Scène première §

Pomone apparaît dès la première scène et est le premier personnage à chanter dans l’action principale. Elle établit la situation en indiquant le lieu (« Vergers de Pomone ») dans sa réplique même :

     Passons nos jours

     Dans ces vergers,

     Loin des amours

     Et des Bergers ?

Arrêt musical : « passons nos jours » §

Voir PDF.

Le chant est en Do Majeur, tonalité de l’allégresse franche selon Charpentier comme Rameau, qui se prête à l’atmosphère gaie, insouciante de pastorale qui s’installe. La structure de l’air est symétrique et produit une forme close sur elle-même, qui correspondrait assez bien à la définition que Perrin donne de l’« air » dans le Recueil des paroles de musique (annexe 3) :

L’Air […] n’excede pas la valeur de six grand vers, ny ne se borne pas aussy à moins du grand Distique ; les meilleurs à mon avis sont les quatrains, cinquains, ou sixains de vers irréguliers. Il peut estre composé de trois parties, mais il reussit mieux à deux, qui quadrent à deux reprises de chant. Il peut estre meslé de Rondeaux, au commencement, au milieu milieu, à la fin, ou en quelque endroit que ce soit, et ces jeux mesmes ont beaucoup de grace dans la musique, parce qu’ils donnent lieu aux reprises et aux repetitions, imitations et relations de chant, sur lesquelles roule toute a beauté. Or de ces Rondeaux et de ces reprises les cheutes et les liaisons doyvent estre fines et bien tournées et les significations le plus que l’on peu equivoques et differentes. L’Air aussy doit avoir comme eux generalement une Cheute ingenieuse, et doit estre proprement un Madrigal de musique ; toutefois il suffit bien souvent du beau tour et de l’expression pathetique, mais quand l’un et l’autre s’y rencontrent, l’ouvrage est de tout point achevé.

On a en effet un retournement symétrique de la structure :

Loin des Amours

Et des Bergers ?

Loin des Bergers

Et des Amours.

Ce retournement est renforcé dans son caractère de « chute » par le retard causé par la répétition de « passons nos jours » répartie qui plus est entre deux personnages.

Le traitement en mélisme sur « Loin des Bergers et des Amours », donne à la ligne mélodique une suavité qui souligne le caractère pastoral exprimé par ses deux mots clés.

L’impératif à la première personne du pluriel donne un élan dynamique qui invite les autres personnages à répondre aux sentiments de Pomone. Aussi, « Qui voudra s’engage sous les lois d’amours » et « Le doux plaisir d’amourette » sont comme deux couplets terminés chacun par une « chute » répétée et par une ritournelle, après quoi « Passons nos jours » revient en refrain clore la scène. La variété des combinaisons vocales dans les couplets assure le plaisir de la variété.

« Qui voudra s’engage » a suscité l’admiration, mais pas les vers de Perrin :

d’une très jolie couleur, d’un dessein mélodique élégant, d’un caractère mélancolique et tendre ; c’est une cantilène pleine de grâce, d’un rythme caressant et flatteur, et dont malgré ses deux siècle d’existence, la fraîcheur ne me semble guère avoir été atteinte. On peut regretter que la prosodie en soit fausse et si maladroite¹⁹⁸.

Dans la retranscription qu’en a faite Weckerlin dans Les Chefs d’œuvre de la musique française, il aplanit le rythme de façon à ce que les syllabes accentuées tombent sur le temps. Selon Auld, les anticipations créent au contraire une tension agréable entre le vers et la mélodie, tension qui veut apporter une subtilité qu’a perdue la musique avec la perte de la polyphonie raffinée.

On y trouve deux comparaisons classiques de l’amour à la mer – « le flot de la mer est moins infidèle » – et à une fleur, avec le fruit en développement du comparant. Ces comparaisons sont sous forme de maximes, reprises en écho par Venilie et Juturne. Il semble qu’on puisse voir un lien entre la maxime et la structure voix seule/reprise à plusieurs, le plus souvent d’un groupe de deux vers. Cette technique appuie le discours.

Dans les temps suspendus des airs polyphoniques, il n’est guère vraisemblable d’entendre autre chose que des sentences¹⁹⁹

Et dans Pomone, les sentences sont amoureuses. Les oppositions sont exprimées dans de fortes structures binaires : fleur/fruit, et, accentuée par la rime : adore/abhorre. Cette dernière opposition est bien rendue dans l’enregistrement, avec un enrichissement du continuo de clavecin sur « abhorre » qui soutient l’expression du chanteur sur le rythme pointé plus saccadé.

Enfin, dans « Le doux plaisir d’amourette », Juturne développe la comparaison de l’amour à une fleur, en reprenant le thème du tempus fugit.

Le caractère imitatif de la musique se trouve illustré à plusieurs reprises dans la scène. Ainsi :

Qui croit ce Cajolleur,

N’a que peine et douleur.

Dans cette scène où le lexique est lisse et convenu, le mot « Cajolleur » invite à une expression vocale particulière, qui peut être donnée par par un port de voix, imitatif de la caresse, tandis que le registre de langue du mot, qui contraste avec le reste, en assure le caractère moqueur.

Toutes les possibilités de faire ressortir l’enjouement et la moquerie ne sont pas exploitées à mon sens dans l’enregistrement d’Hugo Reyne ; ainsi, lorsque Béroé intervient à la fin de la scène dans la partie « à 4 », alors qu’elle était jusque-là un témoin muet ; or, la vieille nourrice est très certainement un homme travesti chantant en fausset. Ne peut-on imaginer un mouvement comique dans son élan à se joindre au chœur, vite réprimé et effacé par la ritournelle ?

Voici donc une scène d’exposition, qui sert à poser l’ethos du personnage, dans une sorte d’éternité produite par les maximes et les métaphores abstraites et convenues de la pastorale. Il n’y a pas à proprement parler de situation – où seraient développées les potentialités d’une action – mais la présentation d’un état permanent, d’un tableau de la vie pastorale. Le discours de Pomone elle-même le souligne à l’Acte IV :

à Flore.

He’ bien ! que dis-tu ma sœur

De nostre charmante vie ?²⁰⁰

Ainsi le genre de la pastorale lyrique affirme son caractère de peinture, plus que d’action. Perrin a choisi un genre considéré comme dramatique dans la première partie du siècle, mais qui ne correspond plus au dramatique proprement dit selon les nouveaux canons des années 1660, et devient le terrain propre de l’opéra.

