Introduction §

Lors du siège de Sancerre en 1573, on raconta que des hommes et des femmes affamées mangèrent leurs congénères. L'historien Jean de Léry rapporta qu’un couple en était venu à manger son propre enfant¹. Et dans son poème Les Tragiques, Agrippa d’Aubigné confrontait le mythe de Thyeste à ce terrible événement². L'odieux festin rejoignait la réalité et cette histoire de vengeance fratricide évoquait au poète le massacre des protestants par leurs frères catholiques. Le détour par la fable permettait à d’Aubigné de dénoncer les guerres de religion dont les actes cannibales signifiaient qu’une terrible malédiction s’était abattue sur la France³. Le Thyeste que le dramaturge Roland Brisset traduisit de Sénèque parut dans ce même contexte sanglant et tourmenté⁴.

Sénèque était alors la source privilégiée du théâtre humaniste. Puis il perdit progressivement de son attrait. Lors du premier tiers du dix-septième siècle, l’histoire du colosse Hercule, symbole de la maîtrise et de la volonté, séduisait surtout les auteurs préclassiques⁵. Les sujets horribles et extrêmes du théâtre sénéquien avaient quant à eux quelques difficultés à coexister avec le respect des bienséances que les poéticiens classiques commençaient à imposer⁶. Pourtant, deux auteurs pour leurs premières tragédies s’essayeront au théâtre le plus sanglant de Sénèque. L'un, Pierre Corneille, s’emparera de l’histoire de la magicienne infanticide Médée ; l’autre, le sieur de Monléon, du mythe cannibale du Thyeste. Pour son entrée sur la scène tragique française, Corneille choisit de mettre en scène une héroïne sublime dans sa vengeance et dont l’horreur était indissociable du merveilleux : Après avoir baigné de sang la scène, Médée s’envolait sur un char ailé. Cette première tragédie remporta un certain succès tandis que Le Thyeste de Monléon ne connut pas le même enthousiasme du public. Peut être qu’à l’instar des Tragiques de d’Aubigné, passés inaperçus lors de leur publication, ce sujet s’accordait mal avec l’ère pacifiée que la France connaissait depuis peu.

Au risque d’une lecture par trop rétrospective, Le Thyeste du sieur de Monléon présente pour intérêt premier d’appartenir à ce corpus d’oeuvres composées entre 1625 et 1635, décennie où l’on put croire en la mort de la tragédie. La pièce de Monléon témoigne de cette période charnière dans l’histoire du théâtre où des dramaturges de renom comme Corneille, Rotrou et Mairet travaillaient à la renaissance du genre déchu. Sur la scène théâtrale française régnaient alors la tragi-comédie et la pastorale et le public accordait ses faveurs à ces deux genres irréguliers. Mais dans le même temps, les poéticiens élaboraient la doctrine classique. Chapelain démontrait la nécessité de la règle de vingt quatre heures, Mairet faisait l’éloge des règles dans sa préface de La Silvanire. Des auteurs s’emparaient d’un sujet antique à dessein de composer une tragédie moderne. Tel était leur défi.

Le Thyeste de Monléon se situe au confluent du baroque et du classicisme. En effet, sa pièce tentait d’accorder les règles classiques, strictes et contraignantes, à un sujet outrancier mais susceptible de plaire à un nouveau public, populaire et friand d’émotions fortes. Tout en participant à la renaissance de la tragédie classique et régulière, sa pièce présente les déséquilibres d’une œuvre qui gardait encore un pied dans le baroque. Peut être était-ce à cause de ce caractère hybride que le public bouda cette œuvre ? Mais c’est précisément cette originalité qui nous intéresse aujourd’hui.

L'auteur §

Nous ne disposons d’aucun élément biographique sur le sieur de Monléon. Les références les plus susceptibles d’apporter des informations sur les personnalités du XVII^e siècle, comme les Dictionnaire des frères Parfaict et de Moreri, n’en procurent aucune⁷. Aussi ne connaissons-nous ni les dates ni le lieu de naissance de Monléon. Quant à ses œuvres, si les historiens et critiques du théâtre du XVII^e siècle en parlent -ce qui n’est pas toujours le cas puisque Lancaster dans sa volumineuse histoire du théâtre français du XVIIe siècle l’omet⁸ - ils ne retiennent de lui que sa tragédie macabre, Le Thyeste, publiée en 1638 et qui fait l’objet de cette présente édition⁹. Or, Monléon écrivit avant cette tragédie une comédie baroque intitulée L'Amphitrite¹⁰. Il s’agit plus exactement d’une pastorale mettant en scène des divinités antiques et des bergers, comme cela se faisait beaucoup à l’époque. Seul Jean Rousset, dans son livre consacré à la littérature baroque¹¹, s’attarde sur cette comédie-ballet - mêlant théâtre et danse - qui aurait été créée à l’Hôtel de Bourgogne en 1630. Elle fut publiée la même année à Paris, puis recomposée en 1635 sous un nouveau titre, Neptune amoureux¹².

Nous pouvons seulement supposer que ce seigneur lettré n’était pas un petit auteur de province anonyme. En effet, il fit précéder sa comédie L'Amphitrite de « Stances » dédiées au poète et dramaturge Claude de l’Estoile, qui à son tour y répondit en préface de la comédie de Monléon¹³. Or, Claude de l’Estoile était une personnalité littéraire influente, appartenant au groupe de cinq auteurs qui composèrent sous la férule du cardinal de Richelieu. Il est probable que Monléon fréquentât aussi le dramaturge Théophile de Viau puisque dans l’avertissement de sa comédie, il reconnaît devoir beaucoup aux conseils d’un certain « T » qui, d’après le collectionneur Soleine, pourrait être le dramaturge.

Nous devons prendre de multiples précautions sur la date et les conditions de création de la tragédie du Thyeste. Un recueil factice intitulé Répertoire du théâtre de l’Hôtel de Bourgogne, depuis 1620 jusqu’à sa fermeture en 1680¹⁴ propose comme date de création la saison 1633-34 sans vérification possible. Si le Dictionnaire des frères Parfait avance la même année, 1633, la raison en est erronée. Ils ont en effet confondu création et publication qui auraient eu lieu « la même année » selon eux. Mais la publication fut exécutée en 1638 et non en 1633. Le site Internet « César » propose une information divergente dont nous n’avons pu vérifier la source. Dans leur Calendrier des représentations théâtrales sous l’Ancien Régime, les chercheurs avancent la date 1637. Or, il était courant qu’un délai de dix huit mois environ sépare une création d’une publication, ce qui signifierait que le calendrier « César » en tenant compte de cette pratique, propose 1637 par déduction, après avoir retranché cette durée sur la date de publication du Thyeste qui eut lieu en août 1638.

