Le sujet-type §

Quel est le sujet de cette pièce ? Après le Jugement équitable, il semblerait que Mareschal ait voulu construire une intrigue fondée sur les mêmes enjeux et les mêmes effets que ceux de cette pièce, proposant une variante sur le sujet de l’homme de pouvoir, qui est aussi père, condamnant son fils à la mort et le faisant exécuter. Pourtant il nous semble que l’enjeu principal de la pièce, dans le Dictateur romain, n’est pas là : à bien y réfléchir, la condamnation de Papyre est moins anti-naturelle que celle de Charles le Hardy et l’accent n’est pas mis sur le lien, moins fort que le lien filial, qui existe entre le dictateur et Fabie. Après tout, la condamnation est justifiée par l’offense, et les arguments en faveur de Fabie sont majoritairement ceux qui mettent en avant son côté héroïque plutôt que les liens entre les deux familles, même si ceux-ci rendent la décision plus délicate à prendre. En fait, le véritable sujet de cette pièce est la clémence de Papyre, et s’il faut trouver un modèle à Mareschal, il est plutôt à chercher du côté de la pièce de Corneille Cinna (1643), dont le sous-titre est « la Clémence d’Auguste ». En effet, la clémence justifie toute la construction de la tragédie et c’est vers elle que convergent les différentes étapes de l’intrigue : toute la pièce ne vise qu’à montrer comment Papyre, après l’avoir rejetée, adopte cette solution comme moyen de résoudre la crise qui secoue Rome depuis la bataille non permise contre les Samnites. Quant au fil amoureux, il a surtout été rajouté dans l’objectif de plaire au public de l’époque qui y voyait un élément incontournable des tragédies qu’on leur proposait.

L’histoire qui le met en scène §

Après une tragédie « moderne », Mareschal a choisi un épisode de l’histoire antique pour illustrer le sujet qu’il avait décidé de transposer au théâtre. Outre le fait que cela s’inscrit dans « l’air du temps », ce choix peut sembler judicieux pour mettre en scène un acte de clémence. En effet, la distance qui existe avec l’époque romaine permet, plus facilement que les épisodes de l’Histoire contemporaine, de généraliser et de superposer à la figure du dictateur celle du roi régnant à qui l’on attribue par là même cette « plus haute vertu des rois ». L’épisode, historique, est emprunté à Tite-Live. En 314 av. J.-C., sous la République, un dictateur condamne à mort son premier lieutenant, victorieux, pour avoir combattu sans son ordre. Mais face aux protestations émanant de diverses instances, il se ravise et lui accorde la clémence. L’intérêt est de voir que le conflit qui oppose les deux hommes finit par concerner toute la Ville : le choix de cet événement met donc en perspective la clémence avec les circonstances dans lesquelles elle est accordée pour montrer les relations entre les différents « pouvoirs » au sein d’une communauté. Même si un dictateur a théoriquement tout pouvoir pendant sa dictature, il doit aussi évaluer les conséquences de ses actes et ne peut aller à l’encontre de tout un peuple sans créer de graves tensions, et menacer l’ordre social. Cette histoire particulière laisse donc à Mareschal la possibilité de traiter du thème de la clémence dans un autre contexte que celui de la pièce de Corneille : même si le geste est identique, il est loin de signifier la même chose dans les deux cas et c’est ce qui fait du Dictateur romain une tragédie originale, intéressante à étudier en elle-même et non pas uniquement à cause des échos qu’elle peut évoquer pour nous.

La source antique §

La guerre contre les Samnites¹⁶ et l’opposition de Papyre et Fabie est longuement développée dans Tite-Live, et Mareschal, bien qu’il ne précise pas d’où lui vient l’idée de ce sujet, a de toute évidence beaucoup puisé dans cette source au point que certains de ses vers paraissent parfois n’être qu’une traduction des propos du Latin. On trouve la narration de cet épisode au livre VIII de L’Histoire romaine, aux paragraphes XXX à XXXVI, 12¹⁷. Nous livrons ici les éléments que Mareschal a principalement repris à Tite-Live, avant d’étudier comment ils ont été modifiés ou enrichis par le dramaturge.

Influence des œuvres de l’époque §

Particularités de l’intrigue de Mareschal §

Mareschal a choisi de resserrer la crise sur la fin, une fois que « le mal est fait » : il aurait pu obtenir de forts effets théâtraux en mettant en scène l’interdiction de Papyre, les éventuels scrupules à combattre de Fabie (par exemple sous forme de stances : désobéir pour servir son pays mais pas son chef ou obéir au chef et laisser passer l’occasion et de briller et de préserver son pays ? C’est le combat entre le sens du devoir envers la patrie et celui de l’obéissance envers un chef). De même, il aurait pu « remplir » sa pièce de batailles, très prisées par le public, puis de l’enchaînement des conséquences que cela entraîne, en particulier la mutinerie de l’armée. Malgré un récit de Tite-Live assez précis, il ne l’a pas fait, et s’il en fallait, ce choix d’écriture est une preuve de plus que Mareschal, dans cette pièce, est passé du côté de l’écriture classique et régulière dans laquelle les batailles sont rapportées et le suspens réduit à l’incertitude de la mise à exécution d’une décision. Il faut noter que le point de vue de Fabie sur son action, alors qu’il aurait pu apporter une certaine tension tragique (hésitations, dilemme voire regrets), est ici occulté en faveur d’une concentration sur la réaction que doit avoir Papyre, tiraillé entre son rôle de gardien de l’ordre et son affection pour Fabie, dont l’action est reconnue comme bénéfique par le peuple. Son alternative est simple : appliquer la loi dans toute sa rigueur ou faire une exception pour un héros qui a de quoi compenser sa faute, ce qui évoque le procès d’Horace, où c’est la deuxième solution qui triomphera. Le problème de Papyre est qu’il pense que l’exception va saper son autorité et montrer qu’il n’est pas digne de se proclamer le garant des lois, et que cela pourrait donc jeter une éventuelle suspicion du peuple sur sa légitimité, déjà acquise en des circonstances exceptionnelles, celles de l’instauration d’une dictature. Contrairement à Tite-Live – qui certes souligne la clémence mais insiste également sur le caractère fort du jeune lieutenant – Mareschal choisit donc clairement Papyre comme héros : ce sont ses conflits intérieurs, son « cas », et non celui de Fabie qu’il veut développer dans sa tragédie, et c’est là la principale différence entre le dramaturge et sa source : une modification de point de vue sur l’action afin de mieux répondre aux exigences dues au passage à la scène.

Équilibre de la répartition §

Le Dictateur romain, publié en 1646 et donc probablement écrit au plus tôt dans les années 40, est une pièce qui ne cherche pas, comme ça a pu être le cas au début du siècle, à renouveler la structure habituelle de la tragédie (il y a eu des essais de pièces en trois actes, par exemple, ou en deux journées, comme pour La Généreuse Allemande). Elle suit la tendance générale de l’époque en ce qui concerne la forme et se présente en 5 actes, assez équilibrés au niveau des scènes puisque chacun, hormis le premier qui en comporte 5, compte 4 scènes. Cet équilibre est renforcé par une répartition du nombre de vers entre les actes qui aboutit à des volumes semblables sans particulièrement favoriser ou léser une partie de la pièce. En effet, le plus petit acte comporte 290 vers et le plus long 384, pour un total de 1628, soit un écart peu important par rapport à la répartition idéale (qui serait de 325 à 326 vers par acte).

De plus, les scènes les plus longues d’une pièce sont habituellement celles qui contiennent des récits ou qui développent des moments forts de l’action. Cette logique se vérifie chez Mareschal où l’on relève parmi les scènes les plus longues celle du dénouement (V, 1 ; 178 vers), les deux scènes contribuant à l’exposition (I, 1 & 3 ; 165 et 140 vers), où l’on trouve notamment le récit de la bataille par Comine, puis deux scènes d’importantes confrontations, celle de Papyre et Fabie (IV, 3 ; 137 vers) et la première intervention de Fabie Père contre Papyre (III, 4 ; 112 vers). Ainsi, il n’y a pas de scène qui serait longue mais sans intérêt fort pour l’évolution de l’action, et ceci combiné à un nombre relativement petit de scènes dans la pièce démontre une volonté de concentration, et donc d’efficacité, dans le traitement de l’intrigue du Dictateur romain.

Les problèmes de liaisons §

L’unité de lieu §

Le lieu de l’action est précisé au début : « la scène est au palais du Consul Camille, dans une gallerie qui donne sur le jardin. ». Il est rapidement évoqué lors de la première scène par des vers qui confirment la vue sur le jardin :

Ce bel ordre & si long de pilliers & d’arcades (v. 13)

Ce parterre de fleurs, ce jardin spacieux (v. 15).