Scène deuxième §

L’arrivée de Flore constitue la première péripétie de l’intrigue. On peut remarquer que Perrin suit une convention théâtrale établie au cours du siècle, qui veut quel l’entrée ou la sortie d’un personnage constitue un changement de scène. Cependant, elle ne provoque pas à proprement parler un changement de situation. En effet, son entrée est préparée par deux mesures de continuo et une modulation en Ré mineur, la même tonalité que le Prologue, mais ici on peut plutôt suivre les indications de Rameau, qui en fait une tonalité propre à la tendresse²⁰¹, ce qui donne une douceur plaintive à son « Ah ! », soupir amoureux et non cri de protestation, sur un tempo lent (« Lentement ») d’autant que la mesure passe à 4/4 sur cette mesure avant de revenir à 3/2. Hugo Reyne lui, choisit de rester à 2/2, ce qui ne produit pas complètement cet effet.

Toujours est-il que la nymphe ne fait que poursuivre un débat qui n’est pas provoqué par la situation, mais est le débat éternel entre partisans de l’amour et détracteurs, débat abondamment exploité dans tout le domaine lyrique pendant tout le XVII^e siècle, avant et au-delà. Elle est la première à apporter une vision positive de l’Amour, qui était jusque là déniée.

L’intérêt dramatique de la scène se concentre dans la dispute entre Flore et Béroé, qui exploite un tour qu’on pourrait appeler un « stylème » de Perrin, celui de faire se répondre les personnages en stychomythie, puis de diviser le vers en petites mesures alternées entre les personnages s’opposant deux à deux, tout en suivant chacune leur propre logique²⁰² :

FLORE.

Ah ! si tu connoissois comme moy ses delices ?

BEROE.

Ah ! si tu connoissois comme moy ses malices.

FLORE.

De combien de douceurs il flate nos desirs.

BEROE.

Combien il cause de soûpirs,

FLORE.

Que ses fers

BEROE

Que ses loix

FLORE

sont doux ,

BEROE

sont inhumaines,

FLORE

Qu’il est beau

BEROE

Qu’il est dur

ENSEMBLE

de vivre dans ses chaisnes.

Ce jeu est rendu d’autant plus sensible que les vocalités des deux femmes sont opposées : l’une est tendre et fluide, l’autre est travestie et comique. Elles prononcent les mêmes mots, mais avec une expression toute différente, tendre pour l’une, intentionnellement plaintive et burlesque pour l’autre.

On pouvait voir déjà ce trait dans la Pastorale d’Issy. Perrin y fourbit ses armes, il le développera ensuite davantage dans Pomone. Un exemple (Pastorale, Acte II scène 4) :

SYLVIE.

Diane ton destin est bien contraire au mien,

Pour moy j’ayme en tous lieux :

DIANE.

Et moy je n’ayme rien.

Tant que l’Astre du jour brillera dans le monde,

SYLVIE.

Tant que la Lune au Ciel fera sa course ronde,

DIANE.

Je seray sans amour,

SYLVIE.

Mon amour changera.

La conclusion de Pomone reprend les deux branches de l’alternative, et termine par un mot fondateur de son ethos : les « plaisirs ».

Scène troisième §

L’irruption du Dieu des Jardins est, pour ce coup, impromptue. Elle provoque un changement de situation, tout en introduisant une nouvelle variation sur le sujet amoureux. En effet, c’est la première voix d’homme – et qui plus est, en tessiture de baryton – qui intervient sur le théâtre depuis le Prologue, ce qui provoque l’effet de surprise.

Ce qui fait le lien avec ce qui précède est le « donc » : indication précieuse, qui semble bien suggérer que le Dieu des Jardins entre en scène pendant le discours de Pomone, ce qui rend la situation, abrupte pour un lecteur, lisible à un spectateur. Ayons à l’esprit Molière :

On sait bien que les Comedies sont faites pour être jouées, et je ne conseille de lire celle-ci qu’aux personnes qui ont des yeux pour découvrir dans la lecture tout le jeu du Théâtre : Ce que je vous dirai, c’est qu’il serait à souhaiter que ces sortes d’ouvrages pussent toujours se montrer à vous avec les ornements qui les accompagnent chez le Roi.²⁰³

On peut donc imaginer qu’il a le temps d’arriver à l’avant-scène, et qu’il réagit de façon lisible au discours de Pomone afin de préparer le discours qui va suivre. On doit déjà comprendre qu’il est amoureux et qu’il a une idée. Un autre élément confirme cette hypothèse d’enchaînement : la reprise par le Dieu du terme même de Pomone, « plaisirs » par lesquelles elles venaient de conclure le discours précédent.

On voit l’argumentation du personnage : l’amour qui cause peine et plaisir est amour d’inconstant ; le véritable amant fidèle « sait » ne causer que des plaisirs éternels. On peut comprendre alors son « renonce pour jamais » non pas comme une injonction, ce qui serait redondant (Pomone vient d’annoncer qu’elle ne voulait pas de l’amour sous quelque forme que ce soit) mais comme une concession : « Soit, tu peux renoncer... ». Il y a alors une « absence de liaison » avec l’impératif suivant qui équivaut à un adversatif : « mais en revanche, unissons nos cœurs et nos empires ». C’est l’autre branche de l’alternative qui se dessine dans cette casuistique amoureuse.

Du fait du personnage, la scène est particulièrement riche en mots colorés, accumulés dans une seule réplique : « Blondins », « Melons », « Poncires »²⁰⁴, « truffes » et « champignons », qui devraient faire sourire, et, à mon avis, ne ressortent pas suffisamment dans l’enregistrement de la Symphonie du Marais.

Scène quatrième §

Cette fois encore, l’entrée d’un nouveau personnage introduit des données nouvelles dans l’action. Faune interrompt le discours du Dieu : il empêche toute réaction de Pomone à ce qui vient d’être dit, ce qui a pour effet de « mettre en réserve » une situation attendue par le spectateur et qui ne s’est pas produite. Ce procédé donne une sorte d’épaisseur temporelle à l’action de la pièce, ce qui confirme son statut d’action en musique – qui se déroule dans le temps. Son intervention prend un ton particulièrement grave : le texte « C’est bien à toi dieu misérable » est soutenu sur une même note (sol) et une descente sur une quarte (sol-ré), puis de même à l’octave sur « de prétendre à tes maux » avec une quarte ascendante cette fois (si-fa), puis retour à l’octave avec la même répétition de note obstinée pour revenir sur la quarte sol-ré. Le Dieu des Jardin reprend la même répétition sur une ligne de ré, avant de poursuivre sur un mouvement différent. Je ne peux l’affirmer catégoriquement, mais j’ai bien l’impression qu’ici nous avons une parodie du style « récité-chanté » des Italiens dans un registre pseudo-tragique, avec une insistance sur le registre grave de la voix de Faune. Perrin disait que les passions graves égalisaient trop le chant : ici, Cambert a poussé au maximum l’égalité répétitive pour en faire un effet comique.

Le personnage introduit est celui du rival, et permet de poursuivre la déclinaison des situations amoureuses. En effet si on se résume, on a eu jusqu’ici :

– De l’encomiastique. Duo homme/femme

– Du galant. Airs et Dialogues à plusieurs voix de femmes.

