La comédie en France en 1650 §

En 1650, la comédie moderne française a presque un siècle : Jodelle a fait représenter en 1552 ou 1553, l’Eugène, première comédie qui renoue avec la tradition de la comédie antique en cinq actes, même si l’intrigue tourne toujours autour du trio mari cocu, femme infidèle et amant de la farce médiévale. Il s’agit cependant d’une révolution dans le cadre du théâtre français. À partir de cette date, les auteurs français vont puiser leur inspiration chez les Italiens qui imitent depuis déjà un siècle le grec Ménandre, inventeur de la comédie d’intrigue, et les latins Plaute et Térence. Cette comédie à l’italienne se caractérise par son dénouement nuptial, et ce sont les obstacles au mariage des jeunes gens amoureux qui constituent le corps de la comédie. Celle-ci tarde pourtant à s’imposer sur la scène française : du début du XVII^e siècle aux alentours de 1630, la comédie moderne est presque absente du paysage dramatique. En lieu et place, on trouve d’un côté la farce, qui reste le genre comique prédominant, et de l’autre des genres véritablement modernes, car non hérités des Anciens, la pastorale dramatique et la tragi-comédie, tous deux d’inspiration romanesque.

Et pourtant en 1650 la comédie est un genre reconnu. La renaissance a eu lieu autour de 1630, en grande partie grâce au Cardinal de Richelieu, qui, arrivé au pouvoir en 1624, a pour ambition de donner à la France un théâtre national. En 1629, l’Hôtel de Bourgogne devient la salle des Comédiens du Roi, et à la suite de l’installation d’une nouvelle troupe à Paris, une nouvelle salle est aménagée, qui devient le Théâtre du Marais en 1634. Une nouvelle génération d’auteurs écrit pour le théâtre, le jeu des acteurs s’affine, le public se féminise. Le rôle de Pierre Corneille³⁹ est primordial. En 1629, avec Mélite, « pièce comique », il invente un nouveau type de comédie, sentimentale, galante et parisienne, qui transpose les intrigues amoureuses en chaîne de la pastorale dans la bonne société parisienne. Dans l’Examen de 1660 de sa pièce, Corneille écrit :

La nouveauté de ce genre de Comédie, dont il n’y a point d’exemple en aucune Langue, et le style naïf, qui faisait une peinture de la conversation des honnêtes gens, furent sans doute cause de ce bonheur surprenant, qui fit alors tant de bruit. On n’avait jamais vu jusque-là que la Comédie qui fit rire sans Personnages ridicules, tels que les Valets bouffons, les Parasites, les Capitans, les Docteurs, etc…

Lorsqu’on lit les Soupçons sur les Apparences, on s’aperçoit combien d’Ouville est tributaire de cette esthétique nouvelle.

Puis, en 1638, avec l’Esprit folet que d’Ouville adapte de la comedia de Calderon, un type encore nouveau de comédie apparaît en France : la comédie à l’espagnole, qui culminera jusqu’en 1655 en France, et dans laquelle s’illustreront brillamment Corneille et Scarron, auxquels d’Ouville a ouvert la voie. Jeunes filles passionnées et audacieuses, femmes voilées, rendez-vous nocturnes, jeux de cache-cache, sens de l’honneur poussé à l’extrême, valet bouffon, variations autour du thème des illusions et des apparences, tels sont les ingrédients que l’on retrouve dans presque toutes ces comédies à caractère très romanesque. Notre héroïco-comédie, sans être une comédie à l’espagnole, lui doit beaucoup : que l’on pense à l’atmosphère nocturne des deux premiers actes, à l’escapade nocturne de l’héroïne (mais, et là est la différence, ce n’est pas son amant qu’elle va rejoindre, mais bien sa cousine sur le point de mourir), à l’importance du « poinct d’honneur » et du devoir d’hospitalité pour Leandre, au caractère chevaleresque de Filemon et à sa profondeur romanesque, à la hardiesse d’Astrée qui n’a aucun scrupule à décacheter les lettres adressées à Filemon pour mener à bien l’intrigue amoureuse de son amie, et bien sûr à ces variations constantes sur les apparences qui nous trompent continuellement (mais qui prennent ici un caractère de démonstration et de dénonciation qui est absent des comédies à l’espagnole : le plaisir de l’illusion, si important dans la comedia, est absent des Soupçons).

À ce tableau des comédies à l’honneur au moment où d’Ouville fait représenter sa pièce, il faudrait ajouter la comédie à l’italienne avec son lot d’enlèvements, d’esclaves, de naufrages, de retours imprévus et de reconnaissances, ainsi que ses parasites, fanfarons, barbons, pédants, jeunes gens amoureux et étourdis, valets rusés. On ne trouve pas trace de cette tradition dans les Soupçons de d’Ouville, dont les deux essais d’adaptation de pièces italiennes se sont soldés par un échec.

Jacques Scherer situe également aux alentours de 1650 la fin de l’époque préclassique et les débuts de l’époque classique. Scherer distingue trois période dans l’histoire de la dramaturgie classique. La période archaïque va du début du XVII^e siècle à 1630 environ et se caractérise par une esthétique de l’abondance et du spectacle, l’absence des bienséances et des unités, et par des thèmes romanesques. La période qui s’ouvre en 1630 et s’achève autour de 1650, est l’époque des créations décisives pour la dramaturgie : unification de l’action, restriction du temps et du lieu, découpage moderne des scènes, introduction de la vraisemblance, théorie et pratique de la liaison des scènes. Le texte de théâtre est pensé non plus seulement comme un texte littéraire indifférent aux contraintes matérielles de la scène, mais dans son rapport même à la scène. Tout doit concourir à ce que l’illusion théâtrale soit parfaite et à ce que rien ne vienne rappeler au spectateur qu’il se trouve au théâtre. Mais pendant cette période de transition, bien des invraisemblances sont encore admises, les thèmes romanesques encore fréquents, le souci des bienséances quasiment inexistant et le concept de l’unité de lieu large. C’est pendant la période suivante que s’impose véritablement ce qu’on appellera a posteriori, au XVIII^e siècle, le classicisme, qui atteint son apogée dans les années 1660 et se caractérise par le respect des règles, un respect plus fréquent des vraisemblances et surtout un respect rigoureux des bienséances.

Ce bref aperçu théorique étant fait, nous nous apercevons que les Soupçons sont assez classiques dans leur forme. Nous y reviendrons, mais les unités d’action, de temps et de lieu, quoique cette dernière moins strictement, sont respectées. Cependant certains éléments relèvent encore de l’esthétique préclassique : la longueur des tirades, un nombre assez important de monologues (on en compte pas moins de cinq), et le fait que soient montrés sur la scène trois tentatives d’enlèvement par la force et un combat à l’occasion duquel un des protagonistes est blessé. Il ne fait pas de doute que d’Ouville avait connaissances des débats théoriques de son temps. Ayant conscience qu’on pourrait lui reprocher d’avoir rompu la liaison des scènes à la scène 6 de l’acte V, il note dans une indication scénique liminaire : « Pour lier la Scene [avec la précédente], il faut que Leandre paroisse en un coin du Theatre », mais il ne donne pas de précision sur la manière dont il reliera cette scène avec la suivante, même si l’on peut supposer que c’est avec un procédé semblable. Toujours est-il que ce procédé qui consiste à opérer une sorte de fondu entre deux scènes qui se déroulent dans deux lieux distincts et mettent en scène des personnages tout aussi distincts, constitue une effraction à la règle de la liaison des scènes⁴⁰.

Notre pièce se situe donc à une date charnière de l’histoire du théâtre, et des idées, même si elle semble davantage clore une époque qu’en ouvrir une.

Dans sa forme, l’héroïco-comédie d’Ouville ressemble en effet beaucoup aux premières comédies de Corneille, issues du schéma actanciel de la pastorale. Dans le Discours de l’utilité et des parties du poème dramatique, Corneille écrit :

Dans les comédies de ce premier volume, j’ai presque toujours établi deux amants en bonne intelligence ; je les ai brouillés ensemble par quelque fourbe, et je les ai réunis par l’éclaircissement de cette même fourbe qui les séparait.

On a la trame de l’intrigue des Soupçons, le schéma cornélien qui unit, désunit et réunit les amants, qui brouille et éclaircit. Il fait peu de doute que d’Ouville ait vu représenter ou lu les pièces de Corneille. On trouve dans les Soupçons quelques réminiscences, conscientes ou inconscientes, de vers cornéliens, tous genres confondus. Nous les signalons en notes. L’ingénieur hydrographe et géographe n’a donc pas seulement admiré les œuvres d’outremonts, il connaissait et certainement admirait les comédies et tragédies de son compatriote rouennais. La comparaison s’arrête là : le style de d’Ouville n’est pas celui de Corneille.

