

(…) l’industrieux Dedale,

Qui soulagea Pasiphe en ses sales tourments,

Separeroit plustost le corps des élemens,

Que de forcer l’amour où nature est contraire,

Ainsi Lucide doit de l’abus se distraire.

A quoi Alderine répond, non sans effet comique :

Mamie je ne puis comprendre vos discours ;

Ce Dedale a pour moy de trop fascheux destours (II, 2).

Bien sûr, ce développement du thème homosexuel est un topos de celui de la conquête du prince travesti, et il faut voir en lui un procédé dramatique, qui vise à réjouir le public par l’entretien d’une situation ambiguë, plutôt qu’une véritable déviance de la princesse. D’ailleurs, la révélation du travestissement permettra de redéfinir a posteriori l’ambiguïté : si Alderine est tombée amoureuse d’une femme, c’est que, quelque part, elle se doutait que ce n’en était pas vraiment une.

Clorisée : tyran et victime §

Clorisée est, nous l’avons déjà dit, le deuxième personnage important de la pièce. Elle apparaît dans une scène de moins qu’Armidore, soit dans neuf scènes, et elle est, avec lui, le seul personnage à apparaître dans tous les actes. Cette reine a une dimension spectaculaire, qui apparaît notamment à travers les vêtements que le dramaturge veut lui faire porter à la deuxième scène des actes IV et V, où elle est vêtue en « sa Majesté » et en « Amazone », vêtements qui traduisent son pouvoir et son courage de manière visuelle, tout en contribuant à la diversité de la scène vue par les spectateurs.

Ses élans passionnés ne sont pas moins spectaculaires : son désir de vengeance, exprimé en I, 2 notamment, sa colère qui éclate contre Bruserbe (III), ou contre l’Ambassadeur (V, 2), impressionnent par leur intensité, et la vigueur de ses sentiments se manifeste dans le texte par l’emploi du mot « fureur » qui vient souvent la qualifier. Son autorité, l’utilisation de son pouvoir, sont parfois à la limite de la tyrannie : elle ne supporte pas qu’on discute ses volontés, comme en témoignent ces vers,

Et le mien [mon esprit] ne cerche point d’advis,

Regardez seulement que les miens soient suivis.

Mon vouloir ne veut point icy de resistance (IV, 3) ;

comme le montre encore sa décision d’employer sa fille comme appât pour réaliser sa vengeance. De fait, le comportement qu’elle adopte, par son charisme et son autorité, compense l’absence du roi, qu’elle sait parfaitement remplacer.

Cependant, ce personnage n’est pas non plus totalement imprégné par la haine. En effet, ses « fureurs » l’écartèlent entre deux directions contraires, deux passions opposées mais égales : son amour et son mépris de Filamire.

Deux fureurs font en moy deux excez violens,

Le malheur entretient mes amours insolens

Et l’honneur me retient au soin de la vengeance (v. 191-193).

Comme espoux je luy dois un amour veritable,

Et comme desloyal, une mort miserable (v. 821-822).

J’ayme le traict mortel dont je suis traversée (v. 826).

D’ailleurs, sa décision de le tuer et de mourir ensuite est en accord avec son dilemme : elle lui permet de sauvegarder son honneur par la mort de celui qui l’a trompée, tout en conservant son amour pour lui, qu’elle prouve en le suivant dans l’au-delà :

Car comme par sa mort je dois estre vangée,

Il faut par mon trépas que je sois soulagée (v. 1234-1235).

Le personnage acquiert ainsi une certaine épaisseur.

Un autre aspect très intéressant de Clorisée est une sorte de paranoïa qui l’atteint, impliquant un sentiment de persécution dont des puissances supérieures seraient responsables, s’acharnant sans cesse sur elle, et complices de Filamire auquel elles sont toujours favorables :

Et semble que le Ciel approuve ses conquestes (v. 746).

Et bien que ce trompeur merite cent supplices,

Il semble que les Dieux devenus ses complices,

Veulent en sa faveur destruire les humains.

La victoire tousjours demeure entre ses mains (v. 1197-1200).

Les dieux sont devenus mes cruels ennemis, (…)

Bref, la terre et le ciel obstinez contre moy,

Ont destiné ma vie au bon-heur de ce Roy (v. 2175-2184).

En ce qui concerne son utilité dramatique, le personnage de Clorisée est un opposant – involontaire, certes – à la réalisation des désirs amoureux d’Armidore, par l’emploi qu’elle veut faire de « Lucide ». Mis à part ses élans passionnés, elle est relativement passive.

Filamire, roi et inconstant §

L’arrivée de ce personnage est attendue dès la deuxième scène du premier acte, au cours de laquelle Clorisée se plaint de ce « parjure », mais elle ne sera effective qu’au cinquième acte. Absent du reste de la pièce, il apparaît seulement dans trois scènes, mais sa présence soudaine se fait particulièrement sentir. En effet, dans ce dernier acte, il parlera plus qu’Armidore, et c’est à lui, nouvelle autorité, que reviendra le privilège de clore la pièce. Par ailleurs, c’est lui qui rend le dénouement possible, et c’est sans doute pourquoi il intervient si tard : il donne la victoire à Chypre avec l’aide de « Lucide » en combattant dans la bataille ; sa simple présence, dans une mise en scène organisée par le prince travesti, met fin à la haine de la reine ; et ce dernier renversement permet aux deux amants de s’aimer en toute légitimité.

