Postérité et influences §

On ne peut pas prétendre que la tragédie de Magnon est directement liée à la création de pièces postérieures traitant d’un sujet similaire. Il faut tout d’abord éviter l’écueil consistant à rapprocher notre pièce du Bajazet qu’écrira Racine en 1672. En effet, le Bajazet dont traite Racine n’a rien à voir avec celui de Magnon : Racine abandonna pour la première fois les sujets antiques, pour mettre en scène un fait contemporain, survenu en 1637, et que le comte de Cézy, ambassadeur à Constantinople, lui avait raconté à son retour en France. « Quelques lecteurs pourront s’étonner qu’on ait osé mettre sur la scène une histoire si récente (…) l’éloignement des pays répare en quelque sorte la proximité des temps », dira Racine dans sa seconde préface. Son Bajazet, qui se déroule au sein du sérail du sultan Amurat, et qui traite de l’amour de Bajazet et d’Atalide, ruiné par la brutalité de la passion amoureuse de Roxane, ne doit donc en aucun cas être comparé à la pièce de Magnon.

Malgré tout, il est probable que l’œuvre de Magnon inspira –même dans une faible mesure– celle de Pradon, qui fut représentée vingt-sept ans plus tard, en 1675. Intitulée Tamerlan, ou la mort de Bajazet, cette tragédie eut « de grands applaudissements dans le temps qu’elle parut pour la première fois : & on disoit, l’Heureux Tamerlan du malheureux Pradon. », comme le rapportent les frères Parfaict. Nous y joignons le résumé qu’ils en font :

Quoique ce sujet eut été présenté au théâtre par M. Magnon, sous le titre du Grand Tamerlan, ou la mort de Bajazet⁷, on peut néanmoins le regarder comme neuf, par la manière dont M. Pradon l’a traité. Tamerlan victorieux, & prêt d’épouser Araxide, héritière de la Couronne de Trebizonde, devient épris des charmes d’Astérie, fille de Bajazet. La violence de sa passion lui fait étouffer tout ressentiment, il offre à ce Prince, son Captif, la liberté, & son amitié, s’il veut consentir à son Hymen avec sa fille, & charge Andronic, Prince Grec, réfugié à la Cour, de lui faire cette proposition, tandis qu’il se réserve le plaisir de l’annoncer à la Princesse qu’il aime, & pour empêcher Araxide de se plaindre, Tamerlan lui destine pour époux ce même Andronic qu’il vient de nommer Empereur de Grece. En formant ces projets, Tamerlan s’est flatté de pouvoir vaincre la haine de Bajazet, & il ignore la passion mutuelle d’Astérie, & du Prince de Grece, qui forme le nœud de la Tragédie. Bajazet, toujours inflexible, refuse fièrement l’alliance de son ennemi & fait un effort pour recouvrer la liberté, ou périr. Le sort le trahit & le rejette dans les fers. Heureusement, l’espérance de toucher le cœur d’Astérie, retient la colere de Tamerlan. Il ne fait usage que de la clémence. Bajazet en ressent les effets jusqu’au moment qu’il prend la terrible résolution de terminer par le poison une vie importune. Au reste Tamerlan est si doux, qu’après qu’il a reconnu l’intelligence d’Andronic & d’Astérie, il se laisse braver, & s’en tient à de foibles menaces ; mais comme il est en train de pardonner, il leur fait grace, & déclare à Andronic que ne prétendant plus à la main d’Astérie, il va recevoir celle de la Princesse de Trebizonde.

La source historique §

La source la plus certaine à la lecture du Grand Tamerlan et Bajazet est de toute évidence la source historique. Nul doute que Magnon ait exploité la vie de deux personnages qui ont réellement existé, à peine deux siècles et demi avant lui. Rappelons-nous qui furent ces deux grandes figures des conquêtes orientales.

Le personnage de Tamerlan est aujourd’hui devenu légendaire, sa réalité étant d’autant plus lointaine au fur et à mesure du temps. Timour (l’homme de fer), surnommé plus tard Lenk (le boiteux), d’où la déformation occidentale, Tamerlan, est né en 1336 d’une famille turque que certains ont prétendu faire descendre de Gengis-khan⁸. (en réalité, il n’a été associé au Gengiskhanides que par son mariage avec la fille du dernier khan de Djaghataï)

Tamerlan a conduit dans toutes les directions d’incessantes expéditions. À l’est, il s’empare du Turkestan oriental, de la Haute Asie, de l’Afghanistan et de la Perse. À l’ouest, l’Irak, l’Azerbaïdjan, la Géorgie, l’Arménie, l’Anatolie orientale et la Syrie ne furent pas à l’abri de ses attaques. S’il est considéré comme le plus grand conquérant de son temps, c’est que son pouvoir est fondé sur la puissance militaire, la terreur (des centaines de milliers de victimes) et un système juridico religieux féroce : musulman pratiquant, Tamerlan s’est montré d’une cruauté⁹ sans égale envers ses adversaires, au nom de l’orthodoxie : la sienne.

Sa dernière expédition eut lieu en Asie mineure, contre le sultan ottoman Bayézid I^r10, fils de Murad I^r, et surnommé Yildirim, autrement dit, la Foudre. Selon les sources de l’époque¹¹, Bajazet, en montant sur le trône, « fit étrangler son frère Soliman, & fit hacher en pièces les enfants du duc de Servie. (…) Ce Prince est distingué entre les Empereurs Turcs par sa cruauté barbare, qui lui fit mettre à feu & à sang toutes les Provinces par où il passa, tant Chrétiennes que Mahométanes. » Quoi qu’il en soit, Bajazet annexa tous les émirats turcs d’Anatolie occidentale et centrale, à l’exception de celui de Karaman, et entrepris le siège de Constantinople. Les progrès des Turcs ayant amené ceux-ci aux frontières de la Hongrie, Français, Anglais, Allemands et Italiens se joignent aux Hongrois pour attaquer les Turcs et les chasser d’Europe. Mais le 25 septembre 1396, à Nicopolis, les croisés sont écrasés : la réputation de force quasi-invincible des Turcs est née ; même si elle devait être infirmée peu après.