En somme, le manque de sources et de témoignages fiables ne nous permet pas d’affirmer avec certitude qu’une représentation eut effectivement lieu. En revanche, les « orages » mentionnés par Monléon dans son « Epistre » font peut-être allusion à un mauvais accueil ressenti par son auteur. En 1660, dans ses Discours sur le poème dramatique¹⁵, Pierre Corneille relate l’échec d’un Thyeste, sans citer Monléon. Il revient sur cette tragédie inspirée de Sénèque pour la comparer à sa Médée, créée en 1635. Du reste, son analyse nous a permis de comprendre pourquoi Le Thyeste de Monléon pouvait ne pas avoir eu de succès, ce sur quoi nous reviendrons ultérieurement.

Nous ne sommes donc sûrs que de la date de publication du Thyeste qui eut lieu en 1638 comme l’atteste l’achevé d’imprimer. Monléon fit publier sa pièce chez Pierre Guillemot, probablement l’un des fils de la Veuve Guillemot chez qui sa première comédie avait été publiée. Les Guillemot (Veuve et fils) étaient libraires, marchands de nouveauté dans la Galerie du Palais, celle-là même qui constitue le décor de la comédie du même nom de Pierre Corneille et où l’on voit l’un des personnages s’attarder sur l’étal d’un libraire¹⁶.

L'édition du Thyeste comporte de très nombreuses coquilles mais présente en revanche de belles enluminures et surtout, une gravure, sous le titre, particulièrement intéressante.

Ce frontispice donnait à voir aux lecteurs du Thyeste le dénouement de la tragédie, conformément à l’esthétique du théâtre antique où, dans le cadre d’un prologue, la fin était annoncée dès le début de la pièce. Dans Le Thyeste, point de personnages protatiques car l’usage en était démodé. Mais sur cette gravure, les principaux protagonistes se tenaient dans une pose reconnaissable qui correspondait à la dernière scène de la tragédie. Ces postures équivalaient en quelque sorte à une représentation visuelle de ce qu’on appelle en rhétorique l’« ethos », c’est à dire le caractère conforme à l’âge, au statut et au rang de chacun des différents personnages tels que le public pouvait s’attendre à les voir se comporter.

Nous avons donc, au premier plan, deux hommes du même âge et de même carrure qui se tiennent face à face. Il s’agit des deux autres frères ennemis de la mythologie grecque, non pas ceux de la famille des Labdacides, Etéocle et Polynice, mais ceux des Atrides, Atrée et Thyeste. Leur similitude d’apparence correspondrait à leur gémellité supposée, bien que les récits mythologiques varient sur ce point.¹⁷

A droite, Atrée pointe avec son épée un bassin contenant des morceaux de chair humaine. A gauche, Thyeste désarmé regarde ce plat qui contient ses propres enfants, dépecés par son frère, et qui lui ont été donnés à manger. Ces enfants étaient nés de la relation adultère que Thyeste entretint avec Mérope, la femme d’Atrée. Elle aida Thyeste à dérober une toison d’or, symbole du pouvoir royal. Ainsi, en plus de lui avoir volé son trône, Thyeste avait pris à Atrée sa femme. Cette dernière se tient en arrière plan, allongée. Elle est morte, s’étant suicidé après avoir appris les circonstances de la mort de ses enfants, empoisonnés par Atrée grâce à la trahison de sa confidente, Mélinthe.

Un sujet tragique par excellence §

Telles sont les lignes principales de la pièce inspirée du fameux auteur latin Sénèque. En choisissant sa pièce, Monléon bénéficiait de sa notoriété et optait pour un sujet dont le public connaissait et affectionnait les thèmes abordés : les revers de fortune d’un grand, Thyeste ; le portrait d’un tyran monstrueux, Atrée. En reprenant les effets stylistiques de la pièce latine, Monléon offrait à ce même public les tournures qu’il appréciait : hyperboles, imprécations, emphase, maximes stoïciennes¹⁸. De plus, cette histoire simple de vengeance était propre à engendrer les deux émotions tragiques que sont la terreur, suscitée par le bourreau et la pitié, ressentie pour les victimes.

Ces deux émotions tragiques, la crainte et la pitié, avaient été définies par le poéticien grec Aristote. Encore fallait-il choisir un sujet qui soit le mieux à même de les engendrer. Et parmi les sujets les plus tragiques, Aristote préconisait notamment une histoire de vengeance entre frères. Monléon optait donc pour l’un des trois meilleurs sujets de tragédie :

Parmi les événements, voyons donc lesquels provoquent l’effroi, lesquels appellent la pitié. Par nécessité, des actions de ce genre sont accomplies par des hommes qui entretiennent entre eux des relations d’alliance, de haine ou d’indifférence [...] Mais les cas où l’événement pathétique survient au sein d’une alliance, par exemple l’assassinat, l’intention d’assassiner ou toute autre action de ce genre entreprise par un frère contre un frère, par un fils contre son père, par une mère contre son Ris ou par un fils contre sa mère, ce sont ces cas qu’il faut rechercher.¹⁹

Rappelons que la Poétique d’Aristote avait été découverte pendant la Renaissance. Au XVI^e siècle, les auteurs français de la Pléiade, dans leur vaste programme de refonte des lettres françaises - tant en poésie, en théâtre qu’en poème épique - cherchaient alors à rivaliser avec leurs confrères italiens. Comme eux, ils revendiquaient les racines antiques de leur littérature. Il n’est donc pas étonnant de constater que les premières tragédies françaises du XVI^e siècle se plaçaient sous l’autorité d’auteurs latins dont Sénèque constituait la principale source. Et Jean de La Taille, dans son Art de la tragédie en définissant à la manière d’Aristote quels pouvaient être les meilleurs sujets de tragédies, proposait justement le Thyeste de Sénèque :

La vraye et seule intention d’une tragédie est d’esmouvoir et de poindre merveilleusement les affections d’un chascun car il faut que le subject en soit si pitoyable et poignant de soy, qu’estant mesmes en bref et nument dit, engendre en nous quelque passion : comme qui vous conteroit d’un à qui l’on fit malheureusement manger ses propres fils, de sorte que le Père (sans le sçavoir) servit de sepulchre à ses enfans ; et d’un autre qui ne pouvant trouver un bourreau pour finir ses jours et ses maux, fut contraint de faire ce piteux office de sa propre main.²⁰

