Acte I §

Alors que Thoas, le roi de Tauride, s’apprête à épouser Iphigénie, l’objet de tous ses désirs, et alors même qu’un Grec, arrivé sur les terres des Taures va être offert en sacrifice à la déesse Diane, comme le veut une cruelle coutume, Thoas ne semble pas profiter de cet heureux jour et se montre inquiet. Il confie alors ses tourments à Hidaspe, un des ministres du Royaume. Rappelant tout d’abord que sa place sur le trône n’est pas due à une filiation parentale mais à la confiance que le feu roi de Tauride avait en lui, Thoas précise que son statut royal ne peut être légitimé qu’à condition d’honorer sa parole, à savoir épouser Thomiris, la fille du roi défunt. Cependant, c’est un terrible secret qui nourrit d’avantage les craintes de Thoas. Ayant un jour consulté Apollon afin de connaître son avenir, l’oracle du dieu le mit en garde contre un Grec prénommé Oreste et qui causerait sa perte en enlevant du Temple la statue de Diane. Pris de panique et soucieux de la prospérité de ses jours, Thoas préféra mettre à mort tous les étrangers qui se présenteraient sur ses terres. Il envoya également l’un de ses fidèles, Anthenor, se renseigner quant à l’identité du dit Oreste. Après un an d’absence, Anthenor est de retour en Tauride (scène 1). Ce dernier apprend à Thoas qu’Oreste n’est autre que le fils du puissant Agamemnon et qu’il s’est rendu coupable du meurtre de sa mère qu’il ne pourra expier qu’en venant en Tauride. Anthenor ajoute que le courageux Oreste est déjà en route et que l’oracle d’Apollon est sur le point de se réaliser. Thoas croit alors que le Grec qu’on s’apprête à immoler est son ennemi (scène 2). Iphigénie entre pour annoncer les volontés de Diane, dont elle est une prêtresse. Elle expose l’impossibilité pour Thoas de l’épouser, ainsi que la liberté que la déesse souhaite rendre au Grec. Mais Thoas, un temps troublé, est résolu à défier l’autorité divine et à satisfaire ses désirs (scène 3). Les Ambassadeurs Sarmates demandent à s’entretenir avec le roi, ce qui diffère alors les actions impies de ce dernier (scène 4). Cyane, la confidente d’Iphigénie, s’inquiète pour celle-ci qui a menti à Thoas afin de lui échapper, et craint la réaction du tyran quand il apprendra la vérité sur l’artifice. Elle interroge également Iphigénie sur les motivations de sa soudaine pitié pour l’étranger et elle lui rappelle que ce Grec ne veut même pas révéler son identité. Iphigénie confie alors sa tristesse d’être éloignée de sa patrie grecque. Le spectateur comprend ainsi qu’il s’agit de la fille d’Agamemnon et de Clytemnestre, celle là même sacrifiée en Aulis et sauvée in extremis du bûcher par Diane. Sauver le Grec lui permettrait de lui confier une lettre à remettre aux siens afin que ceux-ci viennent la chercher (scène 5).

Acte II §

L'acte II s’ouvre sur Thomiris qui laisse éclater sa colère et qui réclame à Anthenor d’être vengée. La Princesse bafouée est révoltée par l’offense qu’elle a subi et réclame la mort de Thoas. Anthenor tente de tempérer Thomiris en lui apprenant la soumission du peuple aux paroles de la déesse, ainsi que la venue imminente du roi. Thomiris n’entend rien, forte du soutien qu’elle trouve en son peuple et auprès de l’Ambassadeur du Sarmate (scène 1). Thoas entre et propose à Thomiris de régner sur le Sarmate, à défaut d’accéder au trône de la Tauride. Irrité du refus de la jeune femme, il perd son calme et fixe le départ de celle-ci au soir même (scène2). Anthenor s’inquiète de l’entreprise formée par le tyran et de son manque de foi envers sa promesse passée et envers les dieux. Il le met également en garde contre la menace que représenterait une union entre Thomiris et l’Empereur du Sarmate. Thoas n’en prend pas note et demande à voir l’étranger (scène 3). Hidaspe explique que le Grec est protégé par le peuple Scythe (scène 4) et le roi accorde alors au prisonnier la liberté réclamée par Iphigénie. Contre toute attente, l’étranger refuse de retourner dans son pays et préfère mourir chez les Taures, à défaut de ne pas avoir remporté la victoire qu’il était venu chercher. Thoas retrouve l’idée qu’il est face à Oreste (scène 5). Le roi explique la situation à Iphigénie et lui laisse une heure pour comprendre le choix de l’étranger et lui faire changer d’avis, sans quoi il le tuera (scène 6). La prêtresse s’entretient donc avec le Grec qui lui avoue vouloir mourir pour rejoindre la triste destinée de l’ami avec qui il était parti de Grèce et qui a péri dans le naufrage de leur navire. Iphigénie salue cette constance amicale mais lui confie qu’il pourrait lui être utile et la délivrer du joug du tyrannique de Thoas. L'étranger, plein de fougue, promet de lui porter secours et, dans son emballement, il fait part de ses sentiments naissant envers Iphigénie. Contrariée, cette dernière décide de le ramener sur le bûcher (scène 7). Dans un court monologue, Iphigénie se dit écartelée entre son devoir de prêtresse et ses sentiments de femme (scène 8). Hidaspe entre et lui annonce l’arrivée d’un nouveau Grec (scène 9). Iphigénie décide alors de sacrifier ce second étranger et de convaincre l’autre de rejoindre la Grèce (scène 10).

Acte III §

Thomiris vient supplier le nouvel étranger de cacher son identité afin qu’il diffère la décision de Thoas concernant le sacrifice jusqu’au lendemain et qu’elle dispose ainsi de la nuit pour régler sa vengeance (scène 1). Anthenor prévient Thomiris quant à la faiblesse physique et morale du Grec qu’elle veut rencontrer. La Princesse l’envoie annoncer à Thoas sa décision de partir et sa volonté de ne rien voir de l’hymen du roi et de la prêtresse (scène 2). Elle rassure ensuite sa confidente, Érine, en lui avouant qu’il ne s’agit là que d’un artifice destiné à tromper le tyran (scène 3). L'étranger sur qui elle fonde le succès de son entreprise entre, frappé par la démence. Thomiris le calme en lui expliquant qu’il se trouve dans un lieu funeste duquel il ne pourra échapper qu’en cachant à tous quel il est. Thomiris lui demande de lui faire confiance et elle sort (scène 4). Dans un monologue, le Grec livre son identité. L'étranger n’est autre qu’Oreste qui précise les origines et le but de sa venue chez les Tauros-Scythes (scène 5). Iphigénie entre et lui dit dans quel pays il se trouve. Elle lui annonce également sa mort prochaine, ce à quoi Oreste répond avec soulagement et dignité. La prêtresse voulant savoir l’identité de ce téméraire n’obtient que le silence en guise de réponse. Elle le questionne alors sur la Grèce et sur Agamemnon. Oreste lui apprend la mort de son père et celle de Clytemnestre, tout en se désignant coupable de ce dernier crime. Furieuse, Iphigénie veut hâter le sacrifice d’Oreste, sans se douter qu’il s’agit de son frère (scène 6). Oreste se réjouit de cette décision qui met un terme à ses souffrances mais regrette la mort de son ami Pilade qu’il croit avoir perdu lors du naufrage (scène 7). Hidaspe entre avec le premier étranger qu’il charge de découvrir l’identité d’Oreste (scène 8). Oreste reconnaît Pilade et les deux amis laissent éclater leur joie avant que Pilade ne s’inquiète pour leur sort en ces terres hostiles. Le jeune homme confie également à Oreste son amour pour Iphigénie (scène 9). Hidaspe revient pour soustraire des informations à Pilade. Les deux hommes demandent à être conduits au roi (scène 10).

Acte IV §

Iphigénie attend impatiemment le retour de Cyane qu’elle a envoyé auprès du roi porter l’ordre de sacrifier le dernier étranger arrivé en Tauride. Cyane revient sans avoir pu s’entretenir avec Thoas, fort occupé avec les deux Grecs (scènes 1 et 2). Thomiris entre et souhaite parler à Iphigénie qui semble gênée par cette arrivée soudaine. Thomiris cherche à comprendre la raison du sacrifice du Grec dont Iphigénie presse le moment, sachant que ce geste hâtera son union avec Thoas. Iphigénie tente d’expliquer sa volonté par son devoir de prêtresse mais Thomiris, ainsi que le peuple, la soupçonne de vouloir usurper la couronne. Thomiris affirme que la victime est sous sa protection et menace Iphigénie avant de sortir (scène 3). Cyane demande à son tour la cause de cette haine envers l’un des Grecs en particulier. Iphigénie lui confie le crime d’Oreste ; Cyane comprend alors le sacrifice mais craint pour l’avenir d’Iphigénie (scène 4). Hidaspe vient faire part du trouble dans lequel Thoas est plongé – les deux étrangers voulant prendre le nom maudit d’Oreste. Iphigénie demande à les voir pour déceler la vérité (scène 5). Lors de cet entretien, Pilade défend vivement son ami des injures d’Iphigénie et finit par révéler qu’il s’agit d’Oreste. Le frère et la sœur se reconnaissent. Iphigénie craint de devoir choisir l’un ou l’autre des Grecs à immoler. Les deux hommes lui demandent de leur livrer la statue de Diane et de s’en remettre aux dieux. Iphigénie laisse supposer son amour pour Pilade (scène 6). Thoas paraît et espère voir son doute cesser. Le roi est chahuté par l’audace d’Oreste et de Pilade qui continuent de brouiller les pistes de leurs identités, et par l’insolence d’Iphigénie qui lui impose d’attendre un ordre du Ciel (scène 7). Thoas, furieux, annonce que les deux étrangers seront immolés le lendemain (scène 8). Hidaspe lui rappelle que le peuple menace de se révolter s’il perd Thomiris. Thoas ne s’inquiète pas pour cela et accepte que la princesse n’assiste pas à l’hymen qu’il retarde au jour suivant (scène 9). Resté seul avec Hidaspe, le roi demande à celui-ci de conduire en cachette Thomiris jusqu’aux vaisseaux Sarmates qui l’éloigneront de la Tauride (scène 10).

Acte V §

Thoas attend avec impatience le retour d’Hidaspe qui le renseignera sur le succès ou sur l’échec de la fuite de Thomiris (scène 1). Hidaspe entre et rassure le roi en lui assurant avoir conduit Thomiris, toute voilée, aux navires qui attendent maintenant un climat favorable au départ (scène 2). Thoas se réjouit et compte déjouer la sédition du peuple par le spectacle des sacrifices des Grecs et par son mariage avec Iphigénie. Mais Taxis entre épouvanté (scène 3). Ce dernier annonce à Thoas que la statue de Diane a été soustraite du Temple et qu’il n’a pu trouver les Grecs dans tout le Royaume. Il ajoute qu’une femme a orchestré ce sacrilège. Thoas pense alors à Iphigénie mais c’est Thomiris qui se présente à lui (scène 4). Celle-ci s’accuse de l’artifice qui a trompé le tyran : Iphigénie, cachée sous ses voiles, a pu atteindre les vaisseaux, et Thomiris a remis le simulacre de Diane entre les mains d’Oreste et de Pilade, avant de les conduire au port. Elle révèle à Thoas que l’un des étrangers étaient bien Oreste, et que le second est devenu l’époux d’Iphigénie. Le tyran menace Thomiris de la mettre à mort (scène 5). Taxis entre pour annoncer que les Grecs sont retenus au port par les vents contraires au départ et que le peuple commence à se soulever. Thoas décide d’y ramener l’ordre et sort en demandant à Taxis de surveiller sa captive, Thomiris (scène 6). La princesse tente de sortir mais Taxis obéit aux ordres et la retient (scène 7). Érine accourt et prie Thomiris de s’enfuir, la vue du tyran furieux la faisant craindre pour sa vie (scène 8). Anthenor arrive à son tour et livre l’issu des événements. Hidaspe est mort sous les coups de Pilade et Thoas est tombé sous l’épée d’Oreste. Les flots et les vents déchainés se sont alors calmés et les navires ont pu partir, ramenant vers la Grèce Oreste, Pilade et Iphigénie. Thomiris accède ainsi au trône de son père et peut régner sur son peuple et sur la Tauride (scène dernière).

Contexte d’écriture : un nouveau conformisme plus austère §

Lorsque fut jouée la tragédie d’Oreste et Pilade, à la fin de l’année 1697, le théâtre parisien évoluait dans un climat de crainte et de découragement en raison d’un puritanisme croissant et d’une autorité royale qui s’abattaient lourdement sur le divertissement dramatique. Bien loin semblait être le temps des fêtes et des plaisirs qui avaient animé Versailles. Depuis une douzaine d’années, une ambiance tout autre régnait sur la Cour où austérité, vertu et ennui étaient les maîtres-mots. Les lettres de la duchesse d’Orléans en témoignent. Le 1er novembre 1685, celle-ci écrivait : « Le roi change si horriblement que je ne le reconnais plus⁹² ». Deux ans plus tard, elle confiait : « La cour devient si ennuyeuse que l’on n’y tient plus⁹³ ». En effet, une suite de guerres épuisantes et un regain de dévotion mirent en place un climat austère à la Cour, comme à la ville. En 1696, alors même que La Grange-Chancel était en pleine rédaction de son Oreste et Pilade, l’abbé du Bos affirmait : « Si Dieu ne nous assiste, on mettra bientôt la moitié de la ville en couvents, et la moitié des bibliothèques en livres de dévotion⁹⁴ ». Ce n’était donc pas un moment propice pour les dramaturges, alors même que les gazettes de Hollande annonçaient la fermeture prochaine des théâtres de Paris.

Pourtant, « depuis près de soixante ans, la société française considérait l’art dramatique comme l’un de ses plus nobles divertissements⁹⁵ ». Corneille et l’abbé d’Aubignac avaient parlé en leur temps de la « vieille corruption » comme pour insister sur les allures nobles et respectables du théâtre qu’ils voulaient voir comme une école de vertu. Au mois de mars 1692, le Mercure relayait cette pensée en affirmant que « La Comédie n’a pour but aujourd’huy que de punir le vice, de récompenser la vertu et de corriger les défauts d’autruy⁹⁶ ». Toutefois, en 1697, Oreste et Pilade fut créé dans un climat d’austérité exacerbée où, malgré l’image pure que cherchait à se donner le théâtre, les augustiniens et autres dévots se montraient totalement hostiles à la pratique dramatique. Il faut dire que le comportement volage de la plupart des comédiens n’aidait pas le théâtre à être bien vu, et les dix ou quinze enfants légitimes de Mlle Beauval ne faisaient pas pour autant oublier les nombreux amants de la Champmeslé ou les scandales de Baron. De surcroît, l’intervention de Mme de Maintenon sur la conscience de Louis XIV participa également à l’image immorale attribuée au théâtre en cette fin de siècle. Le roi, pourtant si longtemps admirateur de spectacles et de festivités, se prit de scrupule et arrêta de fréquenter les théâtres. Cette décision eut de grandes répercutions sur la vie théâtrale, sur les auteurs et sur les comédiens. Ainsi, si « jusqu’alors les comédiens avaient été encouragés par la générosité royale et par la protection déclarée du souverain […], à partir de ce moment, ils furent soumis à un régime de brimades »⁹⁷. La fin précipitée du théâtre de l’hôtel Guénégaud qui dû fermer ses portes en 1687 après l’ouverture du collège des Quatre-Nations, sa proximité pouvant nuire à la vertu des élèves, témoigne de cette acharnement puritain qui s’abattit sur la pratique de l’art dramatique. Car il nous faut préciser qu’avant de s’établir définitivement au théâtre de la rue des Fossés-Saint-Germain-des-Près, les comédiens crurent pouvoir s’installer à quatre reprises dans de nouveaux lieux. Le roi donnait chaque fois son accord, mais chaque fois aussi il cédait sous la pression des curés qui s’insurgeaient contre la venue d’excommuniés à proximité de leurs paroisses. En outre, à partir de 1695, un fonctionnaire de police fut dépêché pour assister aux représentations et sévir en cas de gestes irrévérencieux ou de paroles à double sens. C'est dans ce climat de crainte et de découragement que fut créée la seconde tragédie de La Grange-Chancel.

La princesse de Conti ou Jean Racine ? §

Si pour sa première tragédie La Grange-Chancel s’était tourné de lui-même vers un sujet historique – la lecture de Salluste lui ayant inspiré de mettre en scène Jugurtha⁹⁸ – il semblerait que la matière de sa seconde tragédie lui ait été conseillée. Dans la première préface à Oreste et Pilade datant de 1699, l’auteur affirmait d’une façon explicite que le sujet de son œuvre lui avait été soumis par la bienveillante princesse de Conti. Cependant, lors de la seconde édition des Oeuvres de Monsieur de La Grange-Chancel, en 1734, nous ne trouvons plus aucune trace de la princesse car l’auteur assurait alors qu’il s’était décidé pour ce sujet à la suite des conseils de Racine. Dans un souci de reconstruire de la façon la plus exacte possible les étapes de l’établissement de la pièce, nous avons tenté de démêler les raisons de cette double genèse théâtrale et de définir laquelle des deux était la plus plausible.

En 1699, le dramaturge était formel : « Madame la Princesse de Conty, chez qui j’ay eu l’honneur d’estre élevé, me choisit elle-même ce sujet préférablement à beaucoup d’autres⁹⁹ ». Au moment où La Grange-Chancel commença la rédaction d’Oreste et Pilade, en 1696, le jeune homme était un page de la princesse depuis cinq ans. En outre, la déclaration de La Grange-Chancel doit être interprétée comme un choix de la princesse parmi plusieurs sujets que son protégé lui aurait proposé. Cela n’est pas surprenant quand on sait la générosité de la princesse de Conti et le soin qu’elle avait de son entourage. Elle semble s’être toujours intéressée à l’activité dramatique de La Grange-Chancel puisqu’en 1732 il lui envoya son ultime tragédie, Cassius et Victorinus.