Bajazet occupait alors les territoires de l’Anatolie nord orientale, mais Tamerlan, maître de l’Asie centrale, ayant mis sous contrôle l’Iran et l’Irak, menace le sultan turc. En 1402, l’affrontement a lieu. C’est le 20 juillet, à Ankara, que Bajazet est vaincu par Tamerlan.

Il est fait prisonnier ainsi que l’un de ses fils : Magnon puise ici le sujet de sa tragédie. Tamerlan reconstitue les émirats que Bajazet avait annexés : l’Etat ottoman perd ainsi toutes ses conquêtes en Anatolie, et les fils du sultan disputant son héritage, dix ans de guerre intestine s’en suivirent.

La légende raconte que Bajazet, humilié, s’écrasa la tête contre les barreaux de la cage de fer où Tamerlan l’aurait enfermé, ne le laissant sortir que pour s’en servir de marchepied quand il montait à cheval. Jean-Paul Roux¹² nous apprend qu’en réalité, Bayazid était emmené dans une sorte de litière grillagée et portée par deux chevaux, ce qui a donné naissance à cette légende, sans cesse enrichie de détails au cours des siècles. Il ajoute que « désespéré d’avoir tout perdu, son empire, son armée, ses richesses, sa gloire, sa liberté, sa famille, Bayazid mourut à Akchehir d’une embolie, le 9 mars 1403. Tamerlan fit alors montre de cette grandeur souveraine qui ne l’abandonnait jamais, même dans ses pires excès : il fit conduire le corps du malheureux dans la capitale asiatique de ce qui avait été son empire, Brousse, et le fit enterrer en sultan ottoman. Il repose dans un mausolée de la nécropole de Muradiye. »

Tamerlan meurt à Otrar sur le Syr-Daria le 19 janvier 1405, mais s’il laisse son nom dans l’histoire, son œuvre disparaît avec lui, n’ayant su faire ni l’unité politique, ni l’unité des hommes au sein de son Empire.

Bien que la source historique soit évidente concernant notre pièce, nous devons néanmoins songer que c’est certainement pour donner à sa tragédie de la noblesse et de la grandeur que Magnon voulut l’appuyer sur l’histoire. « Il fallait que le sujet lui fût donné, qu’il ne fût pas invention pure et fantaisie. C’est par là que la tragédie se situe au dessus du romanesque et de sa gratuité¹³. » Magnon s’est largement éloigné de la réalité historique dans son Grand Tamerlan et Bajazet. Souvenons-nous néanmoins des paroles de l’abbé d’Aubignac, qui avait averti les auteurs dramatiques de ne pas s’attacher servilement au temps ni à la vérité historique. Il leur avait rappelé qu’ils n’étaient pas des « chronologues ». Et si nous avons peine à reconnaître des tragédies d’histoire dans ces œuvres où la vérité historique, au sens moderne du mot, est traitée de façon si cavalière, c’est qu’au XVII^e siècle, précise A. Adam,

l’histoire était toute politique et morale : elle étudiait les intrigues des cours, les ambitions des conquérants, les troubles des Etats ; et toujours avec l’intention d’en tirer des conclusions de portée générale et actuelle.

Les sources littéraires §

Depuis la Renaissance, l’intérêt pour l’histoire perse et le côté exotique qu’elle suggère va croissant. Les sujets empruntés à l’histoire des sultans sont de tradition, et les exemples ne manquent pas : en 1561, Gabriel Bounyn avait montré, dans La Soltane, Mustapha étranglé sur l’ordre de son père, et Mairet créa Le Grand et Dernier Solyman en 1639, six ou sept ans avant la représentation de l’Osman de Tristan. On pourrait également citer la Roxelane de Desmares en 1643, ou l’Ibrahim de Scudéry la même année.

Magnon ne fut pas le premier à s’intéresser à l’histoire de Tamerlan, qui exerça tout particulièrement une véritable fascination sur ces écrivains de la Renaissance, par sa férocité et par le faste oriental dont il s’entoura.

Un siècle avant Magnon, le poète anglais Christopher Marlowe (1564-1593), composa en vers libres en 1587-1588 Tamburlaine the Great. Dans cette pièce, Tamerlan, chef d’une bande de pillards, et décidé à s’emparer du pouvoir, inflige une défaite au roi de Perse, et conquiert royaumes sur royaumes. Disposant à son gré des monarques vaincus, il fait tirer son carrosse par quatre rois déchus et laisse mourir dans une cage, Bajazet, le sultan de Turquie, et sa femme. La ravissante Zénocrate, fille du Sultan d’Egypte, trouve seule grâce à ses yeux et parvient ainsi à sauver la vie de son père. Beaucoup virent en Tamerlan l’incarnation de la volonté de puissance exprimée dans Le Prince de Machiavel. Quoi qu’il en soit, il est presque certain que Magnon n’eut jamais connaissance de cette œuvre, les rapports littéraires entre la Grande-Bretagne et la France au XVII^e siècle étant quasi inexistants. Néanmoins il est intéressant de voir que déjà un siècle auparavant, Outre-manche, Tamerlan suscitait la curiosité.

Les sources littéraires qui influencèrent l’écriture de notre tragédie ne sont pas clairement identifiables. C’est le Porus de l’abbé Boyer qui doit retenir toute notre attention. Porus ou la générosité d’Alexandre, dont l’achevé d’imprimer est du 28è février 48, présente en effet une grande similitude d’intrigue avec notre Tamerlan, même si l’onomastique entre les deux pièces ne révèle pas de ressemblance.