Son statut de personnage de tragi-comédie est un peu difficile à cerner. En effet, ni père, ni roi, malgré le fait qu’il le soit, Filamire semble devoir plutôt être assimilé au type de l’amant volage, sorte de Hylas, en plus raisonnable puisqu’il se limitera à deux conquêtes. C’est ce qui apparaît à travers les quatre premiers actes, où on le qualifie sans cesse de « trompeur », de « parjure », de « desloyal », de « traistre »… . Cependant, lorsqu’il apparaît enfin, ce n’est pas pour tenir les mêmes propos que l’inconstant de l’Astrée, ou pour justifier sa conduite passée, mais bien pour se conduire en roi – il sauve Chypre et fait emprisonner les rois ennemis, il présente sa « poitrine coulpable » à la reine (V, 5) –, et pour parler en roi, ne niant pas la faute qu’il a commise et voulant au mieux la réparer, acceptant, résigné, les arrêts du Ciel :

Essuyez, s’il vous plaist ces inutiles pleurs,

La mort veut le silence et non pas les douleurs.

La perte de Clarinde, est une œuvre secrette,

Dont le Ciel veut punir mon erreur indiscrette :

Vivante elle me fit de vos yeux separer,

Et morte elle me faict mon crime reparer (V, 7).

Ainsi, le personnage de Filamire paraît être hybride : décrit par les autres, c’est un monstre de lâcheté, un inconstant sans pitié, qui n’a pas hésité à abandonner une femme enceinte ; mis en scène, c’est un roi courageux, et responsable.

Formes de violence §

La violence de la pièce de Gougenot se manifeste d’abord à travers les deux duels (III) et la scène de la bataille (V, 4). Les duels sont fréquemment représentés dans le théâtre de l’époque ; ils mettent en danger la vie du héros, font craindre aux spectateurs une mauvaise issue, et, lorsqu’ils sont gagnés par le protagoniste, témoignent alors de sa valeur et de son courage. La bataille sur scène est plus rare, mais aussi plus spectaculaire : on la retrouve par exemple dans la Dorinde d’Auvray, où la ville de Marcilly est prise d’assaut, ou encore dans la Sœur valeureuse de Mareschal, et dans l’Amant libéral de Guérin de Bouscal. On peut imaginer l’effet que devait produire la vue de soldats, sans doute armés d’épées et de lances, de boucliers, en armure, se jetant à l’assaut d’une forteresse…

Mais la violence de la Fidelle Tromperie ne se présente pas seulement sous la forme de combats ; on la rencontre encore dans d’autres confrontations avec la mort. Dans la pièce, deux personnages tentent de se suicider : « Lucide », dont l’aveu de son stratagème a provoqué la colère de sa bien-aimée, veut mettre fin à ses jours (IV, 4),

Astres, arbres, buissons, rochers, ombres, ruisseau,

Reservez le sang d’Armidore,

Si vous voyez encor la beauté que j’adore,

Faites luy toucher mon tombeau (v. 1657-1660).

Florinde l’en empêche alors. De même Clorisée, qui se découvre être dupe de « Lucide », décide d’abréger ses souffrances (V, 5) :

Laisserois-je eschapper ceste fatale espée,

Sans tirer des malheurs ce miserable corps,

Qui ne demande plus que la gloire des morts.

Puis que ceste trompeuse a manqué d’asseurance,

Je veux à son deffaut (v. 2186-2190).

Mais elle est arrêtée dans son élan par « Lucide ». Il faut remarquer que dans les deux cas, il s’agit d’un personnage principal, auquel le public est nécessairement attaché : le dramaturge, en leur confiant ce geste qui se veut fatal, fait encore craindre pour l’issue de l’intrigue, et suscite ainsi l’effroi des personnes qui y assistent. L’évanouissement relève aussi de ce jeu avec la violence et la mort : Alderine qui « se pasme » (IV, 2) est comme morte, et fait appréhender une fin tragique.

Un autre procédé peut encore susciter quelques émotions chez les spectateurs : il s’agit de la mise en scène de la « tête vivante ». Bien avant que n’arrive Filamire, dont le « chef » est tant attendu par la reine, les rois Aristome, Bruserbe et Filamon préfiguraient déjà la mise en scène, en apportant leur propre tête à la place de la sienne. Aristome se présentait ainsi à Clorisée :

Filamire en ma grace achevant sa conqueste,

Met en vostre pouvoir ma fortune et ma teste (II, 3, v. 593-594).

Et la reine fait encore allusion à d’autres « têtes » venues la trouver après avoir échoué contre le père d’Alderine :

Pardonnez-moy, Monsieur, desja cinq Chevalliers,

Que l’honneur immortel a couvert de lauriers,

Vaincus de ce cruel, m’ont apporté leurs testes (III, v. 743-745).

De fait, lorsque « Lucide » met en scène le fameux procédé (V, 5), elle indique par le même geste que l’emploi de cette fausse mort est désormais codé, puisque même les personnages, nouveaux dramaturges, l’utilisent. Il faut remarquer aussi que son usage n’est pas sans rappeler les véritables têtes coupées que le théâtre du seizième et du début du dix-septième siècle mettait parfois en scène, comme dans l’Argénis de du Ryer (III, 1), pièce contemporaine de Gougenot, où le personnage d’Arcombrotte porte la tête de Licogene au bout d’une lance – procédé qui, certes, suscitait l’horreur du public, mais qui était apprécié.