Une problématique baroque §

Le titre même de la pièce, on l’a dit, est emblématique de l’époque qui s’achève. Les Soupçons sur les Apparences n’est pas un titre original. D’Ouville a le goût de ces titres qui invitent à soupçonner les apparences : la Dame suivante, les Fausses veritez, et il est loin d’être le seul. Il serait trop long d’énumérer toutes les variations autour de ce thème, citons Jodelet ou le maistre valet de Scarron, les Apparences trompeuses de Boisrobert (1655), la Fausse apparence ou encore les Songes des hommes esveillez de Brosse (1646). Ces titres reflètent l’idéologie dominante de l’époque, appelée postérieurement baroque (par analogie avec l’architecture), et que Montaigne exprimait déjà :

Le monde n’est qu’une branloire pérenne : Toutes choses y branlent sans cesse, la terre, les rochers du Caucase, les pyramides d’AEgypte : et du branle public, et du leur. La constance même n’est autre qu’un branle plus languissant. Je ne puis assurer mon objet : il va trouble et chancelant d’une ivresse naturelle. Je le prends en ce point, comme il est, en l’instant que je m’amuse de lui. Je ne peins pas l’être, je peins le passage.⁴¹

La thématique du change, de l’inconstance dans l’amour, un des thèmes privilégiés des comédies de l’époque, apparaît en sourdine dans la pièce de d’Ouville à travers le personnage de Filemon.

Le titre fait également directement référence à Descartes qui, lorsqu’il écrit les Méditations métaphysiques, tout en élaborant un système de pensée rigoureux qui théorise la remise en question des fondements du savoir, ne fait également qu’exprimer plus profondément les inquiétudes de ses contemporains :

[J]e m’attaquerai d’abord aux principes, sur lesquels toutes mes anciennes opinions étaient appuyées. Tout ce que j’ai reçu jusqu’à présent pour le plus vrai et assuré, je l’ai appris des sens, ou par les sens : or j’ai quelquefois éprouvé que ces sens étaient trompeurs, et il est de la prudence de ne se fier jamais entièrement à ceux qui nous ont une fois trompés.

Les personnages des Soupçons n’ont pas ces préoccupations métaphysiques. Les Soupçons ne sont pas une pièce à thèse dans le sens où les personnages débattraient entre eux comme ils le feraient dans un salon. Il s’agit plutôt d’une application et d’une démonstration en action de la thèse selon laquelle les apparences sont trompeuses. On ne trouve chez les personnages de d’Ouville nulle remise en question de ce qu’ils voient. Au contraire, au lieu de soupçonner, d’interroger les apparences, ils se font prendre au piège par elles. Cependant la morale, s’il y en a une, se trouve énoncée dans le titre : ce n’est pas à partir de simples apparences qu’on doit fonder des soupçons, les apparences doivent être soupçonnées, c’est-à-dire interrogées et non pas acceptées d’emblée comme vérité, car elles sont souvent, sinon toujours, trompeuses.

Tel est le leitmotiv de la pièce qui revient après que chaque personnage, en proie au soupçon sur le témoignage de simples apparences, découvre qu’il s’est trompé. Nous reviendrons sur ce thème des soupçons sur les apparences, et sur la manière dont il est traité, dans notre développement, car c’est là que se trouve la signification de la pièce.

Enfin, comme dernière dette des Soupçons sur les Apparences, à leur temps, nous pourrions évoquer le nom de son héroïne, Astrée, qui renvoie explicitement au roman éponyme d’Honoré d’Urfé⁴². Il ne s’agit pas ici d’une adaptation sur le théâtre d’un des épisodes de ce roman fleuve, comme il y en a eu beaucoup dans la première moitié du XVII^e siècle, mais l’Astrée reste bien le roman « baroque » par excellence, avec pour faisceau thématique l’inconstance, les jeux de l’illusion et du déguisement. Tony Gheeraert considère l’Astrée comme la mise en scène de la « crise de signification » que connaît l’époque. Quand Astrée découvre Céladon feignant de déclarer (mais prononçant tout de même les mots dans les faits) son amour à une bergère comme elle lui a demandé, elle découvre à ce moment que les mots, les signes, peuvent être trompeurs.

Le monde transparent, lisible et heureux de la Renaissance devient alors un univers opaque et indéchiffrable, où l’on ne pourra plus s’assurer de la vérité des êtres ni des choses – et encore moins de celle des sentiments.⁴³

Dans une pièce, où les apparences sont sans cesse démenties et où l’énigme, pour les protagonistes comme pour les spectateurs, reste l’identité de la mystérieuse femme aimée de Filemon, laquelle nous est dévoilée in extremis au dénouement, peut-être le choix du nom Astrée n’est-il pas anodin.

Synopsis §

Contexte historique §

Les Soupçons sur les Apparences ont vraisemblablement été créés à l’Hôtel de Bourgogne⁴⁶ par les Comédiens du Roi à la fin de l’année 1649 ou au premier semestre 1650.⁴⁷

Le Mémoire de Mahelot, décorateur de l’Hôtel de Bourgogne, précieuse source d’information pour savoir quels étaient les décors et les accessoires utilisés pour les pièces au répertoire, s’arrête après l’année 1634⁴⁸, et il n’existe pas, pour les années 1649-1650, de journaux qui nous apprennent quelle a été la réception de la pièce par le public. Nous savons en revanche par les décorateurs qui ont tenu un registre des pièces au répertoire de l’Hôtel de Bourgogne que les Soupçons ne restent pas au répertoire après leur création en 1649 ou 1650, contrairement à d’autres pièces de d’Ouville.

Enfin, créée pendant la période troublée de la Fronde⁴⁹, aucun document de valeur se rapportant à l’histoire de l’Hôtel de Bourgogne pour les années 1648-1653, n’a été exhumé des archives.⁵⁰ Nous savons cependant qu’après avoir quitté Paris pour des tournées en province et à l’étranger pendant la Fronde parlementaire, la troupe royale reprend ses représentations à l’Hôtel de Bourgogne dès son retour à Paris, fin 1649, au début de la Fronde des princes. Cette période fut marquée par des combats de rue et le dressement de barricades dans la capitale. Les Mazarinades nous apprennent que l’Hôtel de Bourgogne, comme le Théâtre du Marais, durent fermer à plusieurs reprises, mais nous ignorons les dates exactes. Les comédiens ont pu rencontrer quelques difficultés financières, et donc se trouver dans l’impossibilité matérielle d’acquérir de nouveaux décors, tandis que les auteurs ne parvenaient que difficilement à faire imprimer de nouvelles pièces, et à les vendre. Il est cependant attesté que les comédiens de l’Hôtel de Bourgogne ont payé la location de la salle aux Confrères de la Passion pendant la Fronde, ce qui implique qu’ils ont fait des recettes, et que l’Hôtel de Bourgogne a connu une grande activité théâtrale pendant cette période. En effet, si la production des tragédies et tragi-comédies diminua, car les parisiens, d’après le mot d’Antoine Adam⁵¹, préféraient se procurer de la farine plutôt que d’aller voir des « farinés », et n’avaient sans doute pas le cœur à aller voir des tragédies, comme au temps des guerres de religion où Catherine de Médicis avait interdit les représentations de tragédies, causes, d’après elle, du malheur qui s’était abattu sur la France, les troubles politiques, en revanche, n’affectèrent pas la comédie . On ne constate pas de chute du nombre de comédies annuellement produites, et en raison du déclin des autres genres, c’est la comédie, et notamment la comédie à l’espagnole, romanesque et divertissante, qui domine le paysage théâtral pendant la Fronde⁵². Même si la tonalité générale des Soupçons, comme l’ont souligné Lancaster et Guichemerre⁵³, est sombre par rapport aux précédentes comédies de d’Ouville, on ne trouve aucune allusion à ce contexte historique troublé dans la pièce.

Les Soupçons sur les Apparences sur la scène §

L’action §

La dramaturgie de la comédie moderne se caractérise par un dénouement heureux, c’est-à-dire nuptial. Toute comédie se termine au moins par un ou deux mariages. Le dénouement nuptial de la comédie faisant office de règle, l’intrigue de la comédie est fondée sur les obstacles au mariage des jeunes gens amoureux, le plus souvent les parents ou plus largement l’autorité familiale, et sur la manière dont ces obstacles sont surmontés. Les Soupçons sur les Apparences d’Ouville appartiennent à un type de comédie où les parents ont pas ou peu de place dans l’intrigue. C’est le cas des premières comédies de Corneille qui font s’affronter des jeunes gens d’une même classe d’âge et d’un même milieu social. Dans la pièce de d’Ouville, l’action est construite autour de cinq jeunes gens, trois jeunes gens et deux jeunes filles, comme dans les premières comédies de Corneille dans lesquelles les jeunes gens étaient issus des quatre amants et du cavalier isolé de la pastorale. Au dénouement, face aux deux couples formés par Léandre et Astrée d’une part, et d’autre part Filemon et Astrée, Alcipe est isolé, et son isolement est symbolisé par son exclusion de la scène finale, du dénouement proprement dit. Enfin, l’action principale des Soupçons est du même type que celle des premières comédies de Corneille, c’est, en général, l’histoire de « deux amants en bonne intelligence, […] brouillés ensemble par quelque fourbe, et […] réunis par l’éclaircissement de cette même fourbe qui les séparait ». Les amants dont le couple est mis en péril sont Léandre et Astrée, mariés quand commence la pièce, tandis qu’Alcipe est le fourbe, prêt à tout pour détruire cette union. À cette première intrigue, à ce premier « fil » s’en superpose un autre, celui qui conduit au mariage d’Orphise et Filemon. Ces deux « fils », qui tissent les Soupçons, ont tous deux leur but et leurs obstacles spécifiques, mais sont en réalité étroitement intriqués.