L’action est la suivante : Argire, femme de Porus, ainsi que ses filles, Oraxène et Clairance, sont prisonnières d’Alexandre. Perdicas, Prince de Macédoine, et Clairance s’aiment. Or Porus, qui s’est imaginé qu’Alexandre est amoureux d’Argire et qu’elle cède à ses avances, se présente à Alexandre sous le nom de son ambassadeur pour offrir une rançon en échange de son épouse. Ce faux ambassadeur est reconnu pour Porus, mais Alexandre le fait conduire dans son camp, sans profiter de son avantage. Une bataille a lieu, et Porus, blessé, est fait prisonnier. C’est là qu’Alexandre se montre magnanime : il rend à Porus sa femme, ses filles et ses états. Perdicas épouse Clairance, et Aracide, Prince des Indes, Oraxène. Les frères Parfaicts ne voient « nulle beauté dans cette tragédie : il semble que l’auteur en ait choisi le sujet que pour en dégrader les personnages ; aucun ne ressemble à l’idée que les historiens nous en ont laissé ». Quelle qu’en soit la critique, force est de constater la similitude, du moins dans les deux premiers tiers de la tragédie, entre Alexandre et Tamerlan, Porus et Bajazet, Clairance et Roxalie, Argire et Orcazie. De plus, nombreux sont les passages présentant de troublantes ressemblances avec notre pièce. Alexandre montre tout au long du Porus de l’abbé Boyer une grande détermination :

Il est temps qu’en ces lieux j’acheve ma conqueste ;

Et que j’y fasse choir la derniere tempeste.¹⁴

tandis que Perdiccas-Thémir est désespéré à l’idée de combattre le père de Clairance-Roxalie :

Que je combatte encor le pere de Cairance !

Ah ! mon amour s’oppose à cette obeissance ;

Et malgré ses rigueurs, & malgré mon devoir

Elle prend sur mon cœur un absolu pouvoir. (…)

Alexandre & Clairance y regnent à leur tour ;

Et quand je n’y voudrois recevoir que l’amour,

Un jaloux desespoir avec elle y preside.¹⁵

Porus-Bajazet, de son côté, se plaint de la complaisance de sa femme-Orcazie envers son ravisseur :

Quoy verray-je grands Dieux cet objet de ma hayne !

Sçachant sa perfidie, & voyant que son cœur

Au milieu de ses fers adore ce vainqueur. (…)

Argire est éblouye, Argire s’est offerte

A ce cruel fleau de tous les Potentats,

De qui l’ambition devore mes estats. (…)

Elle ne m’escrit plus que ses fers sont pesans,

Et ne m’entretient plus que de riches presens,

Que du bon traitement que luy fait Alexandre.¹⁶

Malgré ces quelques points communs, le problème de savoir quelle est la pièce qui a pu influencer l’autre demeure, quant à moi, irrésolu. En effet, si l’achevé d’imprimer du Porus est du 28 février et celui du Grand Tamerlan et Bajazet du 28 mars, nous ne pouvons absolument pas conclure que le Porus fut joué avant le Grand Tamerlan, n’ayant pas la date de représentation de notre pièce. Le mystère reste entier.

Synopsis de la pièce §

La pièce commence in medias res. L’action débute alors que des combats entre Tamerlan, conquérant tartare et Bajazet, sultan turc, ont déjà eu lieu. La didascalie initiale précise que « la scene est dans la Galatie¹⁷ en la tente de Tamerlan ».

Étude des personnages §

Avant d’étudier les personnages principaux de notre pièce, ayons soin de garder à l’esprit ces quelques mots d’Anne Ubersfeld, dans Lire le théâtre (I) :

(...) le personnage de théâtre ne se confond (…) pas avec le discours psychologisant ou psychanalysant que l’on peut construire sur lui : ce type de discours, si brillant qu’il soit, n’apparaît jamais très éclairant aux praticiens du théâtre. Et pour cause. Il risque d’avoir une fonction de masque, de dissimulation du véritable fonctionnement du personnage. (…) Il risque toujours de faire apparaître le personnage comme une « chose » (…), il risque donc de le figer, de le « transir », devenu objet et non plus lieu indéfiniment renouvelable d’une production de sens.

C’est parce que le personnage de théâtre ne peut – et ne doit – se confondre avec aucun discours que l’on puisse construire sur lui, que je tenterai simplement de dégager les traits principaux des types de caractères de nos personnages.

Tamerlan, conquérant tartare, est la figure même du tyran mené par sa libido dominandi. Sa passion pour le pouvoir et pour la jouissance des choses conquises fait de lui un être cruel à l’ambition démesurée ; et les terres qu’il ravage le rendent, croit-il, l’égal d’un dieu :

Je veux estre aujourd’huy le Monarque du monde,

Et dans tout l’Univers faisant porter mes loix,

Contraindre à me servir les peuples & les Rois.¹⁸

De toute évidence, il ne peut supporter qu’on lui résiste. Il entend être le maître absolu dans son royaume, et si possible, hors de son royaume. Cette volonté de pouvoir ne se limite d’ailleurs pas aux terres conquises, mais s’étend aux êtres humains. (Cf Orcazie). Il a une haute conscience de sa qualité de chef et tient à la faire respecter. Tamerlan est une des figures principales dont le dynamisme conquérant crée un ressort tragique particulier : celui de l’admiration. En effet l’admiration, conformément à son étymologie, est un sentiment d’étonnement exempt de dimension morale, provoqué par l’étrangeté aussi bien de l’inhumain que du surhumain. On est donc loin de l’effroi éprouvé devant le furioso traditionnel, mais on se retrouve face au Tamerlan de Magnon comme face à la Cléopâtre de la Rodogune de Corneille dont il disait dans son Discours du poème dramatique « qu’en même temps qu’on déteste ses actions, on admire la source dont elles partent. »

Mais cet homme que Magnon dépeint comme possédant tous les pouvoirs ou presque, éprouve paradoxalement les pires difficultés à se libérer d’un joug amoureux qui fait de lui un amant plus qu’un père :

Themir, que l’amitié me force à racheter,

Avec quelle rançon te puis-je meriter ?