Toutes ces formes de violence seront progressivement éliminées de la scène du théâtre, avec la volonté des dramaturges de respecter les bienséances qui s’imposent alors. Lorsque Gougenot écrit sa pièce, ces éléments ne sont encore que des moyens – fréquents et appréciés – de susciter l’émotion du public.

La rhétorique des passions §

La rhétorique passionnelle est un autre élément du spectacle. Son but est de faire partager au public, par tous les moyens, les émotions, les passions qui transportent les personnages, et le genre de la tragi-comédie y a très souvent recours⁸². On la retrouve dans l’emploi de figures de style et de tropes divers, et dans certaines formes d’écriture théâtrale, comme les monologues et les stances.

Dans la Fidelle Tromperie, le discours amoureux est le premier à déployer une telle rhétorique. Il faut dire que la pièce ne contient pas moins de 116 occurrences du terme « amour », dont 43 uniquement dans le premier acte, manifestation la plus flagrante du fait que c’est bien lui qui est au centre de tous les intérêts. Le mal d’amour est, quant à lui, exprimé avec des métaphores plus que fréquentes pour l’époque : celle des « traits » que tire le dieu aveugle et qui blessent profondément le cœur revient couramment sous la plume de Gougenot (v. 20, 278, 640, 826, 1940) ; celle des « feux », symbole de la passion amoureuse brûlant l’amant, est encore plus fréquente (v. 4, 11, 54, 138, 195, 318, 570, 753, 773, 867, 1150, 1316, 1354, 1480, 1526, 1557). La femme aimée fait l’objet de multiples comparaisons et métaphores, issues de la tradition pétrarquiste. On retrouve régulièrement ces figures dans la pièce, mais elles sont particulièrement concentrées dans deux passages : d’une part, dans le monologue d’Armidore qui ouvre le premier acte, tenant un portrait d’Alderine ; d’autre part, toujours dans la bouche du même personnage, dans la description qu’il fait de sa bien-aimée à Clidame (II, 1, v. 351-386). La comparaison de la femme aimée avec le « Soleil », que Roger Guichemerre disait si caractéristique de Rotrou, se trouve également dans les vers de Gougenot :

Je verray les cachots où luit mon beau Soleil (I, 1, v. 104),

Ses cheveux qui l’or pur divinement colore, (…)

Peuvent estre à bon droict mis en comparaison,

Aux rais dont le Soleil enrichit l’orison (II, 1, v. 357-360).⁸³

Le portrait fait par « Lucide » (II, 1) s’applique encore à comparer chaque partie de son corps à des dieux de l’Antiquité :

Son beau front où l’honneur releve sa victoire,

Est un Ciel où l’on void deux Iris en leur gloire, (…)

Quand son double corail l’un à l’autre se touche,

Il forme l’arc d’amour figure de sa bouche, (…)

L’albastre de son col des graces le tableau,

De ce nouvel Olympe est un Atlas nouveau, (…).

L’utilisation de l’objet qu’est le portrait soutient matériellement le discours amoureux, et le portrait donne naissance au texte qu’il inspire. Il est intéressant de reproduire cette réflexion d’Hélène Baby à ce sujet⁸⁴ :

(…) Le portrait, grâce à la peinture du corps (ou d’une partie du corps), actualise la présence de l’être aimé, et l’image du corps, comme la parcelle du corps, devient l’être aimé. On détruit le portrait, on le frappe, on l’embrasse, on lui parle, comme l’on ferait avec la personne représentée.

C’est exactement ce qui se passe avec Armidore (I, 1). Ce dernier est tellement touché par la représentation d’Alderine, qu’il ne peut s’empêcher de se demander s’il ne s’agit pas d’une réalité :

Non, je croy que ce corps a quelque sentiment,

Son œil suit mes regards d’un égal mouvement (v. 31-32).

La souffrance est un autre sentiment que le dramaturge entend partager avec les spectateurs. Tout un champ lexical est développé autour de ce thème ; les termes « ennui », « peine », « soins », « soucis », « tourment », « travail », et leurs dérivés apparaissent sans cesse pour tenter d’appréhender le calvaire que semblent devoir supporter ces personnages. Le dilemme de Clorisée, qui est la source d’un véritable supplice pour elle, est fréquemment reproduit. L’image la plus frappante qui l’évoque est concentrée dans un seul vers, qui résume bien ce qu’elle peut subir :

J’ayme le traict mortel dont je suis traversée (v. 826).

Enfin, certaines formes d’écriture théâtrale contribuent encore au spectacle du vers, que ce soit en exprimant encore les souffrances de ceux qui parlent ou pour témoigner d’autre chose. Monologues, stances, dialogue en stances, oracle, font entrer le public au cœur des passions et l’émeuvent d’autant plus qu’il s’agit souvent de formes dont la versification bouleverse l’ordre – presque monotone – établi par l’alexandrin.