Le lieu §

En plaçant son action à Paris, d’Ouville inscrit sa pièce dans la ligne des comédies contemporaines où est mise en scène la bonne société parisienne. Les hauts lieux de la mondanité parisienne sont évoqués : la Place Royale, le Théâtre, le bal. Le lieu de l’action est cependant beaucoup plus restreint que ne le laisse entendre l’indication liminaire : l’action est circonscrite dans un périmètre comprenant le carrefour devant la maison d’Astrée et une pièce de l’intérieur de la maison de cette dernière. L’unité de lieu, au sens large, est respectée dans les Soupçons. Même la demeure d’Orphise, bien que hors scène, se situe à proximité, et cette proximité est importante car elle justifie aux spectateurs le fait qu’Astrée puisse partir de chez elle pour se rendre chez sa cousine à la scène 4 du premier acte, et en revenir deux scènes plus loin, et de même que Leandre s’y rende à la fin de la scène 5 et soit de retour à la scène 7. Les allées et venues des personnages d’un lieu à l’autre dans un temps restreint peuvent ainsi se faire sans invraisemblance. C’est également sans invraisemblance que les époux ne se croisent pas lors de leurs allées et venues, d’Ouville prend le soin de faire dire à Leandre qu’Astrée est venue : « Par ce chemin, sans doute, et moi par cette ruë.⁷⁴ »

De même, au cinquième acte, la rue dans laquelle Leandre attend Filemon pour le provoquer en duel est dite à plusieurs reprises la « prochaine ruë ». C’est indiquer au spectateur que même si l’action se déroule dans deux, ou trois, lieux différents⁷⁵, ces lieux restent proches.

Si le premier lieu, le carrefour comique, ne pose pas de problèmes quand à la vraisemblance, il n’en est pas de même de la chambre représentant l’intérieur de la maison d’Astrée. D’Ouville ne nous donne pas d’éléments sur celle-ci, mais nous devons vraisemblablement penser que la chambre représente la même pièce dans les trois derniers actes. On pourrait dire qu’il s’agit d’une pièce « à volonté », pour reprendre le mot des décorateurs de l’Hôtel de Bourgogne à propos des palais de la tragédie. En effet, cette pièce que nous pourrions considérer au début du troisième acte comme étant l’appartement d’Astrée, car celle-ci et sa cousine s’y livrent à des confidences intimes, est aussi un lieu de passage pour aller au Courrier. De plus Astrée et Orphise se retirent pour poursuivre ailleurs leur entretien, et Filemon, Leandre, et Alcipe y entrent sans cérémonie. Leandre vient y faire ses monologues, parle de la lettre qu’il a trouvée dans le « cabinet » d’Astrée. Il faut en conclure que la pièce dans laquelle se déroule l’action des trois derniers actes n’a pas d’identité propre, est une pièce neutre.

Le temps §

La règle des 24 heures est strictement respectée⁷⁶. L’action commence à la nuit tombée et s’achève le lendemain, vraisemblablement dans l’après midi. La proximité des lieux que nous avons évoquée précédemment contribue à cette concentration du temps. Le temps des trois derniers actes par rapport aux deux premiers est rapporté à l’arrivée de Filemon qui a eu lieu la veille. Astrée à la scène 1 du troisième acte fait allusion à la messe du matin à laquelle a assisté Orphise. Cette indication constitue le seul élément qui permette de scander la journée. Les deux premiers actes, nocturnes, semblent se succéder assez près dans le temps. Pas d’événement majeur n’a lieu dans l’entracte⁷⁷ qui sépare le premier acte du second. La même atmosphère nocturne règne dans les deux actes. La seule réelle rupture temporelle a lieu entre le deuxième et le troisième acte : la nuit a passé, Orphise s’est remise. Nous avons vu que cette rupture temporelle s’accompagnait d’une rupture spatiale⁷⁸, et surtout d’une rupture d’intérêt : les entreprises d’Alcipe pour obtenir les faveurs d’Astrée sont momentanément laissées de côté, Astrée et Orphise sont au cœur de l’action. Les trois derniers actes s’enchaînent comme les deux premiers, sans que la division actancielle soit pleinement justifiée : aucune action significative n’a lieu dans les entractes. Entre le troisième et le quatrième acte, Hyppolite a remis la lettre, qu’elle a prise à Valentin à la fin du troisième acte, à sa maîtresse ; entre le quatrième et le cinquième acte, Leandre a découvert dans le cabinet d’Astrée cette même lettre qui achève de convaincre Leandre de la culpabilité de sa femme.

La concentration de l’action dans le temps montre que l’action des Soupçons commence in medias res, au moment du retour de Leandre à Paris avec Filemon. Alcipe harcèle Astrée depuis déjà six mois.

La correspondance par lettres §

Lancaster, dans sa notice sur les Soupçons, écrit que la seule peinture de mœurs dans la dernière pièce de d’Ouville, serait à chercher, éventuellement, dans la manière qu’ont les personnages d’ouvrir et lire les lettres qui ne leur sont pas destinées. La correspondance par lettres tient un rôle important dans la pièce et participe de l’esthétique de la dissimulation. On compte cinq lettres dans les Soupçons. Ecrites en prose, elles rompent le rythme des alexandrins, et introduisent une autre dimension dans la pièce. Toutes ces lettres ont pour caractéristique soit de ne pas être lues par leur véritable destinataire, soit d’être mensongères. Astrée, à la scène 6 du troisième acte, lit la lettre de Florinde à Filemon qu’Hyppolite a été chercher au Courrier, et à la scène 1 du quatrième acte, celle que Filemon envoie à Florinde pour lui demander de se méfier car leur correspondance est surveillée. À la scène 1 du cinquième acte, Leandre a trouvé cette même lettre dans le cabinet d’Astrée et imagine qu’elle en est la destinataire, à la scène 4 du quatrième acte, Leandre lit la lettre qu’Alcipe adresse à Filemon avant son ami pour voir ce qu’elle contient. La lettre apparaît ainsi comme un instrument privilégié de la feinte. En substituant au Courrier les lettres de Filemon et de Florinde, Astrée espère détourner Filemon de son ancienne maîtresse. Elle se justifie au dénouement en arguant de la fausseté, ou au moins de l’exagération, des sentiments dans les lettres⁷⁹. Une lettre n’est finalement qu’un bout de papier avec des mots écrits dessus, sincères ou mensongers, auxquels on peut faire dire tout ce que l’on veut. La lettre fait figure de témoin pour Leandre de l’infidélité de sa femme : à deux reprises, il la surprend en train de cacher une lettre, et quand il trouve celle que Filemon adressait à Florinde dans le cabinet de sa femme, il la prend pour ultime preuve. Instrument de la feinte, la lettre l’est surtout pour Alcipe, dont la première lettre adressée à Filemon n’est qu’un mensonge pour obtenir à nouveau les faveurs de Leandre et le persuader de ses bonnes intentions, tandis que le billet qu’il adresse à Leandre calomnie sa femme et l’ami qu’il reçoit. Filemon réfute d’ailleurs facilement les deux lettres qui l’accusent lors de son face à face avec Leandre.

Les jeunes gens §

Leandre, le mari d’Astrée, conjugue les fonctions de mari et de jeune homme. Avant tout mari, Leandre en a la caractéristique comique fondamentale : la hantise d’être fait cocu. Il y est fait référence explicitement à deux reprises dans la pièce⁸⁵ : la tradition veut que des cornes poussent sur le front du mari trompé, et la rougeur du front irrité par la poussée des cornes en est le premier signe. Parallèlement, en tant que mari, il représente la figure de l’autorité. Il a le pouvoir sur sa femme et peut la répudier, comme le lui suggère d’ailleurs Alcipe. L’autorité familiale, traditionnellement dédiée au père est ici conférée au mari. Sous l’Ancien Régime, la femme passe de l’autorité du père à celle de l’époux, et ne devient libre qu’une fois veuve (sauf en Espagne, où elle retourne sous l’emprise familiale, comme le personnage d’Angélique, veuve cloîtrée chez elle par son frère dans les Fausses veritez !). Orphise, sa parente, est également sous sa tutelle. Alcipe, puis Filemon, doivent passer par lui pour obtenir sa main. Leandre a cependant aussi les caractéristiques d’un jeune homme au sens de l’honneur très poussé : devoir d’hospitalité (I, 5), importance du « point d’honneur »⁸⁶, maniement de l’épée (il suit Filemon parti à la poursuite des prétendus « filoux » qui ont blessé Alcipe). Leandre a pourtant un comportement contradictoire : du jeune homme il a la fougue et la passion, et si l’honneur lui interdit de tuer Filemon à l’intérieur de sa maison, dans sa fureur il est prêt à poignarder sa femme. Il ne peut d’ailleurs pas reconnaître cette action honteuse devant témoins, et prétend à Hyppolite, qui a surpris ses menaces, de les avoir mal interprétées. Leandre est le personnage qui évolue le plus au cours de la pièce. Aveuglément persuadé de la vertu de sa femme, tellement que Filemon s’en moque, au début de la pièce, il est tout aussi convaincu de sa trahison à la fin de la pièce. Leandre est le seul personnage à avoir des monologues, si on exclut celui d’Hyppolite qui a une valeur plus morale. À cinq reprises seul en scène, à partir de la fin de l’acte III, Leandre passe du soupçon à la certitude et le spectateur est témoin du mouvement de sa pensée. Leandre, plus qu’Alcipe, donne sa tonalité sombre, tendue, à la pièce. Son caractère de jaloux ne lui attire pas la sympathie du spectateur, d’autant plus qu’il est mis en parallèle avec le mari jaloux de Florinde.