Or, s’il est compréhensible qu’en 1734 La Grange-Chancel ait voulu écrire une nouvelle préface à Oreste et Pilade, en rapport avec la seconde édition de son Théâtre complet, il est surprenant qu’il ait donné une toute autre explication à l’élaboration de cette tragédie. Il affirma d’abord que l’idée lui était venue de ses lectures d’Euripide, « où le celebre Racine avoit fait des moissons si avantageuses à la République des Lettres¹⁰⁰ ». Que La Grange-Chancel ait pris le grand dramaturge pour modèle n’est pas surprenant. Toutefois, la suite des déclarations semble plus aberrante. Dans sa longue préface à Jugurtha, datant de la seconde édition de 1734, l’auteur avait déjà fait mention de la relation maître-élève qui se serait établie entre Racine et lui-même par l’intermédiaire de Louis XIV¹⁰¹. Dans la seconde préface à Oreste et Pilade, il expliqua s’être décidé pour ce sujet mythologique lors d’entretiens avec Racine « qui ne [lui] refusoit point ses bons avis ». Il ajouta même que son invention du personnage de Thomiris – calquée sur celle du personnage d’Eriphile dans l’Iphigénie de 1674 – « fut aprouvée par M. Racine ». Cela ne peut être qu’une extravagance de La Grange-Chancel quand on sait que Racine s’était retiré de l’écriture tragique en 1677, après la création de Phèdre, pour devenir historiographe du roi, avant de se tourner progressivement vers la dévotion. Le 5 juin 1693, Racine écrivit une lettre à son fils ainé, Jean-Baptiste, qui souhaitait alors suivre les traces de son père en se lançant dans le théâtre : « Je ne saurois trop vous recommander de ne vous point laisser aller à la tentation de faire des vers français, qui ne serviroient qu’à vous dissiper l’esprit¹⁰² ». En 1695, il conseilla dans une autre lettre à ce même fils de ne pas fréquenter le théâtre : « Je sais bien que vous ne seriez pas déshonoré devant les hommes en y allant, mais ne comptez vous pour rien de vous déshonorer devant Dieu ? ». Il continuait sa lettre en vantant les mérites du petit-fils de Louis XIV, le grand dauphin, alors âgé de treize ans et éduqué par Fénelon :

Songez que M. le duc de Bourgogne, qui a un goût merveilleux pour toutes ces choses, n’a encore été à aucun spectacle […]. Et quelles gens trouvez-vous au monde de plus sages et de plus estimés que ceux-là ?¹⁰³.

Il est donc impossible que le pieux Racine de la fin du XVII^e siècle eût offert conseils et leçons théâtrales à La Grange-Chancel. De même, il est totalement absurde qu’il ait été présent à la première représentation de Jugurtha en 1694. Ce fait n’est absolument pas avéré comme nous l’ont confirmé nos recherches à la Comédie-Française où aucun des registres ne mentionne la venue de l’éminent dramaturge.

Alors pourquoi une telle fantaisie de la part de La Grange-Chancel ? Le premier élément de réponse que l’on peut donner est qu’entre 1699 et 1734, trente-cinq années se sont écoulées. Racine est mort, un mois après la première publication d’Oreste et Pilade¹⁰⁴, Louis XIV également¹⁰⁵. Personne ne pouvait donc plus confirmer ou infirmer la relation privilégiée que s’inventa La Grange-Chancel avec Racine. La princesse de Conti, âgée de soixante-huit ans et devenue dévote à son tour, n’allait certainement pas non plus s’exprimer sur ce sujet, si tant est qu’elle ait eu connaissance de cette préface. La Grange-Chancel pouvait donc librement mettre au point une « légende » qui valorisait son statut de dramaturge et qui serait reprise par la postérité.

En outre, il est possible que notre auteur ait croisé, durant sa jeunesse passée à la Cour, le célèbre Racine. En effet, celui-ci ne cessa de se rendre à Versailles – il disposait d’un logement dans le château – dans les derniers mois de sa vie, en 1699. Alors quoi de plus normal pour le petit provincial rêvant de reconnaissance et de théâtre que d’être admiratif du grand Racine ? Peut-être que La Grange-Chancel avait longtemps refoulé sa frustration de n’être qu’un dramaturge médiocre à l’heure du déclin du classicisme. Nous pouvons supposer alors qu’à cinquante-sept ans il coucha sur papier ce dont il avait toujours rêvé, allant jusqu’à s’inventer des anecdotes romanesque¹⁰⁶. Quoi qu’il en soit, l’influence de Racine sur La Grange-Chancel est indéniable. Le texte d’Oreste et Pilade regorge par exemple de vers et de tournures inspirés par Racine¹⁰⁷. Le fait que Mlle de Champmeslé, comédienne favorite de Racine qui lui avait confié ses plus beaux rôles féminins, ait joué le rôle d’Iphigénie dans Oreste et Pilade amena une nouvelle fois La Grange-Chancel à évoquer Racine : « Mademoiselle de Champmelé, qui representoit Iphigénie dans un âge où l’on n’a plus les agrémens de la jeunesse, ne fit pas verser plus de larmes dans le rôle de M. Racine, qu’elle en fit verser dans le mien¹⁰⁸ ». Comme si l’auteur cherchait à tout prix à se rapprocher de celui dont il aurait tant aimé être le disciple et le digne successeur.

Un sujet mythologique §

Au XVII^e siècle, les aventures de la famille des Atrides fournirent matière à nombre de tragédies. La seconde pièce de La Grange-Chancel, dont le titre complet est Oreste et Pilade, ou Iphigénie en Tauride, s’inscrivit dans cette veine de pièces à sujet mythologique. En 1697, les trois noms propres du titre, issus de la légende grecque, évoquaient à eux seuls le souvenir d’effroyables calamités et attiraient d’emblée la sympathie des spectateurs. En effet, les enfants d’Agamemnon avaient fait l’objet de plusieurs tragédies tout au long du siècle. Iphigénie sacrifiée en Aulide avait été traitée dans trois pièces de 1640 à 1675 par Rotrou, par Racine et par le Clerc, en collaboration avec Coras. L'Iphigénie de Racine (1674) est bien sûr celle qui eut le plus de succès. Racine avait également mis le personnage d’Oreste sur la scène, à travers sa tragédie Andromaque, datant de 1667. Toutefois, c’est un Oreste affaibli, véritable épave humaine soumis à Hermione, que présenta Racine. Cette image est bien loin de celle développée à travers l’épisode du voyage en Tauride où Oreste est montré comme courageux et vaillant.

À l’inverse, Iphigénie sacrifiante ne fut pas traitée par les dramaturges du siècle classique avant que La Grange-Chancel n’osât entreprendre sa seconde tragédie. Corneille et Racine avaient souligné les difficultés que représentait ce sujet, le second allant même jusqu’à abandonner la rédaction d’un plan rédigé en prose. Cependant, notre auteur prenait pour génie la facilité dont la nature l’avait doté pour faire des vers. C'est pourquoi, l’orgueilleux déclarait dans la préface de sa pièce : « Il y a long-temps qu’on auroit vû paroître sur la Scene ce sujet, qui est un des plus grands et des plus beaux de l’antiquité, si nos meilleurs Autheurs avoient crû pouvoir en surmonter les difficultez¹⁰⁹. » Car bien qu’étant un épisode secondaire de l’histoire des Atrides, Iphigénie en Tauride était un sujet célébré dans l’Antiquité comme étant l’un des meilleurs possibles. Il est celui évoqué le plus de fois, après celui d’Œdipe, par Aristote dans sa Poétique et toutes les évocations sont élogieuses. En outre, cette première tentative tragique ouvrit la voie à de nombreuses pièces sur ce sujet mythologique tout au long du XVIII^e siècle. Parmi elles, nous pouvons citer les tragédies lyriques de Danchet (1704), de Guillard (1779) et de Breuil (1781), respectivement composées par Desmarets, Gluck et Piccinni, et toute trois titrées Iphigénie en Tauride. Celle qui fut écrite par Danchet aurait pu précéder la pièce de La Grange-Chancel sachant que sa rédaction et sa composition furent commencées dès 1696. Il ne restait que le cinquième acte et le prologue à finir lorsque Desmarets fut contraint de quitter la France pour une affaire de mœurs. Il ne revint jamais de son exil et la pièce demeura inachevée jusqu’à l’intervention du compositeur Campra qui termina la pièce en 1704. L'épisode en Tauride donna lieu également à plusieurs tragédies en vers comme celles de Pick (1753) et de Vaubertrand (1757) qui ne furent jamais représentées et seulement publiées. La tragédie de Guimond de la Touche, jouée pour la première fois le 4 juin 1757 au théâtre de la rue des Fossés-Saint-Germain, marqua la fin définitive du Oreste et Pilade de La Grange-Chancel. En effet, cette nouvelle tragédie intitulée Iphigénie en Tauride remporta un véritable succès et fit l’objet de très nombreuses représentations jusqu’au début du XIX^e siècle.

Les mésaventures d’Oreste et de sa sœur passionnaient les dramaturges depuis l’Antiquité. À l’époque où se développa la tragédie grecque, au V^e siècle avant notre ère, la vie de ces personnages était suffisamment riche pour nourrir de nombreuses œuvres dramatiques. Jean-Louis Backès indique que sur les trente-deux tragédies grecques qui nous sont parvenues dans leur intégralité, sept font apparaître Oreste – alors que trois seulement font parler Œdipe¹¹⁰. « L'histoire d’Oreste appartient à la gent des Princes d’autrefois », ajoute Jean-Louis Backès¹¹¹. Fils unique d’Agamemnon, le chef des Grecs qui prit le commandement de l’expédition contre Troie, Oreste est surtout tristement célèbre pour le meurtre de sa mère. À la suite de ce matricide, le jeune homme est poursuivit par les déesses noires, les Érinyes, qui le prennent en chasse. Il erre alors à travers le monde, parfois laissé en paix, d’autres fois au bord de la folie. Nous ne possédons que peu d’informations sur ses errances. « La seule aventure qui soit restée dans les mémoires est celle de son arrivée en Tauride¹¹² ». En outre, les aventures d’Oreste sont rapportées presque uniquement par le théâtre. Dans l’Art Poétique d’Horace, Oreste est mentionné comme étant le personnage tragique par excellence. L'auteur expliquait de surcroît que tous les personnages fournis par la tradition littéraire devaient garder les traits que la légende leur avait donnés. C'est pourquoi Oreste ne peut être représenté que tristis, c’est à dire sombre¹¹³.

Le premier texte qui rapporta l’histoire d’Oreste fut l’Odyssée d’Homère qui s’ouvre par les paroles de Nestor revenant sur la situation de la Grèce après la chute de Troie. Oreste est évoqué en tant que meurtrier d’Egisthe et par la même occasion en tant que vengeur du meurtre de son père. Il est donc décrit comme étant un personnage positif, un modèle de droiture. Il ne s’agit que d’une première mention du personnage et les autres épisodes de son histoire, dont le matricide et le voyage en Tauride, n’ont pas encore été inventés. Le début de la tradition littéraire fut marquée par la trilogie d’Eschylle, datant environ de 458 avant J.-C., et intitulée L'Orestie. En effet, le poète relata en trois œuvres de nombreux épisodes de la légende qui nous intéresse. Agamemnon, la première tragédie, présente le meurtre du personnage éponyme et ne fait pas apparaître Oreste sur scène. C'est dans la seconde tragédie, Les Choéphores, que celui-ci commence à jouer son rôle le plus connu : celui du meurtrier de sa mère. Enfin, Les Euménides ont pour sujet le jugement d’Oreste à l’Aéropage. Le jeune homme, attaqué par les Érinyes et défendu par Apollon, gagne ce procès et ne sera plus jamais poursuivit par les déesses vengeresses. Bien que ces trois pièces exposent une grande partie de l’histoire des Atrides, par des allusions ou par le biais de la représentation directe, les aventures d’Oreste sont toujours incomplètes puisqu’il n’y a aucune mention de sa venue en Tauride. Vers 421 avant J.-C., Sophocle écrivit à son tour sur Oreste dans une pièce intitulée Electre. La tragédie s’achève sur le triomphe d’Oreste, assassin de sa mère et de l’amant de celle-ci, mais ne fait aucune allusion à un quelconque réveil des Érinyes ni à la longue période d’errances angoissées. Il faudra en fait attendre Euripide pour que l’histoire du personnage soit complétée, en 413 avant notre ère. La pièce du dramaturge Grec, Iphigénie en Tauride, traita alors de l’épisode qui nous intéresse et dans lequel La Grange-Chancel trouva matière pour sa seconde tragédie.

La principale source antique : Iphigénie en Tauride d’Euripide (vers 414 avant J.-C.) §

Dans la première préface à Oreste et Pilade, publiée en 1699, La Grange-Chancel évoquait Euripide, « sans lequel il n’y auroit point de Piece¹¹⁴ ». Lors de la seconde édition des Œuvres de Monsieur de La Grange-Chancel, notre auteur précisait sa source principale en ces termes : « Je crus avoir trouvé dans l’Iphigénie in Tauris le sujet que je desirois ; j’y vis des Scenes interessantes, qui sembloient ne me devoir coûter que la peine de les traduire ; mais j’avouë que j’y trouvai en même tems des difficultés capables de me détourner de mon entreprise¹¹⁵ ». Toutefois, en 1697, nous n’étions plus au temps de la redécouverte des thèmes de l’Antiquité. Ceux-ci avaient déjà été présentés sur la scène du théâtre du XVII^e siècle et n’étaient donc pas inconnus du public. Cela laissait alors plus de liberté aux auteurs de la fin du siècle qui pouvaient jouer avec leur créativité tout en conservant la trame première de la tragédie. En outre, ce qui était du goût des anciens n’était pas forcément apprécié par les spectateurs du temps de notre poète qui avaient des exigences précises et une capacité de critique aiguisée. Ainsi, en adaptant Iphigénie en Tauride d’Euripide, La Grange-Chancel conserva certains passages sans y apporter de modifications majeures ; cependant, il mit également en place de profonds changements tant au niveau de la construction que du fond de la pièce¹¹⁶.

La liste des acteurs, comme on disait au XVII^e siècle, propose des différences intéressantes chez La Grange-Chancel, par rapport aux personnages présents dans la pièce d’Euripide. La tragédie de 1697 réclamait dix comédiens, tandis que celle de 414 avant J.-C. n’en demandait que huit. Maigre différence pourrait-on penser. Cependant, sur les dix personnages de La Grange-Chancel, quatre seulement ont été empruntés à Euripide, à savoir Thoas, Iphigénie, Oreste et Pilade, dont les tourments étaient destinés à émouvoir les spectateurs. Notre dramaturge avait donc choisi de mettre en scène les personnages principaux de la pièce d’Euripide, laissant les personnages secondaires de côté. Cette dernière affirmation n’est pas tout à fait exacte. Si La Grange-Chancel supprima bel et bien Athéna et le chœur de captives grecques, pour des raisons que nous allons développer, il conserva les interventions du Bouvier et du serviteur de Thoas. Il leur donna toutefois des noms propres et modifia leur statut afin de valoriser un peu ces rôles. Le gardien du bétail devint l’un des principaux ministre des Scythes et fut nommé Hidaspe ; le simple serviteur anonyme prit le nom de Taxis et fut fait capitaine des Gardes. Il n’est pas étonnant que l’on ne retrouve pas le chœur dans Oreste et Pilade. Véritable acteur dans les tragédies grecques, le chœur était un élément constitutif de ce genre dont le rôle se déprécia au fil du temps¹¹⁷. Dans sa Poétique, Aristote en parlait ainsi : « Quant ‌au chœur, il faut établir que c’est un des personnages, une partie intégrante de l’ensemble et le faire concourir à l’action¹¹⁸ ». L'auteur ajoutait d’emblée qu’il était préférable de suivre le modèle de Sophocle plutôt que celui d’Euripide qui en faisait un ornement plus qu’un lien avec le héros. Dans Iphigénie en Tauride, le chœur représentait des esclaves grecques que Thoas avait attachées au service d’Iphigénie. Au XVII^e siècle, La Grange-Chancel transforma ce personnage collectif en une confidente de l’héroïne nommée Cyane. Enfin, le personnage de la déesse Athéna ne put être conservé par notre dramaturge. Ce personnage qui apparaissait lors du dénouement de la pièce antique nécessité la mise en place d’une machine. Ce deus ex machina aurait pu coûter le succès d’Oreste et Pilade, à une époque où ce procédé contraire à la vraisemblance était fortement désavoué. C'est pourquoi, La Grange-Chancel inventa un nouveau personnage, prénommé Thomiris, pour permettre un dénouement autre à sa pièce. Il adjoignit à ce personnage féminin royal un adjuvant du nom d’Anthenor, ministre des Scythes resté fidèle au feu roi de Tauride. Ainsi se dessinèrent les premières modifications.

Pourtant, notre poète préserva certains éléments de la pièce d’Euripide bien que ceux-ci ne furent pas des plus importants. En effet, si l’on compare les deux tragédies, on constate que les ressemblances portent principalement sur le caractère de certains personnages, sur des éléments du passé plus ou moins détaillés par La Grange-Chancel ou encore sur quelques traits qui sont loin d’être fondateurs. Tout d’abord le personnage du roi est présenté dès le prologue d’Iphigénie en Tauride comme un être brutal ; le personnage éponyme évoque ainsi la Tauride : « Un roi barbare y règne, gouvernant des Barbares, Thoas, aussi vite à la course que les oiseaux au vol¹¹⁹ ». Dans Oreste et Pilade, c’est Thoas lui même qui souligne, dès la première scène, son caractère cruel et injuste. Roi de Tauride à condition d’épouser Thomiris, Thoas tomba pourtant amoureux d’une autre. Toutefois, de peur de perdre le trône, il assassina tous les prétendants de Thomiris (vers 67-69). Iphigénie elle-même confirme cet aspect du roi deux scènes plus tard en le qualifiant de « tyran » (vers 241), terme qu’elle répètera à dix reprises au cours de la pièce. Le caractère du personnage d’Oreste chez La Grange-Chancel est également fondé sur celui d’Euripide, en particulier en ce qui concerne le courage du jeune homme qui ne craint pas de mourir. Au second épisode d’Iphigénie en Tauride, où Oreste explique longuement que c’est s’accabler d’un double mal que d’avoir peur de la mort alors qu’elle ne pourra être évitée¹²⁰, répond la scène VI de l’acte III d’Oreste et Pilade où le fils d’Agamemnon qualifie la mort qui l’attend d’« heureuse » car finissant ses errances. Il insiste même pour que la prêtresse l’immole au plus vite (vers 887-890). L'amitié entre Oreste et Pilade est pareillement traitée par les deux dramaturges. En effet, dans les deux pièces, les fidèles amis n’ont de cesse de vouloir mourir l’un pour l’autre. Dans Iphigénie en Tauride, au troisième épisode, Pylade – ainsi que l’orthographiait Euripide – se confie à Oreste qui a été condamné au sacrifice :

Si tu péris, je ne te survivrai que dans la honte. J'ai fait avec toi le voyage, et je dois partager ta mort. Sinon, l’on me dira un lâche, un faux ami. […] Je ne vois qu’une issue : c’est d’expier en même temps que toi, prenant ma part du sacrifice et du bûcher, car je suis ton ami, et je veux le rester sans reproche¹²¹.