– De la casuistique amoureuse entre femmes ; occasion pour un éloge de l’amour par Flore.

– Une déclaration d’amour, air pour homme en voix seule.

– Et maintenant une scène de rivalité, qui va permettre d’introduire du bouffon pour la première fois dans une lutte entre deux rivaux ridicules.

Tout se passe comme si Perrin avait organisé son affaire de manière à ce que s’enchaînent des situations attendues par le spectateur, les « scènes à faire » et qui illustrent différents états de l’amour, tout en permettant à Cambert de jouer de ses ressources musicales de la façon la plus variée possible. De plus, il a tâché de donner à cet enchaînement un tour naturel, grâce aux effets de surprise dans les directions que prend l’action, par le jeu des interruptions. L’ajout successif de personnages crée une sorte de superposition qui apporte à la couleur de l’affect général à chaque foiq une nuance nouvelle. La présence de Pomone tout au long qui forme une espèce de centre autour duquel s’organise tous ces éléments épars. Elle est le personnage principal, dans la mesure où toutes les situations s’organisent autour d’elle.

Sur la scène, on peut imaginer ici aussi un « tuilage » des entrées, avec un Faune entrant à la fin de l’intervention du Dieu des Jardins et commençant déjà à se moquer de lui, soulignant par exemple chaque mot incongru qui sort de sa bouche… Mis face à face, les deux rivaux se jettent à la tête leur propre ridicule, dans une vive caractérisation par l’insulte. La réponse en stichomythie accentue leur confrontation.

Cette scène peut être un très bon exemple de la collaboration entre librettiste et musicien. Le texte en lui-même contient déjà des possibilités dramatiques : nous retrouvons la structure déjà discernée précédemment :

FAUNE.

Elle a beau resister et faire la mutine ?

C’est à moy,

DIEU DES JARDINS

C’est à moy,

FAUNE.

C’est à moy,

DIEU DES JARDINS

C’est à moy,

ENSEMBLE

C’est à moy, C’est à moy que le Ciel la destine :

Sur un tempo rapide (« Viste »), la dispute connaît un échauffement progressif, une montée en tension verbale mais qui peut aussi se traduire par le geste – chacun pouvant se désigner tour à tour et varier le caractère du mot « moy ». Ces répétitions de mots dans le texte sous la musique accroissent le dynamisme du discours par rapport au texte tout uni du livret :

FAUNE.

Elle a beau resister et faire la mutine*,

C’est à moy,

FAUNE, LE DIEU DES JARDINS, à 2.

C’est à moy que le Ciel la destine.

Quand un texte poétique destiné à la musique est chanté effectivement, il est modifié, selon le génie du musicien. Cambert essaye, d’en tirer le maximum d’effets pour l’expression de l’affect. On peut simplement voir au passage que le procédé est d’une toute autre ampleur lorsqu’on s’appelle Monteverdi, et que l’on a un livret de Striggio.

Dans l’Orfeo, après l’annonce à Orphée de la mort d’Eurydice, voici le texte du livret :

Tu se’ morta, mia vita,

Ed io respiro ?

Tu se’ da mi partita

Per mai più non tornare, ed io rimango ?

Et voilà le texte porté par le chant :

Tu se’ morta-se’ morta, mia vita-ed io respiro ?

Tu se’ da mi partita- se’ da mi partita per mai più, mai più non tornare ed io rimango ? No ! no !²⁰⁵

Dans le texte chanté, les impulsions du sentiment l’emportent sur celles du texte poétique et lui donnent une forme différente, créant une véritable poésie musicale. Le personnage déroule devant le spectateur ce qui se passe à l’intérieur, de façon théâtralisée, et donc plus soulignée, d’où les répétitions.

Pour le « Tout cede, tout se rend », chacun des personnages dit son texte dans une intention propre. On peut imaginer plusieurs choses : par exemple, que chacun des personnages prenne à partie leur « public », c’est-à-dire les personnages sur scène, de part et d’autre de Pomone, ou leur propre troupe de serviteurs. Ou encore qu’ils s’affrontent, en posant un fort accent sur « mon », avec un geste de désignation. L’échange dynamique de petits groupes de 3 syllabes ajoute du dynamisme par rapport au livret qui présente l’alexandrin uni : « Tout cede tout se rend à mon pouvoir divin ».

La réplique de Flore, « On vous connoit tous deux …» donne plusieurs informations :

– Elle signifie que ce n’est pas la première fois que ces personnages viennent les voir, ce qui minimise a posteriori la brutalité de leur intervention

– Elle met en perspective rétroactivement tous les dialogues sur l’amour que les nymphes ont tenu auparavant ; les deux soupirants burlesques ont du se montrer courtisans intarissables, et le dégoût de Pomone pour l’Amour s’en trouve peut- être mieux justifié.

– On peut imaginer plusieurs intentions expressives pour Flore : la lassitude (Encore vous), ou bien la complicité – on peut imaginer un clin d’œil aux autres nymphes présentes qui seraient comprises dans le « on ».

« Mais éprouvons les vôtres » : la véritable nouveauté introduite dans la scène dans le divertissement chanté et dansé que les troupes des deux soupirants vont donner à Pomone, divertissement qui tient lieu du traditionnel concours de poésie entre bergers en chants amébées. Cette ressource du spectacle et particulièrement de la pastorale, permet une mise en scène de la musique par elle-même et de son union à la poésie. Monteverdi l’avait utilisée dans un tout autre contexte, et avec une toute autre ampleur, pour son Orfeo, le premier grand opéra italien, en faisant rivaliser de joie Orphée et ses compagnons pendant ses noces, alors même qu’Eurydice, sortie de scène, est, comme le sait le spectateur, déjà à l’agonie.

Scène cinquième §

Cette scène très courte n’apparaît que comme une transition, permettant d’isoler la parodie de couronnement. Avec la scène suivante, elle est comme un épisode résultant de ce qui précède, et amène ce fameux refus que l’on attendait depuis la déclaration du Dieu des Jardiniers, qui arrive sous forme de surprise. Pomone en effet éconduit ses deux amants en même temps, mais pas directement : elle le fait par la malice et le rire, et avec la complicité d’auxiliaires, dans une cérémonie parodique, qui trouvera un écho dans la cérémonie bachique de l’Acte III. L’attente et la résolution d’attente du spectateur donne à la pièce une épaisseur dramatique que n’aurait pas un simple enchaînement de tableaux. Ces deux scènes de conclusion ont également pour fonction de relâcher l’attention, de détendre l’esprit et de préparer un changement d’atmosphère, qui sera l’arrivée de Vertumne, à la dernière scène de l’Acte.