Un Thyeste « à la françoise » §

En choisissant ce mythe, Monléon semblait donc s’inscrire dans les sillons d’une tradition savante et humaniste. Or, pour un auteur tragique des années 1630, il ne s’agissait pas tant de revendiquer un héritage que de se positionner à l’opposé d’un théâtre moderne et irregulier qui monopolisait alors la scène théâtrale. Le public s’était détourné des tragédies par trop moralisantes et statiques du siècle précédent. Il leur préférait la tragi-comédie et la pastorale. La tragi-comédie mélangeait les tons -tragiques et comiques -, les classes - grands ou marchands - ce qu’interdisaient formellement les poétiques qui exigeaient une unicité de style. Outre cette infraction, les tragi-comédies faisaient fi de l’unité d’action et offraient à son public de nombreux retournements de situation. Ces aventures s’échelonnaient sur plusieurs mois, voire sur plusieurs années. Et les nombreux personnages circulaient d’un pays à un autre. Cette esthétique était donc en totale opposition avec celle du siècle précédent mais le public suivait avec beaucoup d’intérêt ses pérégrinations sans règles. Cette faveur était telle qu’entre 1628 et 1634, sept tragédies seulement parurent. Et si l’on se reporte au programme de la saison 1633-34 du théâtre de l’Hôtel de Bourgogne, on observera que seules deux tragédies furent programmées sur treize pièces au total²¹.

De cet espace désertique ressortaient d’autant mieux les efforts et la volonté affichés par les auteurs de la nouvelle génération pour créer et imposer une nouvelle tragédie. Les jeunes auteurs réguliers voulaient démontrer qu’ils étaient capables de se saisir d’un sujet antique (mythologique ou historique) tout en se démarquant de son ancien traitement humaniste. Dans cette intention, ils se portaient sur les mêmes sujets que leurs prédécesseurs²². En outre, pour ressusciter le genre tragique, il fallait démontrer au public que les règles classiques, loin de figer l’action, pouvaient la rendre plus tendue et concentrée. En somme, tandis que les poéticiens travaillaient à justifier et rationaliser ces règles, les jeunes dramaturges tâchaient de les adapter aux goûts du temps.

Les trois unités du Thyeste §

La source dont s’inspirait Monléon contenait en substance les trois règles d’unité -action, lieu et temps. Les événements pouvaient se dérouler en moins de vingt quatre heures et en un lieu unique. Monléon allait cependant s’inspirer du succès du genre concurrent afin de ne pas refaire un Thyeste à la Sénèque, mais bien « à la françoise ».

Le dénouement étendu²⁹ §

Les causes ayant été exposées, il restait à traiter l’essentiel, l’élaboration de la vengeance. Mais les auteurs modernes qui s’inspiraient d’un sujet antique se confrontaient à deux problèmes de réécriture. Le premier concernait le dénouement, traditionnellement annoncé dès le début, le second se rapportait au retranchement des chœurs, des récits et des sentences.

Chez Sénèque, la pièce s’ouvrait par un prologue où Tantale, interpellé de force par la Furie, s’effrayait de ce qui allait advenir à son petit-fils Thyeste. Suivait ensuite le monologue où Atrée exposait sa vengeance. Dans le Thyeste de Monléon, ce monologue ouvre d’emblée la tragédie. L'auteur moderne saute l’étape de l’apophétie de l’aïeul mais Atrée dévoile toujours ses manœuvres au public. Les spectateurs savaient à l’instar de Tantale que Thyeste devait être l’hôte d’un funeste festin. C'était autour de ce dénouement annoncé que s’organisait toute la pièce. Aucune « péripétie » - c’est à dire aucun retournement de situation - ne fait dévier cette trajectoire fatale. Cependant, cette dramaturgie d’une fin annoncée correspondait à la rhétorique de déploration des tragédies humanistes, où les héros se lamentaient de leur sort sans se débattre. Monléon devait amener le dénouement le plus naturellement possible, de telle manière que l’intérêt de ses spectateurs soit renouvelé au gré d’une action mouvementée et surprenante, comme dans les tragi-comédies. Pour cette dramaturgie de l’action, l’auteur devait sacrifier les personnages traditionnels du prologue et du chœur et les trop nombreuses maximes et sentences qui déplaisaient au public. La question dès lors se posait de faire tenir sur les cinq actes de la tragédie moderne, cette peau de chagrin qu’était devenue la pièce originale.

Comme la plupart des auteurs modernes qui y avaient recours, Monléon ajouta à son intrigue principale des épisodes secondaires³⁰. Ces ajouts et ces inventions étaient tolérés des poéticiens (et probablement appréciés du public) dans la mesure où l’unité de l’action principale était respectée. Pour ce faire, il fallait qu’au dénouement toutes les actions supplémentaires aient été résorbées et qu’au tomber de rideau, aucune intrigue n’ait été laissée en suspens. Le sort de tous les personnages, mêmes secondaires, devait être réglé. En ajoutant l’épisode des victimes, Monléon respectait ces contraintes.

L'apport des victimes : d’une rhétorique de la déploration à une rhétorique de l’action §

Pour étirer la matière de sa pièce, Monléon développa considérablement le rôle des victimes. Tandis que la pièce de Sénèque se résumait à un duel fratricide ponctué par les interventions du chœur, la tragédie de Monléon multiplie par trois la confrontation entre Atrée et ses victimes. Le bourreau se trouve d’abord confronté aux enfants de son frère (acte II) puis à sa femme (acte III) et enfin à son frère (acte V). Les personnages de la femme et des enfants de Thyeste appartenaient au mythe mais Sénèque n’attribuait aux enfants qu’un rôle marginal sur scène et Mérope n’intervenait pas dans la pièce latine. Avec Monléon, ces victimes ne sont plus seulement évoquées, elles sont désormais représentées. On passait donc d’une dramaturgie du récit à une dramaturgie de l’action, de la représentation. De plus, Monléon devaient les faire intervenir pour une autre raison, essentielle : il fallait impérativement compenser et justifier l’entrée tardive du héros Thyeste, qui n’avait lieu qu’au quatrième acte. Dans la pièce de Sénèque, son apparition semblait moins retardée grâce aux interventions récurrentes du chœur. Mais ces parties ayant été retranchées, il fallait que Monléon remplace cette matière, équivalente à deux actes. C'est donc aussi pour justifier l’apparition tardive du père que Monléon fit précéder Thyeste de ses enfants.