En premier lieu, les monologues d’Armidore (I, 1), de Clorisée (I, 2) et de Filamon (IV, 1) confrontent les spectateurs à l’exposition personnelle, lyrique, des émotions de l’orateur – passion amoureuse dans le cas du prince, haine dans celui de la reine, doute quant à Filamon. L’emploi de procédés rhétoriques augmente la longueur des monologues et celle des tirades en en faisant de véritables morceaux de bravoure, par le triplement de l’expression,

Il me semble souvent que cet œil me caresse,

Il me rit quelquefois, mais en fin il me blesse (v. 21-22) ;

par l’emploi d’un rythme binaire,

Tantost il me paroist un éclair amoureux,

Et tantost il me semble un foudre rigoureux (v. 23-24) ;

et d’autres procédés, qui permettent de saisir toutes les nuances des émotions exprimées.

Les stances connaissent beaucoup de succès à l’époque de Gougenot : « De 1630 à 1634, on les trouve dans près de la moitié des tragi-comédies »⁸⁵. La Fidelle Tromperie contient deux longs passages en stances (IV, 4 et V, 3), dans lesquels les personnages expriment leurs inquiétudes, leurs passions de manière bouleversante. Il est à noter que le dramaturge recherche une certaine diversité dans leur emploi, comme le démontre l’adoption de deux schémas strophiques radicalement différents, l’un favorisant la différence dans la disposition des rimes (V, 3), l’autre privilégiant la diversité par le choix de différents mètres (IV, 4). Le dialogue en stances, duo pathétique, qui prolonge le monologue de « Lucide » au quatrième acte est tout aussi lyrique. Il ne s’agit pas d’une forme originale, on le trouve dans d’autres pièces de l’époque, comme Gustaphe (III, 4), L’Aveugle de Smyrne (V, 3), La Cour bergère (II, 2), La Céliane (I, 4), Le Prince déguisé (II, 6).

L’oracle (V, 3) est encore une forme qui bouleverse la versification. Intervenant juste après les stances d’Alderine, la voix merveilleuse fait encore partie du processus lyrique, d’autant plus qu’elle n’est convoquée que pour plus de spectacle : son emploi n’a aucune conséquence sur l’action.

Un héros incertain dans un monde instable §

La destinée, dans la tragi-comédie, est une fée capricieuse et joueuse, méchante sans cruauté, qui marche en dansant et en ligne brisée, n’accablant l’homme que pour le relever, le jetant de péripétie en péripétie comme une balle dont elle s’amuse. Aussi le héros n’est-il ici ni Œdipe ni Ulysse, ni écrasé ni triomphant, mais jouet lancé et relancé par une main insaisissable et toujours changeante ; il va de surprise en surprise, (…) dans un monde qui n’est jamais ce qu’il paraît (…). ⁸⁶

C’est bien ainsi que s’éprouvent les héros de la Fidelle Tromperie, qui se sentent de véritables jouets dans les mains de forces qui les dépassent. Nous l’avons déjà vu en ce qui concerne Clorisée, personnage qui se croit victime de la fatalité, toujours du mauvais côté de la roue, mais ce n’est pas la seule à ressentir l’action de ces puissances qui semblent se divertir avec l’homme. Bruserbe,

Fortune rigoureuse, on void bien maintenant,

Que tant plus les humains te vont importunant,

Ils esprouvent tant moins ton secours favorable (III, v. 911-913) ;

Filamon, retraçant les brusques coups du sort qu’il vient d’essuyer,

Je voulois surmonter le Soleil des guerriers,

Une fille me dompte et m’oste mes lauriers.

Je vivois en l’amour d’une beauté Divine,

Mais il faut que ce feu s’esteigne en ma poitrine (IV, 1, v. 1147-1150) ;

« Lucide »,

Destins repentez-vous, que vostre inimitié

Retire ses traicts miserables,

Mais, helas ! vos decrets estans irrevocables,

Vous ne sentez point la pitié (IV, 4, v. 1633-1634) ;

Alderine, dont les stances développent particulièrement le thème des renversements de situation dus à la fortune,

Que les secrettes destinées,

Nous font voir d’estranges destours,

Et que les suittes des années

Ont de bons et de mauvais jours. (…)

On void par tout dessus la terre,

Rouler d’un desordre fatal,

Tantost la paix, tantost la guerre,

Tantost le bien, tantost le mal (V, 3, v. 1851-1864) ;

tous les personnages s’accordent pour exprimer ce sentiment d’impuissance face à la fortune, le sort, la fatalité… qui décident de leur bonheur ou de leur malheur, sans qu’ils puissent intervenir. Le héros baroque est dans un monde qu’il sait changeant, et sa seule certitude est que, comme souvent les personnages du théâtre contemporain le répètent, tout change. Dans ce « monde volage » – pour reprendre une expression d’Alderine –, le héros est lui-même incertain et ne cesse de se remettre en question :

Je suis, je ne suis pas, ô rigoureux martyre !

Mon nom est Armi, mais las ! le dois-je dire ? (IV, 4, v. 1529-1530).

Et le travestissement est un moyen de poser la question de l’identité, en jouant avec la dualité du masque et du visage. Ainsi, on peut sans doute voir là une caractéristique baroque de la pièce de Gougenot.

Un théâtre réflexif §

Le théâtre baroque est souvent défini comme un théâtre réflexif, c’est-à-dire comme portant un regard sur lui-même, phénomène dont la manifestation la plus flagrante est le recours au procédé du théâtre dans le théâtre – que Gougenot a d’ailleurs employé dans la Comedie des Comediens. Mais il ne s’agit que d’une des formes que peut prendre ce regard, comme nous pouvons le voir en étudiant la Fidelle Tromperie sous cet angle.