La Grange-Chancel intégra à sa pièce ce dévouement et c’est pourquoi Pilade évoque à la scène IX de l’acte III la mort qui les attend tous deux (vers 1030-1031). À ce sacrifice amical, Euripide faisait répondre Oreste par un refus catégorique :

Ne parle pas ainsi. Je dois supporter mes propres malheurs, mais c’est assez d’une souffrance sans en assumer deux fois plus. La douloureuse honte dont tu parles, elle est pour moi si je cause ta mort […] Sauve ta vie […] Pars, vis [...].

La Grange-Chancel fit adopter la même attitude à son personnage (vers 1032-1036). De la même façon, le Pylade d’Euripide faisait éclater sa joie lors des retrouvailles entre le frère et la sœur au troisième épisode d’Iphigénie en Tauride et cela peut faire écho au Pilade de La Grange-Chancel qui partage le bonheur des deux Grecs (vers 1256-1257).

Les ressemblances entre les deux œuvres ne s’arrêtent pas aux caractéristiques des personnages. La Grange-Chancel fut fidèle à certains aspects du mythe développés dans la pièce d’Euripide. Par exemple, au même moment, dans les deux tragédies, Iphigénie évoque son passé et en particulier le sacrifice en Aulide dont elle a été la victime. Dans Iphigénie en Tauride, le personnage fait une allusion à sa conduite au bûcher au premier épisode de la pièce antique ; dans Oreste et Pilade, Iphigénie rappelle l’oracle de Calchas et l’intervention de Diane qui la sauva, à la scène V du premier acte. Ces mêmes détails étaient présents chez Euripide dès l’ouverture, accompagnés d’informations supplémentaires telles que la promesse qu’Agamemnon avait faite à la déesse Artémis de lui consacrer ce que l’année de la naissance d’Iphigénie avait fait de plus beau ; les navires en partance pour Troie retenus au port ; la prise d’Hélène retardée ; le mensonge d’une union entre Achille et Iphigénie ; le bûcher et l’arrivée en Tauride. De même, La Grange-Chancel adopta les raisons précisées par Euripide concernant la venue d’Oreste sur les terres hostiles de Thoas. À la scène V de l’acte III, le personnage maudit revient sur le meurtre de sa mère qu’il a commis pour venger la mort de son père et sur l’oracle d’Apollon qui lui a commandé de venir en Tauride enlever la statue de Diane, expiant ainsi son matricide. Notre auteur reformula les dires du personnage d’Oreste dans Iphigénie en Tauride qui dès le prologue évoque ce motif d’expiation. Notons tout de même qu’Euripide, comme pour l’épisode du sacrifice à Aulis, détaillait d’avantage le passé des personnages puisqu’au troisième épisode, nous trouvons des informations supplémentaires sur la poursuite des Érinyes et le jugement de l’Aréopage. Un passage qui est presque calqué par La Grange-Chancel sur la tragédie antique fait référence à ces furies qui persécutent Oreste et le rendent victime de violentes hallucinations. Au premier épisode d’Iphigénie en Tauride, le personnage du Bouvier entre sur scène et annonce à Iphigénie la capture de deux Grecs. Il fait alors le récit du comportement d’Oreste en ces termes :

Mais voilà qu’un des inconnus sort de la grotte, se dresse avec de grands mouvements de la tête et se met à gémir en agitant les mains dans un transport de folie, criant comme un chasseur : « Pylade, la vois-tu près de moi ? Et l’autre, ce monstre d’enfer qui veut me tuer en lançant contre moi ses terribles vipères ? Et celle qui ouvre sa robe pour souffler feu et sang, les ailes battantes, portant ma mère dans ses bras, un bloc de rocher à lancer sur moi. O dieux ! elle va m’écraser ! Où fuir ? »¹²².

Nous avons cru intéressant de citer ce passage en entier afin de le mettre en miroir avec la scène IX de l’acte II d’Oreste et Pilade où Hidaspe fait le récit de la capture d’Oreste, reprenant les mêmes motifs (vers 683-690). La parallèle est aisée à établir entre les deux extraits. Cependant, La Grange-Chancel n’explora pas jusqu’au bout le pathétique que lui aurait permis cette scène. Si Euripide insista principalement sur les répercutions physiques de la folie d’Oreste que l’auteur montra se révulsant, hurlant et bavant, le dramaturge du XVII^e siècle préféra mettre en avant la violence du personnage envers les autres et non plus envers lui-même. La Grange-Chancel commit de surcroît une erreur en évoquant les Euménides à la place des Érinyes. Les furies persécutrices ne deviennent des « Bienveillantes » qu’une fois le crime expié.

Un second passage d’Iphigénie en Tauride se retrouve presque textuellement dans Oreste et Pilade. Il s’agit de l’échange entre Iphigénie et Oreste au moment où la prêtresse vient annoncer la mort du jeune Grec. Iphigénie pose des questions sur sa patrie et sur les siens auxquelles Oreste répond de façon lacunaire. Les questions que pose Iphigénie dans la pièce de La Grange-Chancel sont toutes empruntées à Euripide : la prêtresse questionne l’étranger sur son nom (vers 896), sur la ville dont il est originaire (vers 899), sur le sort d’Agamemnon (vers 904-905), sur le meurtrier de celui-ci (vers 924) et enfin sur l’assassin de Clytemnestre (vers 962). Une nouvelle fois, notre auteur passa à côté du pathétique que permettait la scène. Outre ces mêmes questions, nous trouvons dans la tragédie d’Euripide des interrogations sur les raisons de la venue d’Oreste en Tauride, sur le destin de Troie, sur Hélène, sur le retour des Grecs dans leur patrie avec des questions plus précises sur certains d’entre eux tels que Calchas, Ulysse et Achille, sur Electre et enfin sur ce que l’on pense en Grèce du sacrifice d’Iphigénie. L'échange est donc plus étendu dans Iphigénie en Tauride, d’autant plus que, dans cette pièce, Oreste tarde à répondre aux questions, empruntant des détours qui multiplient alors la curiosité d’Iphigénie. Dans Oreste et Pilade, ce passage tient sur soixante-six vers de l’acte III, là où chez Euripide il occupe la majeure partie du second épisode.

Enfin, bien que le dénouement soit différent d’une pièce à l’autre, La Grange-Chancel reprit tout de même certains éléments déjà présents dans Iphigénie en Tauride. La tempête qui empêche le départ des trois Grecs en partance pour leur patrie est longuement détaillée dans la pièce d’Euripide :

Tant qu’il fut dans la baie, le bateau fila. Mais au passage de la barre, une forte lame vint à sa rencontre et le fit peiner. Car un vent violent s’était soudain levé qui enflait les voiles en soufflant de proue. Eux tenaient bon, luttant contre la vague. Le flot déchaîné cependant les ramenait vers la côte. […] Mais le bateau, de plus en plus donnait dans les récifs [...]¹²³.

Ce même événement est présent dans Oreste et Pilade mais il se résume en deux vers récités par le personnage de Taxis aux vers 1580 et 1581 (Le jour nous a fait voir la troupe fugitive / Qu'un orage imprévû retient près de la rive). À la dernière scène, Anthenor donne un peu plus d’éléments en évoquant « les flots impetueux, et les vents en furie » (vers 1628).

Ainsi, le dramaturge du XVII^e siècle ne parvint pas vraiment à rester fidèle au texte-source. Même s’il reprit certains éléments de la pièce antique, il ne put s’empêcher d’y apporter quelques modifications plus ou moins marquées. Par exemple, dans les deux pièces le dessein d’Oreste sur les terres de Tauride est connu dès l’ouverture. Toutefois, dans le prologue d’Euripide, c’est le personnage concerné qui s’épanche sur son projet, alors que La Grange-Chancel, préférant retarder l’entrée d’Oreste sur scène, confia à Anthenor, de retour de Grèce, la tâche d’informer les spectateurs sur les motivations du jeune Grec, à la scène II de l’acte premier.

De même, notre dramaturge conserva le passage où Iphigénie souhaite transmettre une lettre aux siens par le biais du Grec arrivé en contrée barbare. Cependant, La Grange-Chancel n’accorda pas la même importance à cet élément. Chez Euripide, la lettre est d’abord confiée à Oreste qui, refusant de sauver sa vie au dépend de celle de son ami, supplie Pylade de prendre sa place et de rester en vie. Dans Iphigénie en Tauride, la lettre est également le moteur de la scène de reconnaissance entre la jeune femme et son frère. À l’inverse, La Grange-Chancel en fit un élément secondaire et presque inutile puisque Iphigénie souhaite la confier directement à Pilade qui refuse de quitter la Tauride ; la lettre n’étant alors plus jamais évoquée.

Un autre élément que l’on retrouve dans les deux tragédies, mais traité différemment, concerne l’identité du meurtrier de Clytemnestre. Dans les deux pièces, Oreste la révèle à Iphigénie. Chez Euripide, le personnage annonce seulement qu’il s’agit du fils de la victime, cachant à la fois sa propre identité et ne s’accusant donc pas de ce matricide. Iphigénie sait donc que le criminel est son frère mais ne se doute pas que celui-ci est devant elle. La Grange-Chancel choisit une autre voie puisqu’il fit s’accuser Oreste de la mort de Clytemnestre, sans révéler que le personnage était également le fils de cette femme. Ainsi, Iphigénie ignore également l’identité de l’étranger qu’elle a sous les yeux mais cette révélation attise une haine à l’égard de ce Grec qui ne prendra fin que lors de la reconnaissance.

Par une analyse plus fine, nous avons pu retrouver certains échos entre les deux pièces concernant des procédés utilisés par Euripide puis par La Grange-Chancel. Le début d’Iphigénie en Tauride fait état d’un rêve fait par le personnage éponyme et qui annonçait la mort de son frère Oreste. Cela entraîne d’ailleurs chez Iphigénie une volonté d’offrir des libations en guise de deuil à ce frère qu’elle croit perdu. Dans le Parodos, la prêtresse revêt des vêtements adaptés à une cérémonie funèbre et s’épanche sur sa tristesse et sa colère d’être éloignée de la dépouille de son frère unique. Cet élément ouvre la pièce d’Euripide mais est totalement absent de la pièce de La Grange-Chancel. Pourtant, à l’évocation du songe succèda au XVII^e siècle l’usage de l’oracle. En effet, la première scène d’Oreste et Pilade comporte le récit d’un oracle d’Apollon, entendu par Thoas un an auparavant et qui lui annonçait le danger que représenterait la venue d’un dénommé Oreste en Tauride. Ceci est inventé par le dramaturge car il n’y a pas de trace de cet oracle dans Iphigénie en Tauride où Oreste ne représente d’ailleurs à aucun moment une menace pour le royaume. Toutefois, le procédé utilisé par La Grange-Chancel fait échos à celui mit en place par Euripide. Les tragédies conduites par la fatalité se caractérisent selon Henri Patin « par la présence et l’intervention des dieux, par des apparitions, par des oracles, par des présages ou encore par des songes¹²⁴ ». Ces éléments, obscurs et symboliques, « marquent certains rapports avec le passé ou avec l’avenir¹²⁵ ». La Grange-Chancel, tout en écartant le songe d’Iphigénie, a su mettre en place, par un procédé identique, l’élément prêt à survenir et d’où doit sortir la tragédie.

Enfin, nous donnerons un dernier exemple pour illustrer les raisons de la transformation d’un même élément entre l’Antiquité et le XVII^e siècle. Dans la pièce d’Euripide, Iphigénie est une prêtresse de Diane consacrée à servir les autels de la déesse. Ce statut se retrouve dans la tragédie de La Grange-Chancel. Toutefois, dans Iphigénie en Tauride, le jeune femme ne sacrifie pas les étrangers de ses mains, ce qui serait contraire aux mœurs du temps où une femme ne pouvait guère avoir un rôle important à jouer dans la société, et encore moins celui de donner la mort à des hommes. C'est pourquoi, Iphigénie n’a pour tâche que celle de préparer les sacrifices. Euripide insistait d’ailleurs sur ce point lors d’un brève échange entre Oreste et la prêtresse :

ORESTE

Ainsi toi, une femme, tu lèves l’épée pour tuer des hommes ?

IPHIGENIE

Non. Je ne ferai qu’asperger tes cheveux d’eau lustrale.

ORESTE

Qui donc m’égorgera ? Puis-je le demander ?

IPHIGENIE

Ceux qui ont cet office sont dans le sanctuaire.¹²⁶

Au XVII^e siècle, les femmes se sont affirmées et surtout, la littérature a largement développé l’emprise qu’elles peuvent avoir sur les hommes. En ce qui concerne le théâtre, le public d’alors ne s’offusquait plus à l’idée qu’une femme puisse tremper ses mains dans le sang des autres. Les spectateurs avaient déjà vu par exemple Roxane décider de tuer l’innocent Bajazet¹²⁷, ou, comble d’horreur, Médée attenter à la vie de ses enfants¹²⁸. Iphigénie pouvait donc mettre à mort des étrangers.

Adapter une pièce antique sur la scène du XVII^e siècle demandait donc certaines modifications. De surcroît, les dramaturges classiques devaient tenir compte de nouvelles règles dont le respect était un gage de réussite. C'est pourquoi, Oreste et Pilade présente des différences considérables en comparaison avec Iphigénie en Tauride. La tragédie d’Euripide proposait une trame simple : Iphigénie, transportée miraculeusement en Tauride, retrouve son frère contre toute attente et s’enfuit avec lui, et l’ami de celui-ci, par le biais d’un artifice. Toutefois, cela n’aurait pas suffit à retenir l’attention du public, et même celle des comédiens, du temps de La Grange-Chancel car, comme le rappelle Georges Forestier, « […] le genre de la tragédie ne s’entendait guère au XVII^e siècle sans enjeu amoureux [...]¹²⁹ ». C'est ainsi qu’Oreste et Pilade s’ouvre sur la préparation d’un hymen entre le roi Thoas et la prêtresse Iphigénie. Cette union s’annonce de surcroît difficile car on apprend rapidement la réticence d’Iphigénie à ce mariage. À l’instar de la majorité des tragédies du siècle classique, un fil d’intrigue à caractère amoureux est donc mis en place. Dans Iphigénie en Tauride d’Euripide, il n’est jamais question d’amour entre les personnages. Thoas nomme même Iphigénie « la Grecque » et ne s’intéresse à elle qu’en sa qualité de prêtresse. La tragédie de La Grange-Chancel présente en outre un second amour, cette fois-ci réciproque et totalement absent chez Euripide. Il s’agit de l’amour soudain dont est frappé Pilade lors de sa rencontre avec Iphigénie (acte II, scène VII). Si Iphigénie se montre d’abord choquée par ses déclarations – son rôle auprès de la déesse Diane ne lui permettant pas d’écouter l’épanchement amoureux de Pilade sans rougir – le spectateur comprend vite qu’elle n’est pas insensible et qu’elle éprouve les mêmes sentiments que le jeune homme. Elle l’avoue d’ailleurs brièvement à Pilade aux vers 1330-1331. La tension est alors dédoublée : Thoas veut mettre à mort les Grecs – dont Pilade – afin de presser son union avec Iphigénie qui est tombée amoureuse de l’étranger menacé.

Lors du cinquième acte, le personnage de Thomiris révèle à Thoas l’identité de ceux qu’il maintenait dans son Empire et dévoile l’hymen qui a uni Pilade et Iphigénie sur les navires des Sarmates. Ce couple ne se retrouve pas chez Euripide où Pylade arrive en Tauride déjà uni à une femme qui n’est autre qu’Electre, la sœur d’Iphigénie et d’Oreste. C'est d’ailleurs par l’évocation de celle-ci qu’Oreste parvient à dissuader son ami de le suivre dans la mort : « Tu auras des enfants de ma soeur que je t’ai donné pour épouse, et mon nom survivra, et l’on ne verra pas s’éteindre ma maison faute de descendants¹³⁰ ». De même lorsqu’Iphigénie demande des nouvelles d’Electre après avoir reconnu son frère, ce dernier lui répond : « Elle est la femme de Pylade, et vit heureuse avec lui¹³¹ ». Les conventions classiques orientèrent donc en grande partie les modifications que se devait d’appliquer La Grange-Chancel. C'est pourquoi il créa également le personnage de Thomiris, fort utile à la composition de sa pièce dans le respect des nouvelles règles tragiques¹³². Notons en outre que les quatre stasimons¹³³ d’Iphigénie en Tauride, qui n’avaient plus leur place dans la pièce de notre auteur, furent remplacés par les interventions de Thomiris ou par des passages qui concernaient ce nouveau personnage.

De plus, pour des raisons de vraisemblance et de bienséance, un élément de la tragédie d’Euripide ne figurent pas dans celle de La Grange-Chancel. Il s’agit bien entendu de l’intervention de la déesse Athéna, à la fin d’Iphigénie en Tauride, qui réussit à convaincre Thoas de laisser partir les trois Grecs sans éprouver de la colère et qui permet ainsi un dénouement heureux sans aucun mort. Comme nous l’avons déjà évoqué, ce principe de deus ex machina n’était pas bien vu en cette fin de XVII^e siècle. La sagesse du roi dupé dans la pièce d’Euripide ne pouvait pas être conservée par La Grange-Chancel qui présentait son personnage comme un usurpateur violent tout au long de la pièce. C'est pourquoi, dans Oreste et Pilade, Thoas, furieux, décide de rejoindre le combat où il trouve finalement la mort.