Scène sixième §

Cette scène illustre le dépit des deux rivaux éconduits, qui se « font la nique » : prétexte à un nouvel affrontement des deux groupes avec chœurs et danses. Le caractère lui-même de la danse est marqué dans une didascalie du livret : « les bouviers dansent en se moquant »

Elle est aussi très importante sur le plan musical. En fait, elle est celle que je préfère, de toute la musique qui nous est restée, avec l’ouverture. Elle déploie en effet une orchestration très originale, et inédite jusque-là, qui semble bien avoir été de l’invention de Cambert²⁰⁶. En effet, dès le début de l’air de Faune : « Voila le prix de vos Musiques… », la voix est accompagnée, en plus du continuo, par deux dessus de violons, placés au-dessus dans la partition, et qui sont les véritables « solistes » du moment, auxquelles ils donnent sa carrure de danse. La tonalité de Sol mineur est ainsi expliquée, selon Johann Mattheson :

C’est presque le plus beau de tous les tons : il mêle au sérieux du précédent une tendresse alerte mais procure aussi grâce et charme. Choses tendres ou ravigorantes ; plaintes modérées ou joie tempérée. Sol mineur est extrêmement flexible.²⁰⁷

Une certaine énergie de ce ton serait donc exploitée dans cette scène.

Quant à son relatif, Sib Majeur, il est selon Charpentier joyeux et magnifique.

La structure musicale de la scène correspondrait bien à une « chansonnette », selon la définition de Perrin, quelque chose de jouable peut être en dehors de la pièce, en tout cas, qui reste en mémoire :

La Chanson differe de l’air, en ce que l’Air suit comme nous avons dit une mesure libre, et la chanson un mouvement reglé, ou de danse ou autre ; et cela ou en son tout ou en quelques-unes de ses parties. Les plus communes se font pour des chants ou sur des chants de danses, graves ou legeres. Les graves sont les Sarabandes, les Gavottes graves, et les Courantes, et demandent des paroles tendres et serieuses, pareilles à celles des Airs ; et des Chansonnettes de danses legeres, comme Gavottes legeres, Menuets, Gygues, Passepieds, Bourrées, Canaris, Gaillardes, airs legers de ballets, etc. quadrent mieux à des paroles enjoüées ou champestres.²⁰⁸

Pour la première section de ce que nous appellerons donc une « chansonnette », Hugo Reyne choisit de remplacer les deux dessus de violon par des hautbois, ce qui est assez heureux à mon sens au vu du caractère narquois de la scène, et sert assez bien la déconfiture comique des deux rivaux éconduits. Enfin, il reprend deux fois la musique de l’entrée des Bouviers à la fin de la scène, ce qui n’est pas indiqué sur la partition, mais ne choque pas non plus, car cela constitue une réplique des danseurs aux chanteurs – et sans doute avait-il des informations sur le nombre de reprises dans les entrées de Ballets.

Scène septième §

Une ritournelle prépare l’atmosphère suivante et l’entrée du plaintif amoureux Vertumne.

Pourquoi introduire ce dernier personnage à la toute fin de l’acte ? On peut l’expliquer par plusieurs raisons :

– Une volonté de Perrin de suivre la règle, à savoir d’introduire tous les personnages – y compris les Follets, que Vertumne appelle à sa suite – dès le premier acte, d’autant plus que l’on a déjà vu Vertumne au Prologue et que son apparition est donc fortement attendue. A partir de là, seules les métamorphoses introduiront de nouveaux personnages.

– Une volonté de préparer la transition entre les actes en annonçant la tonalité principale du prochain : l’inquiétude et la poursuite amoureuse.

– Un désir de donner la « touche finale » à ce tableau des états amoureux par une plainte d’amour galante, première lamentation de l’opéra -la lamentation étant une autre « scène à faire » de la pastorale.

– Volonté d’équilibrer la structure dramatique ; si Vertumne n’était arrivé qu’au second acte, ce dernier aurait été le «tableau Vertumne », sans lien avec le reste. C’est comme si Vertumne avait assisté, ou du moins connaissait tout ce qui s’est passé auparavant.

Arrivant après la dispersion des autres personnages, et le premier à avoir droit à un monologue, la position première de Vertumne dans la pièce est confirmée. C’est le premier amant qui aime sans l’avoir encore dit. Son monologue est un monologue délibératif : « Que ferons-nous ? ». Il a des vertus informatives : Vertumne s’y annonce comme le troisième amoureux, et potentiellement victorieux. Une nouvelle attente est créée : comment va-t-il s’y prendre, lui qui se présente comme le personnage de la métamorphose – qui peut « changer tous les jours de forme et de figure » ? Mais le monologue a aussi une valeur rhétorique, qui le rapproche d’une tirade théâtrale, dans sa structure :

– Exorde et présentation de l’ethos du personnage. Je suis le dieu de la métamorphose mais je ne peux changer le cœur de celle que j’aime

– Narration : « J’aime…amant »

– Proposition : Que ferons-nous ?

– Résolution et péroraison : puisqu’une déclaration n’aurait pas d’effet auprès de Pomone, il faut tenter un stratagème. Appel à des personnages annexes ; le retour dans l’action correspond à un retour au style du récit.

La modulation accompagne les changements de caractère et d’affects de l’air. La méditation de Vertumne, principalement en La mineur (tendre et plaintif selon Charpentier), commence par une descente plaintive sur une quarte (mi-si). Ce passage lent et de mesure libre semble inviter l’interprète à une riche ornementation. Sur « Que ferons-nous mon cœur », on glisse en Ré mineur (ton de la gravité et de la dévotion) ; le cri, « Ah » est suivi d’un descente douloureuse sur un intervalle de triton (fa-si bécarre), longtemps interdit et fortement connoté ; puis, quand le Dieu prend sa résolution, on glisse vers Ré Majeur, ton joyeux et guerrier dans le système de Charpentier.

Scène deuxieme §

Une tension dramatique est donnée à l’ensemble de la scène par la présence de Béroé « cachée », c’est-à-dire visible des spectateurs et invisible aux autres personnages. Dans cette position de témoin, elle réagit potentiellement à tout ce qui se dit. On peut imaginer qu’au discours de Vertumne, elle répond en mimiques comme s’il était pour elle ; sur le « Et mes douleurs ne touchent point la belle », elle pourrait faire un geste, une mimique qui exprime une sorte de « mais si mais si ! » muet. Cependant elle est bien consciente à la fin que ce n’est pas d’elle qu’il est amoureux, même s’il n’a pas nommé Pomone.

Au contraire de la scène précédente, la tirade est composée majoritairement de vers courts – les plus propres à la douceur et à la galanterie, selon notre auteur – sous une forme d’air, au contraire du récit qui semble être fait volontiers de vers plus longs.

Arrêt musical : « O doux zephirs… » §

Voir PDF

On peut diviser le texte en deux parties, qui correspondent à deux mouvements musicaux (voir PDF) :

– Partie A : jusqu’à « Pour qui je meurs »

– Partie B « Mais pourquoy tant gemir » jusqu’à la fin.