La confusion entre le rêve et la réalité est un thème fréquemment abordé sur la scène de la première moitié du dix-septième siècle. Dans de très nombreuses pièces, les personnages s’exclament, comme Clidame et Tersandre (V, 7) :

Je doute si je songe, ou si c’est verité (v. 2299),

Mon esprit estonné croit de voir des chimeres (v. 2301) ;

comme pour témoigner qu’ils sont presque conscients d’appartenir au monde du théâtre, dans le theatrum mundi – topos de la scène contemporaine.

Certes, la Fidelle Tromperie ne contient pas de pièce intérieure, mais d’autres éléments sont des formes de jeu avec la théâtralité : Clidame et Tersandre, allégories des spectateurs ; Armidore, se mettant en scène lui-même comme un personnage, fondant son identité fictive dans la réalité scénique, faisant jouer à leur tour les autres personnages comme des marionnettes dans une mise en scène personnelle … – nous avons déjà vu tout cela. Tous ces éléments sont des effets de théâtralité qui révèlent la réflexivité de la pièce de Gougenot. Cependant, il faut dire que ce phénomène n’est pas spécifiquement baroque : certes, ces effets sont particulièrement employés pendant la période dite « baroque », mais les dramaturges y ont aussi recours pendant tout le dix-septième siècle, y compris dans la période classique⁸⁷.

La Fidelle Tromperie §

Enfin, le titre que nous étudions dans les premières pages de cette introduction prend aussi une autre dimension si on l’assortit à l’esthétique baroque. Nous avons déjà vu que la Fidelle Tromperie répondait sans doute à une mode du titre de forme oxymorique, mais plus encore, cette mode semble appartenir de plain-pied au baroque. En effet, on a souvent défini le genre comme aimant jouer sur le thème des « apparences trompeuses », qui relève aussi de la question de l’identité – à travers la dialectique du masque et du visage –, et de la question de la vérité – à travers celle du réel et du songe. Avec la « fidelle tromperie », on est au cœur de ce système : où est la vérité ? quelle est l’identité ? Au-delà de cette première interprétation du titre de la pièce de Gougenot, c’est peut-être tout un enjeu dramatique qu’il faut voir : car une « fidelle tromperie », n’est-ce pas aussi l’enjeu de toute représentation théâtrale ?

Description de l’édition de référence §

La présente édition a été effectuée à partir de l’exemplaire de l’édition originale disponible à la bibliothèque de l’Arsenal (fonds Rondel) sous la côte Rf 6204. Il s’agit d’un volume de format in-8° dont les cahiers sont constitués de quatre feuillets, soit huit pages. Il ne contient pas l’extrait du Privilège du Roi. Il se présente ainsi :

Page I (cahier a) :

LA / FIDELLE / TROMPERIE. / TRAGI-COMEDIE. / Par le Sieur GOUGENOT, Dijonnois. / fleuron du libraire / A PARIS, / Chez Anthoine de Sommaville, / dans la petite Salle du Palais, à / l’Escu de France. / M.DC.XXXIII. / AVEC PRIVILEGE DU ROY.

Page II : blanc.

Pages III à VII : Argument.

Page VIII : Acteurs.

Pages 1 à 158 (cahiers A à U) : La Fidelle Tromperie.

Autres exemplaires §

L’Ere Baroque en France⁸⁸ de Roméo Arbour recense six exemplaires de la Fidelle Tromperie. A celui que nous avons consulté s’en ajoutent quatre autres, eux aussi datés de 1633 : le premier se trouve aussi à l’Arsenal (cote : 8 BL 14176), le second à la bibliothèque du British Museum (Londres), le troisième à la Boston Public Library (U.S.A.), et enfin un exemplaire se trouve à la bibliothèque de l’université John Hopkins (Baltimore, U.S.A.). D’autre part, est recensé aussi un exemplaire daté de 1634, qui est également consultable à la bibliothèque de l’Arsenal (cote : 8 BL 14177).

Le second exemplaire de l’Arsenal, datant de 1633, est semblable à celui sur lequel nous avons bâti cette édition. En effet, tout ce qui concerne la Fidelle Tromperie paraît à première vue identique (texte, pagination, éditeur, frises, bandeaux, lettrines, absence de l’extrait du privilège du roi), mais l’ouvrage, qui s’intitule Théâtre de Gougenot (sur la tranche), contient aussi la Comedie des Comédiens. L’éditeur n’est pas le même pour les deux pièces (A. de Sommaville dans le cas de la Fidelle Tromperie, P. David en ce qui concerne la Comedie des Comediens), et un extrait du privilège du roi est donné à la fin de la Comedie, qui ne concerne que celle-ci. Tous ces éléments nous amènent à penser qu’un libraire, ou un bibliothécaire, en possession de deux ouvrages distincts, – dont l’un est en fait une réplique de celui sur lequel nous avons travaillé –, a réuni sous une même couverture ces deux pièces, créant ce qu’on appelle un « recueil factice ».