D'autres éléments moins importants présentent des différences entre les deux pièces. Par exemple, dans Iphigénie en Tauride, le peuple de Tauride reste fidèle au roi et celui-ci fait appel à lui pour être défendu :

[…] vous tous, habitants de ce pays barbare, mettez la bride à vos chevaux, courez à la côte. Les épaves du navire grec seront pour vous. […] Lancez aussi sur l’eau vos rapides canots. Poursuivons-les sur mer, et sur les terres avec nos chevaux, puis nous les saisirons, nous les lancerons du haut des rochers, ou bien nous les empalerons¹³⁴.

À l’inverse, dans Oreste et Pilade, le peuple des Scythes marque son opposition à Thoas en s’alliant aux Grecs et en respectant les ordres de Diane qui demande la protection des étrangers - ordres qui ne sont en fait qu’un artifice inventé par le personnage d’Iphigénie. Cette différence dans l’attitude du peuple à l’égard du roi s’explique aisément car dans la pièce d’Euripide le statut du roi n’est jamais remis en cause là où la tragédie de La Grange-Chancel insiste sur l’usurpation du trône par Thoas. Le peuple peut alors faire preuve de sédition. C'est cette différence qui définit également le comportement d’Iphigénie vis-à-vis de Thoas. En effet, dans Iphigénie en Tauride la prêtresse marque à plusieurs reprises son respect pour le roi, s’opposant même à ce que son frère le tue :

ORESTE

Ne pourrions-nous tuer le roi ?

IPHIGENIE

Qu'oses-tu proposer ? Tuer celui qui m’a reçue ?

ORESTE

Si c’est pour nous sauver tous deux, il faut courir le risque.

IPHIGENIE

J'admire ton audace, mais ne saurais m’y décider¹³⁵.

C'est un rapport tout autre qu’entretient Iphigénie et le roi dans Oreste et Pilade, la jeune femme n’ayant de cesse de qualifier celui qui la retient sur des terres étrangères, et qui veut lui imposer un mariage, de « tyran », de « cruel » ou encore de « barbare ». D'ailleurs, Thoas a bien plus d’importance dans Oreste et Pilade qu’il n’en a dans la tragédie d’Euripide. En effet, dans cette dernière, le roi n’apparaît qu’au quatrième épisode alors qu’il ouvre la pièce de La Grange-Chancel. Dans Iphigénie en Tauride, Thoas n’est pas un mauvais roi, sa place sur le trône n’est jamais remise en question alors que dans la tragédie classique un fil d’intrigue secondaire est basé sur son usurpation du trône. Chez Euripide, il fait confiance à Iphigénie et la respecte en sa qualité de prêtresse, ce qui permet à la jeune femme de lui mentir aisément. À l’inverse, dans Oreste et Pilade, Thoas est amoureux d’Iphigénie et il lui obéit en amant servile.

Enfin, la tragédie de La Grange-Chancel accorda une grande place à l’hésitation du roi sur l’identité de son ennemi. Thoas s’entretient même longuement avec les Grecs afin de démêler la vérité. Pourtant, dans Iphigénie en Tauride, le roi ne se préoccupe guère de l’identité de ses victimes qu’il souhaite immoler selon la coutume au même titre que les infortunés qui les ont précédés. Thoas n’entre d’ailleurs jamais en contact avec eux puisque, les pensant impurs, il se cache les yeux pour éviter d’être souillé à leur vue. Il y aurait encore bien des différences à relever dans l’étude comparative des deux œuvres mais nous avons retenu les plus importants afin d’illustrer le travail de réécriture d’un texte antique destiné à être mis sur la scène d’un théâtre du XVII^e siècle. Nous avons vu que si La Grange-Chancel conserva la trame d’Iphigénie en Tauride, il étoffa sa pièce en créant d’autres fils d’intrigues susceptibles d’intéresser les spectateurs. Il supprima au contraire les éléments qui auraient heurté le principe de vraisemblance cher aux classiques et il modifia à sa guise certains détails du texte-source, laissant libre cours à son imagination.

Création d’un fil d’intrigue secondaire : le personnage de Thomiris §

En 1630, dans sa Lettre sur la règle des vingt-quatre heures, Jean Chapelain affirmait : « Je pose donc pour fondement que l’imitation en tous Poèmes doit être si parfaite qu’il ne paraisse aucune différence entre la chose imitée et celle qui imite¹³⁶ ». Ce serait une grande méprise que de prendre cette assertion au pied de la lettre en l’interprétant comme contraire à la pensée classique dominante qui cherchait alors à atteindre « une imitation, non parfaite, mais perfectionniste¹³⁷ ». Au cours de son étude consacrée à ce sujet, Georges Forestier a démontré en quoi l’affirmation de Chapelain n’était « ni contradiction, ni reniement, ni même paradoxe¹³⁸ » mais que l’imitation parfaite proposait par le théoricien était en fait une imitation corrigée par la vraisemblance – donc parfaite – qui donnait l’illusion du vrai au spectateur. Et quoi de plus éminemment classique que cette pensée, à une époque où la tragédie du XVII^e siècle avait mis au point des règles précises basées sur le principe fondateur de la vraisemblance et devant répondre à un second principe appelé bienséance ? Dès lors, tous les éléments développés dans les tragédies antiques ne pouvaient pas être calqués par les dramaturges classiques puis repris sur leur théâtre car comme l’affirmait Corneille dans l’un de ses Discours, « ce qui plaisait au dernier point à ces Athéniens ne plaît pas également à nos Français¹³⁹ ». C'est pourquoi les auteurs du XVII^e siècle durent adapter leurs pièces aux convenances de leur temps.

L'un des reproches que la critique formula à l’égard d’Oreste et Pilade visait le personnage de Thomiris, inventé par La Grange-Chancel. L'auteur précisait en effet dans la préface de sa tragédie qu’il « ne répondra[it] pas seulement à la mauvaise critique de ceux qui [avoient] condamné Thoas et Thomiris¹⁴⁰ ». Les Frères Parfaict reprirent, quelques années plus tard, le jugement sévère sur ces personnages puisqu’ils déclarèrent :

Rien n’est plus manqué que les caractères de Thoas et de Thomiris. […] À l’égard de Thomiris, sans amour pour Thoas, et sans intérêt pour Oreste, elle se démène et fait des menaces, comme si le destin des Acteurs dépendoit d’elle¹⁴¹.

Certes, Thomiris ne nourrit pas de sentiments pour le roi, comme l’aurait voulu La Harpe qui compare le personnage de La Grange-Chancel à Hermione dans Andromaque de Racine. Les deux femmes se trouvent effectivement dans une situation semblable : promises au souverain, elles voient ce dernier leur proposer de rompre leur engagement afin d’épouser une captive. Bafouées, elles conspirent contre le roi jusqu’à obtenir – dans les deux cas par le biais d’Oreste – la mort du tyran. Toutefois, si Thomiris a la fierté d’Hermione, elle ne partage nullement sa passion amoureuse. Elle est animée par le désir de conserver un royaume qui lui revient de droit et de se venger de l’affront que lui impose Thoas. Sa passion est donc celle de la vengeance ; même s’il est vrai que la pièce aurait pu être éminemment plus tragique si Thomiris, en plus de risquer de perdre son trône, avait risqué de perdre celui qu’elle aimait. La seconde critique que font les Frères Parfaict, concernant son absence d’intérêt pour Oreste, est également fondée. À la scène IV de l’acte III, la princesse de Tauride s’entretient brièvement avec le jeune Grec et l’implore de cacher son identité. Oreste croit d’ailleurs que Thomiris est sensible à ses malheurs (vers 803-806 ; 821). En fait, Thomiris compte se servir d’Oreste afin de retarder son éviction de Tauride. Elle sort de surcroît de scène en menaçant celui dont elle se sert comme bouclier (vers 819-820). Toutefois, malgré les défauts de ce personnage sur lesquels la critique insista, l’invention de Thomiris était tout à fait utile, et même nécessaire, au bon déroulement de la pièce.

Dans sa première préface, La Grange-Chancel ne donna pas de véritable explication au personnage de Thomiris. Il se contenta de dire : « Je me suis assez bien trouvé de [Thomiris] pour ne m’en pas repentir¹⁴² ». Il fallut donc attendre 1734 pour obtenir plus de détails sur cette invention. L'auteur s’expliqua ainsi :

Les anciens Poëtes ne faisoient point difficulté d’employer le secours d’une machine quand les autres ressources leur manquoient. Mais ce qui étoit toleré parmi eux, feroit échoüer aujourd’hui la plus belle de nos Tragedies.¹⁴³

Il s’agissait donc d’éviter le deus ex machina présent dans la pièce d’Euripide. Pourtant, l’issue heureuse de la tragédie ne pouvait être modifiée sans dénaturer totalement le sujet. Il était donc inévitable que Oreste, Pilade et Iphigénie puissent quitter la Tauride pour rentrer dans leur pays natal. Il était indispensable également qu’Oreste reparte avec la statue de Diane sur laquelle reposait l’expiation de son matricide et la paix de ses jours. Cette fin, basée sur un coup de théâtre, devait être inchangée ; d’autant plus que ce type de pièce était considéré par Aristote comme le meilleur possible. Cependant, Aristote précisait tout de même que le coup de théâtre devait reposer sur un enchaînement d’actions et il condamnait le hasard et les interventions divines. C'est ainsi que La Grange-Chancel adopta le mode d’écriture mis au point par Corneille avec sa tragédie Cinna (1642) : le dénouement rabattu. Le point de départ pour bâtir Oreste et Pilade était donc la fin ; l’auteur pouvait dès lors se permettre toutes les inventions du moment que l’issue heureuse était respectée. Tout consistait alors à organiser convenablement la dispositio de la pièce. La Grange-Chancel créa donc le personnage de Thomiris afin de conserver l’action complexe prônée par Aristote, celle qui faisait passer du malheur au bonheur par le biais d’un coup de théâtre compréhensible. Ainsi naquit le personnage de la jeune princesse éloignée du royaume de son défunt père par un homme peu scrupuleux épris d’une autre femme. Cela mit en place un fil d’intrigue secondaire fondé sur un intérêt politique. La Grange-Chancel qui avait tant lu Corneille devait bien savoir que, selon le grand dramaturge, la dignité de la tragédie « demande quelque grand intérêt d’Etat¹⁴⁴ ». La princesse de sang royal prenait donc à sa charge la passion de la vengeance et la crainte de voir triompher un usurpateur. Cette idée provenait d’ailleurs notablement de l’épisode de Dircé dans l’Œdipe de Corneille. En 1659, le dramaturge emprunta ce sujet à l’Antiquité tout en l’adaptant au public de son temps, notamment en inventant un nouveau personnage nommé Dircé. Tout à fait intégré à l’intrigue de la tragédie, ce personnage se trouvait dans la même position face à Œdipe que Thomiris se retrouverait, presque quarante ans plus tard, face au tyran Thoas. Fille du défunt roi Laïus, Dircé est l’héritière d’un trône qu’elle voit occupé par un roi qui s’est fait roi. Thomiris est exactement dans la même situation et elle s’intègre donc totalement à l’action principale puisque son but est d’empêcher, ou tout du moins de retarder, l’union entre Thoas et Iphigénie. L'auteur quant à lui affirmait son adhésion à la monarchie autoritaire de Louis XIV en rendant le trône à Thomiris à la fin de la pièce. Toutefois, l’intérêt majeur du personnage de Thomiris fut bel et bien d’amener le dénouement d’une façon autre que par l’intervention d’un dieu ou d’une déesse. C'est donc ce personnage qui permit dans la pièce la fuite des Grecs sur les vaisseaux des Sarmates. La Grange-Chancel emprunta un procédé dramatique précis pour permettre à Iphigénie de rejoindre les navires sans se faire remarquer : le déguisement¹⁴⁵. C'est sous les voiles de Thomiris que la prêtresse put s’enfuir du royaume ; de même que c’est par l’intervention de la princesse qu’Oreste et Pilade, à qui elle avait remis la statue de Diane, purent s’échapper.

Enfin, nous ne pouvons manquer de relever l’influence qu’eut une nouvelle fois Racine sur La Grange-Chancel dans cette invention d’un personnage féminin. Notre poète le revendiqua d’ailleurs lui-même :

Je vis que l’Episode d’Eriphile avoit été heureusement substituée par M. Racine à la Biche miraculeuse dont Euripide s’étoit servi pour sa catastrophe. Je crus que la Minerve qu’il employe également pour dénoüer sa seconde Tragedie, pouvoit être remplacée avec la même vraisemblance par une Princesse interessée à l’action principale, et capable de me fournir ce qui manquoit à mon sujet¹⁴⁶.

En effet, lors de la création d’Iphigénie en 1674, Racine se trouva dans une situation semblable à celle de La Grange-Chancel. Le texte d’Euripide fournissait à l’éminent dramaturge une pièce reposant sur un coup de théâtre, mais sur un coup de théâtre faisant intervenir un dieu et une scène de machine. Ce retournement de situation, certes heureux pour le personnage éponyme, ne reposait pas sur une logique mise en place durant la pièce mais sur un merveilleux hasard. Cela n’était pas convenable pour le théâtre classique et c’est pourquoi Racine inventa le personnage d’Eriphile. Ainsi, lorsque l’oracle de Calchas annonce à Agamemnon qu’une fille du sang d’Hélène doit être sacrifiée pour permettre à l’expédition troyenne d’avoir lieu, le roi d’Argos et de Mycène pense directement à sa fille. Iphigénie est donc conduite sur le bûcher et juste avant d’être mise à mort, Calchas révèle que ce n’est pas à elle d’être sacrifiée mais à Eriphile, que Racine fait fille naturelle d’Hélène, nommée de surcroît à sa naissance Iphigénie. Le coup de théâtre est donc total et vraisemblable. La douce et innocente Iphigénie est épargnée tandis que la jalouse et négative Eriphile est mise à mort. Ce fut donc pour conserver le dénouement heureux de la pièce d’Euripide, c’est à dire le fait qu’Iphigénie soit sauvée, tout en évitant le recours à un deux ex machina, que Racine créa ce nouveau personnage. De fait, Thomiris semble être un combiné de Dircé et d’Eriphile.

L'exposition §

En 1674, Nicolas Boileau proclamait :

Que dès les premiers vers l’action préparée

Sans peine du sujet aplanisse l’entrée¹⁴⁹.

Deux siècles et demi plus tard, René Bray caractérisait l’exposition comme étant « le premier moment du poème dramatique¹⁵⁰ ». Dans Oreste et Pilade, l’exposition ouvre effectivement la pièce in medias res et de la façon la plus répandue, à savoir une scène entre l’un des héros principaux et son confident. La définition la plus complète que nous ayons trouvé provient du manuscrit 559 de la Bibliothèque Nationale qui fixe l’exposition comme devant « instruire le spectateur du sujet et de ses principales circonstances, du lieu de la scène et même de l’heure où commence l’action, du nom de l’état, du caractère et des intérêts de tous les personnages principaux¹⁵¹ ». À partir de cela, nous pouvons étudier l’exposition de notre tragédie. Tout d’abord, Thoas expose bien les principaux faits de l’intrigue à l’un de ses ministres d’États qui l’écoutent. Afin de ne pas ôter toute vraisemblance à sa pièce, La Grange-Chancel a utilisé le personnage d’Hidaspe pour recevoir la confidence des éléments qui vont se jouer sur la scène. Celui-ci n’est pas au courant des soucis de son roi et c’est pourquoi il insiste pour en être informé (vers 32-35). Ainsi, Thoas peut évoquer les principaux motifs de sa crainte, à savoir l’oracle d’Apollon qui lui avait prédit, un an auparavant, sa chute fatale à la suite de la venue en Tauride d’un dénommé Oreste ; ainsi que la tension que représente Thomiris, qu’il a juré d’épouser avant de tomber amoureux de la prêtresse Iphigénie. Le sujet est donc posé. Il sera complété à la scène V du premier acte lorsque le personnage d’Iphigénie avouera à sa confidente Cyane le second élément de l’intrigue, c’est à dire son mensonge à Thoas sur leur hymen qu’elle a dit désavoué par la déesse Diane et sur la nécessité de sauver le Grec condamné à être immolé.

De plus, l’exposition d’Oreste et Pilade permet de connaître le lieu où se déroule la pièce puisque le peuple des Scythes est évoqué à deux reprises (vers 7 et 55) et que Thoas annonce qu’il règne sur la Tauride (vers 70). L'heure précise à laquelle commence l’action n’est pas donnée mais le premier vers est assez explicite : Hidaspe signale au roi que « voicy le jour si longtemps souhaité ». Le spectateur peut alors aisément imaginer qu’il s’agit du début de la journée.

Enfin, les principaux personnages sont présentés dès l’acte I. Hidaspe rappelle l’arrivée d’Iphigénie en Tauride sous la tutelle de la déesse Diane (vers 11-13), Thoas évoque sa qualité de prêtresse (vers 62) et son caractère orgueilleux (vers 76) et nous avons vu les intérêts de ce personnage exposés à la scène V. Oreste n’entrera en scène qu’à partir de l’acte III mais la tension qu’il représente est largement mise en avant dès le premier acte, que ce soit par l’oracle d’Apollon (vers 85-91) ou par les dires d’Anthenor qui revient de Grèce et qui annonce l’arrivée imminente de ce personnage maudit durant toute la scène II. Cette même scène permet d’apprendre les intentions d’Oreste, à savoir voler la statue de Diane (vers 148) et de mettre en place son caractère courageux et brave puisque « Ce Prince, de la peur, ne connoist que le nom ». Le personnage de Thomiris est également présenté pendant l’acte I. Le spectateur est informé de son rang de reine de Tauride duquel elle est écartée par Thoas épris d’Iphigénie et de l’obstacle qu’elle représente à l’hymen tant désiré par le roi (vers 49).

Il est difficile de rendre une exposition intéressante et surtout vraisemblable lorsqu’un personnage fait le récit d’éléments à un second personnage qui en est déjà forcément informé. C'est ce qui se passe dès la première réplique quand Hidaspe rappelle à Thoas sa qualité de roi et les circonstances de sa montée sur le trône, ce que l’intéressé ne peut que connaitre. Toutefois, il faut bien en informer le spectateur. Ainsi, pour ne pas choquer la vraisemblance, La Grange-Chancel use d’un artifice qui consiste à faire répondre Thoas par une réplique qui montre que le roi n’a pas écouté son ministre et qu’il pensait à autre chose. En effet, après qu’Hidaspe a évoqué l’accord des Scythes pour que Thoas soit leur roi, l’arrivée d’Iphigénie et la présence des ambassadeurs Sarmates en Tauride, Thoas demande, sans lien aucun :

A-t-on tout préparé ? verray-je la Princesse,

Hidaspe ? (vers 19-20)

C'est ce même artifice dont s’était servi Racine pour l’exposition de son Iphigénie en 1674. Afin de présenter le personnage d’Agamemnon, l’auteur avait fait parler Arcas sur les origines, le statut de « roi, père, époux heureux » (vers 17) et les différentes qualités de celui-ci ; ce à quoi Agamemnon avait répliqué, trop perturbé par la pensée de sa fille qu’il devait mener au sacrifice :

Non, tu ne mourras point, je n’y puis consentir (vers 40).