Scène troisième §

Cette scène est la véritable « scène d’action » de notre opéra. Dans un temps très court, une situation engendre un nœud dramatique qui met aux prises Vertumne et Béroé. Cette dernière commence par couper la parole au Dieu : sur la dernière mesure de Vertumne, la basse est absente et reprend directement sur le « Quoy » de Béroé ; c’est effectivement ce que réalise Hugo Reyne. Ce tour permet à la nourrice de montrer qu’elle étouffe de sentiments contenus depuis tout le temps où elle est restée cachée à l’écouter, ce qui confirme sa présence scénique aux yeux du spectateur jusque-là.

Leur querelle doit être dénouée, et ce sera par un artifice spectaculaire, comme il convient à une forme théâtrale qui doit reprendre ce qui a fait le succès de l’opéra italien comme de la tragédie de machines. C’était sans doute un des moments très attendus de l’opéra, annoncé dès le début du livret avec la mention de la métamorphose de Vertumne en dragon. Le problème de mise en scène qui se pose ici est la brièveté du temps laissé pour la métamorphose en dragon : une demi- mesure de basse. Il semble bien pourtant qu’on ait affaire à une vraie machine, car la didascalie précise que l’animal se meut avec une certaine expressivité :

Vertune se transforme en Dragon, et court à elle comme pour la dévorer.

On a vu dans la présentation de ce personnage la définition de « dragon » dans le dictionnaire de Furetière, et on peut résumer ici les différents aspects qu’a pu prendre la « machine » :

– Une sorte de serpent

– Un dragon cracheur de feu, comme nous nous le représentons le plus souvent

– Une sorte de varan

Dans le dvd de Cadmus et Hermione mis en scène par Benjamin Lazar, les machines revêtent délibérément un caractère fantaisiste : le dragon affronté par Cadmus, en un temps là aussi très bref, est une structure creuse à tête et au cou mobile, fourrée d’un foulard rouge figurant ses entrailles. On peut imaginer ici que la métamorphose dure encore le temps que Béroé dise : « Que voyez-vous mes yeux ? », quand elle ne distingue pas encore bien ce qui se passe. Elle confirme au spectateur que c’est bien un « dragon furieux » et un « monstre difforme ». Vertumne est peut être enlevé dans une trappe, ou disparaît dans le fond du théâtre, moins éclairé, avec peut-être quelques explosions fumigènes, tandis qu’une machine prend sa place. On aurait pu aussi penser qu’un décor tomberait devant lui, comme le paon de la version du Poème Harmonique de Cadmus et Hermione qui vient masquer Hermione pour indiquer que Junon l’enlève aux cieux, si le dragon n’était pas supposé s’élancer vers Béroé ; mais peut être une gueule mobile s’ouvrant et se fermant, ou un décor bougeant d’avant en arrière suffiraient-ils... L’opéra reprendra ces scènes spectaculaires de métamorphose par la suite, comme dans Cadmus et Hermione, où les dents de dragon semées par le héros se transforment en guerriers ; dans la mise en scène de Benjamin Lazar, leurs costumes aux couleurs métalliques et miroitantes marquent leur origine magique et serpentine.

Scène quatrième §

Cette scène a une double importance : d’abord, c’est la scène où nous perdons la musique. Ensuite, elle comporte l’air qui a fait connaître Pomone au grand public, quoique fort inconsciemment. En effet, l’air de Béroé, « Que voyez-vous mes yeux ? », a été choisi pour illustrer la création de l’opéra français dans le film de Gérard Corbiau Le Roi Danse, mais... dans un complet contresens ! En effet, l’air est interprété par une jeune et jolie femme, seule sur la scène et sans dragon aucun, s’attardant complaisamment sur les ornements pour laisser venir les applaudissements d’un parterre populaire en délire. Et pourtant, assez curieusement, cette scène est avec les danses, une des meilleures du film. Elle a au moins le mérite de souligner que cet air est un des plus intéressants de la pièce sur le plan du caractère, et que cet acte II est vraiment fait pour donner à l’auditeur son compte d’airs ponctués de métamorphoses et d’entrées de ballet.

À la fin de la scène, Béroé est emportée et disparaît pendant près d’un acte et demi. Le spectateur attend donc de voir ce qu’elle devient, et sa réapparition à la scène 3 de l’Acte IV enclenchera la résolution finale de la pièce.

Au Roy, §

SIRE,

Ayant remarqué que Vostre Majesté, portée par l’inclination qu’elle a pour la Musique, qui est celle de toutes les ames grandes et heroïques comme la vostre, et par le desir qu’elle a de porter dans son Regne ce bel Art au poinct de son excellence, a rassemblé avec beaucoup de soin et de succez les plus belles voix de son Royaume, et les meilleures Symphonistes, pour en composer la Musique de sa Chapelle, et l’a pourvueuë en suitte d’excellens Maistres, qui la rendent asseurément digne de vous, c’est-à-dire la plus belle musique de la terre, comme vous en estes le plus grand Roy : j’ay voulu contribuer de ma part ce qui seul y sembloit manquer ; qui sont de l’or et des pierres brutes pour ces excellens Artistes, d’agreables objets pour servir de modele à ces Peintres inimitables ; enfin, de belles paroles de musique pour ces incomparables Musiciens. Le succez que je me suis proposé de mon travail, et que j’ose promettre à V.M. est que la Musique recevant par elle son dernier ornement, et charmant tout ensemble l’oreille, l’esprit et le cœur ; l’oreille par de beaux sons ; l’esprit par de belles paroles, et le cœur par l’image des passions qu’elles y representent, enlevera desormais l’homme tout entier, et justifiera ce que nous ont dit les Anciens de son pouvoir et de sa force, qui nous a paru si fabuleux et si incroyable, par le deffaut de ceux qui l’ont traittée. Nous retrouverons, SIRE, dans ce siecle héroïque la Musique charmante du siecle des Heros, qui rassembla les bestes sauvages et fit mouvoir les arbres des forests ; au son de laquelle Arion attira son Dauphin, et Amphion bastit les murailles de Thebes. Nous ramenerons dans ce siecle de conquestes la Musique du siecle d’Alexandre, qui seule triompha de ce Conquerant, et excitoit ou calmoit à son gré les passions dans son cœur. Nous rapellerons dans ce siècle de triomphe et de paix la Musique de Rome la triomphante, que ses Empereurs promenoient par tout l’Univers avec tant d’acclamations des peuples. Ou plustost dans ce siecle de Justice, de Sagesse et de Pieté, nous renouvellerons cette Musique sainte et admirable, avec laquelle le Roy Psalmiste appaisoit la fureur de Saül, et calmoit les transports de sa manie, et que Salomon faisoit si glorieusement retentir dans le Temple de Hierusalem. Enfin, SIRE, nous reverrons en la personne de V.M. un nouvel Hercule Gaulois, qui par les charmes de sa Musique, comme l’autre par ceux de son éloquence, enchaisnera de chaisnes dorées nos cœurs et nos oreilles. Ces promesses, quoy que grandes, ne sembleront pas à V.M. du tout vaines et mal fondées, s’il luy plaist de se ressouvenir du succez qu’ont eu plusieurs de ces Cantiques, lorsqu’ils ont esté chantez dans sa Chapelle ; entr’autres celuy du Martyr que luy fit entendre l Sieur Expilly, lors de sa concurrence à la Maitrise, qui ravit toute vostre Cour, et fit dire à V.M. qu’il auroit combattu avec des armes avantageuses ; et en suitte ceux dont il l’a regalée pendant son quartier, de Sainte Anne et de la Vierge Martyre ; celuy que luy fit entendre à Versailles le Sieur Lulli, qui commence, O lachrymae, et ceux qu’a mis en musique Monsieur Gobert, pour V. M. et pour Monseigneur le Dauphin. Ce qui donne lieu d’esperer pour les autres, dont quelques uns surpassent encor ces premiers en beauté et en variété d’entreprises, qu’ils ne luy donneront pas un moindre divertissement, s’il lui plaist d’en entendre par la suitte, et de les faire mettre en musique par ses Maistres. C’est le fruit que j’attends de mon ouvrage, et que V.M. soit persuadée par cét essay leger, que je veux desormais consacrer toute mon étude à l’avancement de sa gloire et de ses plaisirs, et m’appliquer uniquement à luy témoigner que je suis,