Le troisième exemplaire de l’Arsenal, daté de 1634, est lui aussi joint à la Comedie des Comediens éditée par P. David, mais la couverture de l’ensemble porte cette fois le titre : Fid. Trom. / Com. des Comed. sur la tranche. En ce qui concerne la Fidelle Tromperie, le fleuron de l’éditeur n’est pas le même que celui des exemplaires de 1633, malgré le fait qu’il s’agisse toujours d’Anthoine de Sommaville. De plus, il contient une dédicace⁸⁹. Seule la Fidelle Tromperie est datée de 1634, la Comedie des Comediens, quant à elle, est datée de 1633, et il s’agit de la même édition que celle contenue dans l’exemplaire que nous examinions précédemment. Hormis ces trois éléments, – date, fleuron et dédicace –, tout le reste semble identique dans la tragi-comédie. Il est à noter que cet exemplaire porte des marques de découpage, qui tronque parfois en partie les didascalies inscrites dans la marge, ou bien encore les contourne, indice que les deux pièces – qui toutes deux sont ainsi mutilées – n’étaient pas destinées à être rassemblées sous ce format. Ces nouvelles preuves, – année de publication différente pour les deux pièces, découpage « sauvage »… – nous confortent dans l’idée que nous sommes confrontés ici encore à un recueil factice.

Principes d’annotation §

Un lexique situé à la fin de l’ouvrage permettra d’éclaircir les problèmes de vocabulaire éventuels qui peuvent se poser au fil de la lecture. Nous y renvoyons par un astérisque à chaque apparition d’un mot problématique récurrent dans la pièce. Lorsqu’un terme présentant une difficulté de compréhension n’apparaît qu’une fois, nous signalons alors son sens par une note. Nous n’avons pas jugé nécessaire de faire figurer dans le lexique les termes dont le genre a changé et qui ont gardé la même signification qu’aujourd’hui.

Les notes ont été ajoutées dans une volonté d’éclaircissement et de meilleure saisie du texte. Ainsi pourront y figurer des remarques d’ordre grammatical, lexical, didascalique, ou d’ordre plus général.

Corrections §

Les numéros de ligne de l’Argument et les numéros de vers de la Fidelle Tromperie auxquels nous faisons allusion renvoient à la présente édition ; la pagination et les numéros de cahier, signalés entre crochets, renvoient à l’édition originale. Nous avons attribué au premier cahier de l’édition originale, qui ne possède pas de pagination, la lettre a, ainsi qu’une pagination en chiffres romains.

Les orthographes différentes d’un même mot ont été reproduites dans le respect du texte. Le tilde (~) a été remplacé par la lettre correspondante, -n ou –m ; le - développé en –ss ; le –u et le –v, le –i et le –j, initialement confondus, ont été distingués. La différence entre a / à et ou / où, assez rarement respectée, a été rétablie. Les abréviations ont été développées.

Nous avons ajouté entre crochets ce qui avait été « oublié », c’est-à-dire certains noms de personnages au début des scènes, ou encore la syllabe –que au mot « avec » lorsqu’elle s’avérait nécessaire pour la construction de l’alexandrin.

A l’acte III, nous avons également uniformisé les différents noms donnés à Filamon avant chacune de ses répliques. En effet, le personnage était désigné tour à tour sous les noms de « Filamon, Prince d’Hyrcanie » [62, H], « Roy d’Hyrcanie » [63, H], « Roy d’Hyrcanie, Filamon » [64, H], « Roy Filamon » [65, I], « Filamon » [65-68, I]. Pour plus de clarté, hormis la première occurrence qui ajoute le titre de noblesse du personnage, nous avons remplacé toutes ces expressions par « Filamon ».

La ponctuation de l’édition originale a également été respectée, à l’exception de ce que nous jugeons être des incorrections. Nous rappelons que la ponctuation de l’époque ne répond pas aux mêmes critères que celle d’aujourd’hui : il s’agit d’une ponctuation orale. La virgule marque ainsi un court temps d’arrêt ; le point virgule et le double point, qui ne sont pas toujours bien distingués, marquent une pause plus longue. Ces derniers servent parfois à souligner une articulation forte dans une phrase.

Argument

Ligne édition originale    édition    [Page, cahier]

l.1    en Cypre, ou    en Cypre, où    [III, a]

9    en Armenie, ou    en Armenie, où    [IV]

24    à Clorisée.     à Clorisée,     [V]

26    a sa fille    à sa fille    [V]

26    laquelle à     laquelle a    [V]

27    de veuë,     de veuë.     [V]

28    a la conqueste    à la conqueste    [V]

37    lendemain, la     lendemain. La    [VI]

39    a Lucide    à Lucide    [VI]

43    les mariage    les mariages    [VII]

45    secoure    secourt    [VII]

49    a quoy    à quoy    [VII]

La Fidelle Tromperie

Vers    édition originale    édition    [Page, cahier]

2    adore     adore,     [1, A]

3    Soleil     Soleil,     [1]

3    yeux     yeux,     [1]

5    veritable.     veritable,     [2]

13    avanture.     avanture ?     [2]

15    Ce portaict    Ce portraict    [2]

20    enflammez.     enflammez ?    [2]

27    couleurs     couleurs,     [3]

28    chaleurs.     chaleurs ?     [3]

30    veritable.     veritable ?    [3]

31    sentiment     sentiment,     [3]

32    mouvement     mouvement,     [3]

39    dessein     dessein,     [3]

40    sein     sein,     [3]

65    contraintes     contraintes,     [5]

75    loix     loix,     [5]

78    supplice     supplice,     [6]

79    consulté    consulté,     [6]

81    ramassees    ramassées,    [6]