Si la présence d’enfants sur scène restait exceptionnelle et pouvait attirer un public curieux, en revanche leur fonction dramaturgique était déjà souvent exploitée lorsque Monléon composa son Thyeste. En effet, l’enfant sur la scène tragique servait fréquemment d’enjeu politique, en tant qu’héritier ou otage. Les tragédies, humanistes et préclassiques, ne faisaient alors que refléter une vie politique où l’enfant était au centre des alliances. Avec le théâtre baroque macabre, ce rôle évolua. L'enfant allait être exhibé et tenir le rôle de la victime tragique par excellence. Il n’était plus seulement au coeur des alliances, mais aussi au cœur des supplices. Parmi les exemples les plus emblématiques de cette vague d’infanticides, citons les bourreaux de la Tragédie mahommetiste et du More Cruel³¹ qui s’acharnaient avec délectation sur des enfants innocents

Monléon semble redevable de cette tradition. Pourtant, lors de la création de son Thyeste, la pression des bienséances avait déjà commencé d’interdire les spectacles trop sanglants et choquants sur scène. De plus, les doctes répugnaient aux scènes d’épanchements affectifs que la présence enfantine était susceptible de provoquer. De ce point de vue, la scène de baisers entre Mérope et ses fils constitue le type même de scène à la limite de l’acceptable. Et si les scènes de baisers étaient encore fréquentes sur la scène préclassique, elles disparaîtront tout à fait de la scène classique après la Fronde.

Avec le théâtre classique, notamment pour des raisons de morale chrétienne, il ne sera plus question de donner à voir le massacre d’innocents. L'enfant gardera son statut privilégié de victime, mais il sera dorénavant épargné³². Ainsi, Racine en choisissant un épisode biblique pour sujet de tragédie, ne pouvait en aucun cas laisser son monstre Athalie exterminer l’enfant Joas, seul survivant de la lignée du roi David.

Ces évolutions historiques - concernant le rôle des enfants sur la scène théâtrale, l’avancée des bienséances et le renouveau de la scène tragique - nous permettent de mesurer l’archaïsme de Monléon. Conformément à une esthétique spectaculaire et macabre, les enfants du Thyeste restaient avant tout les sujets du bourreau Atrée et leur exploitation dramaturgique semblait d’abord procurer à leur auteur le prétexte d’une scène d’empoisonnement supplémentaire. Mais paradoxalement, malgré cet archaïsme baroque, la présence de Théandre et Lysis accentuait aussi le caractère pathétique d’une pièce à l’origine essentiellement horrifique. Ce rééquilibre en faveur des victimes faisait pencher la balance des émotions tragiques du côté de la pitié, émotion que venait encore soutenir et renforcer Mérope, ce personnage de mère et d’amante.

Monléon en faisant intervenir Mérope, s’appropriait son sort, incertain dans le récit mythologique (selon les versions, elle était simplement exilée ou jetée à la mer³³). En outre, son personnage permettait de former avec Thyeste un couple que le public appréciait et connaissait puisqu’il s’agissait du couple d’amants tyrannisés que Théophile de Viau avait, quelques dix ans auparavant, mis en scène dans l’un des plus grands succès théâtraux, Pyrame et Thisbé³⁴. En développant le thème de la relation amoureuse entre Thyeste et Mérope, Monléon introduisait des éléments galants. Pourtant, les deux amants ne se rencontraient pas. A cette scène déchirante que le public devait attendre, Monléon substitua une scène magistrale de confrontation entre les deux anciens époux, Mérope y découvrant le vrai visage d’Atrée. Cette scène se rapprochait des scènes de « reconnaissance » des pastorales, même si dans ce cas bien précis, les deux protagonistes sont censés ignorer l’identité de leur interlocuteur. Mais tandis que les bergers et les bergères des comédies bocagères se travestissaient, se dérobaient et se révélaient enfin à leurs amants, Mérope et Atrée se jouaient une scène fort similaire, sous des tonalités funèbres. Du reste, ces rapprochements entre tragédies baroques et pastorales ne sont pas anodins dans la mesure où Monléon avait fait ses premiers pas de dramaturge dans la comédie bocagère. Et Jean Rousset, dans son ouvrage sur la littérature baroque, tisse des liens de parenté entre les deux genres³⁵.

C'est encore pour satisfaire les goûts d’un public amateur de mouvements et d’action, que Monléon substitua au personnage féminin traditionnel de la scène tragique, statique et éplorée, un personnage de femme en action. Bien que tyrannisée, Mérope ne pouvait plus se comporter comme une épouse larmoyante qui ne cherchait pas à échapper à son destin. Cette rhétorique de la deploration et ce spectacle de pleurs étant dépassés, on comprend qu’avant d’être acculée au suicide, Mérope tentait de fuir³⁶, attitude que ne pouvait avoir la Cléopâtre captive de Jodelle un siècle plus tôt. De plus, dans la scène de l’empoisonnement, le public voyait cette reine courir d’un fils à l’autre. Et pour accompagner ce rythme soutenu, les courtes répliques entre Mérope, Melinthe et Théombre s’enchaînaient rapidement :

MELINTHE

Madame, icy Madame !

MEROPE

Ah ! lamentable jour.

Détestables faveurs.

THEOMBRE

Courez icy Madame ! ³⁷

D'une manière générale, en ajoutant des personnages, Monléon accélérait le rythme des échanges. L'exemple le plus frappant concerne le récit de l’empoisonnement des enfants que les deux complices d’Atrée, Criton et Melinthe, rapportaient au roi (scène 3, acte III). De l’unique messager de Sénèque, ce récit était désormais partagé entre trois voix, Atrée intervenant fréquemment pour couper ou relancer ses interlocuteurs. « Criton vit le spectacle. »³⁸

Le traitement de la terreur : du récit au spectacle §

Garder les récits de la pièce antique aurait ralenti le rythme de la pièce moderne. Les supprimer revenait aussi pour les auteurs à leur substituer une rhétorique du spectaculaire et du merveilleux. Outre la scène finale du festin pédophage, qui se déroulait déjà dans une atmosphère sombre et surnaturelle, Monléon ajouta à la pièce de Sénèque une scène d’empoisonnement et de suicide. Les enfants et Mérope agonisaient sous les yeux du public. Pour reprendre la célèbre expression de Jean Rousset, de la mort figée antique, les auteurs baroques proposaient désormais le spectacle d’une « mort convulsée ».³⁹

Ce théâtre macabre vit le jour à la fin du XVI^e siècle. Il répudiait l’aspect didactique de la tragédie humaniste. Tout en puisant aux mêmes sources - en l’occurrence Sénèque - ces auteurs en proposaient une lecture radicalement différente. Le premier théâtre baroque voulait en effet moins instruire que « provoquer une conversion violente »⁴⁰. Pour ces auteurs le movere (émouvoir, en latin) devait l’emporter sur le docere (instruire). Ce changement de finalité de la tragédie se fit sentir en France en 1585. A cette date parut la pièce de Jean-Edouard Du Monin, L'Orbecc-Oronte, une traduction libre de la pièce de l’auteur italien Giraldi, L'Orbecche, inspirée du Thyeste de Sénèque⁴¹. L'auteur italien, puis son adaptateur français, terminaient cette tragédie sur une triple catastrophe. Lors de la scène finale, inspirée comme nous l’avons dit de la tragédie de Sénèque, le personnage du vengeur présentait à sa propre fille, son mari et ses enfants découpées en morceaux, puis la fille poignardait son père pour finir par se tuer elle-même.