Cette « gallerie » sera bien l’unique lieu de la pièce, la présence de Papyre ici plutôt que chez lui s’expliquant par un vœu fait sous le coup de la colère qui stipule « Qu’il ne reverra point les Dieux de sa Maison / Que d’un Vainqueur coûpable il n’ait tiré raison » (v.563 & 564). Les scènes indispensables dans d’autres lieux (le Sénat, l’assemblée du Peuple, le Temple, le Camp) sont rejetées dans les entractes et les nouvelles de l’extérieur arrivent sur scène par le biais de récits. L’unité de lieu est ainsi respectée tout au long de la pièce grâce à un lieu indéterminé (une sorte de corridor), lieu de passage représentatif du « palais à volonté » qui va ensuite devenir le décor unique de la tragédie. Une remarque cependant : ce respect de la règle est atteint, comme souvent à l’époque, au prix de quelques entorses qui pourraient bien paraître, elles, invraisemblables… En effet, s’il donne sur le jardin, ce lieu doit bien posséder des ouvertures, et sans « vitres » pour garantir le secret des propos… ! En plus d’admettre que les personnages s’y succèdent et choisissent ce lieu peu discret pour leurs confidences, il faut supposer que personne ne surprend les conversations depuis le jardin, et que c’est un lieu adéquat pour recevoir (v. 169) ! D’ailleurs ce lieu reste assez imprécis car il n’est plus fait mention du jardin après la première évocation (destinée à « planter le décor » ?) et Papyre reste abstrait quand il qualifie le palais de Camille de… « lieu » ! : cette unité respectée au nom de la vraisemblance apparaît ici comme bien conventionnelle…

L’unification de l’action §

L’action de la pièce est unifiée par la constance du « péril » que Papyre fait peser sur Fabie : malgré une victoire très bénéfique à Rome, ce lieutenant risque la mort pour avoir désobéi à son chef. On assiste donc à des récits racontant les circonstances de l’interdiction de combattre puis de la désobéissance et ensuite aux différentes tentatives des protagonistes pour empêcher l’exécution de la sanction et faire changer d’avis le dictateur (en montrant les conséquences fâcheuses que pourrait avoir cette mort). Le fil amoureux dépend complètement de cette situation initiale car il ne présente ni sérieuse menace de rival ni problème de mésalliance, par exemple : le malheur des amants provient uniquement de la promesse de mariage rompue par Papyre et du péril encouru par le jeune homme. Ce que Mareschal concède au goût de l’époque, c’est une certaine rupture de ton dans quelques scènes réunissant Fabie et Papyrie, la volonté de mourir plutôt que de devoir renoncer à son (sa) bien-aimé(e) relevant d’un ton plus galant que véritablement tragique. Du point de vue de Papyre, l’action paraît également unique puisqu’il se trouve dans une « situation bloquée » génératrice de dilemmes : pour se faire respecter comme dictateur, il se doit de réclamer la mort de Fabie mais en même temps il est conscient de la valeur de celui-ci, qu’il aime comme un fils ; mais cependant, qu’il agisse en dictateur ou en protecteur, reste l’affront… Il faut donc en envisager toutes les conséquences, ce qui est l’objet des réflexions et des discours de Papyre tout au long de la pièce.

Le traitement du temps §

Les impératifs imposés par l’unité de temps ( borner l’action dans l’espace maximum de 24 heures) influent fortement sur l’organisation de l’intrigue dans le sens où les déplacements nécessaires à l’évolution diégétique doivent non seulement être évoqués mais aussi avoir le temps de se produire, fût-ce hors scène, de façon réaliste. Les entractes sont notamment utilisés à cette fin puisque l’on admet qu’il peut s’y écouler un temps assez important (4 ou 5 heures), ce qui permet aux déplacements les plus longs de s’y dérouler sans que cela ne choque la vraisemblance.

Dans Le Dictateur romain, Mareschal semble avoir prêté attention à cette règle puisque tous les déplacements effectués pendant les scènes jouées sont probables et que les entractes servent beaucoup, le dramaturge y plaçant notamment les scènes qu’il ne peut montrer de peur de nuire à l’unité de lieu. Au premier entracte, le Sénat a reçu Fabie et l’a pris sous sa protection. Entre le deuxième et le troisième acte Papyre arrive au palais, son voyage ayant été entamé plus tôt puisqu’il est déjà à Rome en II, 3. À l’entracte suivant le Sénat a délibéré et renvoyé l’affaire au peuple ; et entre les deux derniers actes le peuple s’est assemblé, mais n’a pas osé absoudre Fabie. Logiquement, tout peut se passer en 24 voire 12 heures puisque les assemblées (même s’il y en a trois) se font à Rome et que ceux qui y participent sont sur place et ne doivent théoriquement pas prendre trop de temps pour se réunir. Les seuls déplacements prenant du temps sont les allées et venues entre le Camp et Rome. Les premières arrivées de Comine et Fabie puis de Papyre sont probables puisque les voyages sont commencés avant même le début de la pièce pour les deux premiers et que Papyre, qui repart pour le Camp dès la scène 1²⁷, en apprenant la désobéissance de son lieutenant, a le temps d’y arriver et de repartir aussitôt pour Rome en ne l’y trouvant pas avant son entrée à l’acte III. Les autres déplacements de Comine sont un peu plus difficiles à comprendre puisque après quelques interventions, notamment avec Fabie (Acte III), il reparaît ensuite à la dernière scène de l’acte IV mais n’y prononce pas un mot puis revient à la scène 2 de l’acte suivant, avec la nouvelle de la révolte de l’armée. Cela fait, malgré l’entracte, un temps assez court pour faire le voyage, et l’on peut penser qu’il a appris la nouvelle d’un messager quelconque avant de revenir trouver Papyre, puisqu’il était nécessaire que ce soit lui qui lui apprenne cette révolte pour que ce dernier puisse le punir en même temps que Fabie (« Vous leur yrez porter & mon ordre, & sa téte » v. 1390). Contrairement à ce que l’on pourrait donc penser, le vers 1369 « Une triste nouvelle à vos yeux me r’ameine » ne signifie probablement pas que Comine est lui-même parti puis revenu du Camp pendant l’entracte.

Occupation scénique §

Selon les actes, les personnages présents en scène diffèrent, certains dominant même plusieurs parties de la pièce aux dépens des autres. Il est intéressant de noter comment les divers protagonistes de l’histoire se répartissent l’occupation du plateau au fur et à mesure de l’évolution de l’action et avec qui, ou face à qui, ils se trouvent le plus souvent sur scène car cela aide à dégager des affinités ou des rapports de forces entre eux. D’autre part, les scènes de « duos » (ou éventuellement « duels »…) sont à analyser avec attention car elles mettent plus particulièrement en relief des personnages dont la parole est alors privilégiée. Tout cela révèle une structure de l’intrigue sous-jacente mais capitale pour comprendre les choix du dramaturge (quel est l’intérêt pour l’intrigue de retarder une entrée, de présenter des personnages toujours ensembles, etc.).

Acte I : Les personnages qui dominent cet acte sont des personnages qui ne sont pas à proprement parler « dans l’action » puisque Camille a renoncé à sa charge et que les femmes, Lucille et sa fille Papyrie, n’ont évidemment pas la possibilité de jouer de rôles politiques, du moins officiellement. Ils évoquent ensemble les scrupules de Camille pour apprendre peu à peu, par l’entremise de Comine puis de Flavie, l’état réel de la situation générale de Rome, situation concernant principalement deux personnages absents, Fabie et Papyre. La scène 5 entre Papyrie et Flavie est une scène de confidences qui nous rassure sur les sentiments réels de la jeune fille, qui peut ici s’exprimer librement. Cet acte est une sorte de prélude à « l’action » proprement dite.

Acte II : La première scène fait écho à la précédente parce qu’elle met de nouveau en scène Papyrie, et de nouveau dans une scène « intime », cette fois avec sa mère. Le ton est ici plus aux lamentations et amorce réellement la tragédie parce que les menaces se concrétisent de plus en plus. Fabie fait son entrée scène 2, et dominera ensuite la fin de l’acte avec Papyrie, les autres personnages étant assez effacés. Il faut noter que, contrairement à ce que l’on pourrait penser, le discours de Fabie est sans révolte, sans animosité envers Papyre et adopte plutôt un ton de lamentation propice à l’évocation de la mort.

Acte III : Acte central où il se passe beaucoup d’événements, tous les personnages y apparaissent au moins une fois, excepté Martian, et les différentes scènes réunissent toujours au moins 3 personnes. La présence dominante est celle de Papyre (surtout dans les deux premières scènes) puis celle des trois hommes, Papyre et les deux Fabie ; les femmes, très présentes dans les deux premiers actes, se font plus discrètes. L’entrée tardive de Papyre dans la pièce en fait un héros « rare » (Scherer) dont la parole a d’autant plus d’importance qu’elle a été attendue.

Acte IV : Cet acte s’oppose au précédent car on y note moins de personnages présents simultanément ; on assiste aux supputations des femmes puis aux argumentations des hommes, à l’espoir puis à une prise de décision. La liaison de fuite entre ces deux groupes souligne la rupture de cet acte avec le troisième : tout le monde ne participe plus aux débats en même temps. D’ailleurs il y a dans cet acte deux scènes ne présentant que deux personnages : la première scène fait écho à la scène II, 1 : les lamentations, dévolues aux femmes, ressurgissent après de nombreuses scènes rythmées par les discussions. Cela casse le rythme de la pièce et autorise des variations dans les différents sentiments exprimés. La scène 3 est une scène de confrontation, d’explications, et elle est capitale car sans témoin. Papyre fait évoluer sa position et exhorte Fabie à se défendre. Cette scène modifie la situation et laisse espérer des changements pour la suite de la pièce : alors que l’on approche de la fin, cela relance indéniablement l’intérêt.

Acte V : La première scène, entre Papyre et Camille révèle tous les sentiments successifs du dictateur face à une situation qui le voit de plus en plus partagé. Après les hésitations vient cependant une nouvelle décision qui se traduira par la prééminence du chef dans les scènes suivantes (sc. 2 & 3) avant une dernière opposition avec les Fabie et le dénouement dans la scène finale.

Le schéma des entrées successives ne correspond ici pas du tout à celui que nous présente Scherer,²⁸ qui suggère une entrée du héros au premier acte puis un second acte dédié aux femmes. Ici, c’est plutôt le premier acte qui est réservé aux femmes (accompagnées de Camille, homme légèrement hors de l’action), créant l’attente des personnages principaux, que Mareschal retarde, puisque Fabie arrive à l’acte II, qu’il domine, puis c’est Papyre qui prend le relais dans l’acte III. L’acte IV semble résumer les trois premiers puisque les femmes occupent la première partie avant de laisser la place aux hommes pour la fin. L’acte V, enfin, met l’accent sur le personnage éponyme, duquel va dépendre le dénouement.