Enfin, si bien souvent l’exposition des pièces du XVII^e siècle se terminait avec la fin du premier acte¹⁵², les auteurs avaient parfois besoin de l’étendre d’avantage. Ce fut le cas de La Grange-Chancel qui, pour la composition d’Oreste et Pilade, ne souhaitait introduire certains personnages qu’au début de l’acte II, en l’occurrence Thomiris et sa confidente Erine (scène I), ainsi que Pilade (scène V). Thomiris était déjà connue par certaines informations posées dès la première scène de l’acte I, « mais l’introduction d’un nouveau héros à l’acte II entraîne souvent un renouveau d’exposition¹⁵³ ». Ainsi, le deuxième acte permet de poursuivre l’exposition et d’informer le spectateur d’un fil d’intrigue secondaire : Thomiris qui se sait bafouée par Thoas veut se venger du tyran. L'exposition obéit donc à toutes les règles : elle évoque le passé utile à la compréhension de ce qui va se dérouler sur scène, informe le spectateur des éléments principaux et définit les caractéristiques de la majorité des personnages.

Le nœud §

Le nœud constitue le cœur de l’intrigue, celle-ci résultant de la combinaison de l’action principale et des éventuels épisodes, et se développant de l’exposition au dénouement. Ainsi, le nœud correspond au moment où les différents fils tissés depuis l’exposition se nouent entre eux et c’est « ce qui sera dénoué à la fin de la pièce¹⁵⁴ ». L'un des éléments essentiels à la composition du nœud dans une pièce est donc la présence d’obstacles car, comme l’écrivait Jacques Scherer, « l’homme heureux n’a pas d’histoire¹⁵⁵ ». Ces obstacles sont de deux ordres ; le plus récurrent étant l’obstacle extérieur caractérisé par la volonté d’un héros se heurtant à celle d’un autre. Dans Oreste et Pilade, le personnage de Thoas représente parfaitement l’obstacle extérieur. En outre, le roi est une entrave particulière aux tragédies du XVII^e siècle ; « […] c’est lui, présent dans la pièce ou dissimulé derrière des idées, qui constitue l’obstacle fondamental auquel se heurtent les aspirations des jeunes héros¹⁵⁶ ». Par exemple, le désir de Thomiris de monter sur le trône pour régner sur la Tauride, à l’instar du feu roi son père, est confronté à la volonté de Thoas d’épouser une autre femme qu’elle et de l’éloigner du pays. De même, le roi usurpateur est envisagé comme un obstacle extérieur au bonheur d’Iphigénie. En effet, en voulant imposer un hymen à la jeune femme, Thoas va à l’encontre du souhait de la prêtresse qui est de rester fidèle au culte de Diane jusqu’à ce qu’elle trouve le moyen de retourner en Grèce auprès des siens. Le roi est présenté comme un tyran ; « il est alors un tel obstacle au bonheur des héros qu’on ne se débarrasse de lui qu’en le tuant¹⁵⁷ ». Cependant, le personnage de Thoas rencontre également un obstacle extérieur en la personne d’Iphigénie. Celle-ci n’éprouve aucun amour pour lui, cherche à le fuir ou à le faire constamment changer d’avis. L'amour non réciproque qui consume le roi est un des obstacles les plus récurrents du théâtre classique ; d’où l’interrogation rhétorique de Jacques Scherer : « dans l’être qu’on aime, est-il obstacle plus grand que l’absence d’amour ?¹⁵⁸ ».

La tragédie Oreste et Pilade propose également un obstacle d’ordre intérieur. Ce dernier se caractérise par le malheur d’un héros émanant d’un sentiment ou d’une passion qu’il a en lui. Ainsi, ce type d’entrave n’est possible qu’à condition que celui qui en est touché l’accepte et refuse de lutter contre. Dans la pièce de La Grange-Chancel, Iphigénie est confrontée à un obstacle intérieur à partir du moment où elle se laisse déborder par son désir de vengeance. En voulant sacrifier le second Grec arrivé en Tauride, la prêtresse ne pense qu’à venger la mort de sa mère, Clytemnestre, dont l’étranger a admis être responsable. Elle ne réfléchit plus au fait que cet acte pourrait causer son malheur en précipitant son union avec Thoas qui n’attend que la mort de l’ennemi pour célébrer leur hymen. C'est ce que lui rappelle sa confidente Cyane aux vers 1169-1171. Dès lors, que ce soit par des obstacles extérieurs ou intérieurs, le nœud correspond à la définition qu’en donne Georges Forestier, à savoir « la relation qui s’établit entre la volonté, le désir, d’un ou de plusieurs personnages, et les obstacles […] qui s’opposent à leur réalisation ; autrement dit, une situation de blocage qui provoque la crise¹⁵⁹ ».

Cependant, les obstacles ne pourraient à eux seuls constituer toute l’intrigue d’une pièce, étant donné qu’ils sont mis en place par le dramaturge afin que les personnages les surmontent. En outre, une pièce de théâtre ne pouvant être que difficilement identique de la première scène à la dernière, elle comporte un nombre assez important de péripéties qui apportent du changement. Ces péripéties correspondent à des changements de fortune qui relancent l’action tragique alors que celle-ci semblait être bloquée. Jacques Scherer en donnait la définition suivante : « les péripéties sont des événements imprévus, créateurs de surprise¹⁶⁰ ». Par exemple, au moment où Thoas se réjouissait du sacrifice imminent du Grec qu’il prenait pour Oreste – il s’agissait en fait de Pilade – et qui allait lui permettre d’épouser Iphigénie et de régner sur la Tauride, la prêtresse venue d’Aulide mettait en place un mensonge pour débloquer sa propre situation malheureuse. Il s’agit là de l’obstacle qui constitue le nœud. Iphigénie fait en effet croire à Thoas que l’union qu’il souhaitait établir avec elle est impossible car désapprouvée par la déesse Diane. Elle ajoute également que le Grec qu’il voulait immoler est protégé par la même déesse et qu’il faut le renvoyer dans son pays. Iphigénie espère ainsi de l’étranger qu’il porte une lettre à Agamemnon pour que celui-ci vienne la délivrer. La scène 3 de l’acte I apporte donc un premier changement de situation par une première péripétie.

Toutefois, contre toute attente – du moins pour des spectateurs non avertis – Pilade refuse de retourner en Grèce et préfère mourir sur les terres des Taures. Ainsi il annonce au roi que si la Tauride n’a point connu sa victoire, elle verra son trépas (vers 556-557). C'est alors que la fortune d’Iphigénie bascule à nouveau dans le malheur et attise la crainte des spectateurs.

Une troisième péripétie redonne espoir à la prêtresse mais plonge par la même occasion Thomiris dans le désespoir. En effet, à l’arrivée d’Oreste en Tauride, Iphigénie voit l’occasion de sacrifier cet inconnu et d’épargner l’autre dont elle s’est éprise entre temps. Thomiris quant à elle pense que son sort va être précipité puisque par ce sacrifice elle sera définitivement écartée du trône. On le voit, « il faut en outre que l’événement imprévu soit un 'changement de fortune', c’est à dire qu’il modifie, non pas seulement la situation matérielle des héros, mais leur situation psychologique ; les sentiments et même les décisions des héros devront être changés par les péripéties¹⁶¹ ». Les personnages victimes d’un retournement de situation se voient tous en prise à la crainte et se livrent alors à des plaintes sur leur sort. Thoas, par exemple, s’exclame après les révélations mensongères d’Iphigénie :

Où se replonge, ô Ciel ! mon ame épouvantée ?

Toujours entre la crainte et l’espoir agité,

Ne peut-elle entrevoir un avenir certain ? (vers 221-223).

Ces trois vers illustrent bien les changements d’humeur successifs dont sont victimes les caractères tragiques. De même, Iphigénie est fort inquiète après le refus de Pilade de retourner en Grèce et elle tente alors de ramener le jeune homme à la raison de peur de voir s’écrouler son projet (vers 581-584). Thomiris est également troublée par l’arrivée d’un second Grec et elle s’en plaint à sa confidente car elle se pense alors perdue (vers 708-710).

La reine bafouée va donc encourager une quatrième péripétie en implorant Oreste de ne révéler à personne son identité (vers 813-815). Un nouvel obstacle extérieur est donc mis en place et se répercute sur les volontés de Thoas et d’Iphigénie à partir du moment où Oreste se décide à taire quel il est (acte III, scène 5). La situation restera dès lors bloquée – Oreste cachant un temps son identité puis se la disputant avec son ami Pilade, embrouillant ainsi l’esprit de Thoas et retardant leur mise à mort – et cela prendra fin avec la scène de reconnaissance entre le frère et la sœur.

Après ces nombreux rebondissements, le véritable coup de théâtre arrive à l’acte V et est caractérisé par la fuite d’Iphigénie sous les voiles de Thomiris ; ce qui entraîne le dénouement. La Grange-Chancel n’a donc pas lésiné sur les péripéties dont est riche sa tragédie. Nous pouvons aisément supposer que ces multiples retournements de situation furent une force lors des représentations de la pièce, le but ultime de la tragédie étant d’émouvoir le public en lui faisant ressentir une gamme d’émotions violentes. Les nombreux coups de théâtre tenaient le spectateur dans l’attente continuelle du dénouement qui se faisait autre à chaque péripétie. Ce que l’on nommerait de nos jours suspense était appelé au XVII^e siècle suspension. Le Père Rapin écrivait ainsi que « le plaisir des spectateurs est d’attendre toujours quelque chose de surprenant, et de contraire à leurs préjugés. Et rien ne doit tant régner dans le théâtre que la suspension : parce que le principal plaisir qu’on y prend est la surprise¹⁶² ». Les péripéties attisaient la curiosité du public et lui faisaient éprouver les deux émotions qui se trouvent au cœur du dispositif pathétique de la tragédie et qui furent analysées par Aristote : la crainte et la pitié¹⁶³. Le spectateur connaissait alors les mêmes émotions que celles éprouvaient par les personnages de la pièce et il était dans l’émotion continue.

Le dénouement §

Aristote définissait le dénouement comme « ce qui va du commencement du renversement [du bonheur au malheur ou du malheur au bonheur] jusqu’à la fin¹⁶⁴ » mais Aristote, comme le rappelle Georges Forestier dans son Introduction à l’analyse des textes classiques, faisait se confondre la péripétie et le dénouement¹⁶⁵. C'est pourquoi nous suivrons plutôt la définition de Georges Forestier qui explique que le dénouement consiste en « la résolution des obstacles qui constituaient le nœud » ainsi qu’en « l’effacement des conséquences immédiates de la péripétie¹⁶⁶ ». Cette même explication se retrouve chez Marmontel qui remarquait à propos du dénouement la chose suivante : « C'est le point où aboutit et se résout une intrigue […]. Le dénouement […] est un événement qui tranche le fil de l’action, par la cessation des périls et des obstacles […] ». Ce dernier point de la tragédie est donc intimement lié au nœud de la pièce. Il est l’aboutissement à une situation stable, heureuse ou malheureuse, mais détachée des luttes de puissances adversaires qui fondaient le nœud. Le dénouement est donc séparé de la péripétie même s’il découle généralement de celle-ci.

Le dénouement d’Oreste et Pilade est amené par deux péripéties successives ; il s’agit donc d’une action complexe comme l’explique Aristote au chapitre X de sa Poétique. L'acte V s’ouvre avec le personnage de Thoas, inquiet et impatient, qui attend la venue d’Hidaspe. Ce dernier entre en scène pour annoncer le succès de la fuite forcée de Thomiris et le roi, apaisé, voit dans le jour qui se lève l’aboutissement de ses souhaits les plus chers. Le premier rebondissement qui va conduire au dénouement repose sur l’entrée fracassante de Taxis qui vient annoncer à Thoas que ce n’est pas Thomiris qui a été conduite aux vaisseaux des Sarmates mais Iphigénie, rejointe par Oreste et par Pilade, qui ont de surcroît réussi à se procurer la statue de Diane. La situation semble alors heureuse pour les « Gentils » et malheureuse pour le tyran Thoas. Cependant, une seconde péripétie est annoncé de nouveau par Taxis (scène VI) qui explique qu’une tempête retient les fugitifs sur le port et qu’il est encore temps de les rattraper. Ce rebondissement, qui plonge les spectateurs dans l’angoisse, est un retournement heureux pour Thoas qui quitte le théâtre en promettant la mort des Grecs (vers 1588). Dans le cas d’une tragédie à dénouement heureux, cela permettait d’introduire une menace nouvelle, destinée à être conjurée à la fin de la pièce, donnant de ce fait plus de force à la joie finale. En effet, cette fausse catastrophe malheureuse n’était créée que pour prévenir une fin tout à fait heureuse. Pour le dramaturge, il s’agissait d’inventer des rebondissements qui n’inversaient pas le cours des actions, tout au long de la pièce, jusqu’à la mise en place du coup de théâtre final.

C'est par un récit d’Anthenor, contenu dans l’ultime scène de la pièce, que les spectateurs sont informés de l’issue d’Oreste et Pilade. La Grange-Chancel proposa un récit concis, sans fioriture ou détail inutile qui auraient pu lasser le spectateur qui était « dans l’impatience de voir la fin¹⁶⁷ ». Le dénouement est donc rapporté après qu’il ait eu lieu ; un procédé récurrent dans le théâtre classique. En effet, pour des raisons de vraisemblance, il était impossible de le représenter sur la scène étant donné qu’il se déroulait à l’extérieur, ce qui aurait rompu l’unité de lieu. De plus, pour des raisons de bienséance il était tout aussi déconseillé de montrer aux yeux du public une bataille sanglante et mortelle. Anthenor explique effectivement que « jamais jour aux mortels ne parut plus funeste » (vers 1624).     Une tragédie à dénouement heureux n’est donc pas forcément exempte de morts et de sang. Si un personnage a commis le mal, s’il se range dans la catégorie des méchants, alors il faut que la fin le punisse : le châtiment suprême étant la mort. Au XVII^e siècle, cette nécessité était directement liée à l’objectif premier que s’était donné l’art de cette époque, à savoir « acheminer l’homme à la vertu¹⁶⁸ ». Depuis la Renaissance et jusqu’à la fin du XVII^e siècle, l’idée était de faire triompher le bien ; d’où la mort justifiée de Thoas qui s’était conduit à bien des égards en tyran et celle d’Hidaspe, personnage qui ne commet pas directement de crimes dans la pièce mais qui se range du côté du mal et de l’injustice du roi. La punition doit se faire à tous les niveaux. C'est ce que théorisait La Mesnardière dans ses Lettres curieuses :

[…] si le sujet est tel que le principal personnage soit absolument vicieux, ce qu’on tâchera d’éviter […] il ne faut pas que ses crimes soient exempts d’un châtiment qui donne beaucoup de terreur ; et même il faut s’il est possible, que les mauvaises actions paraissent toujours punies […] non seulement en la personne qui est la plus considérable, mais encore dans les moindres¹⁶⁹.

Dès lors, la mort trouve parfaitement sa place dans une tragédie à dénouement heureux où les personnages vertueux accèdent au bonheur par le décès d’un personnage tyrannique¹⁷⁰. Longtemps l’apanage de la tragi-comédie, le dénouement heureux fut intégré à la tragédie en même temps que la renaissance de ce genre en 1634. Bien qu’Aristote ne plaçât pas explicitement le dénouement heureux parmi les fins possibles de la tragédie, comme l’affirma pourtant Sarrasin en 1639¹⁷¹, il ne l’exclut jamais non plus de son traité. En outre, Aristote considérait bel et bien Euripide comme le plus tragique des poètes alors même que le dramaturge Grec avait écrit de nombreuses tragédies à fin heureuse¹⁷². L'adaptation d’Iphigénie en Tauride que fit La Grange-Chancel n’écarta donc pas un dénouement tout à fait crédité par les règles classiques. Notre auteur emprunta de surcroît le schéma développé à maintes reprises par Corneille à savoir « le personnage antipathique, qui est un tyran ou un traitre, est tué, et par cette mort les personnages sympathiques sont heureux et peuvent conclure les mariages qui étaient auparavant impossibles¹⁷³ ». En effet, Thoas étant mort, Iphigénie est libérée de l’union avec le tyran qui pesait au dessus de sa tête et elle peut dès lors vivre son amour avec Pilade, un amour subitement arrivé au cours de la pièce.