S’il faut rendre Orcazie, en vain je delibere,

Par ce prix infini ta personne est trop chere.¹⁹

ce qui le ramène à une certaine forme d’humanité. Sa galanterie²⁰ envers Orcazie contraste d’ailleurs étrangement avec le traitement brutal qu’il réserve à son ennemi. Que penser dès lors de sa magnanimité finale ?

Bajazet est un monarque orgueilleux, maladroit, jaloux mais malgré tout autoritaire, assoiffé d’un pouvoir qui lui échappe de plus en plus. Il entretient des rapports à autrui essentiellement sur le mode du conflit : conflit politique avec Tamerlan, conflit amoureux avec sa femme, conflit familial avec sa fille et enfin conflit avec son vizir. Souverain déchu et impuissant, il souffre d’avoir été dépossédé de ses terres :

Tu m’as humilié, tyran, tu m’as vaincu !

Et de quelques instans je n’ay que trop vescu :

Voicy ce Bajazet qu’on a veu redoutable,

Autresfois adoré, maintenant deplorable  !²¹

et mêle confusément dans son affront avec Tamerlan la rivalité amoureuse et la rivalité politique. En outre, la manière dont son ennemi le décrit s’oppose étonnamment à l’image qu’il nous renvoie au cours de l’action. En effet, Tamerlan le dépeint comme un être terrifiant, à la cruauté sans égale, et révèle avec horreur son fratricide à la scène 3 de l’acte II :

L’Univers sçait son crime :

A peine eust-il monté sur le thrône Othoman,

Qu’il se fist immoler son aisné Solyman ;

C’est un traistre, un tyran, un monstre, un parricide,

Du sang de ses sujets incessamment avides ;²²

tandis que le spectateur voit plutôt en Bajazet un personnage dont la sensibilité est à l’image de la pitié qu’il suscite : il lui arrive d’être touché par les contradictions qui déchirent les siens et de verser des larmes, ainsi que Roxalie le rapporte :

Il quitta des rigueurs qui n’estoient qu’estrangères,

Et reprit des douceurs naturelles aux peres ;²³ (…)

Il me vint embrasser, & les larmes aux yeux,

Il sembla se resoudre à d’eternels adieux :

Il avouera lui-même à la fin de la pièce ne pas pouvoir « venir à bout » de son « trépas », tant son inquiétude pour son épouse le ronge.

Difficile dès lors, de trouver une ressemblance avec son prototype historique.

Exigeante, intrépide et résolue, Roxalie est fille d’empereur mais amante de Thémir. Elle n’est pas la femme forte, intransigeante, qui subordonne son cœur à la cause politique car la passion l’entraîne jusqu’au travestissement. Elle bénéficie de l’appui de sa mère et de celui, tardif de son père, mais pas de celui de sa confidente Dorize qui n’est que le type même du personnage protatique selon Aristote : elle ne sert qu’à faire l’exposition (elle n’apparaît d’ailleurs que dans la seule première scène de l’acte I), mais son questionnement résonne néanmoins comme le glas de la fatalité à venir :

Avez-vous bien prévu la fin de ces amours ? ²⁴

Thémir est l’image du fils condamné à l’impuissance par son incapacité à choisir entre deux contraires. Son courage et sa valeur mêlés (même s’il s’agit d’un échec) nous sont relatés par Mansor dont c’est l’unique apparition dans l’œuvre, ainsi que nous le montre le tableau de la présence scénique des personnages²⁵. Finalement, son caractère princier qui aurait dû lui faire respecter pleinement le devoir filial, est celui-là même qui le pousse à se tuer sur le corps de Roxalie. Il n’y a pas de demi-teinte dans sa passion amoureuse. Il est au centre d’une situation très forte, celle de la condamnation d’un enfant par son père.

Aristote définit le héros tragique comme « un homme qui, sans être incomparablement vertueux et juste, se retrouve dans le malheur non à cause de ses vices ou de sa méchanceté, mais à cause de quelque erreur ». D’après cette conception, Thémir serait-il le véritable héros de la pièce si l’on considère que Bajazet a usurpé un pouvoir qui revenait légitimement à son frère en commettant un fratricide (ce qui est un crime grave) et que Tamerlan est assoiffé de pouvoir au point de vouloir conquérir une femme mariée qui ne l’aime pas ? Thémir, sans être vertueux, aime une femme sur laquelle il n’aurait jamais dû poser les yeux : la fille de l’ennemi de son père. Le couple qu’il forme avec Roxalie est conventionnel même si, contrairement à Curiace, il poursuit son erreur, choisissant son camp contre son père.

Selim est le prototype du traître, l’ancien amant inattendu. Il est celui qui donne un tour nouveau à la pièce et permet le retournement de situation. Insidieux, Selim est l’amoureux éconduit qui se vengera du statut d’usurpateur qu’occupe Bajazet, en le trahissant et en ôtant la vie à sa fille. Non content de trahir, il s’offre à l’ennemi et propose ses services à Tamerlan qui feindra d’accepter pour mieux le punir.