Il résulte de cette organisation plusieurs conséquences importantes pour comprendre le déroulement de l’action et en particulier pourquoi elle est si « lente » : d’abord, le constat, du fait de leurs arrivées tardives, d’un manque d’échanges entre Papyre, Fabie, et les autres personnages : les faits sont « rapportés », et même s’ils donnent ensuite leurs points de vue, on a parfois l’impression que les personnages principaux se retrouvent dans un conflit qui les dépasse, dans lequel d’autres se sont engagés presque avant eux, et qui peut-être aurait pu être résolu d’une autre manière s’ils avaient pu le traiter en privé : d’ailleurs Fabie est gêné qu’autant de monde prenne sa défense et il ne cesse de réaffirmer à son chef que ce n’est pas lui qui a suscité ce soutien et qu’au contraire il acceptera sans discuter sa sentence²⁹ ; ainsi cette obéissance, certes tardive, aurait peut-être pu inciter Papyre à opter pour une ligne de conduire moins dure, à faire d’éventuelles concessions. De plus, comme toute l’action, et donc toute la pièce, repose sur le dictateur, la part belle est faite à ses hésitations mais rien n’est mis en place pour le « brusquer » réellement, accélérer le processus, les menaces restant peu efficaces et aucun véritable ultimatum ne lui étant lancé, avec par exemple la possibilité d’un retrait de son autorité par le Sénat, ou bien, de la part de l’armée ou du peuple, une durée au-delà de laquelle la « guerre civile » pourrait éclater : sans craindre de réels reproches, Papyre prend donc son temps et, en conséquence, il faut sans cesse occuper la scène par d’autres interventions, qui sont souvent des supputations, pour lui laisser le temps de la réflexion. Certes, cela augmente la tension tragique, mais nuit au rythme général de l’action. Enfin, l’organisation de l’intrigue choisie par Mareschal met en avant la complexité des différentes oppositions à Papyre par le développement simultané de revendications pour le héros de Rome qui ne se situent pas sur le même plan : en fait, tous ne soutiennent pas Fabie pour la même cause, et même s’ils sont indissociables, il y a bien deux fils dans cette histoire: d’un côté il y a les femmes, qui veulent, notamment par le chantage, sauver un mariage qui, quoi qu’ait fait le jeune homme, reste légitime car promis ; de l’autre il y a Papyre prenant, en tant que chef, une décision par rapport à un acte militaire et ne prenant que ce critère en considération, occultant « Fabie le gendre » et « Fabie le sauveur de Rome » pour se cristalliser sur « Fabie le lieutenant désobéissant ». Mais comment juger justement quelqu’un sans prendre en compte tous ses aspects ? C’est le problème que soulèvent les scènes qui se succèdent sans pouvoir faire la synthèse de ce qu’est Fabie, Papyre naviguant par conséquent entre différentes images d’un même homme qui le poussent vers des décisions contradictoires qui bloquent l’évolution dramatique. D’ailleurs à l’acte IV, malgré la médiation de Flavie, la rupture est consommée : les femmes font des vœux pour l’amant avant que le soldat victorieux ne s’oppose à celui qui ne voit toujours que sa désobéissance. L’occupation scénique révèle ainsi tout un processus de construction complexe visant essentiellement à étirer l’action dans la limite de 5 actes sans que tout y paraisse déjà décidé, « joué » d’avance par le pouvoir absolu de décision que détient Papyre. Cette méthode employée par Mareschal sera étudiée de manière plus approfondie dans l’analyse de l’action proprement dite, un peu plus loin.

Répartition de la parole et poids de chacun des personnages dans l’action §

Parce qu’ils n’ont pas tous le même rôle à jouer dans la tragédie, les personnages du Dictateur romain ont chacun à dire des répliques qui sont selon les cas plus ou moins importantes, tant en quantité qu’en qualité des informations données. On notera qu’il y a parfois des décalages entre, par exemple, la forte présence sur scène d’un personnage et ses interventions qui ne seront pas capitales, ou, au contraire, on pourra trouver une parole importante condensée en quelques répliques. Cette étude permet de déceler quels sont les personnages réellement indispensables, de par le poids de leurs mots, à l’évolution de l’action et nous verrons que la hiérarchie entre eux est loin d’être aussi évidente que l’on pourrait le croire.

Tout d’abord, remarquons qu’aucun personnage n’est présent dans toutes les scènes de la pièce : ceux que l’on peut voir le plus souvent sont Camille et Papyrie, qui apparaissent dans 2/3 des scènes. Le personnage qui donne son nom à la pièce est lui, curieusement, présent à peine la moitié du temps. Le tableau suivant est destiné à faciliter les comparaisons entre les personnages et la compréhension de l’analyse qui le suit, le classement étant fait par ordre décroissant de vers prononcés³⁰. Pour élément de comparaison, nous rappelons que la pièce comporte 21 scènes et 1628 vers.

On peut donc essayer d’établir des liens entre présence et poids du personnage dans l’action, en différenciant ceux qui montrent un rapport logique entre ces deux données et ceux pour qui l’on note un décalage, par là même intéressant à étudier.

Ainsi, le garde remplit sa fonction de messager et n’a pas d’autre utilité pour l’action ; il disparaît donc ensuite. Flavie est présente de façon régulière dans la pièce, mais son rôle de confidente l’amène surtout à écouter et rapporter ce qu’elle sait en peu de mots : son avis sur la question ne compte pas. Comine, lui, est important pour les personnages auxquels il rapporte les nouvelles de l’extérieur. Pour les spectateurs, il est, par ses récits, celui qui leur permet de voir ce qu’on leur cache, mais à part cette fonction essentielle, il est sans poids réel sur l’action, ce que prouve sa présence dans un nombre assez faible de scènes. Enfin, Camille, dont la fonction prestigieuse et l’autorité qu’il représente peuvent justifier la présence fréquente sur les lieux où se déroule l’action, intervient très souvent dans les débats, avec la volonté de faire changer les choses et les gens. Papyrie est, après son père, celle qui parle le plus, même si ce n’est pas forcément l’impression que l’on peut avoir à la lecture. En fait, sa présence répartie dans toute la pièce dilue un peu sa parole mais celle-ci n’en est pas moins importante pour autant : Papyrie n’omet jamais, quand elle assiste à des débats, de prendre position parce qu’elle ne veut pas faillir à son devoir d’amante qui se doit de soutenir son bien-aimé envers et contre tout.

La présence sur scène des autres personnages révèle pour tous un décalage significatif, plus ou moins important, entre le rôle qu’ils ont à y jouer et ce qu’ils ont à dire. En effet, Lucille est très souvent sur scène, cependant son rôle n’est pas majeur pour l’intrigue, elle accompagne sa fille mais a surtout un rôle de lamentation. Dans le cas de Fabie Père, c’est l’inverse qui se produit : son opinion et ses plaidoyers pour son fils et pour Rome sont essentiels mais condensés dans 3 scènes, elles-mêmes réparties sur 3 actes différents. Cependant, ses interventions marquent parce qu’elles prennent la forme de grandes tirades analysant la situation et tentant activement de faire valoir son point de vue. Le rôle de Martian est traité de façon similaire : il n’a que 2 petites interventions, mais décisives, car elles ont pour but de redonner au problème sa dimension publique : en IV, 4 il rappelle : « Le Peuple enfin peut tout » (v. 1251), et à la fin il est le porte-parole de Rome suppliante, permettant la décision de clémence de Papyre. Fabie, lui, n’est pas énormément présent sur scène alors que c’est son sort qui s’y joue. Cela pourrait paraître étonnant mais dans la mesure où il a dit qu’il ne se défendrait pas (« Maintenant je la [= sa tête] donne, & ne me deffens pas » v. 511), quel intérêt a-t-il à assister à des débats auxquels il ne veut pas participer ? Mais en même temps, il parle relativement beaucoup puisque c’est le troisième personnage en termes de nombre de vers prononcés ! Alors, que faut-il en penser ? Sûrement que Mareschal a voulu introduire des contradictions dans ce personnage, qui aurait pu paraître trop prévisible s’il n’avait vraiment rien dit ou s’il avait monopolisé la parole. Ces décalages montrent, en ce qui le concerne, une complexité qui sera analysée plus en détails lors de l’étude des personnages de la pièce. Enfin Papyre est nettement, comme nous l’avons déjà souligné, un héros « rare » dont la présence sur scène est restreinte mais qui cependant accapare la parole dès qu’il arrive, et ce, logiquement, puisque toute la pièce reposera par la suite sur sa décision.

Les personnages du Dictateur romain sont donc plus ou moins présents et actifs selon leur rang et leur importance pour l’intrigue. Cependant, pour ne pas présenter des personnages manichéens (des héros omniprésents et des utilités aux apparitions très épisodiques) Mareschal a choisi, dans de nombreux cas, d’instaurer un décalage entre la présence sur scène et le poids réel de chacun. C’est ainsi que les rares apparitions des personnages importants ne font que renforcer leurs interventions, tout comme une présence importante sur scène de personnages dont le rôle est moins primordial fait une place, au cours de l’action, à l’analyse et à l’expression des sentiments. De plus, on note un souci d’individualisation des personnages quand deux d’entre eux pourraient jouer des rôles similaires : il y a alors un déséquilibre volontaire entre la présence et l’importance de leurs propos, qui nuance les personnages et donne des dimensions différentes à leurs prises de parole. Ainsi, Camille et Fabie Père ont tous deux la sagesse et la tempérance qui conviennent à un consul mais ils ne jouent pas le même rôle auprès de Papyre, car l’un, Camille, très souvent sur scène, donnerait plutôt des conseils réguliers et brefs alors que l’autre, Fabie, est peu présent, mais sa parole n’en est que plus importante, et prend alors la forme plus solennelle des tirades pour mettre en garde son adversaire face aux éventuelles conséquences de ses décisions politiques. De la même façon, Papyrie et Lucille ne sont pas interchangeables, même si toutes les deux occupent souvent le plateau : la fille parle beaucoup plus que la mère et est plus prompte à se révolter, quand cette dernière serait plutôt encline à attendre et se résigner.

L’action est ainsi structurée par la présence ou l’absence de personnages ou groupes de personnages qui se caractérisent essentiellement par ce qu’ils disent et à qui, ce qui induit une succession de scènes aux tonalités parfois très différentes, ceci ayant pour but d’équilibrer et rythmer la pièce et de maintenir l’attention du spectateur, au même titre que le découpage en actes (et l’attente qui provient généralement à la fin de ceux-ci) ou la concentration spatiale et temporelle.