En outre, La Grange-Chancel appliqua le principe du dénouement nécessaire et non dû au hasard ou à l’intervention des dieux. Il fit appel à la nature tout en ayant recours au merveilleux, un procédé énoncé par Jean-Marie Clément, plus d’un siècle plus tard, en ces termes : « [Le dénouement] doit être un effet merveilleux, mais vraisemblable, d’une cause naturelle¹⁷⁴ ». La fin d’Oreste et Pilade repose en effet – par le biais du récit – sur un merveilleux tragique lié à un effet de surprise découlant de la péripétie. Il s’agit donc d’un merveilleux poétique défini par Georges Forestier comme « celui dans lequel la surprise reste dans le cadre du vraisemblable¹⁷⁵ ». Nous ne pouvons alors manquer d’évoquer le principe de merveille dans le sens où l’entendait Chapelain qui avait développé une « poétique de la merveille sans merveilleux¹⁷⁶ ». Ce théoricien du XVII^e siècle synthétisa sa pensée dans un ouvrage intitulé Discours de la poésie représentative qu’il présenta à l’Académie Française aux environs de 1635. Il expliqua alors que « la poésie dramatique ou représentative [c’est à dire le théâtre] a pour objet l’imitation des actions humaines, pour condition nécessaire la vraisemblance, et la merveille pour sa perfection. Du judicieux mélange de la vraisemblance et de la merveille naît l’excellence des ouvrages de ce genre-là, et c’est deux choses appartiennent à l’invention¹⁷⁷ ». Ce procédé s’accordait totalement au goût du public du XVII^e siècle pour les éléments spectaculaires. Les spectateurs venaient au théâtre pour assister à un spectacle et les dramaturges se devaient de satisfaire ce plaisir des yeux. Pour certaines pièces, les contraintes de l’unité de lieu et du principe de vraisemblance, ajoutées au manque de moyens financiers des troupes, obligeaient un des personnages à se charger du récit. Pour d’autres, les grands récits finals – comme celui qui conclu l’Iphigénie de Racine – jouaient sur le pouvoir d’évocation du langage soutenu par la rhétorique. La Grange-Chancel s’est largement inspiré de Racine pour le dénouement d’Oreste et Pilade, lui empruntant le « cataclysme cosmique¹⁷⁸ » de son Iphigénie. Les éléments surnaturels sont évoqués mais ils ne sont pas montrés sur scène ; ils sont seulement imaginés par le spectateur à partir des dires d’Anthenor, témoin émerveillé de l’événement. Le personnage raconte alors, fasciné, ce qu’il a vu (vers 1649-1652). Le sang versé de Thoas a miraculeusement fait s’apaiser la nature, rendant dès lors possible le départ des Grecs vers leur patrie. Le même procédé avait été utilisé par Racine en 1674 mais, à l’inverse de la pièce de La Grange-Chancel, le sang versé d’Eriphile ne calmait pas les éléments mais les réveillait au contraire pour permettre l’embarquement des troupes pour Troie.

A peine son sang coule et fait rougir la terre,

Les dieux font sur l’autel entendre le tonnerre ;

Les vents agitent l’air d’heureux frémissements,

Et la mer leur répond par ses mugissements ;

La rive au loin gémit, blanchissante d’écume.

La flamme du bûcher d’elle-même s’allume. (Iphigénie, vers 1777-1782).

Le dénouement d’Oreste et Pilade est donc complet, riche d’une issue heureuse et d’un recours au miracle de la nature : rien n’est laissé dans l’ombre par notre auteur tant attaché aux dogmes du classicisme.

L'unité de temps §

Cette unité fut la première à s’imposer aux critiques et aux auteurs classiques grâce à une exigence simple à énoncer : les événements de la pièce doivent se dérouler en temps limité. En effet, reproduire un long espace temps (des mois voire des années) en quelques heures de représentation théâtrale semblaient absurdes et ridicules au regard du principe de vraisemblance¹⁸¹. À la fin du XVII^e siècle, l’unité de temps pour une tragédie était majoritairement celle des vingt-quatre heures, artificielles ou temporelles selon qu’elles suivaient ou non le cycle solaire. Dès lors, afin de donner l’impression au public que cette durée était vraisemblable, les entractes étaient mises à profit pour étendre la durée d’une représentation.

Les dramaturges qui respectaient l’unité de temps « ne se [faisaient] pas faute de souligner fréquemment ce respect par des allusions aux différents moments de la journée ou de la nuit¹⁸² ». C'est pourquoi, même si en 1697 la règle s’était déjà imposée et n’attirait plus l’attention sur elle, La Grange-Chancel se plut à déterminer par de nombreux indices la temporalité d’Oreste et Pilade. La pièce s’ouvre d’ailleurs par une indication de la sorte [Seigneur, voicy le jour si longtemps souhaité, vers 1]. Ainsi, la tragédie commence au début d’une journée et la tension entre les vingt-quatre heures temporelles et celles dites artificielles est particulièrement présente dans cette tragédie. En effet, le spectateur était informé dans un premier temps que l’action se terminerait « ce soir » (v. 474), c’est à dire à la fin du jour solaire. Le départ de Thomiris, obstacle à l’union entre Thoas et Iphigénie, que le roi avait placé à la fin de la journée lors de l’embarquement des Ambassadeurs Sarmates, devait mettre un terme à la pièce. Thomiris l’avait compris ; c’est pourquoi, ayant eu l’idée d’un subterfuge¹⁸³, elle faisait dire à Thoas qu’elle partirait dans la nuit afin de le rendre maître absolu le lendemain (vers 764-765). La princesse avait déjà compris que son sort – et par la même occasion celui de la pièce – dépendait du temps. Inquiète de son sort et peu assurée de la réussite de son artifice, elle confiait à sa confidente Erine : « Le reste de ce jour est à craindre pour moy » (v. 780).

Un second élément plaçait le dénouement d’Oreste et Pilade au moment du coucher du soleil. En effet, outre la présence de Thomiris, l’arrivée des deux Grecs sur les terres de Thoas retardait également le mariage entre le roi et la prêtresse. L'oracle d’Apollon ayant prédit la chute du tyran par la venue en Tauride d’un dénommé Oreste, le personnage de Thoas crut d’abord que son ennemi était Pilade, le premier arrivé chez les Scythes. C'est pourquoi, il se réjouit de la mort prochaine de son captif qui mettrait un terme à ses craintes ; le sacrifice étant prévu pour le jour même. La venue du second Grec, c’est à dire du véritable Oreste, raviva l’incertitude concernant le dénouement jusqu’à ce qu’Iphigénie prononce à deux reprises la sentence qu’elle réservait à Oreste : « avant le fin du jour » (vers 883 et 978), il sera immolé.

L'unité de temps aurait donc dû être basée sur les vingt-quatre heures du cycle solaire¹⁸⁴. Toutefois, il ne fallait pas perdre de vue que nous avons affaire à une tragédie classique ; les péripéties propres à ce genre pouvaient faire basculer la durée de l’action aux vingt-quatre heures temporelles. Le spectateur était en outre prévenu par un ralentissement de l’action à partir de l’acte III. Thoas, troublé par les deux Grecs se donnant tout deux le nom d’Oreste, décide de suspendre l’exécution de son ennemi le temps de voir clair dans cette affaire. C'est alors qu’Iphigénie rappelle que « le temps presse » (vers 1143). En effet, la journée s’écoule progressivement et quand la prêtresse reconnait son frère Oreste sous les traits de l’étranger qu’elle voulait immoler au plus vite, elle cherche à gagner du temps « par [ses] retardement » (vers 1320) afin de trouver une solution. La tragédie bascule définitivement dans les vingt-quatre heures temporelles au moment où Thoas prend la décision de sacrifier les étrangers le lendemain. À l’instar du célèbre « Sortez » de Roxane qui, dans Bajazet de Racine, décidait du sort du personnage éponyme, l’issue de la pièce était connue par le « Ils recevront demain la mort qu’elle retarde » de Thoas. Le roi se condamnait ainsi à la défaite et à la mort.

L'acte V s’ouvre sur l’angoisse de Thoas qui constate que « la nuit est avancée » (vers 1441). Le personnage attend de connaître son sort ; de même, les spectateurs savent qu’ils vont assister au dénouement de la pièce. L'unité de temps va bientôt être consommée et Hidaspe rappelle le lever du « jour qui va tout déclarer » (vers 1463). Le roi est rassuré et voit en « l’Astre naissant » (vers 1479) la fin de ses soucis jusqu’à ce que ce même « jour » (vers 1563) fasse voir aux Gardes de Thoas les trois Grecs prêts à partir sur les vaisseaux des Sarmates.

« Au-delà de l’inscription explicite de l’unité de temps dans le texte de la tragédie, le respect de l’unité de temps passe d’abord par le choix d’un moment exemplaire où se joue le sort d’un ou plusieurs personnages, voire de tout un peuple¹⁸⁵ ». En effet, l’une des caractéristiques de l’unité de temps tragique est l’ancrage de l’action dans un jour illustre. Ce principe est respecté par La Grange-Chancel dans Oreste et Pilade. La journée qui commence au début de la pièce s’annonce être « un grand jour » (vers 18), un « jour de gloire et d’allégresse » (vers 28). Les enjeux sont importants pour tous les personnages de la tragédie : Thoas va-t-il pouvoir épouser Iphigénie et conserver le trône en écartant Thomiris ? Cette dernière va-t-elle combattre l’usurpateur ? Iphigénie va-t-elle retrouver sa patrie et les siens ? Oreste et Pilade vont-ils arrivés à voler la statue de Diane ? C'est en fait tout le peuple des Tauro-Scythes qui vont faire face à leur sort en cette « heureuse journée » (vers 1481) qui déterminera l’identité du personnage qui régnera sur la Tauride. Notre auteur s’était donc rangé du côté de Corneille qui déclarait en 1660 : « Je ne puis oublier que c’est un grand ornement pour un poème que le choix d’un jour illustre et attendu depuis quelque temps¹⁸⁶ ». Notons pour finir que si ce grand jour était attendu, il était forcément lié à un passé et que sur la scène les spectateurs assistaient à un moment de crise tragique prévue depuis longtemps. Dans Oreste et Pilade, cela se traduit par l’évocation à plusieurs reprises des oracles d’Apollon qui avaient préparé certains des personnages au jour représenté sur scène. De même, si l’unité de temps est attachée à un passé, elle est également ouverte sur un futur. La fin de la tragédie prophétise l’avenir serein de la Tauride et de son peuple après la mort de Thoas.

L'unité de lieu §

Cette unité, qui s’imposa lentement au sein de la tragédie du XVII^e siècle et qui fut une contrainte pour grand nombre de dramaturges, fut très bien résumée par Jacques Scherer en ces termes : « La scène ne devra représenter que les lieux où les personnages peuvent vraisemblablement se rendre pendant le temps que dure l’action¹⁸⁷ ». L'unité de lieu devait donc s’imposer au nom de la vraisemblance chère aux écrivains classiques¹⁸⁸. En outre, on aurait pu penser que les pauses entre chaque acte pendant les représentations permettaient des changements de décors mais, si la possession d’un rideau de scène était un luxe que la Comédie-Française s’était permise pour le théâtre de la rue des Fossés-Saint-Germain, il faut savoir qu’il était impossible de manier le rideau à chaque entracte en raison de la manœuvre laborieuse que cela représentait. De fait, changer de décor à ce moment là serait revenu à le faire au regard des spectateurs. On le voit, la disposition des théâtres était une entrave à la mise en scène. Le jeu de paume de l’Étoile proposait une disposition incommode. Il était construit tout en longueur – les côtés étant encombrés de loges – et la scène était encore plus réduite sachant qu’à l’époque des représentations d’Oreste et Pilade, et ce depuis le triomphe du Cid de Corneille en 1637, des banquettes étaient fixées latéralement et occupées par les gens de qualité. La mise en scène était donc réduite par cet espace insuffisant.

Malgré les contraintes qui bousculaient le traitement du lieu dans une pièce, La Grange-Chancel forma pour Oreste et Pilade un lieu unique et précis. L'auteur se plaça alors du côté des rares dramaturges qui respectaient l’unité de lieu, Racine en tête¹⁸⁹. Dans la pièce de notre auteur, l’indication sous la liste des acteurs place le lieu de l’action « à Anticire, dans le Palais de Thoas ». D'un point de vue géographique, le lecteur est projeté dans la capitale de la Tauride, une contrée qui évoquait déjà du temps de La Grange-Chancel la barbarie et l’inhospitalité. Le public qui n’avait pas pu lire cette indication scénique était vite mis au courant par un personnage de la pièce – en l’occurrence Thoas aux vers 70 et 152 – du lieu de « ce climat barbare » (vers 809). De plus, le spectateur apprend que la scène se déroule dans un palais, le lieu unique par excellence comme Christian Delmas le précisa en expliquant que « […] le décor devenu unique de la tragédie est généralement un intérieur de palais¹⁹⁰ ». En outre, l’étroitesse de la scène portait préjudice pour la mise en scène de cette pompe et c’est le texte de la pièce qui devait permettre au public de s’imaginer au mieux le lieu de l’action. Ainsi, les spectateurs venus assister à une représentation d’Oreste et Pilade entendaient à quatre reprises que l’action se déroulait dans un « palais » (vers 739, 794, 1421 et 1589) et que celui-ci était dominé par Thoas : au vers 877 Thomiris annonce à Oreste que « C'est icy de Thoas l’Empire redouté » et au vers 1507, le tyran parle de « [sa] Cour ». Ensuite, au fil des actes, ils apprenaient plusieurs informations quant aux détails de ce lieu. La magnificence de l’endroit et le caractère royal de ce dernier étaient évoqués dès l’ouverture de la pièce (vers 15-17). Le public découvrait aussi que le palais se trouvait à proximité de la mer étant caractérisé respectivement par son « port » (vers 113, 346, 885, 1459 et 1472), son « rivage » (vers 293, 600, 680 et 878), ses « bords » (vers 709, 1104, 1460 et 1471) et sa « rive » (vers 1581). Enfin, les spectateurs étaient prévenus de la dangerosité qui pesait sur « ces funestes lieux » (vers 802) dominés par « les Scythes cruels » (vers 319).

En marge de ces indications qui formaient le contexte général et qui permettaient alors de suppléer au refus du décor multiple, l’unique lieu dans lequel se déroulait l’intégralité de la pièce se trouvait être à l’intérieur du palais. En effet, il s’agissait d’un « appartement », comme l’indiquent les vers 694, 735 et 1414, sur lequel nous n’avons pas d’autres détails que ceux apportés par l’entrée en scène d’Oreste qui s’exclamait sur la « pompe » du lieu. C'est donc dans cet unique appartement que vont entrer et sortir les personnages au gré des actes. Pourtant, d’autres endroits du palais vont être évoqués abondamment mais par le biais de récits ou de simples mentions. Parmi ceux-ci, citons le Temple de Diane où Iphigénie se rend régulièrement pour invoquer la déesse et où le peuple vient prier cette dernière. Il est désigné tour à tour comme étant « une enceinte sacrée » (vers 24), « un sanctuaire » (vers 25), un « Temple » (vers 189, 207, 350, 398, 1408, 1490 et 1660), un « tribunal » (vers 200), un « Autel » (vers 203, 208, 247, 255, 397, 652 et 882) et enfin un « bucher » (vers 670). Une des pièces du palais qui est suggérée à plusieurs reprises est l’appartement privé du roi dans lequel Thoas s’entretient avec les ambassadeurs du Sarmate puis avec les deux Grecs arrivés sur ses terres. Mais sur la scène du théâtre des Fossés, aucun de ces deux derniers lieux n’était montré aux spectateurs et le public était bel et bien face à une seule pièce. L'unité de lieu était donc totalement respectée.

L'unité d’action §

L'unité d’action est la plus complexe à analyser et elle se dissocie des deux précédentes en ce sens qu’elle touche au fond même de la pièce, c’est à dire au nœud. Le terme même d’unité d’action n’est pas des plus clairs ; il évoque à tort l’idée de simplicité et d’action unique. Corneille avait tenté de débrouiller ce malentendu dans son troisième Discours en expliquant que « ce mot d’unité d’action ne veut pas dire que la tragédie n’en doive faire qu’une sur le théâtre […]. Il n’y doit avoir qu’une action complète, qui laisse l’esprit de l’auditeur dans le calme ; mais elle ne peut le devenir que par plusieurs imparfaites, qui lui servent d’acheminements, et tiennent cet auditeur dans une agréable suspension¹⁹¹ ». C'est pourquoi, en terme de vocabulaire dramaturgique nous préférerons l’expression d’unification de l’action, empruntée à Jacques Scherer. Ainsi, au XVII^e siècle, une pièce classique ne se caractérisait guère par une seule et même action mais par une action principale liée à une ou plusieurs actions secondaires – cette combinaison constituant l’intrigue. Le nombre de celles-ci n’étaient pas clairement délimité mais il était préférable qu’il soit raisonnable afin de ne pas brouiller l’attention et la compréhension des spectateurs. Il fallait donc « que les divers fils que pouvait composer une intrigue fussent tissés de telle sorte que tout acte ou parole de l’un des personnage réagît sur le destin de tous les autres, et que chaque détail se subordonnât à l’action principale¹⁹² ».

Oreste et Pilade présente bien une action complète, ce qu’Aristote qualifiait de « chose parfaite » étant composée par « un commencement, un milieu et une fin¹⁹³ ». En effet, la tragédie se termine par la mort de Thoas, et par la même occasion par la libération du trône usurpé, après que les Grecs aient réussi à se procurer la statue de Diane. Le milieu de la pièce est donc constitué par les raisons de cette chute qui se trouvent dans l’attitude d’Oreste et de Pilade qui cachent leur identité, ou plutôt qui prennent tout deux le nom maudit d’Oreste afin d’embrouiller l’esprit de Thoas et de retarder le sacrifice. L'action se complète par son commencement qui réside en la venue des Grecs en Tauride causant une forte inquiétude chez Thoas qui craint de voir se réaliser l’oracle d’Apollon qui prédisait sa chute. Ainsi se présente l’action principale de cette tragédie. Il fallait toutefois que La Grange-Chancel mette en place des actions secondaires que nous pouvons appeler des fils afin que le spectateur soit dans l’« agréable suspension » dont parlait Corneille. C'est pourquoi, notre dramaturge ajouta à Oreste et Pilade deux fils secondaires centrés autour de la résistance des personnages féminins principaux à l’encontre de Thoas. Le premier fil est tenu par Iphigénie qui bien loin d’éprouver un amour réciproque pour le roi cherche à échapper à cet hymen par le biais d’un artifice. En effet, elle ment à Thoas, prétendant que la déesse Diane n’approuve pas cette union, et elle double son artifice en exposant la grâce que la déesse semble faire à Pilade, le premier Grec arrivé en Tauride. Ce second mensonge est formulé par la prêtresse dans le but de sauver Pilade et de le renvoyer en Grèce avertir Agamemnon, qu’Iphigénie croit toujours vivant, du joug où elle est retenue. Cette action secondaire est véritablement liée à l’action principale du fait qu’elle retarde cette dernière. En effet, Thoas accepte d’écouter l’objet de ses désirs et de renvoyer l’étranger au risque de laisser échapper l’ennemi qu’il redoute tant. Toutefois, ce fil se fait imparfait au moment où Pilade refuse la proposition du roi, mettant dès lors un frein au projet d’Iphigénie. La seconde action secondaire est amenée par le personnage de Thomiris qui refuse d’abdiquer et de voir le trône de son père aux mains d’un tyran et d’une autre femme qu’elle. Cela est également directement lié à l’action principale puisqu’en dédaignant la volonté de Thoas qui souhaitait la marier avec l’empereur du Sarmate, Thomiris gèle l’avancement de l’enjeu politique et amoureux du roi usurpateur. La Grange-Chancel respecta donc une fois de plus la nécessité d’unifier les actions secondaires à l’action principale. Notre auteur semble avoir bien compris que tous les fils d’intrigues « doivent être tellement incorporés au principal sujet qu’on ne les puisse séparer sans détruire l’ouvrage¹⁹⁴ ». En effet, les épisodes – autre dénomination des fils – doivent tous être nécessaires de sorte que si l’on en enlève un la pièce devienne inintelligible¹⁹⁵. Le hasard n’a donc pas sa place et ces différents événements participent à la continuité de l’intrigue qui s’enchaîne selon « le vraisemblable ou le nécessaire¹⁹⁶ ».