Filemon est l’héritier du caballero de la comedia. Caractérisé par sa « generosité », la noblesse de son sang et surtout de son âme, c’est le « Cavalier ». Comme le chevalier médiéval, il se met au service de sa Dame, ou de ses Dames, généralement mariées, sans rien attendre de retour. Il promet protection à son ancienne maîtresse, défend Astrée à deux reprises, d’abord contre Alcipe qui tente de l’enlever, puis contre son mari prêt à la tuer, et serait prêt à venir secourir Orphise s’il était besoin. Cavalier, il est un homme de « cœur » et de « courage » qui n’hésite pas à manier l’épée. Écoutons Astrée :

Genereux Cavalier, je ne sçaurois moins faire

Que de vous appeler mon Ange tutelaire ;

Encor que le peril ne fut que supposé

Pour l’eloigner de moy, vous avez tout osé :

Le pouvoir d’un mari, ses fureurs, son ombrage,

N’ont point intimidé vôtre illustre courage.⁸⁷

C’est un « honneste homme »⁸⁸, comme il se présente lui-même dans son récit. Astrée vante ainsi ses mérites à sa cousine :

Il n’ignore pas un des termes à la mode,

A tout ce que l’on veut son esprit s’accommode.

Qu’on le mette au cageol ou sur le serieux,

Il s’en rencontre peu qui s’en demèlent mieux.

Vous parlez de son port ; que voit-on qui n’agrée ?⁸⁹

Cette capacité de discourir de tous les sujets, n’est-ce pas la première qualité de l’honnête homme ? D’autre part, le récit de ses amours contrariées avec Florinde donne à ce personnage une grande profondeur romanesque. Filemon est aussi une figure de l’amant, à la fois inconstant et passionné, tombant immédiatement amoureux, galant⁹⁰. On peut enfin considérer Filemon comme une figure de l’ambiguïté dans la pièce. Filemon demeure un personnage énigmatique pour les deux jeunes femmes, ses propos sont ambigus :

Il n’est point de danger que je n’affronte ainsi

Pour vous servir, Madame, et vous Madame aussi.⁹¹

Filemon maîtrise l’ironie, le langage à double sens. Il n’est pas dupe du portrait trop parfait que fait de sa femme son ami à la scène 5 du premier acte, il s’amuse de la colère d’Alcipe dont il a révélé à Leandre l’entreprise malheureuse.

Alcipe est la figure du rival perfide, tel qu’on le trouve dans les premières comédies de Corneille. C’est l’ami qui trahit son ami par amour, qui se laisse envahir par la passion plus forte que la raison et l’amitié. Cette situation est posée dès la première scène. À son valet Sylvain, qui veut le rappeler à la raison et à son devoir, il rétorque :

L’on ne respecte rien en pareille rencontre.

Les plus parfaits amis, les plus proches parents

Ne passent en amour que pour indifférents.⁹²

Puis seul, il s’adresse à Leandre absent :

Tu m’opposes la loy d’une amitié jurée,

J’oppose à ceste loy tous les charmes d’Astrée.

Selon les sentimens d’un cœur comme le mien,

Où l’on void tant d’appas, un amy n’est plus rien⁹³

Alcipe légitime la trahison de l’ami par des forces supérieures contre lesquelles l’homme est impuissant. Le rival perfide est donc le personnage qui crée le conflit au sein de l’harmonie du début de la pièce, symbolisée par le couple uni. Méprisé par la femme qu’il aime, il décide d’utiliser la force pour la vaincre. L’usage du billet anonyme pour dénoncer les agissements d’autres personnages et donc tromper son rival, est un procédé fréquent dans la comédie préclassique, avec l’usage des fausses lettres. Si Alcipe présente donc quelques-unes des caractéristiques fondamentales du rival perfide cornélien, il s’en distingue en ce qu’il est dénué d’évolution dans le cours de la pièce. Du début à la fin, Alcipe reste le même, il n’éprouve à aucun moment du remord à trahir son ami, et il est finalement banni de la scène, seul personnage absent du dénouement. De nombreuses scènes se terminent sur l’expression de sa volonté à persévérer dans son entreprise et à vaincre Astrée. Alcipe est donc un personnage bas, dénué de scrupules. S’il connaît une gradation au cours de la pièce, c’est bien dans la radicalité de ses procédés pour vaincre Astrée, et non dans une quelconque rédemption. Après avoir essayé de la séduire pendant l’absence de son mari, il décide de passer à l’agression physique à la fin du premier acte. Le retour du mari ne le ramène pas à la raison. Après avoir feint la soumission devant Astrée, il obtient ses entrées chez Leandre en faignant d’aimer Orphise, et en profite pour tenter une nouvelle fois d’enlever Astrée, mais il est arrêté dans son entreprise par l’arrivée de la cousine et de la servante. Le summum est atteint avec l’avant-dernière scène, où Alcipe ne craint plus de montrer son vrai visage devant elles. Parallèlement à cette évolution, alors qu’il n’espérait au début de la pièce que de faire Léandre cocu, il suggère à Leandre de répudier sa femme, avant d’envisager la situation où Leandre pourrait être tué en duel par Filemon et Astrée devenir veuve. L’objet de la convoitise d’Alcipe est bien le « lict » d’Astrée, et il ne s’en défend plus devant elle. Alcipe apparaît ainsi comme l’antithèse exacte de Filemon. À sa bassesse d’âme se joint la lâcheté. S’il se sert de sa force contre les plus faibles, Astrée en l’occurrence, il refuse de se battre, envoyant les autres à sa place, et prend à deux reprises la fuite, d’abord devant Filemon au premier acte, puis au dénouement. Son valet, Sylvain, est supérieur à lui. Se retrouvant dépourvu devant Leandre dont il ignorait le retour à la scène 2 du deuxième acte, il simule la folie conseillé par Sylvain et tient donc des propos incohérents, pendant que le valet invente pour lui un mensonge cohérent et mène l’action.

Astrée est la figure centrale de la pièce, l’astre⁹⁴ autour duquel gravitent les autres personnages, et elle illumine en effet la pièce par sa beauté⁹⁵ et son esprit. De même que la « generosité » est l’apanage de Filemon, la « vertu » est la qualité d’Astrée, et c’est autour de ce thème que tourne la pièce. La vertu d’Astrée est affirmée dès le début de la pièce, par son mari, bien sûr (I, 5), mais aussi par Sylvain qui tente de détourner Alcipe de son entreprise :

L’amour qu’elle luy porte, est sans comparaison.

En quelque lieu qu’il soit [le mari], il possede son âme,

Et la vertu du sexe, est toute en cette femme ;⁹⁶

Et à sa cousine qui lui fait remarquer l’ambiguïté des ses propos sur Filemon, elle répète :

Ma vertu se soutient, sans que l’on la soutienne,

Au prix de mon mari l’estranger ne m’est rien.⁹⁷

Cependant, si nous ne remettons pas en doute la vertu d’Astrée, nous ne pouvons que sourire au portrait idéalisé qu’en fait Leandre⁹⁸. Bien que mariée, Astrée appartient à la catégorie des jeunes filles intrépides et hardies, meneuses d’intrigues, de la comédie à l’espagnole, affectionnées par d’Ouville. Elle met au point tout un stratagème pour retenir Filemon auprès de sa cousine :

Nous mettrons tant la ruse, et l’intrigue en usage,

Que nous l’empêcherons de faire ce voyage⁹⁹

sans jamais le révéler à son mari, ce qui pourtant la disculperait. Elle inspire à sa servante, Hyppolite, ses considérations sur les « ressors divers¹⁰⁰ » de l’esprit féminin. Cette jeune femme, brillante dans tous les sens du terme, et vertueuse, n’en est pas moins montrée sensible au charme et à la courtoisie de Filemon, seul, finalement, parmi les trois personnages masculins de la pièce à la respecter. Et peut-être n’est-elle pas loin d’éprouver pour l’ami de son mari des sentiments semblables à ceux que la Comtesse du Mariage de Figaro éprouve pour Chérubin, à la différence que Filemon est un homme accompli. Toujours est-il qu’Astrée, jeune mariée, est en bute à la brutalité de son mari et reçoit les hommages ambigus d’un Cavalier. Les jeunes filles des comédies à l’espagnole ne tombent-elles pas souvent amoureuses de celui qui leur a sauvé la vie ? Tandis que sa cousine craint que Filemon ne l’aime pas, Astrée craint qu’il ne l’aime, et elle répond à sa cousine :

Vôtre soupçon, cousine, est juste, je l’avouë,

Dans le doute où je suis, je le blâme et le loue ;

S’il m’aime, il se méprend : s’il vous aime, il fait bien ;

D’Orphise il aura tout, d’Astrée il n’aura rien.¹⁰¹

La tension atteint bien sûr son comble au dénouement, quand Astrée, après avoir demandé à Filemon de dévoiler son secret, ne veut plus l’entendre¹⁰². La tension est telle que lorsque Filemon dévoile enfin son amour à Orphise, Astrée a cette exclamation magnifique : « O Ciel ! quelle surprise ?¹⁰³ » L’exclamation¹⁰⁴ finale montre à quel point Astrée est surprise, soulagée… ou déçue ? Pour finir, nous citerons l’hommage que rend Roger Guichemerre  à cette dernière :

Dans toute ces pièces [qui mettent en scène un couple marié], on ne rencontre guère qu’une femme mariée qui échappe à l’insignifiance ou à la convention, et dont le caractère présente quelque originalité.¹⁰⁵

Il s’agit d’Astrée.