82    pensees    pensées    [6]

87    absolu     absolu,     [6]

89    ressusscitez    ressuscitez    [7]

95    sçãchons    sçachons    [7]

95    amour     amour,     [7]

96    jour    jour,     [7]

98    entreprendre.     entreprendre,     [7]

100    soulagement     soulagement,     [7]

101    assistance     assistance,     [7]

103    conseil     conseil,     [7]

105    caresse     caresse,     [8]

107    jouvriray    j’ouvriray    [8]

109    enflame     enflame,     [8]

110    Dame     Dame.     [8]

111    déguisement     déguisement,     [8]

113    visage     visage,     [8]

116    amour     amour.     [8]

119    changement.     changement ?    [8]

131    ou l’amour    où l’amour    [9, B]

132    instruit     instruit,     [9]

134    occupée     occupée,     [9]

135    leurs effors    leurs efforts    [9]

139    mon consin    mon cousin    [10]

139    irrité     irrité,     [10]

141    diffame     diffame,     [10]

145    Dedale    dedale    [10]

157    honte     honte,     [11]

162    croire.     croire,     [11]

179    ou mon destin    où mon destin    [12]

181    objects    object    [12]

181    ennemie     ennemie,     [12]

187    Palmedon     Palmedon,     [12]

197    s’obstine     s’obstine,     [13]

213    audace     audace,     [14]

216    Sçait domter    Sçait dompter    [14]

223    fruicts     fruicts,     [14]

227    mourir     mourir,     [15]

228    secourir     secourir.     [15]

235    trompeur     trompeur,     [15]

236    peur     peur.     [15]

Didascalie    Armidore déguisée    Armidore déguisé    [15]

Didascalie    AMASONE    Amazone    [15]

237    doute     doute,     [15]

240    ou vont ces gens    où vont ces gens    [16]

242    ou la gloire     où la gloire    [16]

246    fortune     fortune,     [16]

248    estrangers.     estrangers     [16]

249    l’inconstance,     l’inconstance.     [16]

251    mort     mort,     [16]

259    vent     vent,     [17]

261    peine     peine,     [17]

264    l’eau     l’eau,     [17]

267    inhumain     inhumain,     [18]

285    D’ou éclattoit    D’où éclattoit    [19, C]

285    éclattoit (…) des foudres    éclattoient (…) des foudres    [19]

298    miseres !    misere !    [19]

299    vents     vents,     [20]

301    naufrage     naufrage,     [20]

302    nous à jettez    nous a jettez    [20]

304    Cipre    Cypre    [20]

305    corsaire.     corsaire ?     [20]

306    distraire    distraire,     [20]

313    ou l’ardeur    où l’ardeur    [20]

327    repos     repos,     [21]

331    satisfaits     satisfaits,     [22]

347    a demeurer icy    à demeurer icy    [23]

350    At-elle    A-t-elle    [23]

350    attraits.     attraits ?     [23]

357    colore     colore,     [24]

358    plus beau    plus beaux     [24]

373    ou l’amour    où l’amour    [25, D]

380    nouveau     nouveau,     [25]

381    ou les vertus    où les vertus    [25]

382    ou la gloire    où la gloire    [25]

388    Sy ma beauté    Si ma beauté    [26]

396    ou nature    où nature    [26]

405    les Cythes    les Scythes    [27]

416    a dompter    à dompter    [28]

416    cheval.     cheval,     [28]

417    ou l’on veut    où l’on veut    [28]

418    ou tousjours    où tousjours    [28]

419    ou reluit    où reluit    [28]

433    Ou void-on    Où void-on    [29]

438    une veine    une vaine    [29]

443    Ou ces femmes    Où ces femmes    [30]

453    ou nature    où nature    [30]

456    destours     destours.     [30]

458    Ou l’amitié    Où l’amitié    [31]

481    par des vivantes    par de vivantes    [32]

482    Ne sentirons-nous    Ne sentirions-nous    [32]

525    pensees    pensées    [35, E]

526    amassees    amassées    [35]

533    ou pourroit on    où pourroit on    [35]

540    beautez     beautez.     [36]

571    m’avoient    m’avoit    [38]

600    malheurs.     malheurs,     [39]

601    advantage,     advantage.     [40]

621    route     route,     [41, F]

634    Trebisonde.     Trebisonde,     [41]

680    severité :     severité     [44]

685    l’attire     l’attire,     [44]

690    femme.     femme     [45]

699    vanger ?     vanger.     [45]

742    sa vie,     sa vie ;     [48]

743    Chevalliers ;     Chevalliers,    [48]

745    leur testes    leurs testes    [49, G]

762    force     force.     [49]

778    silence     silence.     [50]

780    ses confusions    ces confusions    [50]

789    eschauffée     eschauffée,     [51]

819    ses diversitez    ces diversitez    [53]

829    peine.     peine ?    [53]

840    cœur     cœur ;     [54]

848    Ses fatales beautez    Ces fatales beautez    [55]

848    ou mon amour    où mon amour    [55]

849    ou ma raison    où ma raison    [55]

869    vacarmes     vacarmes,     [56]

887    vanité ;     vanité,     [57, H]

892    fureur :     fureur,     [57]

894    s’irrite     s’irrite ;     [57]

922    Dame     Dame ;     [59]

923    vos erreur    vos erreurs    [59]