La Grange-Chancel portait donc, du haut de ses vingt ans, un soin tout particulier à appliquer la doctrine classique. L'effort de notre auteur trouva satisfaction sur de nombreux points avec Oreste et Pilade bien que la tragédie restât imparfaite. Les critiques contemporains à La Grange-Chancel ont choisi d’assumer leur rôle en blâmant d’avantage les défauts de la pièce qu’en saluant ses qualités. Toutefois, l’attitude de notre poète n’a pas encouragé l’indulgence de cette critique car si la jeunesse de l’auteur aurait pu lui être favorable, sa vanité n’a fait que lui porter préjudice. La fougue du petit provincial débutant à Paris lui fit écrire que « cet Ouvrage a esté si generalement approuvé de tout le monde, que je ne répondray pas seulement à la mauvaise critique [...]¹⁹⁷ » ; l’orgueil de l’homme de près de soixante ans retenait seulement de sa pièce que « le succès fut au delà de [ses] esperances¹⁹⁸ ».

Le roi comme source de la loi §

« Un Tyran couronné ne connoît plus de loix » déplore Iphigénie au vers 241. En fait, ce n’est pas que Thoas n’honore aucune loi, mais c’est que le roi ne respecte que les siennes. La plus absurde et la plus injuste de celle-ci n’est autre que la lugubre coutume qu’il a imposé : tout étranger se présentant sur ses terres doit être sacrifié à la déesse Diane. Un principe tyrannique certes, mais auquel personne n’a jamais osé s’opposer. Le roi a parlé, il faut obéir au roi. Au moment de l’action d’Oreste et Pilade, aucun personnage ne s’élève contre ces barbares sacrifices. Si Iphigénie cherche à délivrer le premier Grec – Pilade – ce n’est pas qu’elle prend pitié de lui comme elle le prétend un temps (vers 301-302), mais c’est parce qu’elle souhaite l’utiliser pour servir ses propres desseins, à savoir remettre une lettre en Grèce. Cyane, sa confidente, s’étonne d’ailleurs de ce soudain appui que prend Iphigénie pour l’étranger en lui rappelant combien de fois elle a su répandre le sang d’innocents sans frémir (vers 287-290).

De même, Thomiris, pourtant fille du défunt roi qui était vraisemblablement un bon monarque, ne s’élève pas contre le fond de cette coutume barbare. Elle ne protège Oreste que pour retarder l’hymen entre Thoas et Iphigénie, leur union dépendant du sacrifice. Elle agit donc en son propre intérêt, animée par deux passions : l’ambition de monter sur le trône dont elle a hérité et l’envie de se venger du tyran. Les deux femmes, qui auraient pourtant le pouvoir de mettre un terme à ces crimes injustes – l’une en sa qualité de prêtresse et l’autre par son statut de princesse du royaume – agissent égoïstement tout en approuvant une loi tyrannique.

Thoas peut donc imposer ses lois sans avoir à se justifier et sans être contesté. Thoas profite et abuse même de son statut de roi pour « [servir] la malhonnêteté d’une volonté soumise à ses propres désirs²⁰¹ ». Le personnage agit donc en véritable tyran. En effet, la raison de ses sacrifices multiples résulte de l’oracle d’Apollon auquel Thoas avait fait appel une année avant le début de l’action de la pièce, et qui l’avait mis en garde contre un Grec prénommé Oreste qui mettrait un terme à son règne et à sa vie. Cette perspective tragique ayant épouvanté le roi, celui-ci préféra immoler tous les étrangers se présentant sur ses terres pour être certain de ne pas épargner son ennemi. C'est également en exerçant son pouvoir tyrannique que Thoas prend la décision d’évincer définitivement Thomiris du royaume en la donnant en épouse à l’Empereur du Sarmate. Il va de soi que cette résolution est prise sans l’accord de l’intéressée dont il méprise l’avis. Thoas se montre même choqué lorsque la jeune princesse se rebelle et fait front à son autorité (vers 471-474).

Une attitude tyrannique §

Sans égard pour les étrangers, dénué de franchise envers son peuple, limité dans le respect qu’il accorde aux femmes, Thoas semble être l’archétype du tyran tragique. À l’ouverture de la pièce, le personnage semble se croire détenteur de l’autorité suprême et va jusqu’à dédaigner la (fausse) décision de Diane selon laquelle son union avec Iphigénie est impossible, de même que le sacrifice du Grec. Se croyant tout puissant, il ne craint pas de s’opposer à ceux qu’il appelle, en prenant une distance notable, « vos dieux » (vers 257). Ainsi, Thoas ne se sent pas concerné par l’autorité divine. Ce n’est pas qu’il ne respecte pas celle-ci – sa croyance en l’oracle d’Apollon prouve d’ailleurs le contraire – mais c’est qu’il ne se juge en aucun cas inférieur aux dieux. Lise Michel explique que « les principes politiques, dans la tragédie, sont employés comme des arguments pour justifier, expliquer ou annoncer un acte²⁰²  ». Ainsi, en soulignant sa puissante autorité, Thoas se permet de contraindre la liberté des autres. Ses volontés sont tyranniques du fait que l’action qu’elles sous entendent « satisfait une passion et non un intérêt collectif²⁰³ ». Il s’agit là d’une différence fondamentale entre le bon monarque qui agit pour le bien de son peuple – au détriment parfois d’un individu comme Agamemnon dans Iphigénie de Racine – et le tyran qui cherche à combler ses propres désirs. Thoas semble donc bien être un mauvais souverain puisqu’il justifie ses actes par le pouvoir que lui accorde sa couronne. Par exemple, il veut épouser Iphigénie malgré ses refus et l’opposition – mensongère – de la déesse Diane et il va jusqu’à menacer la prêtresse par une sentence éloquente : « Rien n’est plus dangereux qu’un Amant qui peut tout » (vers 228). Cette maxime caractéristique d’une attitude tyrannique trouve son contre-pieds dans Pertharite de Corneille lorsque le personnage de Grimoald confirme que l’autorité royale de saurait s’appliquer dans la sphère privée : « Et l’Amant couronné doit agir en amant » (acte II, scène 3).

Les limites de la pratique tyrannique §

Dès l’ouverture de la pièce, Thoas confie à Hidaspe les quelques scrupules qu’il éprouve quant à son comportement tyrannique qui a coûté la vie à grand nombre d’innocents (vers 36-39). Pourtant, il n’envisage pas d’arrêter ces sacrifices injustes et se réjouit même de l’immolation prochaine de Pilade – qu’il prend pour Oreste, ce qui explique principalement sa joie. Ce n’est donc pas en sa conscience que le roi va trouver obstacle à sa tyrannie mais par le biais des personnages féminins que sont Iphigénie et Thomiris. Ces dernières sont pourtant celles qui nomment le plus Thoas de tyran. Il s’agit donc d’une véritable rébellion qui s’engage conte le pouvoir absolu du roi.

Thoas a compris le danger que peut représenter la colère de Thomiris qu’il écarte du royaume. D'ailleurs, au moment où Hidaspe le rassure sur la portée de son pouvoir royal, Thoas le contredit en lui disant que « Thomiris est à craindre » (vers 49). C'est pourquoi, lorsqu’il pense que la jeune princesse a été emmenée au loin sur les navires Sarmates, Thoas « en rend grâce aux dieux », ces mêmes dieux dont il minimisait un temps la puissance, et il confie enfin que « Thomiris suspendoit [son] pouvoir en ces lieux » (vers 1467-1468). De surcroît, la princesse a pour elle l’amour du peuple qui la respecte en tant que fille du défunt roi. Cela représente un obstacle pour le roi car si le peuple s’allie à Thomiris et se révolte contre lui, il se retrouvera dans une position difficile. Car le roi qui n’a pas le soutien de ses sujets est un roi perdu. En effet, un principe de gouvernement développé par la tragédie est la pratique de la douceur envers le peuple. Thoas craint la révolte populaire lorsqu’il croit Thomiris évincer du royaume. C'est pourquoi, il promet de « l’attirer par un autre spectacle » qui est celui du double sacrifice des Grecs et de son mariage avec Iphigénie. Toujours animé par sa tyrannie, que son éphémère victoire a renforcé, il ne cherche pas à apaiser le peuple pour le bien commun mais, encore une fois, il veut conforter son propre intérêt. Cette influence du peuple sur le monarque – qu’il soit bon ou mauvais – est illustré également par la décision d’Iphigénie à le soulever contre Thoas. En effet, la dernière scène du premier acte se termine sur son intention de provoquer la sédition des Scythes afin de « confondre, épouvanter le superbe Thoas ». Le second acte s’ouvre effectivement sur la terreur du tyran provoquée par le récit que lui fait Anthenor. Le peuple, en raison de son amour pour Thomiris et de son respect pour Iphigénie, s’oppose au roi et celui-ci se retrouve seul lors du combat final. En effet, outre l’appui de son fidèle Hidaspe, Thoas assiste à la révolte de ses sujets qui prennent la défense des Grecs. Cela ne pouvait aboutir que sur la mort du tyran.

Iphigénie quant à elle représente un double obstacle pour Thoas. Premièrement, sa fonction de principale prêtresse de Diane lui accorde une certaine autorité ; d’autant plus que la Tauride voue un véritable culte à cette déesse. Thoas lui-même participe à ce culte, ne serait-ce qu’en offrant les étrangers au temple de Diane. S'il croit pouvoir échapper aux ordres divins, c’est parce qu’il n’applique que ses propres lois, auxquelles il pourrait même se soustraire s’il le voulait. Sa prise de position contre les décisions de Diane résulte également du fait qu’il se laisse déborder par sa passion amoureuse. Car c’est là le second frein que représente Iphigénie par rapport aux souhaits du tyran. Épris de la jeune femme, Thoas veut éviter de s’attirer sa haine. C'est ainsi qu’il accepte dès le second acte de délivrer le premier Grec, Pilade, alors même qu’il croit laisser s’échapper son ennemi Oreste. La raison de cette résolution n’est pas un engagement sur la voie du bon monarque, Thoas l’avoue : « La Prestresse t’arrache à mon inimitié » (vers 535). Le tyran est donc limité dans son exercice du pouvoir. Les Frères Parfaict soulignèrent ce défaut de caractère : « [Thoas], quoique traité de Tyran à chaque discours qu’on lui adresse, est le plus pacifique et le plus docile personnage du monde²⁰⁴ ». Passif, car il s’embarrasse de démêler lequel des deux Grecs est Oreste, là où un véritable tyran les aurait exécuté tous deux. En outre, Thoas n’est pas gêné par un quelconque lien avec l’un des deux étrangers qui entraverait son exécution. La Grange-Chancel, qui s’est inspiré de Héraclius de Corneille à plusieurs reprises, n’a pas saisi la différence entre le souverain de sa pièce et Phocas. L'hésitation de ce dernier est légitime et toute tragique puisqu’il risque de tuer son fils s’il ne parvient pas à mettre au clair qui est véritablement Héraclius. Docile, Thoas l’est en raison de son amour pour Iphigénie qui en profite pour dominer le roi jusqu’à lui imposer ses propres choix. Thoas se rend compte de sa faiblesse. À la scène VIII de l’acte IV, après que la prêtresse lui ait intimé l’ordre d’attendre son retour avant d’agir, le roi réalise son impuissance : « Qui suis-je ? Est-ce à Thoas qu’un tel discours s’adresse ? / A quoy m’exposes-tu malheureuse tendresse ? / Je puis tout, et malgré mon nom, ma dignité, / Une simple Prestresse étonne ma fierté (vers 1383-1386). » Les dramaturges du XVII^e siècle « ont réalisé l’égalité des sexes, car les amoureuses ne le cèdent en rien aux amoureux » écrit Raymond Lebègue²⁰⁵. Quoi qu’il en soit de cette affirmation, dans Oreste et Pilade, les femmes se rebellent contre un tyran qui se laisse dépasser et qui ne parvient plus à imposer son autorité pourtant suprême.

Pilade : un personnage de confident ? §

Les théoriciens classiques ne se sont pas vraiment épanchés sur le personnage du confident. Peut-être celui-ci était-il gênant car perçu longtemps par le public du XVII^e siècle comme inutile et monotone. C'est ce que l’on peut du moins en déduire par l’affirmation de Marmontel qui expliqua en 1763 dans sa Poétique française : « On nous reproche d’avoir substitué au chœur des confidents froids et souvent inutiles […] Mais rien n’empêche que ces confidents ne soient aussi animés que le chœur pouvait l’être²¹⁹ ».

Faisant au départ partie de la longue liste des personnages secondaires, le confident a su au fil du Grand Siècle s’imposer jusqu’à confondre la barrière entre protagoniste principal et accessoire. Jacques Scherer indique dans La Dramaturgie classique en France que le mot confident pourrait venir de l’italien confidente qui signifiait au XV^e siècle « l’ami à qui l’on demandait de vous servir de second dans un duel²²⁰ ». On retrouve dans cette définition une caractéristique de Pilade qui est d’être toujours aux côtés d’Oreste, même dans les moments les plus dangereux. Dans la pièce de La Grange-Chancel, lors du combat final rapporté par le personnage d’Anthenor, Pilade épaule son ami. Si c’est Oreste qui tue le roi, Pilade fait tomber Hidaspe, l’allié le plus fidèle de Thoas. Amis, cousins, élevés comme des frères, les deux hommes ont tout pour être égaux. Pourtant, La Grange-Chancel souligna très mal cette relation. En effet, dans Oreste et Pilade, Pilade vouvoie Oreste, installant ainsi une distance entre eux qui n’a pas lieu d’être. De même, il s’adresse à Oreste en le nommant « Prince », là où leurs rapports familiaux devraient lui permettre de l’appeler par son prénom. D'ailleurs, c’est ainsi qu’Oreste s’adresse à Pilade, ce qui le place injustement au dessus de son ami. Sur ce point, La Grange-Chancel a trop voulu – comme souvent – suivre Racine qui dans Andromaque présentait la relation entre les deux hommes de la même façon : Pylade vouvoie également Oreste et désigne celui-ci par le titre de « Seigneur ». Pourtant, Racine insistait sur la longue et solide amitié qui unissait ces personnages en débutant sa pièce sur leurs retrouvailles chaleureuses. La tragédie de La Grange-Chancel regorge donc elle aussi d’exemples illustrant cette amitié sans borne. Le plus probant est celui où les deux personnages éponymes pensent l’un et l’autre être le seul survivant du naufrage. Si Pilade pleure son unique ami (vers 587), Oreste se réjouit de le rejoindre bientôt dans la mort (vers 988-992). Leur volonté de vouloir mourir à la place de l’autre souligne également leur relation sans faille. Ainsi, leur comportement identique ne devrait pas nous faire hésiter quant à la place de Pilade parmi les personnages principaux mais le traitement dramatique de La Grange-Chancel le place comme étant inférieur à Oreste. Il fallait donc renforcer son importance au sein de la pièce.

L'héroïsation du personnage §

Pour la première fois dans l’histoire littéraire, Pilade est détaché d’Oreste puisqu’il entre sur scène sans son compagnon, et de surcroît le premier. Pilade peut alors exister par lui-même et devenir un véritable caractère tragique. Ce premier indice de sa prise d’indépendance se confirme par de nombreux autres éléments.

La liste des acteurs le précise : Pilade est un Prince. N'est-ce pas une caractéristique inévitable pour un héros de tragédie que la noblesse de sang ? Nous l’avons dit, Pilade est le fils d’un roi puisque son père, Strophios, règne sur la Phocide. Dès lors, il aurait été délicat pour le dramaturge de cantonner Pilade à un rôle secondaire. Cependant, pour les spectateurs qui n’ont ni la liste des personnages, ni forcément de grandes connaissances en terme de mythologie, il était nécessaire d’insister au sein même du texte sur la noblesse de Pilade. Ce qui est intéressant, c’est qu’au début de la pièce, Thoas pense que le premier Grec arrivé en Tauride est son ennemi Oreste. Il s’agit en fait de Pilade et pourtant le roi justifie sa pensée en soulignant le « beau sang » (vers 174) – au sens de race noble – qui émane de l’étranger. Pilade évoque lui-même à la scène V du second acte ses origines divines puisqu’il descend directement de Zeus (vers 546-549). Le personnage a donc largement l’étoffe d’un héros.

En outre, dans la tragédie de La Grange-Chancel, Pilade subit une véritable héroïsation. Il s’agit de l’élever à la hauteur du héros mythique qu’est Oreste. Lors de sa première confrontation à Thoas, le protagoniste expose son courage et fait preuve de toutes les qualités d’énergie et de vaillance dont un héros a besoin. Il souligne d’abord sa venue en Tauride « animé par la gloire » (vers 550). Le terme de gloire est important, comme le précise Anne Sancier-Chateau dans son ouvrage consacré au vocabulaire du XVII^e siècle²²¹. En effet, elle indique que le mot gloire a subit une évolution sémantique au cours du siècle, passant de l’idée d’estime et d’honneur à une véritable action héroïque relevant de l’éclat et de la splendeur des hauts faits. Pilade venait donc en Tauride pour montrer sa puissance. Le courage de Pilade trouve son apogée lorsqu’il refuse le salut offert par Thoas. Le jeune Grec est montré comme étant brave et vaillant puisqu’il préfère la mort à une vie qu’il devrait à un tyran barbare. L'héroïsation du personnage se poursuit au moment où animé par sa bravoure, il promet à Iphigénie de tuer Thoas de ses propres mains (vers 620-625) et de revenir seul la délivrer (vers 635-636).