Une certaine humanité §

Chez Mareschal, Papyre aime sa femme et sa fille, mais aussi Fabie, qu’il considère comme son fils. Il en résulte des luttes intérieures intéressantes puisque le dictateur doit faire son devoir malgré l’amitié que l’homme porte à Fabie et malgré sa femme & sa fille, qui menacent de se tuer si Fabie est exécuté. Fabie lui aussi aime : il s’agit de Papyrie, fille de son rival, qu’il ne peut donc offenser de peur de perdre sa bien-aimée, alors que chez Tite-Live l’offense est revendiquée puisque Fabie affirme clairement dans une lettre adressée au Sénat qu’il ne voulait pas partager la victoire avec son chef. Son père aussi est différent chez Mareschal et chez Tite-Live : de simple adversaire il devient celui qui veut garantir à tout prix le salut de Rome, fût-ce en lui immolant son fils.

Mareschal a créé des luttes intérieures dans les trois personnages principaux qu’il a pris à l’historien de Rome. De personnages épiques il en a fait des personnages dramatiques en les dotant de ressorts tragiques³¹.

Surtout motivés par leur propre sort et leurs intérêts chez le Latin, les personnages, chez Mareschal, prennent en compte les avis voire l’opposition de leurs proches, et même s’il ne souhaitent pas s’y soumettre, l’opinion des autres pèse sur leur conscience et contribue à la peinture de personnages déchirés, plus tragiques que les héros de L’Histoire romaine.

Une unité éthique §

Les ambitions personnelles des personnages latins sont, au XVII^e siècle, effacées devant un intérêt commun qui est celui de Rome. Chez Mareschal, c’est en son nom que les personnages agissent d’abord, pour le bien de la Ville et du peuple. La cause personnelle passe après ; il y a ainsi une valeur qui transcende les personnages et motive puissamment leurs actions, ce qui renforce le côté tragique de la pièce par la conscience de la présence d’une force qui dépasse les individus ; cela donne également plus de noblesse aux actions entreprises et aux décisions prises pour régler la crise qui menace l’équilibre social en place. L’exemple parfait en est Fabie Père qui défend son fils contre Papyre mais est prêt à le sacrifier pour éviter la révolte et assurer la puissance des lois à Rome.

Une unification de l’action §

Celle-ci est assurée par la dépendance totale qui existe entre le dénouement et la décision de Papyre, malgré les apparences de partage de la décision avec le peuple et le Sénat – qui d’ailleurs refusent de prendre une décision si importante, rejetant par là même la responsabilité des éventuelles conséquences qui pourraient y être liées – et les tentatives d’influence de autres personnages (Camille, Lucille & Papyrie, Fabie Père). La prise de position de l’armée pour son chef puis la révolte du peuple, quant à elles, ne sont que des moyens de retarder la décision et le coup de théâtre de la clémence mais elles ne remettent en aucun cas en question le fait que la décision ne dépend que de Papyre, malgré le poids que ces deux instances veulent jouer pour la faire pencher en leur faveur.

Les personnages secondaires §

Les femmes §

Les opposants à Papyre §

Les personnages principaux §

Fabie ou le refus de l’héroïsme §

Pour son honneur, Fabie ne veut pas mourir par la main d’un bourreau armée par Papyre et préfère le suicide ou la mort au combat, mais c’est un personnage qui, pour autant, ne revendique pas la gloire de sa victoire et qui ne s’oppose ni à l’autorité ni aux lois, ne s’estimant pas supérieur à elles. En fait, il a désobéi à son chef dans un but désintéressé qui était la victoire de Rome, sans penser que cette bataille pouvait aussi être l’occasion de s’illustrer personnellement et de prouver sa valeur, comme le montrent les vers 501 et 502 :

[…] cet attentat que veut punir Papyre

Fait moins ma gloire encor que celle de l’Empire [.]  :

il ne se met pas en avant et montre ensuite face au dictateur une totale soumission. D’ailleurs, il ne cherche même pas à se défendre des accusations portées contre lui, et l’on a l’impression qu’il n’a pas conscience qu’il a aussi l’honneur de toute une famille à soutenir, une lignée de prestigieux ancêtres à continuer, et c’est son père qui se chargera de rappeler ces données qui devraient faire partie intégrante de la personnalité du jeune homme. Apparemment « jeune premier » idéal puisqu’il est jeune, beau, bon soldat et très prometteur, chef en puissance, ce que confirme sa première victoire, il n’agit pourtant pas tel qu’on pourrait l’attendre de lui. En effet, il se place lui-même dans un système où il reconnaît sa faute sans défendre sa cause⁴⁰, ce qui équivaut à renier sa victoire, et donc finalement peut-être à n’en être pas digne. Aussi, dans la confrontation qui l’oppose à Papyre, préfère-t-il subir que de se battre, sa ligne de défense est passive puisqu’elle consiste à ne rien dire, il laisse à d’autre le soin de statuer sur son cas, ce que révèle son attitude à son arrivée à Rome : la première chose qu’il fait est de demander successivement la protection du Sénat puis de Camille... Si l’on considère que l’héroïsme, c’est avoir un certain courage, une fermeté d’âme exceptionnelle devant le danger comme la douleur, il n’y a rien d’héroïque en lui : ses premières réactions consistent à essayer d’éviter les problèmes plutôt que de les affronter : il fuit Papyre (v. 485) et implore Camille (v. 491). De plus, il est attendri par la vue de son amante, et l’amour qui le lie à Papyrie, bien plus que la gloire liée à sa victoire, est l’aune à laquelle il mesure la valeur de sa vie : à l’acte II, il affirme en effet :

Donc ma gloire me perd ? ah ! victoire funeste,

Qui détruit nostre amour & l’espoir qui me reste !

Las ! pour vous mériter je vainquis seulement

Je fus victorieux pour me montrer Amant  (v. 605-608)⁴¹

et à l’acte IV, il réaffirme ses priorités en disant :

Quoy ? perdre Papyrie, & perdre mon amour ?

C’est pis que perdre ensemble & la gloire & le jour (v. 1095-1096. Nous soulignons.)

L’attitude héroïque consisterait à revendiquer sans relâche une gloire due aux exploits accomplis, à démontrer la légitimité de sa désobéissance, à refuser d’être traité en criminel et exiger les honneurs dont il est digne après ces combats, sans se soucier des conséquences que cela peut avoir, pourvu qu’il ne se renie pas. Pour assumer jusqu’au bout son action, Fabie devrait rappeler que les intérêts de Rome sont prioritaires par rapport à ceux d’un chef et qu’il est parfois nécessaire, pour le bien de tout un peuple que les lois « se taisent » face à de tels résultats. Or, une fois de plus, ce n’est pas lui qui tiendra ce discours.

Fabie Père ou l’héroïsme revendiqué §

Sur cette question, il s’oppose à son fils : en effet, il semble considérer comme normal que cette qualité fasse partie des caractéristiques de sa famille, les plus jeunes devant se montrer dignes de leurs illustres aïeux. Quand il croit voir son fils implorer le dictateur, il lui reproche de ne pas se comporter en vrai Romain, c’est-à-dire de ne pas assumer ses actes, même si cela le met dans une position difficile. C’est pourquoi il le trouve « lâche » et juge que « ce qu’[il] fai[t] détruit ce qu’[il] fi[t] » (v. 872). Fabie Père revendique l’attitude héroïque qui semble faire défaut à son fils en assurant qu’il n’hésitera pas, pour sauver l’honneur de la famille, à sacrifier son fils plutôt que de le voir dans une posture indigne d’un Fabie : « Je t’ay donné le jour, je puis te l’arracher » (v. 899), rappelle-t-il en effet à Fabie lors de sa première apparition : chef de famille, il veut par cette phrase à la fois affirmer son autorité face à son fils et rappeler que l’honneur est ce qui doit d’abord motiver tous ses actes, car ce n’est qu’à ce titre que l’on mérite de rester dans les mémoires. De la même façon, Fabie Père affronte sans relâche un dictateur qui semble avoir convaincu son lieutenant mais à l’avis duquel il ne peut se résigner à se ranger sans combattre, et sans dénoncer l’offense que cela représente : comme l’exprime ce vers accusateur destiné à Papyre : « Tu n’en veux qu’à son nom, tu n’en veux qu’à sa gloire » (v. 941), Fabie Père insiste pour que le prestige de sa famille soit reconnu dans tous ses membres et que celui-ci ne soit pas injustement remis en question. Enfin l’ancien consul est d’autant plus virulent qu’il n’agit pas pour lui-même mais pour inciter son fils à se placer comme héros et convaincre les autres de la légitimité de ce statut. Son propre héroïsme consiste à ne pas trembler au moment de passer à l’acte, en soi extraordinaire, puisqu’un « Père tuë son Fils » et « le vouë » à Rome pour expier son crime et celui de Fabie, même si finalement il n’aura pas à accomplir ce geste. Ce personnage ne peut cependant être qualifié d’« héroïque » car les événements ne le touchent que par ricochet et il se borne à exposer l’attitude idéale à adopter dans ce genre de conflit sans avoir à la vivre vraiment.