924    antiquité.     antiquité,     [59]

937    à vaincu    a vaincu    [60]

Didascalie    Brus. s’en va.     Bruserbe s’en va    [61]

949    passees    passées    [61]

950    pensees    pensées    [61]

990    à manqué    a manqué    [63]

994    croyés    croyez    [64]

999    pareil.     pareil,     [64]

1000    Soleil,     Soleil.     [64]

1057    nouvelle pensée    nouvelles pensées    [68, I]

1058    passees    passées    [68]

1074    recompense :     recompense,     [69]

1075    desplaisirs,     desplaisirs :     [69]

1097    vous esjouyez vous    vous esjouyssez vous    [70]

1127    puissans     puissans,     [72]

1133    outragee    outragée    [72]

1143    destin ;     destin,     [73, K]

1163    voix ;     voix,     [75]

1164    les Rois,     les Rois ;     [75]

1170    Ou ce corsaire    Où ce corsaire    [76]

1170    memoire.     memoire,     [76]

1178    favorisée     favorisée,     [76]

1241    a demeurée    a demeuré    [80]

1261    donnees    données    [81, L]

1262    destinees    destinées    [81]

1279    horreur ?     horreur,     [82]

1280    fureur,     fureur ?     [82]

1281    Aux bons Dieux    ô bons Dieux    [82]

1286    que face les vents    que facent les vents    [83]

1298    legere ?     legere     [84]

1322    ou me voy-je    où me voy-je    [85]

1378    temple.     temple     [89, M]

1400    malheur ;     malheur,     [91]

1401    Clorisée :     Clorisée.     [91]

1425    des nos armes    de nos armes    [93]

1426    à versé    a versé    [93]

1433    Laissons la     Laissons là    [93]

1481    esperances    esperance    [96]

1514    ou mon destin    où mon destin    [99, N]

1560    pouvoir.     pouvoir,     [102]

1567    D’ou viennent    D’où viennent    [102]

1578    ou ma gloire    où ma gloire    [103]

1593    ses apasts    ces apasts    [103]

1594    à vaincu    a vaincu    [104]

1594    l’esperance     l’esperance,     [104]

1641    injurieux ?     injurieux !     [106, O]

1650    courage     courage,     [106]

1651    image     image,     [106]

1675    inhumaine     inhumaine,     [108]

1717    toutes chose    toute chose    [112]

1720    ou son cœur    où son cœur    [112]

1738    force,     force.     [113, P]

1739    pouvoir.     pouvoir,     [113]

1741    du passe    du passé    [114]

1750    ou mon cœur    où mon cœur    [115]

1765    à ravagé    a ravagé    [115]

1768    odieux     odieux.     [116]

1777    infinie     infinie,     [116]

1778    Monarque de Pire    Monarque d’Epire    [116]

1780    Majesté     Majesté.     [116]

1785    à tousjours receu    a tousjours receu    [117]

1811    rigueur    rigueur,     [118]

1829    esgorgees    esgorgées    [119]

1830    enragees    enragées    [119]

1834    proche de nous    proches de nous    [119]

1841    ou l’ouvrage    où l’ouvrage    [120]

1851    destinees    destinées    [121, Q]

1853    annees    années    [121]

1868    pensees    pensées    [121]

1869    traversees    traversées    [122]

1878    Ou nature    Où nature    [122]

1885    disgrace     disgrace,     [122]

1889    idolastre    idolastre,     [122]

1907    assujetty    assujettie    [123]

1944    humilité.     humilité ?    [125]

1958    offensee    offensée    [126]

1959    pensee    pensée    [126]

1988    ou l’erreur    où l’erreur    [127]

1997    retour :     retour,     [127]

2002    malheur     malheurs,     [128]

2006    reflus     reflus,     [128]

2018    molester     molester.     [129, R]

2040    loups     loups.     [130]

2042    à trouvé    a trouvé    [130]

2045    superbe.     superbe     [131]

2059    Qui va là.     Qui va là ?    [132]

2075    a la captivité    à la captivité     [134]

2077    infideles     infideles.     [134]

2105    destinees    destinées    [136]

2106    annees    années    [136]

2115    ou mon cœur    où mon coeur    [137, S]

2121    graces    grace    [137]

2132    d’es excez    des exces    [138]

2153    vangée.     vangée ?    [140]

2156    s’en est    c’en est    [140]

2177    pensees    pensées    [142]

2189    à manqué    a manqué    [143]

2193    esgarees    esgarées    [143]

2194    separees    separées    [143]

2207    Ou respire    Où respire    [144]

2213    gloire.     gloire,     [145, T]

Didascalie    Fil. se va habiller.     Filamire se va habiller    [145]

2235    Madame.     Madame ?     [146]

2247    Roy.     Roy     [147]

2272    douceur.     douceur     [150]

2288    liberté.     liberté     [151]

2293    quest-ce    qu’est-ce    [152]

2294    grace     grace.     [152]

2313    ma remis    m’a remis    [153, U]

2314    à fleschy    a fleschy    [154]

2315    à si bien mesnagé    a si bien mesnagé    [154]

2330    Qu’à lors    Qu’alors    [155]

2330    a recevoir    à recevoir    [155]

2333    a des malheurs    à des malheurs    [155]

2342    Cypre     Cypre ?     [156]

2342    remede     remede,     [156]

2366    funeste,     funeste.     [158]