Les deux épouses ont un rôle limité. Si Orcazie est, au début de la pièce, tiraillée entre le respect qu’elle doit à son ravisseur et son désir de liberté, elle se rend vite compte que les intentions de Tamerlan sont loin d’être vertueuses. Elle montre une admirable retenue en refusant de se justifier face à son mari jaloux. Comme Junie, dans Scévole, elle n’hésite pas à prier Tamerlan de faire montre de générosité²⁶, alors qu’elle n’a pas l’intention de céder à ses avances. Malgré ses sursauts d’énergie, Indarthize est essentiellement passive et aucune de ses interventions ne fera avancer l’action. Son rôle dans la pièce reste très superficiel.

Facture de l’œuvre §

Les thèmes §

Notre pièce exploite plusieurs thèmes classiques, que l’on retrouve dans nombre de tragédies de la période. La tragédie a toujours eu pour but de présenter le tableau des méfaits et des revers auxquels expose la condition des Grands, mais sous le règne personnel de Louis XIV, elle ne souligne pas seulement les risques de démesure que comporte l’exercice de la royauté : elle révèle aussi que le pouvoir est souvent dominé par le désir de puissance, et qu’il peut devenir une véritable passion.

L’attitude de Tamerlan est particulièrement révélatrice de cette libido dominandi qui peut envahir tout souverain. Il se veut maître de l’univers, ainsi que nous l’avons vu dans l’étude des personnages. Ses propos le prouvent clairement :

Je veux estre aujourd’huy le Monarque du monde

À sa passion pour le pouvoir se mêle la passion amoureuse, et toutes deux sont des manifestations différentes de sa tyrannie. Non content de ravager les terres et les peuples sur son passage, il cherche à user de son pouvoir sur Orcazie, pour tenter de la faire céder à ses avances : il fait preuve ici d’une tyrannie des plus élémentaires, celle qui consiste à mettre son autorité au service de ses caprices amoureux. Truchet définit d’ailleurs l’amour tyrannique comme celui

qui ne respecte ni l’ordre établi ni la liberté des personnes. Il ne s’embarrasse d’aucun scrupule. (…) Dans l’univers tragique, l’amour apparaît comme une passion qui ne connaît de lois que les siennes propres.

C’est bien ce que nous révèle notre tragédie.

« La violence au sein des alliances » (Aristote) se manifeste aussi dans le conflit qui oppose Roxalie et Thémir, et qui amène Thémir à combattre son père. Le thème des amants ennemis est issu de la tragi-comédie, et ne donne pas toujours lieu à un conflit véritable, nous rappelle Bénédicte Louvat dans sa Poétique de la tragédie classique. « Le schème des amants ennemis n’est véritablement tragique que lorsqu’il est dissocié du thème de la conquête et qu’il s’inscrit dans une situation de crise.²⁹ » C’est le cas dans notre tragédie car nos deux ennemis deviennent amants en dépit d’un interdit. L’amour est donc bien cruellement représenté dans notre tragédie, car il n’y a jamais d’amour heureux : l’amour conjugal et partagé est exposé aux pires malheurs (Bajazet et Orcazie), les jeunes amants (Thémir et Roxalie) ne se retrouvent que dans la mort, Tamerlan, de son côté, est condamné à essuyer les refus d’Orcazie, fidèle. Enfin, l’ancien amant repoussé, Selim, sera conduit à la vengeance, et même s’il n’est pas le personnage central de la pièce, son comportement peut nous rappeler celui des héros sénéquiens : il passe par la « dolor », la souffrance intense, celle d’avoir été rejeté, puis la « furor » (différent de l’insania), l’aveuglement général de son esprit, avant de commettre son crime (nefas).

Selim accomplit sa vengeance, et Tamerlan, avant sa clémence finale, cherche lui aussi à faire souffrir, tant Bajazet que son fils qui l’a trahi. On peut penser à la dernière pièce de Robert Garnier, Les Juives, (1583) qui est l’histoire de la vengeance exercée par le roi Nabuchodonosor, à l’encontre du dernier roi de Juda, Sédécie, qu’il a mis sur le trône et qui l’a trahi.

Après avoir vaincu Sédécie, le cruel roi médite et savoure longuement son projet de vengeance :

Ils mourront, ils mourront, et s’il en reste aucun

Que je veuille exempter du supplice commun

Ce sera pour son mal, je ne laisserai vivre

Que ceux que je voudrai plus aigrement poursuivre

Afin qu’ils meurent vifs, et qu’ils vivent mourants,

Une présente mort tous les jours endurants.³⁰

Tamerlan ne s’exprime pas différemment lorsqu’il souhaite «  prolonger les peines » de Bajazet en lui laissant la vie.

Il faut bien voir que les personnages de notre tragédie (comme dans la plupart des tragédies) se disent soumis à un implacable destin. Roxalie en fait l’expérience dès le début quand elle avoue à sa nourrice :

Et cette passion que le Ciel m’a donnée,

Procede moins de moy, que de la destinée.

Ce sont des coups du sort qu’on ne peut divertir,

Quoy que l’ame y repugne, elle y doit consentir : ³¹

Les personnages ponctuent leurs répliques d’allusions à ce fatum, évoqué dès l’exposition. Roxalie espère en elle :

Pour peu que la Fortune assiste à mes desseins,³²

tandis qu’Orcazie s’en plaint :

La Fortune a trop d’yeux, on ne la peut tromper,

Elle m’auroit suivie aux deux bouts de la terre.³³

Outre ce destin qui s’acharne, les personnages doivent faire face aux revers de la Fortune, dont Bajazet subit les lourdes conséquences :

Mais mon bonheur me quitte, il est las de me suivre,

Et s’estant destaché d’avecque ma valeur,

Ce lasche deserteur me livre à mon malheur. ³⁴

Voicy ce Bajazet qu’on a veu redoutable,

Autresfois adoré, maintenant deplorable !