Papyre ou l’héroïsme de la clémence §

Papyre ne se situe pas sur le même plan que Fabie fils car a priori on n’attend pas de lui une attitude héroïque face à cette crise puisque c’est le jeune homme qui doit supporter la remise en cause de sa valeur et l’éventualité de la mort, c’est lui qui, malgré les épreuves, doit démontrer qu’il peut les endurer et qu’il ne renie ni ce qu’il est ni ce qu’il a fait. Ce que l’on demande à Papyre, c’est d’être juste dans sa façon de traiter l’événement, pas de se signaler par une décision exceptionnelle. Pourtant, il semble bien y avoir un déplacement de l’héroïsme attendu du personnage de Fabie vers celui du dictateur : Fabie est certes un héros militaire, mais sa force de caractère semble étouffée sous la résignation, et peut-être la jeunesse, qui n’ose pas se montrer ambitieuse et accepte la possibilité de s’être trompée. Fabie n’est pas encore un être exceptionnel, il n’est pas sujet à des conflits internes, alors qu’au contraire, Papyre doit constamment lutter contre les faiblesses de son cœur pour se montrer à la hauteur de sa fonction, il doit sans cesse faire les preuves de ses qualités de chef et de juge. Homme partagé entre son cœur et sa raison, c’est de son côté que se situe le conflit moral et ce n’est que de ce genre de conflit que peut émerger l’héroïsme, attitude encore grandie par le choix dont elle a finalement été l’objet, parce que céder à la facilité était tout à fait possible. Papyre, dans cette affaire, est doublement touché : Fabie a offensé ce qu’il est (le représentant de l’État, l’autorité) mais aussi ce qu’il était (un grand chef militaire), il a porté atteinte à son honneur en le privant d’une victoire qu’il aurait dû lui-même remporter. Pourtant la décision de punir, logique dans ce cas, n’est pas facile à prendre pour Papyre et sera même remise en doute plusieurs fois, bien que cela ne fasse finalement que renforcer sa nécessité et sa légitimité. Mais parce qu’il a choisi de faire passer son devoir avant tout, de tous les personnages de la pièce, Papyre est le seul qui est susceptible d’être montré en exemple et donc d’accéder à l’éternité, ceci grâce au geste que lui propose Camille et qui le distingue radicalement des autres hommes : la clémence. En effet, on peut attribuer au dictateur romain certaines des qualités qu’Oyie Ndzie accorde à Auguste dans son article « Auguste et l’héroïsme cornélien »⁴². Selon lui, Auguste n’est pas seulement la figure royale de la pièce Cinna, il en est aussi le héros parce qu’il est « au centre de l’action et qu’il la domine en étant capable d’en déterminer la forme et les évolutions », ce qui peut également s’appliquer à Papyre qui a tous les possibles entre les mains et aux choix duquel est subordonnée l’évolution de l’intrigue. De plus, la clémence se présente alors comme une solution qui dépasse le cas particulier de Fabie pour devenir la marque d’un acte politique général exceptionnel : « en tant qu’instrument d’ordonnancement du bonheur de l’État, sa grandeur d’âme ne peut que relever du souci général théorique et fonctionnel de garantir le renom et le bon fonctionnement de son gouvernement »⁴³, d’agir d’abord en fonction de l’« enjeu unique de satisfaire la paix, l’unité et la prospérité de Rome »⁴⁴. Oyie Ndzie a raison de dire que la « véritable clémence est […] dépassement de soi par soi » car Papyre, par ce geste, à la fois transcende le dictateur qu’il est, avec ses convictions bien arrêtées, et sublime la personnalité d’un homme, qui est accessible aux sentiments tels que la reconnaissance ou l’amitié. Il ne faut pas se tromper sur cet acte : il « ne ressemble ni à la promptitude à pardonner, ni à la lenteur à punir »⁴⁵, ce n’est ni faiblesse devant l’ennemi ni facilité pour rétablir un ordre social et politique chancelant, la clémence consiste plutôt, comme le dit Sénèque⁴⁶, « à se maîtriser lorsque l’on a le pouvoir de punir ». Papyre le rappelle d’ailleurs à la fin quand il analyse son geste en disant : « Un important exemple eust fait voir ma puissance ; / Un exemple plus doux montrera ma clemence (v. 1585-1586). »

Son acte de clémence […] vise à servir les impératifs nobles et supérieurs de la direction de l’Etat. […] La clémence est ainsi moins un acte de douceur et de faiblesse qu’une volonté supérieure, une force irrésistible dans la conquête et la conservation du pouvoir. […] Par la clémence, [Papyre] […] acc[ède] à la subtilité politique […]. Il atteint à l’excellence dans l’art de gouverner⁴⁷.

C’est pourquoi, comme le suggérait Camille, on peut dire qu’il devient « un memorable exemple, / Qu’en la guerre, en la paix toute Rome contemple » (v. 721-722), et ce d’autant plus que Papyre avait commencé par dire :

Fabie est glorieux au dessus du pardon ;

Il ne peut demander, ni moy, faire ce don. (v. 735-736).

C’est bien parce que Papyre avait toutes les raisons de punir que la clémence apparaît ici comme un acte véritablement héroïque.

Ainsi, il est clair que le héros véritable de cette histoire est, comme le suggère le titre, le dictateur, qui non seulement est maître de toute l’action mais qui en plus y apporte une résolution qui le valorise à plus d’un titre. Alors que le cours de l’intrigue l’avait présenté comme un personnage excessif et sans subtilité, il se révèle soudain magnanime et nous oblige à revoir son portrait de façon plus nuancée. Son geste final explique son attitude antérieure, et a posteriori cela porte toute la pièce et en fait un grand personnage de tragédie dans la lignée d’Auguste.

On peut dire que Mareschal a donné une vraie dimension théâtrale à tous ses personnages en affinant leurs caractères initiaux pour en accentuer les qualités morales et psychologiques, qui donnent ainsi de l’intensité aux échanges de la pièce. C’est pourquoi si des notions comme l’héroïsme ou la gloire sont des éléments importants dans la définition de nos personnages, c’est parce que Mareschal prend soin de modifier les personnalités historiques pour qu’elles correspondent au mieux à son ensemble dramatique, qu’il veut construire de la façon la plus homogène possible.

Qu’est-ce qu’un dictateur à Rome ? §

Moreri explique, dans son Grand Dictionnaire historique⁴⁸ à l’article « dictateur » :

Souverain magistrat parmi les Romains. Les consuls le nommoient pour l’ordinaire, lorsque la république se trouvoit en quelque danger. T. Lartius Flavius, consul ayant appaisé une sédition, fut choisi l’an 257 de Rome, & 497 avant Jesus-Christ, pour le premier dictateur qui ait jamais porté ce titre. […] Ces magistrats n’étoient ordinairement que six mois en charge quoique dans la suite Sylla et Jule César se soient fait nommer dictateurs perpétuels. […] [L] e dictateur avoit une puissance absolue et indépendante : & aussitôt après son élection tous les autres magistrats, excepté les tribuns du peuple, déposoient leur autorité. » Il ajoute une liste de tous les dictateurs de la république romaine et l’on trouve parmi celle-ci : « L. Papyrius Cursor dictateur, 428⁴⁹ : Q. Fabius Maximus Rullianus, général de la cavalerie.

Nous précisons que le dictateur était choisi par les consuls à la demande du Sénat et était alors seul détenteur du pouvoir exécutif sans avoir à rendre de comptes sur ses décisions, sauf en matière de finances. À la fin de la période, le dictateur remettait ses pouvoirs aux consuls. Ainsi, il y a dans l’histoire de Rome l’exemple, cité dans la pièce, de Cincinnatus, consul, dictateur en 458 et 439 av. J.-C., qui personnifie l’ancien Romain à la fois paysan, soldat et homme d’Etat.

Selon une tradition légendaire, on serait venu l’enlever à sa charrue en 458 avant J.C. pour lui conférer la dictature et le charger de délivrer l’armée romaine encerclée par les étrusques et les Volsques. Vainqueur, il abdiqua au bout de 16 jours et reprit ses travaux rustiques, refusant toute récompense⁵⁰.

De plus, Nous soulignons le fait que « l’autorité » des tribuns du peuple, et c’était la seule, n’était pas remise en cause par la nomination d’un dictateur : même en des temps difficiles où une concentration des pouvoirs était nécessaire, il restait quand même un petit contre-pouvoir, même symbolique, face au chef, représentant le contrôle permanent du peuple sur ses dirigeants, qu’il les ait lui-même choisis ou pas. On comprend mieux, alors, le dénouement de la pièce et l’insistance que s’autorise Martian face à un Papyre apparemment inflexible : il est le seul à avoir le droit de s’opposer à lui et à son point de vue, dans un cadre prévu par ces lois mêmes que Papyre prétend défendre.

Le partage du pouvoir : mythe ou réalité ? §

Le « caractère » d’un dictateur §

Les contre-pouvoirs §

Un « péril » particulier §

Dans Le Dictateur romain, les intérêts d’État sont mêlés aux intérêts personnels et il y a de plus un « péril de mort » : c’est selon Corneille⁵² la combinaison la meilleure pour faire une bonne tragédie, sans oublier que le péril de la perte d’une maîtresse, péril en soi insuffisant s’il est à lui seul la clef de voûte de la pièce, vient ici s’ajouter aux premiers dangers qui menacent les personnages. Dans cette pièce, nous sommes aussi dans une situation de « surgissement des violences au sein des alliances »⁵³ : tous les éléments sont donc réunis pour un conflit paroxystique, et ce notamment parce qu’il met en scène des oppositions entre « grands » ayant, à différents niveaux, des répercussions publiques. De plus, le cas particulier, parce qu’il a des implications politiques, peut devenir général (désobéissance de toute l’armée par la mutinerie, puis soulèvement du peuple) : ce qui est alors en péril, c’est la survie de la Cité, et donc de sa toute-puissance et du système même, ce qui est un problème profondément politique. Ainsi, la possibilité d’évolutions dramaturgiques que contient en puissance un sujet ayant, comme le nôtre, des liens avec la vie politique donne une nouvelle dimension au conflit de personnes : l’action peut à tout moment prendre une autre ampleur, par l’intervention de nouveaux acteurs de la vie politique, ce que soulignent des vers comme ceux-ci, tirés du Dictateur romain :

N’estant par le Senat absous ni condamné

Fabie en est au Peuple, & l’Appel est donné (v. 1031-1032).

Ceci a évidemment une influence sur l’attente et les émotions des spectateurs, sans oublier que l’importance des enjeux accentue bien souvent le tragique de la situation.