Orphise est plus effacée que sa cousine, sans laquelle elle ne paraît jamais sur scène. Dans l’intrigue, elle n’est qu’un personnage secondaire, et la seule initiative qu’elle prend est d’aller trouver sa cousine pour lui avouer son amour, même si cette initiative est importante pour la suite de l’action, puisqu’elle est le point de départ de la seconde intrigue. À côté de sa cousine, mariée et intrépide, Orphise est conforme au type de la jeune fille amoureuse, et si sa participation à l’action est réduite, la peinture de son caractère est assez subtile, au point que Guichemerre la considère comme l’un des personnages de jeunes filles les plus originaux, aux côtés de Dorotée ou de Flore¹⁰⁶, autres personnages de d’Ouville par ailleurs¹⁰⁷. Orphise a la pudeur de l’ingénue qui ne veut d’abord pas avouer son amour, mais se révèle ensuite amoureuse passionnée :

ORPHISE.

Ah ! ma chère cousine excusez moy de grace,

Je brûle, et j’essayois de paraître de glace,

J’ay veu ce Cavalier, son visage m’a pleu.

ASTREE.

En un mot vous l’aimez ?

ORPHISE.

Non pas, mais je l’ay veu.¹⁰⁸

Elle trouve présomptueux de convoiter le cœur de Filemon qui est certainement pris¹⁰⁹, et devant l’attitude étrange de Filemon est en proie aux mêmes doutes que sa cousine, avance tous les arguments tendant à prouver que Filemon aime Astrée, craint de ne pas être aimée, et quand Filemon révèle enfin à tous son amour, en jeune fille faussement obéissante, elle se soumet au choix de son tuteur, Leandre.

Les comparses §

Les valets, dans les Soupçons, sont cantonnés au rôle d’adjuvants de leurs maîtres. Ils ne correspondent ni au zanni de la commedia dell’arte, caractérisé par son habileté, sa ruse et son absence de scrupule, ni au gracioso de la comedia, aimant boire et manger, souvent peureux, bouffon, source de comique.

Sylvain, le valet d’Alcipe, est le plus important des trois : le plus individualisé, et le plus présent sur scène. Du zanni de la commedia dell’arte, il a hérité l’habileté et la ruse. Après avoir tiré son maître d’embarras à la scène 2 de l’acte II en faisant le récit de son combat contre les filous pendant que son maître faisait semblant de retrouver ses esprits, il se présente comme « habille homme »¹¹⁰ :

Il se trouve des Clercs, plus ignorans à Rome.

Et sans faire du vain, je jurerois ma foy,

Qu’on en void dans Paris de plus badauts que moy.

Mon esprit a paru dedans mon personnage,

Lors que de ces filoux j’ay supposé l’outrage.¹¹¹

Il se distingue cependant du zanni par sa moralité. Il réprouve les entreprises de son maître, tâche de l’en dissuader, et quand il n’y parvient pas, le met en garde contre les suites. Et même quand à la fin Alcipe se croît proche du but, Sylvain est là pour lui rappeler le cours incertain des événements. Au dénouement, après la fuite d’Alcipe, il confirme à Leandre les accusations de Filemon, ainsi que sa complicité envers son maître, mais finit par ces mots :

Et bien-tost en ce jeu l’on m’eut veu le trahir,

N’eust esté qu’un valet doit toûjours obeïr.¹¹²

Valentin, le valet de Filemon, serait plus du genre du gracioso de la comedia par son parler imagé, son aspect lourdaud, et l’esquisse de son caractère peureux. Sa partition n’est cependant pas assez importante, et les scènes avec son maître quasiment absentes, pour en faire un digne héritier de ce type espagnol généralement haut en couleurs.

Hyppolite est la servante d’Astrée. Tout comme Valentin, elle est réduite au rôle d’auxiliaire de sa maîtresse. Elle est cependant caractérisée par le même esprit que sa maîtresse, à laquelle elle s’associe d’ailleurs dans son monologue de louange de l’esprit féminin.¹¹³ Elle appliquera ses maximes avec Valentin à la scène suivante pour obtenir de lui les lettres de Filemon.

En dépit de leur place infime dans l’action, le mot de la fin revient aux valets. Cela n’a rien d’original. Dans la comédie du XVII^e siècle, les serviteurs sont très souvent présents dans la scène finale, comme la plupart des personnages de la pièce, sauf quand ils ont été volontairement exclus, comme Alcipe. La tradition veut que chaque personnage dise quelque chose à la fin de la pièce, d’où les apartés de Valentin¹¹⁴. Les derniers mots de comédie sont souvent prononcés par les valets, sous forme d’une réflexion morale et plaisante. Si Valentin et Hyppolite ne rompent pas l’illusion comique en s’adressant directement à la salle, comme dans la tradition latine du valete et plaudite, ce sont tout de même eux qui sont chargés par l’auteur dramatique de clore la comédie :

VALENTIN.

Hyppolite di moy si tu m’aimes encore ?

HYPPOLITE.

Non, c’est peu de t’aimer, Valentin, je t’adore.

VALENTIN.

Je pensois échapper de tes mignons appas.

HYPPOLITE.

Tu le peu faire encore ; car je ne t’aime pas.¹¹⁵

Après la conclusion de la comédie par le traditionnel double mariage, même s’il s’agit dans les Soupçons de la consolidation d’un mariage déjà accompli et d’un vrai mariage¹¹⁶, les valets, toujours selon la tradition, semblent former un troisième couple. Hyppolite et Valentin reprennent leur badinage là où ils l’avaient laissé à la scène 10 du troisième acte, et, originalité dans la comédie du XVII^e siècle, se renvoient mutuellement. C’est l’occasion pour d’Ouville de finir sa pièce légèrement et de provoquer le sourire du spectateur. C’est l’occasion aussi, toujours selon la tradition de la comédie latine, de le faire réfléchir. Cette pirouette finale peut donner lieu à de multiples interprétations. S’agit-il seulement d’un badinage amoureux inoffensif, ou s’agit-il aussi de la mise en abyme de sentiments plus profonds qui se jouent entre leurs maîtres, et plus généralement peut-être du sentiment amoureux même ? Les derniers mots, « je ne t’aime pas », closent une pièce dans laquelle le couple formé par Leandre et Astrée a été fortement compromis, et dans laquelle l’amour de Filemon pour Orphise n’a pas été une évidence. De quoi se demander à la fin, avec Filemon, « si tout ce bon-heur n’est pas illusion ». Quelle que soit la réponse, la question des apparences est une dernière fois posée. Ce doute final ouvre un éventail d’interprétations au metteur en scène.

Un hapax dans les sous-genres dramatiques du XVII^e siècle §

Les Soupçons sur les apparences sont l’unique héroïco-comédie de la production dramatique du XVII^e siècle¹¹⁷. Il apparaît donc que le terme « héroïco-comédie » a été non seulement forgé par d’Ouville en 1650 pour définir sa nouvelle et dernière pièce, mais représente en plus un hapax parmi toutes les dénominations qui ont été données aux pièces de théâtre au XVII^e siècle. Cette étrangeté a d’ailleurs contribué à nourrir de nombreuses confusions. Ainsi, Maupoint, Beauchamps et les Frères Parfaict parlent d’« héroï-comédie », mais étant donné que ce terme est lui-même un hapax, il ne représente pas un contresens. Plus grave apparaît la confusion opérée par Leiris, Clément et Laporte, qui parlent de « comédie héroïque ». Ce terme, inventé en 1650 par Pierre Corneille pour qualifier sa pièce Dom Sanche d’Aragon, recouvre une réalité toute autre. Corneille, dans l’épître qui précède sa pièce, explique et justifie la nécessité d’un nom spécifique pour un nouveau type de pièce dont l’action ne présente pas de grand péril¹¹⁸ pour les personnages, mais dont le personnel est illustre. L’action de Dom Sanche, en dépit du caractère illustre de ses personnages, reste une action de comédie, et ce n’est que le statut de ses personnages qui justifie l’épithète « héroïque » qu’il lui accole, pour la distinguer de la simple comédie. Nous voyons que l’héroïco-comédie de d’Ouville n’est en aucun cas une comédie héroïque : les personnages mis en scènes ne sont pas des rois ou des héros mi-homme, mi-dieu, mais des jeunes gens de la bonne société parisienne, et lyonnaise, contemporains, comme on en trouve de nombreux exemples dans la comédie du milieu du XVII^e siècle.