Et qui de tous les traits que luy lance le sort,

Quelques mortels qu’ils soient, ne reçoit point la mort : ³⁵

Jacques Morel met en évidence la suprême ironie de ces tragédies :

les personnages ne parviendront pas, durant les délais très courts qui leur sont imposés, à se libérer du destin qui les entraîne. Prisonniers de leur incertitude, partagés entre l’aveuglement et la lucidité, ils ébaucheront des actions dont aucune, sauf la dernière, ne pourra aboutir³⁶.

C’est bien le cas ici : les personnages n’agissent, en définitive, que pour leur perte.

La rhétorique §

Pour bien représenter tous ces thèmes dans notre tragédie, Magnon use d’une rhétorique classique très conventionnelle. On retrouve en effet dans notre œuvre les trois genres de discours distingués traditionnellement par cette rhétorique : le démonstratif, le délibératif et le judiciaire. Le passage d’une forme à l’autre est d’autant plus aisé que le dramaturge a conféré à ce récit du passé une coloration subjective, et donc une finalité proprement dramatique. L’étude du style nous amènerait à des circonvolutions complexes. Nous nous contenterons donc de donner quelques exemples de ces types de causes, sans approfondir outre mesure.

La scène 3 de l’acte II nous offre un bel exemple de style judiciaire :

TAMERLAN

L’Univers sçait son crime :

A peine eust-il monté sur le thrône Othoman,

Qu’il se fist immoler son aisné Solyman ;

C’est un traistre, un tyran, un monstre, un parricide,

Du sang de ses subjets incessamment avide ;

C’est un voleur d’Estats, témoins les Turcomans,

Il a dépossedé les Princes Caramans,

Il a desherité les Seigneurs d’Amasie,

Et presque déthrôné tous les Rois de l’Asie.

Les Hongres & les Francs ont senty sa fureur,

Jusqu’à Constantinople il porta la terreur ;

Il mit dans l’Univers le flambeau de la guerre,

Et comme un incendie il embrasa la terre ;

Sa mort doit satisfaire aux peuples qu’il arma,

Et son sang doit esteindre un feu qu’il alluma. 

Cette tirade se présente sous la forme d’une condamnation sans appel. L’exorde se résume en un vers particulièrement lapidaire (v. 408), et la narration est immédiate. Celle-ci mêle argument ad hominem et jugements de valeur d’une sévérité impitoyable. La péroraison stigmatise en deux vers (v. 421-22) le sort du sultan Bajazet.

Nous ne donnons ici qu’un exemple de ce style judiciaire, mais le texte en fournit plus d’un.

La concurrence des deux fils de notre tragédie, à savoir le politique et le sentiment amoureux, nécessite la mise en œuvre du style délibératif : en effet, ces deux fils possèdent des instances de décisions distinctes et généralement opposées. Rien de plus adapté à la réflexion tragique que la délibération.

C’est ainsi que Tamerlan, à la scène 2 de l’acte III, s’exprime de la sorte :

Et bien qui doit regner, ou le pere, ou l’Amant ?

J’entend partout des voix, à qui doy-je respondre ?

Où faut-il incliner ? mon ame où vas-tu fondre ?

Aymables ennemis qui divisez mon cœur,

Apres un long combat, qui sera le vainqueur ?

Soustenez mon honneur dedans vostre victoire,

Et dans vos sentimens prenez soin de ma gloire :

Themir, que l’amitié me force à racheter,

Avec quelle rançon te puis-je meriter ?

S’il faut rendre Orcazie, en vain je delibere,

Par ce prix infiny ta personne est trop chere.

Ce monologue ne fonctionne pas tant comme une introspection, mais plutôt comme un dialogue entre le personnage et son double, qui reflète la contradiction interne du personnage. Le mode interrogatif (six interrogations en une dizaine de vers) contribue largement à intensifier le dilemme auquel Tamerlan est confronté. Le Tartare se rend bien vite compte de la vanité de sa réflexion, au vers 695 : sa décision était prise avant même qu’il ne s’interroge. Bien peu de dilemmes néanmoins se résolvent de la sorte, la plupart ne permettent d’ailleurs pas au personnage d’aboutir à une quelconque résolution.

C’est Bajazet que nous prendrons comme exemple pour représenter le style démonstratif. Le sultan, jaloux des faveurs que sa femme pourrait accorder au vainqueur, se plaint de la situation dont il se croit victime :

Mon ame que partage un divers mouvement,

Tombe enfin malgré moy dans ce raisonnement :

Ma femme est prisonniere ; & son vainqueur barbare,

Peut-elle resister aux efforts d’un Tartare ?

De cruels traittemens ont abattu son cœur,

Une longue prison a flechy sa rigueur,

Sa vertu dans les fers ne peut estre invincible,

Moins pour luy qu’à ses maux elle devint sensible :

Elle eut de la pitié pour ses propres douleurs,

Et crut par ce secret adoucir ses malheurs.

S’il est vray, sans rougir advoüez vostre crime,

Trop de necessité le rendoit legitime ;

Vostre Juge vous plaind, loin de vous condamner. 

Bajazet accumule successivement dans cette réplique tout ce qui peut ajouter foi à sa crainte, et retrace lui-même le cheminement des pensées qui ont pu assaillir l’esprit de sa femme, et la livrer à la concupiscence de Tamerlan.

Douze ans plus tard, Corneille sera un des premiers à mettre en garde contre l’affadissement du genre par la galanterie. Dans son Discours du poème dramatique, il écrira :

La dignité de la tragédie demande quelque grand intérêt d’Etat, ou quelque passion plus noble et plus mâle que l’amour, telles que sont l’ambition ou la vengeance, et veut donner à craindre des malheurs plus grands que la perte d’une maîtresse.