SIRE,

De V. M.

Le tres-humble, tres-obeïssant et tres-fidele sujet et serviteur,

PERRIN.

Avant-propos. §

Puisque je donne au public des pieces de Poësie d’une invention nouvelle et inconnuë aux anciens Grecs et Latins et à leurs modernes imitateurs Italiens, Espagnols et François ; il est bien juste que je m’explique à luy des raisons sur lesquelles je me suis fondé dans leur composition, et qui m’ont obligé de m’égarer des routes communes. Pour les biens concevoir il faut observer qu’il y a de deux sortes de pieces de musique, la Chanson et le Motet. La Chanson n’a qu’un mesme chant ou une mesme musique, qui se reprend sur divers couplets répondans aux premiers ; et le Motet est une piece variée de plusieurs chants ou musiques liées, mais differentes. Ainsi les Phrases ou les Stances des paroles qui leur répondent peuvent estre variées en nombre et en longueur de vers, et mesme le doivent estre à la rigueur ; car bien que sur des strophes égales on puisse faire des chants et des mouvements differens, et faire chanter differentes parties ; toutefois la varieté de la pièce sera encor plus grande et la composition plus facile pour le Musicien, quand il y aura une variété affectée dans les Stances et dans les versets, et qu’ils seront composez pour un changement continuel et des entreprises suivies et liées de chants, de parties, et de mouvemens. C’est par cette raison qu’ayant à composer des paroles de motets pour la Messe de la Chapelle du Roy, j’ai suivy cette methode, et loin d’imiter j’ay évité les traces des anciénes et modernes Odes ou Chansons Grecques et Latines.

C’est aussi par cette mesme raison de varieté, qu’au lieu de m’attacher à suivre, comme elles, dans les vers le nombre et la quantité des syllabes, qui assujettissent en quelque façon le Musicien, sinon à l’air, du moins à la mesure, et ne servent que d’embarras dans les compositions tant de Poësie que de Musique de cette nature, j’ay composé mes pieces de vers libres, non seulement pour le nombre et pour la longueur, mais mesme pour la quantité des syllabes ; me contentant d’observer dans le nombre, que les vers ne passent pas celuy de dix ou onze syllabes, et pour la quantité qu’ils soient composez d’un beau mélange de longues et de briéves à discretion . Ainsi le Musicien qui travaille dessus a plus de liberté de s’égayer dans ses chants, et trouve les desseins de son motet marquez et plus qu’ébauchez.

J’ay composé mes Cantiques de vers leonins ou rimez, dautant que j’ay observé que les rimes, qui sont vitieuses dans la prose Latine, et mesme dans les vers recitez, parce qu’elles rebattent l’oreille d’un mesme son, sont avantageuses dans les vers de musique, en ce qu’elles marquent agreablement les cadences ou les cheutes et les pauses de la voix, et les imitations et les relations de chant, qui en font toute la beauté, par les imitations de son et de terminaisons dans les paroles qui composent les rimes. C’est aussi par cette raison qu’ainsi que tous les Musiciens ont remarqué, les Poësies libres et rimées, Italiennes, Espagnoles et Françoises, sont plus propres à la Musique que les vers Latins ou Grecs, à moins qu’ils ne soient aussi rimez, comme le sont ceux-cy, et quelques unes de nos hymnes et proses de l’Eglise.

Cette maniere de composer des hymnes a esté, comme nous avons dit, ignorée par les Grecs et par les Latins, mais non pas par les Hebrieux, qui l’ont pratiquée devant nous : en sorte que les Cantiques et Pseaumes Hebrieux de David et des autres sont à peu près composez sur le pied des nostres, de proses rimées ou non rimées, distinguées par versets ou phrases inégales, et bien mélées seulement de syllabes longues et briéves. Aussi n’avons-nous pas appelé nos paroles de motets, hymnes, odes ou chansons, comme les Grecs et les Latins, mais Cantiques ou Pseaumes, comme les Hebrieux, desquels nous avons reconnu les premiers et suivy les maximes.

Mais il ne suffit pas d’observer toutes ces regles dans la composition des Cantiques, il faut que la matiere, les entreprises, les styles, les phrases, les mots et les rimes en soient lyriques et propres à la musique. La manière de les faire tels nous l’avons expliquée dans nostre art Lyrique, qui est un traité particulier, par regles et par exemples, de la façon de composer toute sorte de paroles de musique , Latines, et Françoises ; lequel le public verra quelque jour si je me détermine de le luy donner , et de reveler un art inconnu jusqu’icy, qui m’a cousté tant d’étude et d’application, duquel sont partis ces Pseaumes ret plus de cinq cent pièces de Poësie Lyrique, qui ont couru et courent tous les jours la Cour et le monde, mises en musique par tous les illustres Musiciens du Royaume.

Vous observerez que bien que parmy ces Cantiques on n’en trouve pas de composez de strophes reglées à la manière ancienne, il y en a pourtant quelques uns commencez et finis, et mesme coupez de reprises et de rondeaux ; car comme ces jeux et ces gentillesses reüssissent asseurement bien dans la Musique, je n’ay pas jugé qu’il les fallut bannir de nos motets, mais seulement en user rarement et discretement.