Monléon, en tirant sa tragédie de la même source que ces pièces sanglantes, s’inscrivait indubitablement dans cette tradition baroque. Un public lettré ne pouvait manquer de se souvenir de la pièce de Du Monin ou d’autres pièces du début du siècle qui tiraient leur catastrophe de ce même schéma⁴², même si dans son « Avis au lecteur » Monléon ne mentionnait comme sources que Sénèque et un historien latin Carcinome. Sans les citer, Monléon ne se différenciait pas de ses prédécesseurs baroques dans sa lecture spectaculaire de l’horreur.

Ainsi, grâce à l’entrée successive des victimes, Monléon ménageait une montée exponentielle de la pitié, tout en y cumulant un mouvement similaire de surenchère dans l’horreur. Car les crimes d’Atrée vont s’enchaîner les uns après les autres, tels que le bourreau les avait programmés dès les premiers vers de la pièce. La tragédie progressait donc selon une structure linéaire et une dramaturgie narrative où la marche vers la mort était inéluctable. A l’image de ses confrères de la tragi-comédie courants d’aventures en aventures, Atrée courait de crime en crime.

Les sources romanesques §

Cette dramaturgie narrative que nous pouvons déceler dans le Thyeste de Monléon s’inspirait très vraisemblablement du succès remporté par les tragi-comédies. Or, celles-ci se construisaient sur un modèle qu’elles avaient puisé dans des sources romanesques sur lesquelles elles se moulaient⁴³. C'est pourquoi on peut supposer que la pièce de Sénèque ne fut pas la seule source d’inspiration de Monléon. Ce dernier composa en effet sa tragédie moderne dans un contexte littéraire qui s’était ouvert à d’autres sources que le théâtre savant et latin. Au début du siècle, Les Histoires tragiques que les français Boaistuau et Belleforest avaient traduites des Novelle de l’italien Bandello, connurent un vif succès et inspirèrent Le More cruel⁴⁴. II en est de même pour l’une des nouvelles du recueil de Jean Yver, Le Printemps (1572). Cette histoire d’amour oriental, sur fond de guerre, de jalousie, de décapitation et de suicide inspira La Rhodienne de Mainfray (1621), La Perside de Desfontaines (1642) et le roman de Mademoiselle de Scudéry, Ibrahim. Dans l’une des nouvelles du recueil, un amant pour se venger de sa maîtresse infidèle lui envoyait une pomme empoisonnée, mais la destinataire offrait le fruit à son amant. Cette pomme qui passe de mains en mains nous rappelle la scène d’empoisonnement de Théandre et de Lysis qui succombent sur scène après avoir mangé une pomme qui passa des mains d’Atrée à celles de Criton et de Mélinthe avant d’atteindre leurs victimes.

Enfin, mentionnons également deux recueils de nouvelles de Jean-Pierre Camus, publiés en 1630 et où étaient relatés des récits de cannibalisme en famille, L'amphithéâtre sanglant où sont représentées plusieurs actions tragiques de nostre temps et Cléarque et Timolas⁴⁵.

Les nouvelles de ces recueils étaient écrites de telle manière que le lecteur puisse les confondre avec la réalité. Les auteurs avaient ce souci de réalisme et leurs histoires mêlaient habilement fiction et réalité, à la manière des « faits divers ». Outre le style de certaines nouvelles que l’on qualifierait aujourd’hui de « journalistique », ces histoires sanglantes avaient comme autre point commun de mêler des intrigues sentimentales (parfois erotiques) et des scènes d’horreur. Le sentiment amoureux convoquait généralement la jalousie, qui elle-même engendrait la colère vindicative et le meurtre. Adultères, incestes, infanticides et vengeance semblaient donc des ingrédients indissociables, que le public retrouvait sur la scène théâtrale baroque. Citons pour exemple deux tragédies de la vengeance d’Alexandre Hardy, le plus prolixes des auteurs de l’époque, où l’intrigue amoureuse tenait lieu de prétexte à la fureur criminelle : Lucrèce et l’adultère puni et Alcméon ou la Vengeance féminine⁴⁶.

On voit donc comment les sources romanesques avaient pu inspirer le théâtre, Le Thyeste s’inscrivant dans ce contexte littéraire.

La question des bienséances §

Ce déferlement de sang et d’amours illégitimes ne sera bientôt plus du goût ni de la Cour ni des auteurs soucieux de redonner à la tragédie ses lettres de noblesses. C'est pourquoi, parallèlement aux trois règles d’unité, la tragédie régulière se façonna aussi dans le cadre strict des bienséances. Cependant, les historiens du théâtre présentent Monléon comme le mauvais élève de cette « purification » de la scène théâtrale française⁴⁷. Or, si l’on compare son Thyeste avec d’autres tragédies contemporaines, il est surprenant qu’elle soit si souvent mentionnée comme l’un des exemples phares de l’horreur théâtrale baroque. Il suffit de lire Crisante de Rotrou, tragédie tirée de Plutarque⁴⁸. L'auteur ajouta à cette histoire de vengeance sur fond de jalousie et de viol, trois évanouissements, une hallucination, trois meurtres et deux suicides. De plus, dans la scène finale, on y voyait l’héroïne apporter une tête décapitée. Dans Médée de Corneille, la magicienne accomplissait sur scène ses prodiges, les morts de Creuse et Créon ayant lieu sous les yeux des spectateurs. Dans Clitandre du même Corneille, l’héroïne se vengeait cruellement de son violeur⁴⁹. La Mort de Mithridate de La Calprenède s’achevait sur cinq cadavres, lentement consumés sous l’effet du poison⁵⁰. Nous pourrions citer d’autres exemples mais il est vrai que comparés aux supplices que les bourreaux faisaient subir à leurs victimes quinze ou vingt ans auparavant, on peut parler de progrès des bienséances. Les monstres préclassiques exécutaient désormais leurs victimes en coulisses. De surcroît, ils justifiaient leurs crimes quand leurs prédécesseurs baroques ne s’en embarrassaient pas. Les premières tragédies macabres ne consistaient qu’en un théâtre de cruautés, le cadre de la vengeance étant brièvement exposé, le prétexte des crimes à venir sommairement présentés. De ce point de vue, on peut parler aussi de progrès de la vraisemblance. Et Monléon y participa. Si l’on tient compte de la production tragique des années 1630, il semble donc injuste de le retenir comme une figure de refractaire isolé. Non seulement les monologues vindicatifs d’Atrée restaient sobres comparativement à d’autres déclarations contemporaines mais surtout, le récit très cru de l’original sénéquien avait été soigneusement gommé.