La confusion, ou du moins l’analogie, avec la comédie héroïque, et plus largement la tragi-comédie persiste au XX^e siècle. Jacques Scherer considère que l’héroïco-comédie, et donc la pièce de d’Ouville puisqu’il n’y en a pas d’autre, est à ranger parmi la production tragi-comique du XVII^e siècle, il en est de même pour Hélène Baby qui fait rapidement allusion à l’héroïco-comédie en début de son chapitre intitulé « La tragi-comédie, et le désaveu cornélien : la comédie héroïque »¹¹⁹. Il faut noter cependant que ces classifications sont opérées à partir du sous-titre des œuvres dramatiques, et non de ce qu’elles sont réellement. Les auteurs dramatiques du XVII^e siècle se sont caractérisés par leur recherche incessante de nouvelles dénominations, et d’Ouville s’inscrit dans cette lignée. Mais de ces regroupements nous pouvons conclure que dans l’histoire de la production dramatique du XVII^e siècle, l’héroïco-comédie d’Ouville est jugée comme un sous-genre de la tragi-comédie. Lancaster définit les Soupçons comme « a sort of tragi-comedy of treachery and jealousy¹²⁰, though he [d’Ouville] classified it as an ‘heroïco-comedie’. »¹²¹ Pour arguments, il cite l’atmosphère sombre des deux premiers actes, le fait qu’un homme soit blessé dans un combat sur la scène, les nombreuses menaces de mort, la tonalité peu comique de l’ensemble, et les personnages du type de ceux mis en scène par Shakespeare dans Othello, Tragédie : la femme vertueuse (Astrée / Desdémone), le mari jaloux (Leandre / Othello), le jaloux perfide (Alcipe / Iago). Ces arguments sont repris par Roger Guichemerre, qui parle lui de « drame ». Au sujet d’Alcipe, James Wilson Coke parle lui aussi d’un « Iago-like character » particulièrement bien peint, et considère les Soupçons comme une comédie morale.

D’Ouville et la tragi-comédie §

L’âge d’or de la tragi-comédie en France se situe autour des années 1630-1640. Genre caractérisé par son irrégularité, son absence de règles, par rapport à la comédie et à la tragédie, elle décline à partir du moment où les règles et le respect des unités de la dramaturgie classique s’imposent sur la scène d’une part, et d’autre part quand la tragédie, à partir de Cinna, peut avoir un dénouement heureux. La tragi-comédie n’étant plus à la mode en 1650, d’Ouville aurait pu donner le nom d’« héroïco-comédie » à sa dernière pièce pour ne pas lui donner celui de « tragi-comédie », passé de mode. Ce n’est pas le cas. D’Ouville a écrit et fait représenter deux tragi-comédies quand il publie les Soupçons. La dernière, les Morts Vivants, 1646, n’a pas eu beaucoup de succès. Elle mettait en scène un épisode tiré du roman pastoral d’Achille Tatius, Clitophon et Leucipe, de nombreuses fois adapté à la scène¹²². Nous nous intéresserons davantage à sa première tragi-comédie, les Trahizons d’Arbiran, parce qu’elle présente une parenté de sujet avec notre comédie, mais aussi parce qu’elle permet de voir en quoi les Soupçons ne relèvent pas de l’esthétique de la tragi-comédie.

À Salerne, Arbiran aime Leonide, la femme de Rodolphe. Arbiran découvre que Rodolphe est amoureux de Doralice, la femme de son ami Cleonte, et qu’il s’apprête à envoyer ce dernier à la cour pour avoir le champ libre. Arbiran révèle à Leonide que son mari aime Doralice et fait croire à Cleonte que sa femme lui est infidèle. Cachés par Arbiran, ils assistent à une entrevue où Doralice, influencée par Arbiran, cède à Rodolphe et lui promet qu’elle sera sienne le lendemain, car elle est sûre que Cleonte, qu’elle croit parti à la cour, sera de retour le lendemain et la sauvera. Arbiran convainc ensuite Leonide et Cleante de se venger en envoyant au Roi des lettres qui accusent Rodolphe de trahison, pendant que lui-même va trouver le Roi à Naples pour lui annoncer les complots de Rodolphe. Cleonte poignarde Doralice et s’en va à la Cour, le Roi fait venir Rodolphe. En chemin celui-ci est surpris en train de dire qu’il est opposé au Roi, il est arrêté alors qu’il porte des armes, et emprisonné. Le Roi envoie chercher Leonide, restée à Salerne, et la demande en mariage. Craignant de perdre Leonide, Arbiran obtient une entrevue avec elle, mais est traité avec tant de mépris qu’il décide de faire sortir son mari de prison pour l’empêcher d’épouser le Roi. Il va trouver le Roi, retire ses accusations contre Rodolphe et prétend avoir été induit en erreur par Leonide et Cleonte qui voulaient se débarrasser de Rodolphe pour pouvoir se marier. Mais Leonide, qui n’est pas dupe, prend au piège Arbiran en lui faisant croire qu’elle l’aime et est d’accord pour tuer le Roi, alors qu’elle a caché ce dernier pour qu’il soit témoin de l’hypocrisie d’Arbiran. Arbiran est arrété et emprisonné, Rodolphe est remis en liberté et rendu à Leonide. À la fin, Doralice réapparaît, en armes, pour demander vengeance de son meurtre, mais devant les remords de Cleonte, elle lui pardonne.

Lancaster et Wilson Coke font tous deux état de la parenté d’inspiration de la première et de la dernière pièce de d’Ouville. Les deux pièces diffèrent cependant en plusieurs points. Le premier est que la première relève de l’esthétique de la tragi-comédie, et la dernière de la comédie. Dans les Trahizons, l’action s’étale sur plus de 24 heures, et se déroule à Salerne, puis Naples, tandis que dans les Soupçons l’action est concentrée dans l’espace et le temps. La figure du Roi, la femme tuée par son mari dans un accès de rage, et son ultime apparition en armure à la fin de la pièce pour réclamer vengeance sont également typiques de la tragi-comédie. On ne trouve rien de tel dans les Soupçons : aucun personnage extérieur aux cinq protagonistes ne vient troubler l’action, aucun emprisonnement, aucun mort. En proie à la jalousie et la fureur, Leandre veut certes tuer sa femme pour laver son honneur, mais il n’y parvient justement pas. Le rapport qui unit les cinq personnages principaux diffère enfin. Le schéma actanciel des Trahizons est strictement conforme à celui des amours en chaîne de la pastorale : Arbiran aime Leonide qui aime Rodolphe qui aime Doralice qui aime Cleonte, et est aimée de lui. Il faudrait ajouter à ce schéma, à partir du quatrième acte, le thème de l’amour du Roi pour la bergère citadine. Le schéma actanciel des Soupçons est à la fois plus complexe et plus simple. Plus complexe parce qu’il comporte une, voire plusieurs inconnues¹²³, plus simple parce qu’en définitive si on reconstruit le schéma actanciel après coup, cela donne  d’un coté Alcipe qui aime Astrée qui aime et est aimée de Leandre, de l’autre, Orphise qui aime Filemon qui avoue être effectivement tombé amoureux d’elle. Ces deux pièces diffèrent enfin dans leur but. Le personnage d’Arbiran permet à d’Ouville de faire une satire de la Cour et des Courtisans :

Tout Recors est Sergeant, tout Sergeant est huissier,

Tout mestier est estat, un petit despensier

D’un Courtisan croté plus gueux qu’un rat veut être

A la halle et par tout nommé Monsieur le Maistre.

Tout Courrier envoyé se dit Ambassadeur,

L’habit y fait l’honneur, car à la Cour on nomme

Tout maraut bien vestu, Monsieur le Gentil-homme […]

Un Athée aujourd’hui passe pour esprit fort,

Bref, j’abhorre la Cour cent fois plus que la mort.¹²⁴

On ne trouve pas de satire de la sorte dans les Soupçons, dont la leçon est plus abstraite, morale : les apparences sont trompeuses. La confrontation de ces deux pièces montre en quoi les Soupçons ne sont pas qu’une réécriture des Trahizons, comme l’écrit injustement Lancaster. Si le fondement de l’intrigue dans les deux pièces consiste dans les fourberies d’un rival perfide pour obtenir la femme d’un ami, Arbiran est beaucoup plus habile qu’Alcipe qui ne profite finalement que des circonstances, et l’intérêt du spectateur se porte principalement, non pas sur les fourbes d’Alcipe, mais bien sur les soupçons sur les apparences. Le titre des deux œuvres est en cela révélateur.

Les Soupçons sur les Apparences, pièce héroïco-comique §

Pourquoi d’Ouville sous-titre-t-il sa dernière pièce « héroïco-comédie », lui qui jusqu’ici n’a écrit, à l’exception de deux tragi-comédies, que des comédies ?

Si les Soupçons sont la seule héroïco-comédie, ou encore héroï-comédie¹²⁵, comme elle est indiquée dans la plupart des catalogues, l’adjectif « héroï-comique » est attesté dès 1640¹²⁶. Cet adjectif, issu de l’haplologie de l’adjectif héroïco-comique (de héroïco-, issu du latin heroicus « relatif au héros », c’est-à-dire aux demi dieux de la mythologie, « relatif à la poésie qui célèbre les héros », et de comique), se dit dès le milieu du XVII^e siècle d’un genre littéraire qui tient de l’héroïque et du comique, et s’apparente au burlesque (genre littéraire parodique qui traite en style bas un sujet noble).