Les unités dans notre tragédie §

Dans l’univers tragique, la vie est conçue comme un rapport de forces permanent et les règles dramatiques, qui concentrent l’action en une journée dans l’espace symbolique de la puissance tyrannique (la tente de Tamerlan), accentuent l’atmosphère de violence de la pièce. 

Un rythme mouvementé §

Nous avons vu ci-dessus que les évènements s’enchaînaient les uns après les autres, sans qu’on puisse pour autant – et ce malgré les dires des personnages -, déceler les véritables mouvements de cause à effet. La nécessité n’apparaît pas de façon évidente. En effet, le résumé nous montre bien que les personnages n’agissent pas tous selon la constance que supposerait la typologie de leur caractère. Tamerlan, par exemple, choisit d’abréger les souffrances de Bajazet, contre toute attente. En tant que tyran, on aurait plutôt imaginé qu’il prolongerait les douleurs de son ennemi. De son côté, Selim affiche une volonté de vengeance que rien ne laissait prévoir. Même chose pour Indarthize : qu’est-ce qui la motive réellement à agir ? Nous restons perplexe face à ses motivations.

Quoi qu’il en soit, le rythme se ressent de l’action mouvementée, et fait que notre Grand Tamerlan et Bajazet n’est guère représentatif de la tragédie régulière. Les centres d’intérêt des personnages varient curieusement au cours de la progression de l’action. L’on a déjà vu que Selim s’affranchissait de l’autorité du sultan : loin de s’attacher à servir son maître, il s’emploie non seulement à le trahir, mais aussi à assassiner sa fille. Curieuse preuve de fidélité ! Quant à Bajazet, d’abord profondément hostile à l’amour que se portent les deux jeunes gens, et résolu à tout faire pour empêcher cette union, il finit étonnamment par s’attendrir devant de si doux sentiments.

Mais ce sont principalement les déguisements et les travestissements qui ponctuent le rythme de l’action, ainsi que nous le verrons dans ce qui suit.

Déguisements et travestissements §

Georges Forestier, dans son ouvrage sur l’Esthétique de l’identité dans le théâtre français, met l’accent sur le fait que l’usage des déguisements à finalité judiciaire est en quasi-totalité « antérieur (…) à 1650, et la majorité à 1640, c’est-à-dire à la naissance de la tragédie romanesque ». Il ajoute que « trois pièces seulement appartiennent au genre comique et deux au genre tragique » : Le Grand Tamerlan et Bajazet de Magnon, et La Mort de Manlie de Noguères (1656). «  Il s’agit d’une finalité fondamentalement tragi-comique » conclut-il à juste titre.

L’utilisation du déguisement et du travestissement dans notre pièce apparaît donc dès le départ comme extraordinaire, car relevant d’une dynamique inattendue. Ces procédés sont, de fait, ordinairement réservés à la tragi-comédie et à ses influences baroques. Le masque de Janus n’en est-il pas le reflet ?

La nature des déguisements diffère selon les personnages qui en usent et selon les circonstances qui les poussent à s’en servir. Un point commun les unit : ce sont tous des déguisements ostensibles et conscients, de telle sorte que « tout interlocuteur d’un personnage masqué ou casqué sait que celui-ci lui cache son identité ; s’il est victime des conséquences de ce déguisement, il l’est en pleine connaissance de cause ».

Si on suit la chronologie de la pièce, Bajazet est le premier à se déguiser, à la scène 2 de l’acte II :

Suis-je bien Bajazet en cet abaissement ?

Et n’ay-je point changé par ce déguisement ? (…)

Je deviens, comme à tous, à moy-mesme incognu.

Faut-il qu’en cet estat j’abaisse ma grandeur ?

Que je sois devenu mon propre Ambassadeur ? 

Si Bajazet nous apparaît affecté par son changement de condition, c’est parce que celui-ci le rend inférieur et le place dans une situation d’humilité forcée face à son interlocuteur Tamerlan : il renonce temporairement à son rang social grâce à ce procédé qui permet un faux face à face Ce qui est remarquable dans ce cas, c’est que, ainsi que nous le montre le tableau page 15, Bajazet, qui apparaît dans 13 des 31 scènes de la pièce, est déguisé dans six d’entre elles, et reconnu à la sixième. D’autre part, sur les quatre entrevues qu’il a avec Tamerlan, seulement deux se font sous son véritable jour, encore que la dernière soit celle de sa mort. Bajazet est donc un personnage qui paraît à cinquante pour cent sous le mode de la dissimulation. Le procédé donne souvent lieu à des échanges verbaux très vifs entre les deux protagonistes, et s’avère peu constructif.

C’est à la scène 5 de l’acte III que nous apprenons le projet de Roxalie, celui de libérer Thémir grâce à son travestissement. En choisissant de changer d’aspect physique, elle change à la fois de costume, de sexe et de condition.

Et quoy ! que tentez-vous dessous ce vestement ? (v. 813)

C’est pour cette raison qu’on me voit déguisée. (v. 839)

Dans ce cas précis, le changement de condition (il s’agit d’un travestissement inférieur du second rôle de notre tragédie) ne constitue pas l’essentiel de la mise en place du déguisement de la jeune fille. Cette mise en place passe d’abord par le changement de sexe, qui vise à permettre à Roxalie de prendre la place de son amant au camp de son père.

Il est à noter qu’entre 1640 et 1649, l’utilisation du déguisement dans la tragi-comédie s’effondre. Georges Forestier remarque d’ailleurs que durant cette décennie, on ne compte que cinq héroïnes travesties, dont seulement deux dans la tragi-comédie et une dans la tragédie : il s’agit du Grand Tamerlan et Bajazet. Le travestissement de Roxalie revêt donc un caractère exceptionnel au regard des autres pièces de la même époque, surtout si l’on considère qu’il s’agit d’une tragédie.