En comparant la fureur d’Atrée à celle du roi Astyages de la tragédie de Mainfray, Cyrus triomphant ou la fureur d’Astyages, Roy de Mede (1618), nous pouvons prendre la mesure de la sobriété du premier. Le second en effet n’épargnait pas au public le récit des supplices qu’il comptait exécuter sur son petit fils Cyrus :

Le feray-je estouffer ou bien si d’un poignard

Je lui transperceray le coeur de part en part

Ou noyer [...]

Ou estouffer [...]

Non il ne luy faut pas un trespas si sanglant

C'est le fils de ma fille et le sang de mon sang.⁵¹

A la lecture de ces vers, on réalise que Monléon a tu les déclarations trop « saignantes » qu’aurait pu tenir son bourreau. Car si Atrée témoigne de sa fureur, il n’en donne aucun détail cru, sauf dans la scène ultime de confrontation avec son frère. Mais les quelques vers où Atrée décrit la manière par laquelle il procéda au dépeçage de ses neveux nous semble particulièrement sobre comparativement au récit sénéquien :

Le sauvage lui a enfoncé son épée dans le corps et pénétrant au plus profond, il a fouillé de sa main sa gorge [...] la nuque tranchée, le tronc se projette en avant, la tête a roulé, poussant une plainte [...] Les entrailles arrachées aux corps vivants tressaillent, les veines palpitent et le cœur bondit encore d’épouvante ; mais il manipule les chairs, scrute les destins et observent les veines encore chaudes des viscères [...] Lui-même découpe le corps, sépare les membres, ampute jusqu’au tronc les larges épaules et les attache des bras, dénude sans pitié les articulations et retranche les os...⁵²

Des deux émotions tragiques, la crainte et la pitié, la pièce de Sénèque privilégiait le « phobos » aristotélicien. Ce terme avait été traduit par « horreur » chez les humanistes. Les auteurs et poéticiens classiques, quant à eux, le traduisirent différemment : soit par « crainte » (c’est le cas de Corneille »), soit par « terreur » (comme dans la Poétique de La Mesnardière) ou encore par « frayeur »⁵³. Cette évolution de traduction est intéressante dans la mesure où Monléon a vraisemblablement cherché à atténuer l’horreur de la source latine, mais non pas la terreur. Non seulement Monléon avait pris soin de gommer les détails les plus répugnants du récit du sacrifice, mais dans sa tragédie, le sacrifice des enfants se tenait dans le cadre « réglementé » d’une autopsie et non lors d’un rituel sacré, et détourné. De plus, si Atrée demeurait un tyran terrifiant, il ne torturait pas sur scène. Pour preuve, les enfants de Thyeste n’étaient pas mis en présence de leur bourreau, à la différence du tyran Salmon dans la pièce de Du Monin qui exécutait ses petits fils devant leur père et de manière aussi sadique que l’Atreus de Sénèque. Ce n’était pas tant l’horreur des meurtres commis par Atrée qui pouvait choquer le public, que son caractère tyrannique. En d’autres termes, sa monstruosité résidait dans son acharnement sur des victimes innocentes, et non dans la nature des supplices qu’il leur faisait subir.

En résumé, dans sa tragédie, Monléon a tenté de contrebalancer l’émotion tragique de la terreur par son corollaire, la pitié, émotion tragique que la pièce de Sénèque ne comportait qu’en filigrane. On relève dans son traitement du mythe un effort pour susciter chez son public moderne de la compassion envers les personnages des victimes, Thyeste et ses auxiliaires pathétiques, ses enfants et leur mère. Ces personnages étaient nécessaires compte tenu de deux impératifs : pallier l’entrée tardive de Thyeste et rééquilibrer la présence écrasante du bourreau. Pour autant sa pièce demeure une tragédie de la vengeance qui s’articule autour d’un seul et unique thème : l’élaboration d’un châtiment exemplaire. C'est pourquoi, malgré ces tentatives de rééquilibrage, la pièce de Monléon pivote autour d’un personnage omniprésent, le bourreau Atrée.

La double nature d’Atrée, furieux et masqué §

Comme la tragédie dont il est le personnage principal, Atrée est à la fois antique et moderne. Figure traditionnelle de l’excès, de l’hyperbole et de la volonté de puissance, il s’inscrit dans la lignée des monstres vindicatifs du théâtre humaniste. Dans le même temps, Atrée présente un aspect baroque qui réside non plus dans les traits de son caractère mais dans l’élaboration de ses crimes. La marche vers la mort qu’il entreprend ne s’opère pas sans manipulation, ostentation et mensonge qui sont autant de thèmes baroques. Son double langage, son ironie tuent comme le poison et le poignard. Enfin, sa puissance destructrice resterait incomplète si elle n’était pas mise en spectacle et ses crimes seraient imparfaits s’ils ne suscitaient pas la surprise⁵⁴. Telle est la double nature de son personnage.

Theatrum mundi et « monde renversé » dans Le Thyeste de Monléon §

Le « théâtre du monde » et le « monde renversé » sont des thèmes baroques qui exploitent les effets de reflets et de confusion. Dans Le Thyeste, ces phénomènes d’enchevêtrement se retrouvent à trois niveaux : confusion entre fiction et réalité, microcosme et macrocosme, présent et passé.

Pour les poètes baroques, le monde n’est que le reflet d’une pièce de théâtre où les hommes sont des marionnettes au dessus desquels règne un metteur en scène divin. Dans cette lecture du Theatrum mundi, Atrée pourrait bien occuper le statut de ce démiurge. Dans son palais, une pièce se joue en effet dont il est le seul arbitre. La dernière scène de la tragédie équivaut à une véritable mise en scène de la mort où, dans un procédé de « théâtre dans le théâtre », Atrée dévoile ses meurtres en soulevant tour à tour deux rideaux. Le premier découvre les restes des enfants de Thyeste, le second, le cadavre de Mérope.

Cette confusion entre fiction et réalité s’illustre également dans la scène 2 de l’acte IV où Thyeste découvre un tableau où deux frères s’entretuent. Lycostène le rassure en lui rappelant qu’il s’agit d’une fiction.