Pour la latinité, j’ai taché de la faire belle et bien construite, mais facile à concevoir ; et pour cet effet je l’ay composée, autant que j’ay pû, de mots et de phrases répondantes à nos mots et à nos phrases Françoises : ainsi mesme elle imite en quelque façon la simplicité du style de l’Ecriture, comme il est ordonné par l’Eglise.

J’ay mis à costé de la page la version en vers François, pour soulager ceux qui ne sçavent que peu ou point le Latin : en sorte que les personnes les moins lettrées peuvent entendre aisément nos Cantiques Latins, par la comparaison des François. Il est vray que comme ces derniers ne sont destinez que pour servir d’interpretes aux Latins, ils ne sont pas si propres à estre mis en musique, et observent moins les regles de la composition Lyrique.

C’est ce que le Lecteur observera en les lisant ; comme au contraire il fera reflexion, en lisant les Cantiques Latins, qu’ils sont composez pour le chant, et non pas pour la recitation.

Pour la nature de la version, elle est à peu près pareille à celle de nostre Eneïde, c’est-à-dire toujours phrase pour phrase, sans rien innover ; et mot pout mot, autant que le peuvent souffrir les regles de nostre langue et de nostre Poësie, sinon par les plus proches et plus beaux équivalens. Ce qui doit sembler à mon avis assez curieux et assez nouveau dans cét ouvrage, est que le mesme autheur ait exprimé en vers les mesme pensées, en deux langues diverses, si naturellement et avec tant d’art et de fidelité, qu’on ne peut qu’à peine discerner quels vers sont les originaux : bien que les plus entendus connoissent assez par la hardiesse du trait que ce sont les Latins.

Pour la longueur des Cantiques, comme ils sont composez pour la Messe du Roy, où l’on en chante d’ordinaire trois, un grand, un petit pour l’élevation et un Domine salvum fac Regem : J’ay fait les grands de telle longueur, qu’ils peuvent tenir un quart d’heure estans bien composez et sans trop de repetitions, et occuper depuis le commencement de la Messe jusqu’à l’élevation. Ceux d’élevation sont plus petits, et peuvent tenir jusqu’à la Post-communion, que commence le Domine.

Je sçay que peu de gens Sçavans entendent assez la musique pour penetrer dans mon esprit et dans mes desseins en leur composition, et que la meilleure partie des Musiciens sçavent aussi trop peu dans la langue Latine, pour les bien comprendre et les bien executer. Mais nous ne vivrons pas toujours en des siecles tenebreux, et l’inclination que nostre grand Monarque témoigne pour la Musique, nous donnera quelque jour des Amphions et des Orphées, qui feront bien encor d’autres découvertes dans ces terres inconnuës.

Il y en a pour les premieres festes de l’année et pour les Saints principaux : mais il en reste à composer, non seulement pour beaucoup de Saints, Apôtres, Martyrs, Vierges et Fondateurs d’Ordres ; mais encor des Cantiques à fantaisie, petits et grands, sur toutes sortes de sujets pieux, que je me suis proposé de faire, qui tous ensemble pourront monter à cent cinquante Pseaumes Hebrieux, lesquels expliqueront les mysteres de la loy et du culte nouveau du Christianisme, et traitteront la devotion moderne, comme ces derniers ont traité celle des Hebrieux et de l’ancien Testament, éloignée bien souvent de l’usage et des mœurs de l’Eglise.

Dés que ces Cantiques parurent à la Cour, certains Critiques s’éleverent contre, avec beaucoup de chaleur, lesquels n’en sçavoient ny la raison ny l’usage ; la raison qui veut que là où l’Eglise manque à nous donner des paroles et des hymnes pour ses solemnitez, comme nous voyons en beaucoup de festes principales de la Vierge et des Saints, nous suppléons à ce deffaut : cette bonne mere trouvant toujours fort raisonnable et conforme à la piété Chrestienne, que les loüanges de Dieu et des Saints soient chantées, principalement sur ses paroles et sur celles de l’Ecriture, mais à ce deffaut sur des paroles pieuses et par elles approuvées, lesquelles, outre l’avantage commun qu’elles auront, d’estre conformes à son esprit et à son langage et à celuy de l’Ecriture et des Peres, auront encor celuy d’estre propres et speciales pour la Musique, et composées sur les regles de l’art, sur lesquelles non seulement l’Ecriture ne fait point de reflexion, si ce n’est dans les Cantiques et les Pseaumes du vieil Testament, mais mesme que tous les Peres de l’Eglise, qui ont composé des hymnes, semblent avoir ignorées, comme il nous seroit aisé de justifier. Ce qui est si vray et si approuvé, que dans toute l’Italie, et à Rome principalement, qui est le Siege de l’Eglise, dans toute l’Espagne, et presque par toute la France, particulierement en Languedoc et en Provence, où les peuples sont plus adonnez et plus entendus à la Musique, les Eglises ne retentissent que de ces sortes de motets, sur des paroles faites et ajustées à la Musique, soit en prose soit en vers, quoy qu’imparfaites en comparaison de ces Cantiques. Il est vray que devant nous, dans ces sortes de paroles que les Musiciens ont composées, le plus souvent ils se sont tenus si rigoureusement, non seulement à celles de l’Ecriture, mais à ses phrases toutes entieres que ces pieces n’ont esté pour la pluspart que des phrases de l’Ecriture ramassées et mal cousuës ensemble, et appliquées à quelque sujet pieuc ou à quelque solemnité, lesquelles ainsi ont esté toujours obscures, forcées, mal-sonnantes à l’oreille et peu propres au chant, et ont toujours panché sur le galimatias, et ressenty la friperie. Je confesse qu’en cela j’ay esté moins scrupuleux, et que je me suis un peu éloigné de l’usage commun, mais je ne puis à mon avis estre blasmé de m’estre tiré d’une imitation de choses mauvaises, et d’ailleurs inutiles et non commandée par l’Eglise, d’avoir retranché les anciens abus, pour introduire un usage meilleur, avantageux pour la gloire des Saints et pour porter la Musique au point de son excellence. C’est le sentiment des plus sensez et celuy de Monseigneur le Cardinal Antoine, Grand Aumosnier ; de Monseigneur l’Archevesque de Paris, de Monseigneur de Perigueux, Maistre de la Chapelle, de Monseigneur l’Evesque d’Acqs, et de beaucoup de personnes illustres, de qualité, de rang et de merite, qui ont leu de bout en bout cét ouvrage, et je puis dire avec estime et plaisir. Aussi voyons-nous que les Maistres de la Chapelle ne font plus desormais de difficulté là-dessus, et qu’ils composent tous les jours sur des paroles semblables, particulierement leurs motets d’élevation.

A Monseigneur Colbert §

Monseigneur.