Une pièce en forme de démonstration §

Une pièce sur l’interprétation qui invite à se poser la question de son interprétation §

C’est pourquoi je prendrai garde soigneusement de ne point recevoir en ma croyance aucune fausseté […]. Mais ce dessein est pénible et laborieux, et une certaine paresse m’entraîne insensiblement dans le train de ma vie ordinaire. Et tout de même qu’un esclave qui jouissait dans le sommeil d’une liberté imaginaire, lorsqu’il commence à soupçonner que sa liberté n’est qu’un songe, craint d’être réveillé, et conspire avec ses illusions agréables pour en être plus longuement abusé, ainsi je retombe insensiblement de moi-même en mes anciennes opinions, et j’appréhende de me réveiller de cet assoupissement, de peur que les veilles laborieuses qui succèderaient à la tranquillité de ce repos, au lieu de m’apporter quelque jour et quelque lumière dans la connaissance de la vérité, ne fussent pas suffisantes pour éclaircir toutes les ténèbres des difficultés qui viennent d’êtres agitées.¹⁵⁸

Ainsi Descartes concluait sa première méditation, en insistant sur la paresse de l’esprit humain qui préfère conserver ses illusions plutôt que d’interroger ses certitudes, après avoir démontré dans toute cette première méditation que les sens étaient trompeurs. Les Soupçons s’achèvent sur l’espoir de Filemon que tout ce bonheur n’est pas illusion et sur les piques finales des valets. Bien que le dénouement heureux soit constitutif du genre comique, ne pourrait-on pas se demander si une paresse semblable à celle qui saisit Descartes à la fin de sa première méditation, alors qu’il s’est acharné à monter que les sens sont trompeurs, nous fait préférer croire à cette apparence de dénouement heureux, après que d’Ouville s’est acharné à nous montrer que les apparences étaient souvent trompeuses ? Cette interprétation ne vise pas à remettre en cause le sens de la pièce ou toute autre interprétation, mais il nous semble qu’en regard de l’époque dans laquelle les Soupçons ont vu le jour, et surtout en regard du message qu’ils nous livre cinq actes durant, la question de son interprétation mérite d’être soulevée.

Les Soupçons peuvent être considérés, comme le fait Wilson Coke¹⁵⁹, comme une pièce morale. En plus de développer une intrigue complexe captivant l’attention du spectateur, les actions des différents personnages amènent le spectateur à méditer sur son rapport aux choses qu’ils voient et sur sa manière de les interpréter trop rapidement. Nous avons vu que d’Ouville soulignait à maintes reprises cette intention moralisatrice à travers les conclusions que tiraient ses personnages après avoir été victimes des apparences. À la fin d’une pièce en forme de démonstration, il serait donc légitime que le spectateur soit amener à se poser à son tour la question des apparences. Or, qu’est-ce qu’un dénouement, et à plus forte raison, une pièce de théâtre, qu’une apparence, une illusion, un jeu d’optique ? Le théâtre, étymologiquement, est d’abord un lieu qui donne à voir, où le spectateur regarde, et par le regard se laisse prendre à l’illusion que ce qu’il voit est vrai¹⁶⁰. De manière indirecte, et très probablement non voulue par l’auteur, les Soupçons peuvent inviter le spectateur ou le lecteur moderne à ce poser la question de la nature du théâtre.

Le traitement de l’apparence est d’ailleurs ambigu dans la pièce. Si elles trompent le plus souvent les personnages, certaines n’en sont pas moins à prendre au sérieux. Que ce soit d’Astrée dont Filemon est tombé amoureux en arrivant à Paris ne fait presque aucun doute en lisant la pièce. Nous pourrions énumérer nombre d’indices : Astrée est la première femme que voit Filemon en arrivant à Paris, et il la défend contre Alcipe avant même de savoir qu’il s’agit de la femme de son ami. On ne choisit pas d’aimer, ce que l’on choisit c’est de céder ou non à cet amour. Ainsi s’exprime Filemon au supposé Cavalier qui aurait sauvé la femme qu’Alcipe voulait enlever, dans le récit qu’il fait à Leandre :

Mais le flambeau d’amour nous peut tous ébloüyr.

Qu’est-ce qu’un bel objet me peut tenter, luy dis-je,

Et n’aimer pas l’aimable, est-ce pas un prodige ?

Sans lâcheté l’on cede à de divins appas ;

Si l’on manquoit de cœur, on n’y cederoit pas.

Alcipe à dire vray, me semble peu coupable ;

Et puis qu’elle est d’amour, sa faute est excusable.¹⁶¹

C’est avouer indirectement que Filemon est tombé sous les charmes d’Astrée. Ne finit-il pas par accepter l’hospitalité de Leandre, « sans compliment »¹⁶², à la fin du premier acte, après l’avoir refusé tout au long de l’acte ? Vont dans ce sens également les propos équivoques que Filemon adresse aux deux cousines et qui mettent celles-ci dans l’embarras. Il faudrait citer enfin le récit des aventures lyonnaises de Filemon¹⁶³. Nous avons vu que ce récit mettait en abyme le sujet de la pièce en faisant de ce récit un exemple de plus que les apparences sont trompeuses, et en montrant que les soupçons et la jalousie du mari ne sont pas fondés. Ce récit met encore d’une autre manière le sujet des Soupçons en abyme. Filemon aime une femme mariée Florinde, avec laquelle il entretient des relations innocentes, mais dont la complicité entraîne la jalousie du mari, fondée sur les apparences. On remarque que si Filemon aime effectivement Astrée, et non Orphise, dans notre pièce, alors l’adéquation entre le sujet du petit récit de Filemon et la grande pièce est totale. Du point de vue de la bienséance et du caractère « genereux », c’est-à-dire noble, de Filemon, celui-ci ne peut que combattre son amour pour Astrée, de même qu’il a dû étouffer celui qu’il éprouvait pour son ancienne maîtresse, Florinde, du moment qu’elle était mariée. Alcipe, qui nous l’avons vu, constitue l’antithèse exacte de Filemon, n’a aucun scrupule à vouloir séduire une femme mariée. Deux attitudes face à l’amour s’affrontent ici : d’une part l’amour courtois représenté par Filemon, de l’autre l’amour brutal, sans considération pour l’objet aimé et qui ne s’occupe que de son propre plaisir¹⁶⁴.

Le dénouement reste pourtant heureux : Orphise épouse celui qu’elle aime, Leandre refait confiance à sa femme. Les deux couples traditionnels de la comédie sont formés ou reformés au dénouement, mais comme souvent dans la comédie de cette époque, le temps, la feinte, la jalousie a fait son œuvre, et les personnages peuvent finalement obéir davantage aux lois de la raison, qu’à celles de la passion. Au dénouement de Mélite, aux côtés du couple d’amoureux formé par Mélite et Tircis, Cloris refusait la main de Philandre, qui l’avait trompée, et acceptait celle d’Eraste, l’amoureux éconduit de Mélite. Le dénouement des Soupçons est peut-être ainsi plus noir qu’il n’y paraît au premier abord.

La force de la dernière pièce de d’Ouville est, selon nous, de donner lieu à de multiples lectures, et de là à de multiples interprétations. Puisque les apparences doivent être soupçonnées, puisqu’elles peuvent, mais pas toujours, induire en erreur, le sens de la pièce diffère selon l’interprétation que l’on fait de l’apparence. C’est en cela qu’on peut considérer les Soupçons sur les apparences comme une pièce baroque. Si l’aspect démonstratif que lui donne d’Ouville peut lui donner l’apparence d’une comédie morale, dont le dénouement serait l’apothéose avec la résolution des tous les soupçons et des énigmes qui demeurent pour les personnages, le phénomène constant de mise en miroir en fait une pièce éminemment baroque, dont le sens doit être interrogé, et n’est en tout cas pas évident, au sens cartésien, c’est-à-dire clair et distinct.

Jugement des Frères Parfaict¹⁶⁶ : LES SOUPCONS SUR LES APPARENCES, heroico-comédie (de M. D’Ouville). §

C’est sur la foi des Catalogues que nous mettons cette Pièce sur le compte de M. d’Ouville, n’en ayant aucune preuve certaine. On pourroit même en douter, si l’on vouloit en juger par conjecture, attendu qu’elle est plus foible par l’intrigue et la conduite que les autres du même Auteur, qui certainement entendoit mieux le Théâtre ; quoi qu’il en soit, voici le sujet de cette Pièce qui est très-médiocre ;

Alcipe, amoureux d’Astrée, femme de Léandre, fait tout son possible pour la séduire pendant l’absence de son mari ; le retour de ce dernier, ne fait point cesser son odieuse poursuite ; au contraire, il tâche de semer des soupçons sur sa fidélité. À la vérité, les démarches imprudentes d’Astrée, et la foiblesse de l’esprit de Léandre, ne donnent que trop de prise aux calomnies d’Alcipe ; sa fuite précipitée, le sauve à la catastrophe¹⁶⁷ des reproches, et peut-être des coups qu’il a si bien mérité : au reste, si la Piéce est embrouillée et mal conduite, il est très-aisé de s’apercevoir que les personnages en sont détestables. Astrée que l’on qualifie de femme vertueuse, sert trop gratuitement Orphise, son amie, dans une intrigue galante, où Filemon, ami de Léandre, se laisse entraîner comme un jeune sot, sans expérience, et rompt les engagements qu’il a avec une première Maîtresse ; on conviendra que cette conduite n’est guéres régulière. Orphise est une fille oisive, qui ne demande qu’à faire une inclination ; le rôle d’Alcipe est celui d’un scélérat impudent et sans esprit ; c’est tout ce qu’on peut dire d’une Piéce aussi foible ; on va juger de la versification : Léandre, soupçonnant la fidélité d’Astrée, et ne pouvant cependant la croire coupable, s’exprime ainsi :

Tu te méprends Alcippe, ou le flambeau des Cieux,

N’est qu’un Comete en l’air qui paroist à nos yeux :

L’air un rien complaisant, et la terre une boulle

Qui se meut de tout temps, et que le destin roule :

L’Ocean un amas de feux et de buchers ;

Ses poissons des oyseaux ; des hommes ses rochers ?