Dans ce vaste « théâtre du monde », le macrocosme se reflète et se confond dans le microcosme. Dans Macbeth, le crime des époux sanguinaires se reflétait dans un monde désordonné⁸⁶. On trouve ce même rapport analogique dans le Thyeste de Monléon, où l’éclipsé du soleil reproduit le comportement du couple adultère, Thyeste et Mérope. Pour preuve, cette définition du terme « adultère » dans le Dictionnaire de Furetière en 1690 : « Les astronomes appellent adultère du soleil et de la lune leurs éclipses quand elles se font en quelque manière contre les règles de l’Astronomie ».

A cette confusion cosmique s’ajoute encore une confusion des temps. Ce que l’on croyait appartenir au passé redevient présent. Ainsi, dans la scène 8 de l’acte 2, lorsque Mérope embrasse tour à tour ses deux enfants, elle ne peut exprimer de préférence. Ses valses hésitations rappellent son comportement de femme aimante, tiraillée entre les deux frères Atrides. « De ses plaisirs perdus, elle prend les usures », commente Mélinthe⁸⁷.

Enfin, le cycle de la vengeance comme le récit de l’autopsie appartiennent à ce même procédé de mise en abyme. On peut lire en effet les gestes du médecin éventrant les enfants de Thyeste comme une répétition générale du sacrifice qui doit avoir lieu deux actes plus loin. Atrée répéta quant à lui le sacrilège de son grand père, Tantale. Le crime se transmet donc de père en fils. Et dans le récit mythologique, la vengeance se prolongeait encore, le fils de Thyeste, Egisthe, tuant le fils d’Atrée, Agamemnon. Seule une intervention divine pouvait clore le cycle⁸⁸.

Clôture du mythe : quelle morale tirer du Thyeste ? §

Monléon, cependant, va mettre un terme à ce cycle. En effet, dans la mythologie, Atrée avait deux fils, Agamemnon et Ménélas que Monléon ne mentionne à aucun moment alors que dans la tragédie de Sénèque, ils avaient pour fonction d’être les messagers auprès de Thyeste. Avec Monléon, ce rôle revient à Lycostene. Son roi Atrée est donc sans héritiers. En outre, dans le récit mythologique, Atrée ne sacrifiait pas tous les enfants de Thyeste. Dans un autre volet de la fable, il restait un enfant qui vengeait l’injure faite à son père. C'est pourquoi le public romain savait que le bourreau ne demeurait pas impuni même si Sénèque achevait sa tragédie du Thyeste sur le festin. L'auteur latin avait en effet composé un Agamemnon où Egisthe assassinait le fils d’Atrée.

Monléon choisit donc de ne pas laisser en suspens ce cycle de la vengeance. Au tomber du rideau, le public ne pouvait pas espérer en une justice à venir, aucun fils de Thyeste ne vengerait son père. Le vice était impuni, la vertu opprimée. En d’autres termes, sa tragédie ne proposait aucune leçon de morale.

C'est au XVI^e siècle, que la tragédie fut définie comme un genre littéraire instructif. En effet, pour Ronsard et les auteurs de la Pléiade, la tragédie humaniste devait être « didascalique et enseignante »⁸⁹ et son dénouement, funeste - ce qui explique que Jean de La Taille ait pu citer le Thyeste parmi les meilleurs sujets de tragédie. C'est au XVII^e siècle que les poéticiens classiques assignèrent à ce dénouement une finalité morale : Les héros devaient être récompensés et les méchants châtiés, comme le préconisait La Mesnardière en 1639, écartant de fait les Médée et Thyeste de Sénèque des bons sujets tragédie :

Si le sujet est tel que le principal personnage soit absolument vicieux, ce qu’on tâchera d’éviter pour les raisons que j’ai dites, il ne faut pas que ses crimes soient exempts d’un châtiment qui donne beaucoup de terreur, et même il faut s’il est possible, que les mauvaises actions paraissent toujours punies, et les vertus récompensées. [...] C'est en ce point là que le poète doit penser à la morale, donner beaucoup à l’exemple, et ne pas commettre les fautes que nous voyons en plusieurs poèmes, ainsi que dans la Médée où le héros est perfide, et l’héroïne meurtrière [...] sans que l’une soit punie d’une cruauté si horrible, ni que l’autre soit châtié [...].

La Thyeste est fort imparfaite pour cette même injustice, et il n’y a point de lecteur qui ne murmure en la lisant, lors qu’il voit l’exécrable Atrée se baigner impunément dans le sang de ses neveux à ce détestable banquet qui fit éclipser le soleil, si nous croyons les livres.⁹⁰

Dans Le Thyeste de Monléon, fidèle au dénouement sénéquien, les « mauvaises actions » d’Atrée n’étaient pas condamnées. Il n’est donc pas étonnant que ce sujet ait été rejeté par les poétiques classiques⁹¹. Dans son travail de réécriture, nous avions vu que Monléon avait eu pour souci de rééquilibrer sa tragédie au détriment d’un bourreau omniprésent et au profit des victimes. Mais cette relecture du mythe n’était pas sans poser de problèmes quant à la morale. Quelle leçon en effet tirer du spectacle de victimes impitoyablement accablées par un bourreau impuni ?

Corneille proposait une réponse, ayant eu à se confronter à ce même type de dénouement sanguinaire avec Médée. Dans son Premier discours sur l’utilité du poème, il expliquait quelles modifications il dut apporter à cette pièce pour qu’elle puisse être utile à son public. Celui-ci, rappelait-il, n’avait pas les mêmes attentes que les Athéniens et les Romains pour qui ces pièces avaient été initialement composées. Car Sénèque, à la différence de Corneille et de Monléon ne s’était pas embarrassé d’une fin morale. Le théâtre sénéquien était violent et ses bourreaux, impunis car seul le plaisir du public était la finalité de sa tragédie. Le public ressentait du plaisir à ce théâtre violent grâce à une distance assumée et revendiquée par la mise en scène de ce spectacle. C'est cette distance cathartique qui empêchait le public d’être dégoûté par la violence représentée. Or, l’interprétation que l’on fit au XVI^e et au XVII^e siècles de cette catharsis aristotélicienne était toute autre : Elle devint morale. Catharsis fut traduit par « purgation des passions ». En d’autres termes la tragédie devait purger le public de ses passions répréhensibles grâce à un spectacle funèbre et violent mais qui s’achevait sur une punition du vice. Cette interprétation de la distance cathartique et de l’épuration des passions étaitdonc en totale contradiction avec la fin aristotélicienne et sénéquienne de la tragédie⁹². Toujours est-il que Corneille et Monléon, en s’inspirant d’un sujet antique devaient apporter une finalité morale à leur dénouement violent. Ce qui explique que Monléon ait pu faire dire par l’un de ses personnages, Lycostène, cette déclaration de principe tout à fait contraire à la fonction cathartique du théâtre sénéquien : « Pour le faire abhorrer ce crime est ainsi feint.⁹³ »