Thémir est le troisième personnage à user du déguisement, en faisant irruption dans le camp ennemi à la troisième scène de l’acte IV. Son cas est encore différent des deux précédents car notre second rôle masculin se déguise, mais sans changer de condition.

Georges Forestier s’interroge à ce propos : « comment déguiser rois et princes des tragédies et des tragi-comédies sans leur faire changer de condition et sans les placer dans une condition inférieure ? ». Le moyen est simple : « Casqués, ils dissimulent leur identité en laissant planer l’incertitude sur leur rang ». De fait, grâce à ce déguisement ostensible, Thémir ne se retrouve nullement en situation d’infériorité, et peut tenter d’exécuter son projet : pour délivrer Orcazie et sa fille, Thémir a déjà fui dans le camp de Bajazet, pensant que, pour obtenir sa liberté, son père les relâcherait. C’est après cet échec qu’il tente de libérer les femmes avec les chevaux que Bajazet lui a confiés.

Le but de ces trois personnages est donc clair, mais l’utilisation de leur déguisement pour parvenir à leur fin l’est beaucoup moins. Chacun des trois « acteurs », comme l’on disait au dix-septième siècle, cherche à délivrer un (ou une) captif (ve) : Bajazet veut délivrer sa femme (il ne fait pas mention de sa fille…), Thémir et Roxalie cherchent chacun à libérer l’autre. Le moyen dont ils usent (le déguisement) n’apparaît pas comme étant le plus efficace, ni même le plus cohérent.

Le déguisement de Bajazet devant Tamerlan ne rajoute guère de piquant à la scène, car les deux hommes échangent plus d’insultes polies que de propos faisant progresser l’action.

Quant à Roxalie, elle est reconnue dès son arrivée dans le camp de son père et sa tentative ne sert à rien : l’intervention de Selim gêne la libération de Thémir.

De son côté, Thémir voit son projet rapidement dévoilé et subit les reproches de son père :

Je descouvre à la fin quel était ton dessein,

Tu pensais me contraindre à resoudre à échange.

Nous assistons donc, dans une certaine mesure, aux échecs des uns et des autres. Dans une certaine mesure seulement, car Bajazet réussit tout de même à approcher sa femme, et s’il échoue, c’est en partie car un évènement inattendu surgit (Bajazet est reconnu par son armée) et fait tout échouer. Même chose pour Roxalie, qui obtient le consentement de son père à ses amours, mais qui se heurte au traître Selim. Quant à Thémir, il subit la fureur de son père, et a pour tout mérite d’avoir tenté le tout pour le tout, sans avoir combattu contre sa belle.

L’on a vu ci-dessus que certaines ressemblances unissaient Le Grand Tamerlan et Bajazet et le Porus de Boyer. Cependant, ils se différencient nettement par le traitement qu’ils font du déguisement, comme nous l’explique Georges Forestier : « La femme et les deux filles du roi indien Porus étant retenues dans le camp d’Alexandre, le roi lui-même et un prince amoureux de l’une des deux princesses s’introduisent dans le camp du conquérant, déguisés en « suivant de [l’] ambassadeur » de Porus. Tous deux croient que celles qu’ils aiment sont amoureuses de leur geôlier (acte III : acte de la jalousie), et, après s’être disputé le privilège d’aller assassiner Alexandre, chacun part tuer celui qu’il croit son rival. Arrêtés l’un et l’autre, ils réclament la mort, le prince en dévoilant son nom et en revendiquant la gloire d’avoir voulu tuer Alexandre, Porus en taisant son nom et en demandant d’être conduit rapidement au supplice. Ce qui oblige la reine Argire à dévoiler l’identité de son mari pour le sauver. »

Le stratagème échoue, mais parce que les circonstances sont telles qu’elles forcent le héros à révéler son identité, et non parce qu’un intervenant extérieur reconnaît le héros déguisé.

Remarques sur l’établissement du texte §

L’esprit de cette édition nous a conduite à conserver l’orthographe originelle du texte, avec toutes ses spécificités propres au XVII^e siècle. Néanmoins, nous avons effectué quelques modifications qui nous ont paru nécessaires.

Mots à deux orthographes §

- amans : v. 30, 56, 102, 170, 1002. / amant : v. 578, 612, 686, 797, 986 (amante).

- appas : v. 849, 1416. / apas : v. 753.

- chaisnes : v. 267, 496 (à deux reprises au singulier) 782, 787, 878, 1204, 1236, 1384, 1407, 1485 (enchaisner). / chaines : v. 47.

- choquer : v. 636, 1051, choque(nt) : v. 588, 735, 939. / chocq : v. 246 (chocquer), 645, 648.

- colere : v. 4 (pluriel), 23. / cholere : v. 984, 1104, 1476.

- courant : v. 346. / courrant : v. 230.

- couroux : v. 665. / courrous : v. 990. / courroux : v. 1509.

- également : v. 89, 621, 662, 810. / egallement : v. 639.

- flamme : v. 35 (pluriel), 51. / flame : v. 719, 835.

- fuitte : v. 961. / fuite : v. 279, 1076, 1212.

- jusque : v.194, 353, 879. / jusques : v.   v.381, 757, 868, 1112, 1507.

- mouvemens : v. 29, 197, 356, 710, 989, 1106, 1132. / mouvement : v. 525.

- ose (er, ez, ent) : v. 101, 186, 283, 825, 868, 1004, 1217, 1394. / oze : v. 882.

- remords : v. 133, 1181, 1199./ remors  :v. 718, 1142.

- serrail : v. 189, 203. / serail : v. 209.

- traite(r) : v. 177, 551 (traitable), 1193, 1312. traistons : v. 224. / traitte (r) : v. 457, 495, 545, 561, 684 (retraitte), 747, 1122 (traitté), 1397, 1463, (traitta), 373, 529, 557 (traittemens).