Pilade et l’amour §

L'une des valeurs essentielles de la tragédie classique était la « nécessité d’introduire une dimension sentimentale dans des mythes souvent indifférents à la psychologie²²² ». Nous l’avons vu, La Grange-Chancel complexifia la simplicité des lignes originelles de l’Iphigénie en Tauride d’Euripide en intégrant deux histoires d’amour à sa pièce.

La première, qui concerne les personnages de Thoas et d’Iphigénie, est un amour dit tyrannique. C'est « celui qui ne respecte ni l’ordre établi, ni la liberté des personnes. Il ne s’embarrasse d’aucun scrupule²²³ ». En effet, le roi ne se préoccupe guère des envies d’Iphigénie qui lui refuse son amour, ni même de sa fonction de prêtresse qui lui interdit une union de la sorte. Thoas est bien au courant de cela mais n’écoute que son amour qu’il veut à tout prix combler. Ce n’est donc pas un couple au sens moderne du terme puisqu’il s’agit d’un amour à sens unique émanant d’un amant éconduit. L'amour tyrannique est un amour-passion qui n’a aucune limite comme en témoigne ces vers de Thoas : « Madame, ouvrez les yeux, quand on le pousse à bout / Rien n’est plus dangereux qu’un Amant qui peut tout » (vers 227-228). Thoas n’hésite pas à prôner la violence pour obtenir l’objet aimé et nourrit un amour qui s’invente ses propres lois. C'est un amour déraisonné mais comme le disait Alceste dans Le Misanthrope de Molière : « Il est vrai : ma raison me le dit chaque jour / Mais la raison n’est pas ce qui règle l’amour » (acte I, scène 1).

Le second amour de la pièce se devait donc d’être modéré et réciproque. Il s’agit de celui qui unit Pilade et Iphigénie. Certes, la prêtresse grecque s’offusque dans un premier temps des sentiments que lui révèlent Pilade, car au XVII^e siècle une femme ne pouvait sans rougir se laisser faire la cour. Dans Oreste et Pilade, Iphigénie est de surcroît vouée à servir Diane et ses Autels, ne pouvant décemment pas s’abandonner à l’amour. Toutefois, le spectateur comprend vite qu’Iphigénie partage les sentiments de Pilade, et ce dès la scène suivant les déclarations du jeune homme. L'aposiopèse de la scène VIII de l’acte second marque les réticences qu’éprouve Iphigénie à reconnaître qu’elle est vaincue par l’amour. Cet amour – bien que tout à fait inattendu – est donc réciproque et il devient même tout à fait pathétique au moment où les amoureux s’avouent leurs sentiments alors qu’ils risquent à tout moment d’être séparés par la mort. Il s’agit d’un amour sans passion qui permet de créer un équilibre dans la pièce et qui participe au dénouement heureux puisque La Grange-Chancel souhaita unir par un mariage ces deux protagonistes. Par Pilade, les attentes du public sont donc tout à fait comblées.

Pilade : la principale force d’Oreste §

Si Oreste présente certaines faiblesses, notamment lorsqu’il est tourmenté par les Érinyes, Pilade fait preuve d’un soutien immuable pour son ami. Depuis Les Choéphores d’Eschylle jusqu’à l’Andromaque de Racine, Oreste est montré hésitant et Pilade influent. Dans la pièce antique, l’épée levée sur sa mère, Oreste doute. C'est alors que Pylade se met à parler, pour la première et la dernière fois de la pièce, et ses trois vers sont déterminants car ils suffisent à décider Oreste à commettre le matricide, déclenchant ainsi ses errances et ses tourments²²⁴. Chez Racine, l’influence de Pylade sur son ami est moindre car supplée par le personnage d’Hermione, pour laquelle Oreste nourrit une dévorante passion qui le poussera à assassiner Pyrrhus. Toutefois, Pylade répond à deux reprises des hésitations d’Oreste en lui ordonnant d’enlever Hermione (acte III, scène 2) et il montre également sa fougue en projetant leur fuite tandis qu’Oreste se lamente sur son sort en restant passif.

Dans Oreste et Pilade, La Grange-Chancel confia à Pilade la charge de redonner l’envie de vivre à Oreste qui souhaitait lâchement mourir sans lutter. L'auteur aurait pu développer cette attitude d’avantage en s’inspirant d’Iphigénie en Tauride dans laquelle les deux Grecs arrivent ensemble en Tauride et où Oreste veut fuir dès le départ, ramené à la raison par son fidèle ami. Pilade a donc bel et bien toutes les caractéristiques d’un personnage principal et même d’un héros. Le titre de la pièce prend alors tout son sens en accordant une place à Pilade au même titre qu’à Oreste. D'autres dramaturges n’en firent pas autant : Voltaire, par exemple, reprit ce même sujet en 1750 et intitula sa pièce Oreste.

Les différents déguisements présents dans Oreste et Pilade²²⁵ §

La pièce de La Grange-Chancel propose deux types de déguisement : un déguisement du physique par l’utilisation de voiles et de divers artifices vestimentaires, et un avatar du déguisement qui consiste en une dissimulation des identités. Si les moyens sont différents, la fin est la même : devenir autre, ne pas dévoiler qui l’on est réellement. Les raisons de ces feintes sont quant à elles propres à chacun des personnages camouflés. En 1697, ce procédé était devenu rarissime dans la tragédie, mais notre auteur se fonda une nouvelle fois sur ses prédécesseurs.

Le premier déguisement, qui consiste à ne pas révéler son identité, constitue le fondement de la tragédie de La Grange-Chancel. Deux Grecs débarquent sur les terres barbares de Thoas, l’un d’eux est l’ennemi, mais le roi se retrouve dans l’incapacité de deviner duquel il s’agit, tous deux prenant le nom maudit d’Oreste. Le parallèle avec Héraclius semble inévitable. Dans la pièce de Corneille, deux jeunes gens adoptent également le nom qui risque de les conduire à la mort. Dans un combat de générosité, aucun ne veut celui qui l’attache à la vie. Toutefois, il s’agit là d’un déguisement inconscient pour l’un des personnages car Martian, fils véritable de l’empereur Phocas, se croit être Léonce, l’enfant de l’ancienne gouvernante Léontine. Il n’en va pas de même dans Oreste et Pilade où le spectateur assiste à un double déguisement conscient mis au point par les personnages éponymes. Oreste arrive en Tauride où Thomiris lui conjure de garder son identité secrète sous peine d’être conduit au sacrifice. N'ayant pas d’autre issue, il s’applique alors à cacher quel il est. Cela se double rapidement d’un second déguisement conscient émanant de Pilade qui comprend qu’en révélant son nom, il condamnerait son ami – et mettrait par la même occasion un terme à la pièce. Ce déguisement est donc tout à fait fondamental, en ce sens que sur lui repose la conduite de la pièce et son dénouement. En effet, en prétendant tous deux être Oreste, le tyran ne sait sur qui faire tomber sa colère et retarde ainsi son union avec Iphigénie. Celle-ci, de même que Thomiris, dispose d’un temps plus long pour trouver un échappatoire. Prendre un même nom, partager une identité, suffit à mettre en place un déguisement qui n’est pas forcément physique. En outre, le spectateur est mis dans la confidente ; n’ayant pas la liste des Acteurs sous les yeux, les personnages se nomment régulièrement par leurs véritables prénoms afin que l’esprit du public ne soit pas embrouillé.

La tragédie de La Grange-Chancel propose également un déguisement du physique. Celui-ci est pris en charge par le personnage d’Iphigénie qui parvient à s’échapper sur les navires Sarmates en se voilant le visage. Elle prend ainsi l’identité de Thomiris que le protagoniste Hidaspe conduit aux bateaux sous les ordres de Thoas afin qu’elle n’entrave plus les projets du tyran. Une nouvelle fois, le personnage de Thomiris est essentiel à la mise en place du déguisement. Il s’agit donc d’un déguisement conscient puisque la prêtresse revêt les vêtements de Thomiris de son plein gré. Ce déguisement physique est « le rôle où l’on montre que l’on se cache²²⁶ ». Hidaspe est victime de cet artifice mais il l’est en toute connaissance de cause. Il a vu le personnage voilé et en a déduit qu’il s’agissait de Thomiris qui chercher à cacher « ou sa honte, ou sa rage » (vers 1453). « […] Dans la société du XVIIe siècle, il est naturel qu’une femme qui possède un statut social d’un certain rang dissimule son visage lorsqu’elle va en course ou en visite²²⁷ » ; les spectateurs ne devaient donc pas être étonnés de l’attitude de la prétendue Thomiris lors du récit d’Hidaspe. Cela permettait de conserver l’effet de suspense et de dévoiler cette vérité par un coup de théâtre : l’entrée sur scène de Thomiris à la scène V du dernier acte. À l’inverse de son ministre, Thoas est véritablement victime de cette feinte qu’il n’a pas pu contrôler. En outre, si le déguisement des identités d’Oreste et de Pilade est essentiel à l’évolution de la pièce, celui d’Iphigénie est pareillement fondamental même s’il ne repose que sur une petite partie de la pièce. En effet, bien que ponctuel, cette dissimulation est nécessaire au dénouement heureux de la tragédie. Georges Forestier l’explique en ces termes :

Certains « masques », qui n’affectent de façon fondamentale qu’une partie de l’action, modifient le déroulement initialement prévisible de l’histoire, tout en ayant un prolongement essentiel dans la suite de l’action, qui ne peut plus se réordonner sur ses bases de départ²²⁸.

Les différents types de déguisement que présente la pièce de La Grange-Chancel ont une motivation identique : échapper à un danger. Iphigénie se déguise pour fuir le royaume dont elle est retenue captive. Elle adopte alors une « attitude défensive²²⁹ » qui lui permet d’éviter le mariage que voulait lui imposer Thoas, d’épouser celui qu’elle aime et de rejoindre ce qui reste de sa famille en Grèce. Il en va de même pour les deux amis que sont Oreste et Pilade et qui cachent leurs identités jusqu’à pouvoir s’enfuir avec la statue expiatrice. De plus, si « un déguisement conscient débouche sur un succès ou sur échec²³⁰ », nous pouvons dire que dans le cas des déguisements d’Oreste et Pilade, le public assiste à une véritable réussite.

Le traitement dramaturgique des scènes de reconnaissances §

La Poétique d’Aristote expose l’idée que les principales formes de déguisement appellent à un procédé nommé la reconnaissance. Aristote mentionna de surcroît, à plusieurs reprises, le texte source de la pièce de La Grange-Chancel : Iphigénie en Tauride d’Euripide.

Oreste et Pilade est une pièce qui présente une action tragique dite complexe ; c’est à dire que le dénouement de la tragédie repose sur une inversion soudaine des événements, autrement dit sur un coup de théâtre. Le XVII^e siècle regorge de pièces de ce genre qui procuraient un éventail d’émotions différentes. Au chapitre XI de la Poétique, Aristote décrivit les éléments fondateurs d’une action complexe et donna pour exemple la reconnaissance. « La reconnaissance, c’est, comme son nom l’indique, le passage de l’état d’ignorance à la connaissance [...]²³¹ ». Ainsi, par ce procédé, ce qui était jusqu’alors caché éclate au grand jour. Dans la pièce de La Grange-Chancel, il y a une reconnaissance pour chaque déguisement présenté. Le personnage de Thomiris se charge notamment d’informer Thoas sur la véritable identité des fugitifs ; elle amène donc un coup de théâtre qui étonne le spectateur. En effet, celui-ci était au courant de la supercherie d’Oreste et de Pilade, mais il n’avait pas été mis dans la confidence du déguisement d’Iphigénie, pensant la princesse Thomiris vaincue. Il passe donc de l’état d’ignorance à l’état de connaissance en même temps que le personnage du tyran.

Toutefois, la principale scène de reconnaissance correspond à la découverte, par les personnages eux-mêmes, des liens familiaux qui unissent Oreste et Iphigénie. En outre, cette reconnaissance réciproque se double d’une péripétie tragique. En effet, Iphigénie reconnaît son frère alors même qu’elle s’apprêtait à le mener au sacrifice. Cela coïncide avec la situation qu’Aristote résume ainsi : « c’est lorsque celui qui va faire une action irréparable, par ignorance, reconnaît ce qu’il en est avant de l’accomplir²³² ». Ce type de reconnaissance est ensuite désigné par l’auteur antique comme faisant partie des meilleurs : « Le plus fort, c’est le dernier cas, j’entends celui, par exemple, […] où, dans Iphigénie, la sœur, sur le point de frapper son frère, le reconnaît [...]²³³ ». La reconnaissance permet ainsi « un sentiment d’amitié […] entre personnages désignés pour avoir du bonheur [...]²³⁴ ». Effectivement, en se reconnaissant mutuellement comme étant frère et sœur, les deux personnages unissent leurs forces, physique pour Oreste et d’influence pour Iphigénie, afin de déjouer le tyran et de pouvoir rentrer dans leur patrie.

En outre, la reconnaissance qui a lieu entre Iphigénie et Oreste correspond à « cette sorte de reconnaissance et de péripétie qui excitera la pitié ou la terreur, sentiments inhérents aux actions dont l’imitation constitue la tragédie²³⁵ ». En effet, le spectateur partage la joie des deux protagonistes qui se retrouvent après des années de séparation – Oreste ne connait qu’à peine sa sœur étant donné qu’il n’était qu’un bébé lors de son sacrifice à Aulis. Cependant, le spectateur craint aussi la poursuite de l’action : comment vont-ils faire pour tromper le tyran ? De quelle manière Iphigénie va-t-elle éviter son obligation à sacrifier l’un des Grecs ? Comment vont-il échapper à la mort ou au mariage forcé ? Le spectateur ressent alors un sentiment de crainte. De surcroît, il est pris de pitié quand il réalise qu’Iphigénie devra faire un choix entre immoler son unique frère ou sacrifier celui qu’elle aime. Notons au passage que La Grange-Chancel a inversé l’ordre de la reconnaissance entre Iphigénie et Oreste. En effet, Aristote résumait la situation exposée dans Iphigénie en Tauride d’Euripide en ces termes : « Iphigénie est reconnue d’Oreste, par suite de l’envoi de la lettre²³⁶ ; mais pour que celui-ci le soit d’Iphigénie, il aura fallu encore une autre reconnaissance²³⁷ »²³⁸. La Grange-Chancel procéda différemment dans Oreste et Pilade. C'est d’abord Iphigénie qui reconnaît Oreste car Pilade dévoile l’identité de son ami dans un élan de protection. Iphigénie, laissant échapper sa surprise en réalisant qu’elle est face à son frère, permet à Oreste de lui demandait qui elle est. Après avoir dévoilé son identité, les deux personnages se tombent dans les bras l’un de l’autre. L'ordre de la reconnaissance est donc inversé.

La Grange-Chancel n’utilisa pas le procédé dramaturgique de la lettre comme moyen de reconnaissance entre le frère et la sœur. Pourtant, celui-ci était couvert d’éloges dans la Poétique d’Aristote qui affirmait au chapitre XVI de son ouvrage : « Le meilleur mode de reconnaissance est celui qui résulte des faits eux-mêmes, parce que, alors, la surprise a des causes naturelles [...]²³⁹ ». Il semblait légitime et naturel que le personnage d’Iphigénie veuille confier une lettre à Pylade, dans Iphigénie en Tauride, afin que celui-ci la transmette aux siens. Il était également normal que la jeune femme la récite à Pylade de façon à ce que celui-ci la retienne au cas où il perdait la lettre en chemin. Dès lors, déclinant son identité, Oreste pouvait reconnaître sa sœur d’une manière tout à fait naturelle. La Grange-Chancel écarta ce procédé dramaturgique. Cependant, il respecta tout de même les recommandations d’Aristote. Ainsi, dans Oreste et Pilade, la reconnaissance entre Oreste et Iphigénie découle naturellement des propos de Pilade qui, en ami dévoué, protège son double et prend la défense de celui-ci. La réaction du personnage est vive car il ne supporte pas qu’Iphigénie veuille mettre à mort Oreste, sans aucun scrupule, et qu’elle l’accuse de choses abominables. Ainsi, Pilade révèle, pour le sauver, qu’Oreste est le fils du grand Agamemnon, permettant alors à Iphigénie de reconnaître son frère.

Pour les recueils factices §

8-RG-6390, disponible à la bibliothèque de Richelieu, au Département des Arts du Spectacle de la Bibliothèque Nationale de France. Le volume comprend Adherbal, roy de Numidie (1694), Oreste et Pilade (1699), Méléagre (1699), Athenaïs (1699), Amasis (1701) et Alceste (1703).

GD-1682, disponible à la bibliothèque de l’Arsenal. Le volume comprend Adherbal, roy de Numidie (1694), Oreste et Pilade (1699), Méléagre (1699) et Athenaïs (1699).

RRA6=781, volume disponible à la Réserve de la Sorbonne et qui comporte Adherbal, roy de Numidie (1694), Oreste et Pilade (1699), Méléagre (1699) et Athenaïs (1699).

Pour les pièces seules §

RES-YF-3939, conservée au site Tolbiac de la Bibliothèque nationale de France.

8-RF-6400, disponible à la bibliothèque de Richelieu, au Département des Arts du Spectacle.

GD-15339, disponible à la bibliothèque de l’Arsenal.

L'exemplaire qui nous a servi de base est celui numérisé sur le site Gallica, la bibliothèque numérique de la Bibliothèque nationale de France, et que l’on peut également retrouver sur le site Tolbiac de la Bibliothèque Nationale de France sous la cote 8-YTH-13124. L'ouvrage est un in-12 de V-78 pages qui se présente comme suit :

[I] ORESTE / ET / PILADE ; / TRAGEDIE. / [fleuron du libraire] / A PARIS, / Chez PIERRE RIBOU, proche les / Augustins, à la descente du Pont-neuf, / à l’Image S. Loüis. / [filet 8, 8] / M. DC. XCIX. / AVEC PRIVILEGE DU ROI.

[II-III] [bandeau 8, 5 x 1, 4] / PREFACE. / [Texte de la préface]

[IV] [filet 8, 6] / EXTRAIT DU PRIVILEGE / du Roi.

[V] [bandeau 8, 6 x 0, 5] / ACTEURS. / [liste des Acteurs]

1-78 [texte de la pièce, avec un titre courant constant : « ORESTE ET PILADE, » sur la page paire ; « TRAGEDIE. », sur la page impaire].