Le « crime » en question est un fratricide. Au début de l’acte IV, Lycostène et Thyeste se trouvent en effet devant un tableau qui représente un frère poignardant son frère dans le dos. Il s’agit donc de l’illustration d’une scène de trahison et de meurtre. Les paroles sentencieuses de Lycostène signifient que ce spectacle, cette fiction, a pour but de dégoûter (« faire abhorrer ») le public de ces pratiques. Or, comme nous venons de le voir, le recours à la fiction chez Sénèque n’avait pas du tout la même finalité. La feinte avait au contraire pour seul but de procurer du plaisir au public regardant ces spectacles violents. Et le paradoxe d’un plaisir pris grâce à un spectacle sanglant était résolu précisément parce que ces horreurs, a priori insoutenables, étaient simulées et non réelles. Florence Dupont analyse ce processus de distanciation en s’appuyant sur un passage des Phéniciennes, qui nous semble-t-il peut aussi bien s’appliquer au Thyeste du même auteur. En effet, Œdipe se délecte du spectacle de ses fils luttant à mort, à l’instar de Tantale que la furie invite à jouir du festin funèbre de son petit-fils :

L'ancêtre savoure, apaisé, les abominations de sa descendance qui reproduisent les siennes. Si l’on rapproche cette fin de l’Œdipe que constituent les Phéniciennes de la fin des Troyennes, on retrouve la fonction apaisante, cathartique, que Sénèque attribue aux spectacles les plus atroces : l’exécution des enfants troyens, le duel fratricide devant Thèbes consolent des héros douloureux, victimes de violence inouïe⁹⁴.

Au XVII^e siècle, comme le prouve la déclaration du personnage de Monléon, l’on n’attribuait pas à la tragédie cette « fonction apaisante ». Une tragédie classique devait détourner le public de ses passions, les faire « abhorrer ». Et pour ce faire, Corneille dut transformer sa tragédie sanglante, Médée, afin que le vice et la vertu y soient clairement dissociés et équitablement rétribués. A cet égard, le Thyeste de Monléon ne faisait pas assez clairement la part des choses, comme Corneille l’écrivait dans le passage qui suit :

Notre théâtre souffre difficilement de pareils sujets : Le Thyeste de Sénèque n’y a pas été fort heureux ; sa Médée y a trouvé plus de faveur ; mais aussi à le bien rendre, la perfidie de Jason et la violence du roi de Corinthe [Créon] la font apparaître si injustement opprimée, que l’auditeur entre aisément dans ses intérêts, et regarde sa vengeance comme justice qu’elle se fait elle-même de ceux qui l’oppriment.⁹⁵

Une des clés de l’insuccès du Thyeste de Monléon réside dans ces lignes. Pour paraphraser Corneille, il eut fallu que l’auditeur entrât aisément dans les intérêts d’Atrée. Alors seulement, il aurait pu considérer sa vengeance « comme justice qu’il se fait lui-même de celui qui l’opprime ». Corneille transforma Médée en victime « injustement opprimée » tandis que l’Atrée de Monléon n’avait rien de cette victime opprimée par son frère. Thyeste en effet n’atteignait pas les sommets de « perfidie » de Jason. Corneille fit de ce dernier un petit ambitieux que le pouvoir et la sécurité avaient attiré au point d’abandonner celle à qui il devait sa gloire. Médée avaient toutes les raisons de se venger de ce perfide. Monléon aurait dû faire de Thyeste un perfide afin qu’Atrée justifie sa vengeance. C'est le contraire qu’il fit. Monléon dépeignit Thyeste en personnage vertueux, contrairement du reste à ce qu’il était dans le récit mythologique. Avec Monléon, Thyeste s’excusait sincèrement auprès de son frère au point de lui envoyer en gage ses deux enfants et il retournait à Mycènes non par appas du pouvoir mais pour se réconcilier.

En somme, la colère d’Atrée n’était pas en mesure d’inciter au public de la pitié. Et ce n’était pas non plus de la terreur que ses crimes odieux pouvaient susciter, mais de l’indignation, c’est à dire une émotion non tragique. Dès lors, le spectacle sanglant du Thyeste devenait répugnant, non pour des raisons de bienséances mais pour des raisons morales.

Une pièce antique n’était d’aucune utilité pour un public moderne du XVI^e et du XVII^e siècle, à moins d’être transformée. Les tragédiens humanistes avaient déjà osé trahir les maximes des œuvres antiques dont ils s’inspiraient si elles n’étaient pas conformes à leur morale chrétienne, en transformant par exemple l’injustice des dieux païens en justice du dieu chrétien. Tout en respectant le dénouement sanglant de sa source, Corneille adapta Médée aux us et coutumes de son public. Il est probable que pour rencontrer les faveurs du public, Monléon aurait dû être moins fidèle à Sénèque. Il est probable aussi que des sujets ne puissent passer l’épreuve de la vraisemblance classique. Et le Thyeste pourrait bien être de ces sujets « invraisemblables » parce que les actes de leurs personnages sont injustifiables, comme ceux d’Atrée. Pour preuve, aucun auteur classique ne s’y essaya. Pas un seul Thyeste ne fut composé entre 1638 et 1707. Il faudra que la notion de « vraisemblance » tombe en désuétude et que le règne de la tragédie classique s’éteigne pour que des sujets aussi excessifs et outranciers fassent de nouveau leur apparition sur la scène théâtrale française. ⁹⁶

Conclusion §

On a souvent émis des hypothèses quant aux représentations des pièces de Sénèque. Certains historiens ont jugé que ses oeuvres étaient irreprésentables, d’autres que ses pièces avaient bien été écrites pour la scène, et non pour être lues. L'insuccès du Thyeste de Monléon tendrait à prouver que le mythe de ce festin cannibale pose effectivement la question de sa représentation théâtrale. Il nous semble que ce mythe s’accorde plus volontiers à une dramaturgie de la déclamation antique, épurée et supportée par des récitants statiques, plutôt qu’à une dramaturgie moderne qui se veut réaliste et démonstrative. C'est peut être la raison pour laquelle l’histoire littéraire retient le Thyeste de Sénèque et non celui de Monléon.‌

Établissement du texte §

Il n’existe qu’une seule édition du Thyeste, exécutée par Pierre Guillemot. L'édition est non datée mais l’Achevé d’imprimer est du 9 août 1638.