Tu te trompes, te dis-je, et ton advis offence

Et la sagesse mesme et la méme innocence. […]

Mais mon honneur le veut, sois y donc preparée ;

Je tiendray ma parole, et tu mourras Astrée ! ¹⁶⁸

SOUPÇONS SUR LES APPARENCES (les), comédie en cinq actes, en vers, par Douville, aux Français, 1650¹⁶⁹. §

Alcipe profite de l’abscence de Léandre, pour séduire Astrée, sa femme. Loin de lui faire cesser ses poursuites, le retour du mari ne fait au contraire qu’en accroître l’ardeur : en conséquence, il tâche de semer des soupçons sur la fidélité de Léandre : il est vrai que la sottise de ce dernier, et les démarches imprudentes d’Astrée ne donnent que trop de prise à ses calomnies. Au dénouement, il se sauve, pour éviter les reproches, et peut-être des coups de bâton, qu’il a si bien mérités.

Cette pièce est embrouillée et mal conduite. Astrée, que l’on qualifie de femme vertueuse, sert trop gratuitement Orphise, son amie, dans une intrigue galante, où Philémon, ami de Léandre, se laisse entraîner comme un jeune sot sans expérience, et où il rompt les engagements qu’il a contractés envers une première maîtresse. Orphise est une fille oisive qui ne demande qu’à faire une inclination ; enfin le rôle d’Alcipe est celui d’un scélérat imprudent et sans esprit.

On constate qu’on retrouve des passages textuellement cités de l’analyse des Frères Parfaict dans cette critique du début du XIX^e siècle. Il paraît évident que les auteurs de cette notice n’ont eu connaissance de la dernière pièce de d’Ouville que par l’ouvrage des précédents, et ne sont pas allés la lire.

Le jugement des lecteurs du XX^e siècle contraste avec les précédents. James Wilson Coke, qui a étudié l’œuvre de d’Ouville, considère au contraire les Soupçons sur les Apparences, avec les Trahizons d’Arbiran, comme la pièce la plus intéressante de l’auteur, par leur intrigue très bien menée, la peinture non stéréotypée et humaine de ses caractères, et notamment de celui qu’il appelle le « Iago-like character », Alcipe.¹⁷⁰ Lancaster insiste également sur la grande complexité d’une intrigue très bien menée où l’unité d’action n’est jamais compromise.¹⁷¹ Guichemerre ne porte pas de jugement général sur les Soupçons, mais considère ses deux figures féminines, Astrée et Orphise, comme méritant d’être remarquées parmi les personnages féminins de la comédie préclassique¹⁷².

Quant à tous les reproches que les Frères Parfaict adressent aux personnages des Soupçons, et qu’un lecteur moderne peut effectivement considérer comme fondés : imprudence d’Astrée et interrogations sur ses motivations, ils ne contribuent qu’à enrichir la pièce en soulevant des interrogations chez le lecteur, puis le spectateur. Au lieu de les prendre comme des faiblesses de la pièce, mieux vaut désormais les considérer comme points de départ de multiples interprétations.

Autres exemplaires consultés §

Description de la collation §

[II]-141[142]p. -in 4°, signé A-S

Le Privilège a été obtenu le 9 juillet 1650. L’achevé d’imprimer est daté du 28 juillet 1650.

[I] Titre

[II] Acteurs

1-141 Texte de la pièce

[142] Extrait du Privilège du Roi.

Description de la page de titre §

LES / SOVPÇONS / SVR LES / APPARENCES / HEROICO-COMEDIE. / [fleuron du libraire : une corbeille de fruit] / PARIS, / Chez TOVSSAINCT QVINET ; au Palais, / sous la montée de la Cour des Aydes. / [filet] / M. DC. L. / AVEC PRIVILEGE DV ROY.

Établissement du texte §

Nous avons conservé la ponctuation et l’orthographe originales du texte.

La graphie des mots n’est pas fixée au XVII^e siècle, il est donc fréquent de trouver un même mot graphié differemment : vostre / vôtre ; tousjours / toûjours ; mari / mary… Nous avons conservé les différentes graphies utilisées pour le nom du personnage Hyppolite, tantôt orthographié Hipolite, Hyppolite, Hyppolyte, ou encore Hypolite, ces graphies étant récurrentes dans le texte. Nous avons également maintenu la graphie Alcippe pour Alcipe, quand elle se présentait.

Nous avons cependant, pour la lisibilité du texte, systématiquement :

– modernisé le grand s en s et β en ss.

– distingué i voyelle de j consonne, et u voyelle de v consonne.

– résolu la ligature & en et.

– décomposé les voyelles nasales surmontées d’un tilde en un groupe voyelle-consonne.

– rétabli l’accent diacritique, les rares fois où il manquait, pour distinguer à préposition de a verbe, et où adverbe de ou conjonction, dans les cas suivants : 115 : a / 1172 : a tort

Le texte présentait de nombreuses coquilles, sans doute dues à l’inadvertance de l’imprimeur, que nous avons corrigées :

– Rubrique Acteurs : VALENTIN valet d’Alcipe. / SYLVAIN valet de Filemon.

– Acte I : v.14 : peine. / 45 : l’admire / rubrique personnage au milieu du v.55 : ASCIPE / 111 : Orphile / 115 : cousine ? / 137 : prompte / rubrique personnages de la scène V : FLERIMONT / rubriques personnage entre les vers 148-149 ; 152-153 ; 159-160 ; 161-162 ; 164-165 ; 166-167 ; 180-181 ; 186-187 ; 194-195 ; 210-211 : FLERIMON / 164 : Flerimon / 152 : traittté / 181 : merveille. / 189 : tonnerre. / 214 : heur / 220 : Va sort / rubriques personnage entre les vers 238-239 ; 241 ; 243 ; 260-261 : FLERIMON

– Acte II : v.279 : Prend / 301 : adversaire / 306 : A ton jamais / 347 : avec / 348 : avec / rubrique personnage entre les vers 352-353 : FILEMON / 362 : discoursn’est / 388 : yeux¹⁷⁴ / 405 : jusq’uà / 407 : presente / 421 : suprends / 457 : un attaque / 511 : matelots. / 534 : Et genereusement ; conrroux / 539 : répends

– Acte III : v.606 : encore / v.633 : qui voit-on / 626 : tout ce qui m’a dit / 648 : n’aist / 671 : dedans ! / 710 : fuis / 815 : peu temps / 818 : dautant / 858 : où¹⁷⁵ / lettre de la scène VI : peine, / 881 : ouvvre / 920 : le seconde fois¹⁷⁶ / 933 : diverties / 938 : tarde. La page 96 est notée 64.

– Acte IV : chapeau de la lettre de la scène I : Florimon / 1045 : que / 1051 : seroit par dessein / 1076 : à l’égard de la mort / 1159 : s’imagner / 1248 : osé (point en haut). Après le v. 1000 : SCENE IV. / après le v.1049 : SCENE V. / entre les deux segments du v.1101 : SCENE VI. / après le v.1108 : SCENE VII. / après le v.1120 : SCENE VIII. / après le v.1136 : SCENE IX. / après le v.1176 : SCENE X. / après v.1245 : SCENE XI. / après le v. 1252 : SCENE XII.

– Acte V : v.1534 : ton / après le v.1524 : SCENE VII. / rubrique personnage entre les vers 1590-1591 : SYLVAIN / 1640 : encore

L’indication scénique Il luy donne la lettre qu’il a trouvée dans le cabinet d’Astrée est en vis-à-vis du v.1493, à la page 129.

Lorsque des personnages, muets mais présents sur la scène, n’apparaissent pas dans la rubrique des personnages de la scène correspondante, nous les avons rétablis entre crochets.

Contrairement à la graphie, la ponctuation relève de règles stables, et joue un rôle essentiel dans la lecture des vers. La poésie est destinée à la lecture à voix haute, et même, dans le cas du poème dramatique, à la déclamation. La ponctuation a donc moins un rôle syntaxique que rythmique et d’indication d’intentions pour l’acteur. Pour la compréhension de la phrase, nous avons cependant remplacé les points-virgules qui fermaient les v.1081 ; 1143 et 1145 par des virgules, et nous avons supprimé les deux points qui se trouvaient à la fin des v. 107, 231 et 233, ceux-ci ne se justifiant que par l’indication d’une respiration obligatoire en fin de vers, respiration, par ailleurs obligatoire à la fin de chaque vers pour le comédien. Nous avons enfin rétabli les points de suspension dans leur forme actuelle dans les cas suivants :

89 : priois…….. / 581 : reproche….. / 581 : Ailleurs….. / 953 : Cachez…. / 1433 : Consentez.. / 1433 : Consentez ou …. / 1525 : envie ?….

Les astérisques renvoient au lexique qui se trouve à la suite du texte de la pièce.