Un « fil d’Ariane » incassable §

Le fait que le conflit initial ait des répercussions politiques oblige à en envisager toutes les conséquences et à y trouver une solution : même si l’homme décidait de pardonner, le dictateur devrait tout de même donner et justifier une réponse publique à un acte anormal et qui doit être traité comme tel, quelques soient les circonstances dans lesquelles il a eu lieu. Il y a en effet en jeu le respect des lois et le maintien de l’ordre, qui dépassent les liens éventuels (et fortuits) qu’il peut y avoir entre les deux hommes. Ainsi, même si elle a plusieurs aspects, placer cette affaire d’abord sur le plan politique, c’est lui assurer une forte unité dramaturgique : tout le monde est intéressé dans cette affaire et l’on ne pourra pas abandonner au cours de l’intrigue l’examen des implications politiques qu’elle aura. De plus, les lois, tout comme le système de gouvernement, ne risquent a priori pas de changer au cours de la pièce, tout tournera donc autour d’une situation plus ou moins bloquée résultant de l’interprétation plus ou moins large qu’on fait de ces lois, et qui va conditionner l’évolution de l’action. Ainsi, tout va dépendre de prises de positions politiques, et ce même si la politique peut sembler n’être qu’un prétexte à un conflit de personnes : une fois invoquée, on ne peut plus décider qu’elle n’a plus de rôle à jouer ou plus d’importance dans les causes du conflit initial. Ce qui fait l’unité, c’est que l’on est toujours forcé, à un moment ou à un autre, d’en revenir aux enjeux politiques qui justifient le début de la pièce (la condamnation de Papyre se fait en effet au nom de Rome, offensée à travers son chef). D’ailleurs, quand la discussion avec Papyre semble impossible ou inutile, les protagonistes de la tragédie ont recours aux institutions politiques pour résoudre la crise ; ainsi Camille espère que « Le Senat, toute Rome obligee à sa gloire / Maintiendra le Vainqueur, admirant la victoire » (v. 1017-1018).

Les choix d’écriture §

Cette tragédie est écrite comme un procès avec une accusation (Papyre), la défense (Fabie Père, Camille, les femmes), le témoin (Comine), le jury (le Sénat, le peuple), le juge (Papyre) et bien sûr l’accusé, Fabie. On note ainsi l’emploi par tous les protagonistes d’une rhétorique judiciaire, avec les images qui s’y rattachent, ou de discours en forme de réquisitoire ou de plaidoyers dans de longues tirades. C’est ainsi que la politique, dans ce système, devient argument : les exemples du passé ou la situation actuelle justifient les positions des protagonistes dans le cas particulier du procès en cours. De même, les uns détruisent les positions des autres et renforcent les leurs en montrant les conséquences politiques, donc en dépassant le cas particulier, des différents verdicts proposés (condamnations ou acquittements). On a donc une unité de sujet, de ton, et des rôles bien définis, ce qui donne à la pièce une certaine universalité, et un certain suspens, lié à ce type d’écriture : en effet, dans un procès, la parole est aux uns puis aux autres, avec bien sûr des contradictions entre eux, on prend le temps d’évoquer toutes les conséquences et toutes les possibilités de réponse à l’offense présumée avant le choix final de la sanction (ou pas). Cette mécanique de procès met donc tous les enjeux de la pièce dans le discours et donne ainsi la parole aux représentants de tous les niveaux de la société. De plus cela laisse la possibilité, si le procès est juste, d’une solution autre que la première avancée, qui relève de l’arbitraire d’un homme en colère, Papyre. Cela donne aux personnages comme au public l’espoir d’une décision juste et justifiée, en particulier devant la loi ; indubitablement la forme choisie pour développer ce sujet fait la part belle au thème du pouvoir et aux réflexions politiques. Enfin il ne faut pas oublier que le sujet choisi, la clémence, parce qu’il ne concerne qu’un souverain ou un chef, ne pouvait que provoquer ce lien étroit entre intrigue et politique que nous constatons dans notre pièce. Cette particularité du Dictateur romain sera plus amplement étudiée dans la partie réservée à l’analyse de l’action mais l’on voit déjà comment ce qui ne pourrait être qu’un thème privilégié peut jouer un rôle important dans l’écriture dramatique.

Une sanction impossible à prononcer §

Tout d’abord, le premier « blocage » de la situation provient des faits qui sont à son origine, et qui se présentent comme inconciliables avec les conséquences qu’ils provoquent, d’où des problèmes à juger s’ils sont positifs ou négatifs puisqu’ils sont un peu les deux en même temps. Cette situation est d’ailleurs clairement exprimée par les personnages qui emploient des expressions proches de la forme oxymorique pour les décrire, par exemple « un grand combat heureux & non permis » (v. 239) ou encore, en parlant de la victoire, « un digne effect d’une indigne licence » (v. 454). Ainsi, ce ne sera que plus difficile pour Papyre de prononcer un verdict qui prenne en compte ces informations divergentes (en effet, contre toute attente, c’est la victoire qui a succédé à la désobéissance) et qui soit considéré comme juste pour les différents partis qui s’opposent dans ce conflit.

De plus, l’évolution de l’intrigue est ralentie par le fait que le personnage qui en a toutes les clefs en main n’intervient sur scène qu’à partir du troisième acte. Avant cela, il y a deux actes d’exposition et de suppositions par rapport à la tournure que peuvent prendre les événements, et les personnages sont empêchés de « réagir » à la situation puisqu’il n’y a pas encore eu « action » sur elle, c’est-à-dire décision déclenchante de la part du dictateur. Car la situation ne peut évoluer qu’à partir du moment où elle est posée, et avant la prise de position de Papyre tout est encore possible, et il y a même trop de possibles pour que, dans une certaine mesure, l’on considère que la tragédie a déjà commencé ! En effet, on pourrait soutenir que tant que les enjeux ne sont pas clairement définis, il n’y a pas vraiment de tragédie. Or les périls menaçant Fabie à l’acte I restent vagues et l’acte II laisse certes entendre que Papyre veut punir son lieutenant, mais il n’est pas encore question de mort, et le Sénat semble encore avoir un rôle à jouer dans le conflit.

Enfin le dénouement dépend d’un personnage qui se présente à la fois comme résolu et hésitant, et ce personnage, bien sûr, c’est celui qui dans la pièce a le pouvoir de décision, c’est Papyre. Sa première réplique, si catégorique (« Il mourra ») prend la forme d’une sentence qui n’admet aucune contestation et semble nous donner l’image d’un personnage résolu. Pourtant, on notera de nombreux changements d’avis de sa part avant la fin et le choix définitif de la clémence : pourquoi ? Comment peut-on en arriver, après une telle certitude initiale, à une situation d’hésitation absolue où toute décision paraît impossible à prendre ? En fait, un autre « blocage » vient du fait que la situation ne dépend que d’un seul élément, il n’y a pas différentes façons de la faire évoluer, il faut forcément en passer par « l’arrest » de Papyre, comme le souligne Fabie Père à la fin de la pièce (v. 1527). Le dictateur est donc, certes un personnage unificateur de l’action, mais également un verrou de la pièce car tout dépend de son point de vue et de l’évolution de son propre comportement. Or, c’est un personnage qui, parce qu’il va opter pour la clémence, doit apparaître à la fois comme inflexible, impossible à faire changer d’avis pour que la surprise de la fin soit totale, et en même temps irrésolu, pour que le dénouement puisse être vu comme probable et légitime (d’ailleurs il a lui-même quelques arguments en faveur de Fabie), d’où des difficultés à choisir l’attitude la plus juste et, pour le spectateur, l’impression que l’action « n’avance pas ». En effet, comment peut-on cerner un personnage qui exprime à la fois une résolution sans faille, comme le montrent ces vers :

Perdons un Criminel, pour l’interest de tous. (v. 1360)

Plustôt que relâcher il faudra que j’expire,

Qu’on détruise tout l’ordre, & les loix, & Papyre. (v. 1445-1446),

et une grande inconstance dans ses décisions, comme par exemple à la scène 3 de l’acte IV où il dit :

Mais Dieux ! mon amitié s’oppose à mon arrest :

Perdre un Gendre, un Heros, un Demon de vaillance ?

Quel sang ! quel crime aussi ma Justice balance ! (v. 1188-1190) ?

Une attente difficile à supporter §

Si l’on se place alors du point de vue de Fabie et des opposants à Papyre (présents plus rapidement que le dictateur sur scène) pour tenter de trouver un « fil conducteur » plus net qui prouverait que l’action avance malgré tout, on s’aperçoit que, si elle est clairement structurée par Mareschal, l’action n’évolue pas plus de ce côté, bien au contraire. En effet, l’organisation par l’auteur des éléments induisant les espoirs et désespoirs successifs de ces personnages quant au sort du jeune homme joue habilement sur les émotions du public mais contribue à laisser le cours de l’intrigue suspendu. Car vue depuis les intérêts de ce groupe, la question structurant l’action devient : Fabie va-t-il mourir ou non ? Les réponses qui y sont apportées au fur et à mesure sont cependant tout aussi incertaines que l’est la décision de Papyre, à laquelle elles sont bien sûr subordonnées. D’ailleurs la notion d’attente occupe un place primordiale puisque les éléments pouvant laisser espérer un événement heureux ou néfaste allant dans le sens d’un dénouement du conflit ne sont le plus souvent que des suppositions, la plupart du temps infirmées par la rumeur suivante, affublée du « signe » opposé, si l’on peut excuser ici cet emploi du langage mathématique… Sans oublier que le flou est également entretenu par l’insertion de scènes dont les conséquences sont différées, et qui retardent la résolution en étant des éléments supplémentaires d’indécision. C’est par exemple le rôle que joue le Sénat, auquel on fait appel au cours de plusieurs scènes (notamment en II, 3 puis III, 3 et 4) sans que l’on sache la position qu’il a prise avant la scène 2 du quatrième acte, qui nous révèle précisément sa non-décision, ce qui va par conséquent transmettre ce même rôle au peuple… Pour ce qui est de l’alternance espoirs-désespoirs, il y a pléthore d’exemples. Ainsi, si l’on prend le début de l’acte III, on note d’abord l’arrivée de Papyre, pleine de la certitude de la mort du lieutenant. Puis Camille nous fait espérer un sort moins rigoureux en proposant la clémence, mais Papyre la refuse. Cependant le début de la scène suivante nous laisse de nouveau imaginer une solution heureuse par la révélation, devant Papyre, du lien qui l’unit au jeune homme et par la prise de position des femmes pour son adversaire, qui est aussi son gendre, dans l’espoir de fléchir le dictateur. Mais là encore, la déception survient : pour Papyre, la dictature vaut tous les sacrifices, même si c’est sa propre famille qui doit en faire les frais… On pourrait continuer longtemps cette démonstration, mais l’exemple est assez clair : on voit bien que ces successions d’attente et de non-événements sont destinées à masquer la réelle évolution de l’intrigue, qui ne peut faire son lent cheminement que dans la pensée de Papyre, pensée à laquelle nous n’avons pas directement accès puisque Mareschal n’a pas jugé bon de mettre en scène les hésitations du dictateur dans un monologue qui aurait pu débattre des intérêts respectifs de la sanction et de la clémence.

Les raisons de la clémence §

C’est à nous, en effet, de chercher au fil du texte les motivations plus ou moins explicites du choix final. Car si l’action ne semble pas réellement évoluer jusqu’au coup de théâtre du dénouement (mais en est-ce vraiment un ?), celui-ci n’en est pas moins justifié et préparé dans les scènes précédentes. En effet, ce qui provoque la fin, ce n’est pas vraiment, comme on pourrait le croire, un changement dans les arguments employés par les partisans de Fabie, arguments qui deviendraient de plus en plus dissuasifs, ou encore le charisme d’un des leurs qui aurait plus d’influence que les autres sur Papyre. Certes, certaines interventions, comme celles de Fabie Père, sont plus marquantes que d’autres, mais l’on constate que même après celles-ci le dictateur garde sa première idée en tête, il n’y a pas de modification notable dans son attitude envers Fabie. En fait, la cause immédiate de la clémence (l’intervention de Martian qui rappelle que Rome « prie, & jamais ne doit prier en vain », v. 1576) est annoncée par de petits changements préalables dans les répliques de Papyre. Celui-ci, toujours partagé entre sévérité et réticences, est de plus en plus emporté par ses hésitations et, malgré lui, accorde au fur et à mesure de la pièce plus de vers à leur expression, même si souvent, in extremis, il se replace du côté de la sanction pour ne pas manquer à ses obligations.

Ainsi on note que dès sa première intervention, où Papyre apparaît très décidé à se venger de son lieutenant, il ne lui refuse cependant pas les « titres » de « Héros » et de « Vainqueur » que lui attribue Lucille. Puis face à la reddition de Comine et Fabie, il leur ordonne de « résist[er] », voulant conserver la gloire de « tirer ce sang » (v. 821) lui-même. Mais ne peut-on pas déjà y voir une hésitation face à une soumission qui impliquerait une exécution plus rapide que ce que lui-même avait prévu ? On peut ensuite penser que le dictateur se sent ému malgré lui⁵⁴ quand il voit Fabie se jeter à ses pieds dans le but de se donner la mort, et un peu plus loin, quand le jeune homme réaffirme cette intention, il ordonne aussitôt d’« Arreste[r] sa fureur » (v. 913). Une étape semble franchie lorsque Papyre autorise explicitement Fabie à se défendre et dévoile peu à peu les sentiments qu’il lui garde, un peu contre son gré. C’est ainsi qu’il lui dit : « Mon cœur, qui vous perdra, montre bien qu’il vous ayme, / De vous encourager encor contre moy-même » (v. 1201-1202), même si le futur du verbe perdre nuance le propos en sous-entendant la certitude du dictateur quand à la conclusion de l’histoire. Enfin, plus on approche du terme de la pièce et plus les hésitations de Papyre sont longues et nombreuses, et l’on note que certains groupe de vers exprimant le doute du personnage sont aux trois quarts consacrés à la défense du jeune homme, même si le dictateur conserve la volonté qui lui fait jurer la perte de Fabie. C’est par exemple le cas ici :

Je vay perdre Fabie, & dans moy je l’adore ;

Et mes sens genereux sont si fort combattus

Que je puny son crime, admirant ses vertus.

Elles parlent dans moy, leur puissance est bien forte,

Elle attire mon cœur ; mais Rome enfin l’emporte (v.1242-1246)⁵⁵

Peut-on alors parler d’un « coup de théâtre », provoqué par la seule insistance du tribun Martian face à son chef ? Car l’on voit bien que ce n’est pas uniquement sa dernière réplique qui inverse la décision de Papyre, même si assurément elle provoque la surprise tant on n’osait plus l’espérer ! Il serait plus juste de considérer ce dernier argument du tribun simplement comme celui qui achève de convaincre un chef qui s’était déjà en grande partie convaincu lui-même de la nécessité de conserver en vie ce précieux soutien au pouvoir qu’est Fabie.

Les fins de scènes §

Il existe différentes façons de clôturer une scène et Mareschal use de cette variété pour, régulièrement dans le cours de l’action, interrompre ou suspendre l’intrigue et donc raviver l’intérêt des spectateurs avant d’éventuels changements ou pauses, comme les entractes. En général, les fins d’actes sont fortement marquées par l’expression de sentiments que les personnages retirent de l’action et projettent sur la suite de l’intrigue. De plus, ces moments voient toujours un retour de l’attention sur la destinée du héros. C’est une façon de conditionner les spectateurs, en les marquant de façon plus personnelle et moins intellectuelle, avant l’interruption momentanée de la représentation. Enfin le suspens laissé par la fin des actes III et IV, qui annoncent les appels, laisse tout attendre, provoquant dans le public une curiosité propre à retenir l’attention.

Mais la fin des autres scènes est tout aussi soignée car ces moments de transition permettent en réalité de rythmer la pièce en en marquant les étapes. Ainsi, on peut voir des scènes commencer par des exclamations qui rompent l’élan de la scène précédente et l’empêchent d’amener à son terme une action, un discours ou apportent des éléments nouveaux essentiels pour la suite de l’intrigue. Par exemple, Lucille espère faire changer d’avis son mari en lui faisant savoir que le secret du mariage arrangé a été dévoilé, ce qui place Fabie dans un autre rapport à Papyre, peut-être plus favorable pour lui (liaison des scènes 1 et 2 de l’acte III). De même, ce ressort est utilisé au dernier acte pour lier les deux dernières scènes : Papyre en est arrivé à un point de son raisonnement où il s’affirme capable de s’opposer à tout son peuple, et Camille comme Fabie Père coupent court à cette décision dangereuse en faisant entendre leurs voix (Camille s’indigne des « mille Coûpables ») et leurs propositions (« En voicy deux » dit le sénateur) pour le détourner de son projet. Enfin, le dernier élément sur lequel Mareschal joue à la fin des scènes est l’apparence de décisions ou résolutions qui terminent certaines d’entre elles, bien qu’elles soient presque aussitôt remises en question au début de la scène suivante. Ceci a pour but de nous laisser encore plus dans l’incertitude et d’avertir le spectateur de toujours rester sur ses gardes puisque l’on ne peut être sûr de rien avant la fin. On relève par exemple cet emploi à la fin de la scène 2 de l’acte II (« Ses coups seront sans force, il combattra de loin. / Au contraire il est proche » v. 536-537) ou encore en III, 1.

Finalement, l’attention particulière accordée au traitement des fins de scènes, et surtout d’actes, permet de conserver un suspens, pourtant mince sur le plan général, en le transformant en une série de petites attentes angoissées ou pleines d’espoir par rapport à la suite immédiate de l’action. Ce sont autant de jalons qui structurent la pièce en lui évitant la monotonie que pourrait provoquer un étirement du temps trop visible et sans aucune incertitude quant à sa conclusion.

La diversité de ton §

Une autre façon qu’a le dramaturge de conserver l’intérêt de son public pour sa pièce, malgré le peu d’action qui s’y passe, est de veiller à alterner des scènes aux rythmes et aux tonalités différents afin de ne pas lasser le spectateur mais au contraire de le divertir en lui proposant des changements propres à tenir sa curiosité en éveil. Aussi les passages galants entre Fabie et Papyrie sont-ils plus important qu’on ne le pourrait croire car ils apportent un peu de tendresse dans un univers dirigé par l’honneur, le sens du devoir et la menace de la mort. Des vers comme ceux de Fabie

Mais vostre peur m’asseure, & sa glace m’enflame,

Puis que ce cœur surpris monstre par vos regrets

Des vœux que le silence avoit tenus secrets (v. 542-544)

ou encore ceux-ci, dans la bouche de Papyrie :

Ah ! sauvez vostre vie, & moy-mesme en ce poinct :

Car c’est me conserver que ne vous perdre point. (v. 611-612)

sont certes « utiles » pour que le public prenne les jeunes gens en pitié et soit intéressé par leur sort à venir. Mais ils ont aussi pour fonction de ralentir l’action et « remplir » la pièce en y ouvrant une parenthèse assimilable à un lamento qui donnera ensuite, par contraste, un regain de force aux hostilités affichées avec l’arrivée du dictateur à l’acte III.

De même, on trouve aussi parmi les répliques du Dictateur romain des accents de lyrisme qui, en quelque sorte, font contre-poids au ton impératif qui y est si souvent de mise. C’est ainsi que Fabie Père, dont on connaît la verve, est tout aussi capable de changer de ton pour chercher à émouvoir son adversaire par des mots du type de ceux-ci :

Ah ! que n’en estes vous armé pour mon trépas !

Ce grand cœur, qui se rend, ne succomberoit pas ; (v. 1223-1224)

que de manier habilement la rhétorique pour nous impressionner par le biais de réquisitoires ou plaidoiries au ton aussi décidé que, selon le cas, dénonciateur ou élogieux.

Ces variations de ton permettent donc à Mareschal de nuancer ses personnages et d’augmenter la palette de sentiments exprimés sur scène, pour intéresser le plus de monde possible à ce qui s’y passe. C’est aussi un moyen de créer une alternance de moments « forts » et d’autres plus « faibles », ce qui permet de souligner les scènes-clefs qui, sinon, auraient moins de relief, présentées dans la masse d’un texte où toutes les interventions, sur le même ton, auraient la même valeur dramatique.

Le dénouement §

La fin du Dictateur romain, et la façon dont la pièce se dénoue, participe également du suspens général de la pièce dans la mesure où elle est non seulement inattendue mais aussi originale. En effet, rien, à l’ouverture de la dernière scène, ne laisse présager la clémence. Suite logique de la scène 3, elle en continue les discours à propos du « crime » de Rome (la révolte générale annoncée). L’intérêt se concentre de nouveau sur la personne de Fabie lorsque Papyre accepte sa mort au nom de tous, mais cela nous replace dans la situation de conflit initiale, puisque les deux Fabie refusent toujours le supplice pour y préférer le suicide ou le sacrifice. Cependant, les femmes et Martian tentent toujours de sauver le jeune homme, presque malgré lui à présent, auprès de Papyre, ce qui rend la scène de plus en plus confuse. À ce point, les spectateurs sont plus que jamais remplis de doutes, non parce que l’on attend un geste ou une décision mais justement parce que l’on ne voit pas sur quoi peuvent déboucher ces discussions, que Papyre a du mal à canaliser de son autorité habituelle. Le fait que tous les personnages soient en scène annonce l’imminence du dénouement, et pourtant il est loin d’être, même à ce moment, prévisible. La surprise est d’autant mieux gardée qu’avant d’accepter Papyre rejette une première fois les prières de Martian.

La force de ce dénouement réside en fait dans sa préparation : si la pièce peut sembler vide voire parfois redondante pendant les actes III à V, c’est parce que les perpétuelles hésitations des protagonistes ne laissent pas entrevoir quel sera le dénouement, et donc empêchent de prévoir aussi les étapes susceptibles d’y conduire. L’attente ne peut donc s’appuyer sur aucune hypothèse de scène à venir, elle reste vague et globale. Mais contrairement à ce que cela pourrait laisser croire, l’incertitude n’a pas pour but de « préparer » (sans que cela soit visible) un coup de théâtre qui serait le revirement de Papyre. En fait, en faisant ce choix de construction, l’auteur bloque tellement la situation qu’il pousse le spectateur à attendre un événement qui perturbe les rapports de force et aboutisse à une conclusion, quelle qu’elle soit, pourvu qu’elle arrive ! L’attente détourne notre attention des enjeux du choix qu’il faut faire (la vie ou la mort d’un homme) pour nous faire simplement espérer qu’il y en ait un pour que la pièce puisse se conclure. Tout l’art de Mareschal est alors de faire venir ce « déblocage » du personnage même qui est à l’origine de cette situation et, de plus, de faire en sorte que l’issue du conflit soit finalement heureuse. En déplaçant le suspens sur des questions du type « une telle situation peut-elle aboutir ou le statu quo est-il insurmontable ? », le dramaturge se réserve le droit d’utiliser les effets du coup de théâtre (la surprise et le renversement) sans pour autant conclure, comme on l’attendrait dans ce cas, par une intervention extérieure ou extraordinaire, par exemple, mais en faisant s’enraciner son dénouement dans les éléments qu’il nous a déjà fournis au fur et à mesure de l’évolution de l’intrigue.

Ainsi, dans cette pièce, le suspens est tout de même bien conservé, notamment grâce à un jeu subtil entre les hésitations des personnages et les incertitudes des spectateurs, qui semblent se faire écho. Finalement, le public doit accepter de laisser de côté ses propres réflexions et hypothèses pour se laisser uniquement mener par ce qui se passe sur la scène, dont il dépend alors totalement. La première décision de Papyre apparaît donc non plus comme la révélation prématurée de la conclusion de la pièce mais simplement comme une étape forte de l’intrigue, et dont la force même est justement propre à amener par la suite des réactions de la même intensité.

L’écriture judiciaire §

Dans le procès de Fabie, chacun des personnages a un rôle à jouer⁵⁸ et rend compte des faits selon l’orientation qu’il veut donner à son discours, favorable ou non à l’accusé qu’est le jeune lieutenant. Ainsi, dès le début, éblouies par la victoire de Fabie, Lucille et Papyrie voient l’affaire du point de vue de ses conséquences positives et sont persuadées que « Papyre est trop couvert de lauriers et de gloire, / Pour vouloir luy ravir sa première victoire. » (v. 153-154), alors que Camille, lui, mesure plutôt l’importance de la désobéissance, comme le montrent ces vers :

Papyre a la victoire ; elle-mesme l’offense :

Fabie a combattu ; mais contre sa deffense. (v. 89-90)

Désormais, tout ne sera que confrontations de points de vue pour valoriser ou au contraire minimiser tel ou tel aspect de l’événement pour disposer Papyre à adopter le même regard sur l’action de Fabie à l’origine de ce « procès ». Certains dénoncent le « procès d’intention » que le dictateur semble vouloir faire au jeune homme, tandis que celui-là s’indigne contre les « erreurs de procédure » qui cherchent à influencer le jugement des faits par des éléments qui leur sont extérieurs (est notamment visée Lucille, qui n’a pas gardé le secret du futur lien qui était destiné à rapprocher les deux adversaires, ce qui a pour but de rappeler qu’avant le conflit les deux hommes s’appréciaient mutuellement).

Le langage des personnages se teinte donc de termes et tournures propres au langage judiciaire afin de se garantir le meilleur impact possible sur les opposants. Aussi, pour s’attirer les bonnes grâces de Camille, Fabie le pare-t-il du titre de « Juge » (v. 474) tandis que le consul parle des « partie[s] » d’un procès (v. 531) et que Papyre affirme que Fabie « choque les loix ». Outre ces termes, on en relève bien sûr beaucoup d’autres tels que les verbes offenser, poursuivre, accuser, condamner, punir, juger, défendre, disputer, liguer, absoudre…, les noms de crime, criminel, coupable, désobéissance, querelle, affront, accusateur, grâce, innocence, protection, salut, arrest, loy, appel, Audience…, ou des adjectifs comme juste, lâche, envieux, cruel… Enfin on relève aussi le style judiciaire dans la forme des discours, presque toujours plaidoyers ou réquisitoires pour ou contre quelqu’un même si ce n’est pas toujours dans des tirades solennelles telles qu’on les imagine au prétoire. À cet égard, les paroles de Fabie Père sont particulièrement travaillées puisque son éloge de Fabie⁵⁹ s’appuie sur les « lâche[tés] » de Papyre, dont il fait en même temps le réquisitoire et qui, par manipulation habile de l’orateur, participe malgré lui au portrait flatteur que l’on dresse de son ennemi. Ainsi le sénateur dit :

Nous eussions tû sa gloire, & tu fais qu’elle éclatte

Rome, qu’elle enrichit, porte au-dessus des loix

Ce crime, qui n’est plus crime que dans ta voix ;

Que ta voix annoblit, que ta rigueur illustre (v. 946-949).

Quant aux arguments de Papyre contre Fabie, ils reposent sur des suppositions puisqu’ils visent à démontrer que le succès est peut-être dû à la chance et que pour le futur il faudrait plutôt craindre des effets négatifs d’un « si jeune courage » (v. 705). En effet, comme l’action de Fabie ne paraît criminelle qu’à ses yeux, il essaie de prouver à ses adversaires que ses prochaines actions pourraient n’être pas si heureuses, et risquent même de leur dévoiler un Fabie dangereux, qu’il est pour le moment le seul à voir.

Enfin, le déroulement même de la pièce semble copier celui d’un procès puisque l’affaire est plusieurs fois « renvoyée » en appel, à la demande de la défense, ce qu’exprime Flavie dans ces vers :

N’estant par le Senat absous ni condamné

Fabie en est au Peuple, & l’Appel est donné ;

C’est toute la faveur qu’on a faite à son Pere (v. 1031-1033).

Ces rebondissements, qui auraient pu n’être que des artifices destinés à relancer l’intérêt, passent en fait pour être des éléments de vraisemblance qui parlent aux spectateurs contemporains de la création. Le Dictateur romain est donc bien écrit en fonction d’un univers et d’un langage particuliers, qui sont ceux de la Justice, et qui permettent une plus grande unité et concentration autour de l’action majeure de la pièce : le jugement d’un soldat victorieux.

L’affrontement par les mots §

Dans un procès, tous les enjeux sont concentrés dans les discours, et celui du Dictateur romain n’y fait pas exception : les personnages rivalisent d’ingéniosité pour trouver les meilleures armes stylistiques pour déconsidérer l’adversaire et tenter de modifier le cours de l’action en provoquant des décisions par la seule force de leurs arguments.

Corrections présentes dans l’édition in-12 de 1646 §

épître : p.[IV] : genereux (l.12) ; soûtenez (l.17) ; soûtient (l.17).

Texte : r’ameine (v.62) ; grand (121) ; à (173) ; vole (186) ; cachè (276) ; Voicy (288) ; bon-heur (373) ; malheur (387 ; 480 ; 481) ; Aversaire (401) ; faut (418) ; dètruit (504) ; Papire (700) ; [didascalie] Papire (704 ; 713 ; 733 ; 965 ; 974 ; 1237 ; 1295 ; 1341 ; 1381 ; 1557 ; 1593 ; 1618) ; [liste des personnages présents] Papire (III, 2) ; [didascalie] Papyre (770) ; encore (998) ; r’entrer (1091) ; dècharge (1291) ; pous (1410) ; Comme (1619).

Corrections présentes dans l’édition in-12 de 1647 §

Texte : pluis (58) ; Papire (447) ; réprendre⁶¹ (958) ; a (1611).

Corrections faites par nous §

épître :p.[IV] cét (l.11) ; p.[VI] : que suis (l.68)

Texte : evenément (52) ; [liste des personnages présents] Flavie, Camille, Lucille, Papyrie. (I, 4) ; qn’ (354) ; on a (375) ; [didascalie] Papyrie (779) ; par fois (707 ; 1276) ; attendray-là (976) ; esperois (1495).

Corrections présentes dans l’édition in-12 de 1647 §

Texte : glorieux. (195) ; aussi… (352).

Corrections faites par nous §

Texte : prescrites (1166) ; devant ; (1619).