Je vous presente en ce recueil un Parterre semé de toutes les fleurs du Parnasse Lyrique, depuis l’humble violette jusqu’à la Pesche savoureuse, depuis l’aigre Epine Vinette jusqu’à la figue douce : in Jardin composé de toutes les plantes, depuis le petit Hysope jusqu’au plus grand Cedre. Peut-estre que dans une si grande varieté, vous trouverez de quoy satisfaire vostre esprit, et qu’en lisant ces pieces, il s’en trouvera dans le nombre qui auront l’avantage de le divertir. Elles contenteront peut-estre aussy vos oreilles, quand il luy plairra de les entendre, et si la curiosité, Monseigneur, vous prend en les lisant de sçavoir le succès de quelq’une d’elles dans la musique, comme elles ont esté toutes mises en musique par d’excellents Maistres, à mesure que je les ay composées, je puis vous les faire entendre sur le champ et sans préparation ; mesme dans la pratique que j’ay depuis longues années de tous les gens de Musique, ou Maistres, ou Chantres, j’ose vous repondre de leur bonne execution. Dans le nombre de ces derniers il y en a beaucoup qui ont diverty S.M. et ont esté chantées devant elle par sa musique ou de Chambre ou de Chappelle. Mais il y en a aussy quantité qui ne l’ont pas esté, et n’ont point eu d’execution, et quy sont pourtant les plus belles à mon jugement et pourroient luy donner un divertissement tres nouveau et tres agreable. Entre lesquelles sont de grands Recits, des Pieces de Concert, des Mascarades et des Comedies en musique, dont la musique est toute composée et preste à executer. Comme je sçay, Monseigneur, qu’en travaillant principalement pour la gloire et pour la grandeur de nostre Monarque, vous ne negligez pas ce qui peut contribüer à ces plaisirs, j’ay creu qu’en lisant ce Recueil vous pourriez peut estre prendre le dessein de luy donner le divertissement d’entendre executer en musique quelques unes de ces nouveautez, et c’est dans cette veüe et pour vous laisser la liberté de le fe^r, qu’avant que de faire imprimer cet ouvrage et d’entendre les paroles publiques, je vous les presente en manuscrit. En vérité, Monseigneur, j’ose vous dire qu’il y va de la gloire du Roy et de la France de ne pas souffrir qu’une Nation, par tout ailleurs victorieuse, soit vaincüe par les etrangers en la connaissance de ces deux Beaux Arts, la Poesie et la Musique ; en laquelle il faut confesser qu’il y a quelques années que les Italiens nous surpassoient de bien loin. Pour moy, Monseigneur, je me sens touché d’une forte envie, non seulement de les imiter et de fe^r voir que nostre langue et nostre Poesie sont capables des mesmes beautez que la leur et qu’elles ont les mesmes avantages pour la musique ; mais de monstrer mesme à toute l’Europe que nous pouvons encherir sur leurs connoissances et sur leurs inventions. C’est avec un plaisir extreme, quoy que fondé seulement sur la gloire de la nation, et sincerement sans nul rapport à moy mesme, qu’aprez les avoir imité dans leurs grands Recits et dans leurs Pieces de concert, je voy qu’à leur tour ils m’ont imité dans mes Cantiques, et qu’ils en ont fait à Rome depuis peu sur le modele de ceux que j’ay donnez nouvellement à la Chappelle du Roy, et mesme que je puis dire que j’ay evité avec succez les deffauts de leurs Comedies en musique qui les rendoient insupportables au goust françois, et que j’ay fait entendre à la France et à S.M. des modeles plus agreables de ces sortes de compositions. Je croy Monseigneur que vous qui avez tant à cœur l’etablissement et le progres des Arts en ce Royaume, et qui y travaillez tous les jours avec tant de soins et de succes, vous n’aurez pas moins d’emulation pour l’avancement de ceux qui composent toute la joye du monde, le plus grand des plaisirs de S.M. et l’ornement de sa Cour : et j’espere que vous ne me refuserez pas la grace de m’appuyer aupres de S.M. en de si glorieuses entreprises, et l’honneur que je vous demande de vostre protection : d’autant plus que j’ay toujours eu une veneration singuliere pour vostre merite, et un desir ardent de vous la temoigner par quelque present agreable et digne de vous. Je souhaite de tout mon cœur que celuy-cy soit assez heureux pour vous plaire, et pour vous persuader avec combien de respect et de zele je suis

Monseigneur,

Vostre treshumble et tres
Obeyssant serviteur

P.Perrin

Avant-propos §

Le seul titre de ce livre et le denombrement des pièces qu’il contient convaincront facilement le Lecteur de cette verité, que de tous les recueils de Poesie Lyrique anciens et modernes, aucun n’a fait voir au public ny tant de varieté ny tant de nouveautez. Les Hébrieux n’ont pas passé le Cantique et le Pseaume, les Grecs et les Latins, l’Ode ou la Chanson, le Dialogue et quelques musiques de Comedies recitées ; Les Allemands, Flamans, Anglois, Espagnols, et François, les Airs, les Chansons, et les Dialogues ; les Italiens ont renvié sur eux les grands Recits, les Pieces de concert et les Comedies en musique : Et cet ouvrage fait voir, non seulement un meslange de toutes ces pieces et introduit en France les grands Recits à l’italienne, composez de plusieurs chants liez, les Pieces de concert, composées de musiques liées, et les Comedies en musique, mais encor de Cantiques et des chansons Latines pour l’Eglise, sur le pied des paroles françoises, en proses rimées, que j’ay nouvellement inventée. Tout s’y trouve, la musique sainte et profane, la grave et l’enjoüée, la Latine et la Françoise, celle de Chambre, celle d’Eglise, et celle de Theatre, celle de jour et celle de nuit : et ce qu’il y a de plus singulier, c’est que toutes ces pieces sont eprouvées, et ont esté mises en musique, depuis huit ou dix ans que j’ai commencé à m’appliquer à ces sortes de compositions, par tous les Intendants et Maistres des Musiques Royales dont les noms sont ecrits à la marge de chaque piece, M^srs Boesset et Baptiste Lulli, Surintendant de la musique de la Chambre du Roy, M^rLambert M^e de la mesme musique, Sablieres, M^ede la musique de Monsieur, Cambert, M^ede celle de la feüe Reyne, Moulinié, M^ede celle de feu Monsieur, Gobert, Robert, Dumont et Espilly, M^esde la musique de la Chapelle du Roy, et plusieurs autres illustres et excellents hommes ; et que la pluspart ont esté entendües et chantées devant la Cour par les musiques Royales qu’ils commandent ; et pour les Airs et les Chansons l est peu de gens qui ne se soient divertis à les chanter, d sorte que l’on peut dire de ces compositions, qu’elles ont epandu la musique et la joye par tout le Royaume. Il est vray que ces diverses pieces ont eu divers succez, ce que j’attribüe partie à l’inégalité de leur valeur, et à la justice que leur ont rendüe les ecoutants, partie au caprice de ceux-cy, à leurs passions, à leur diverse capacité, et à leurs interests, et enfin à la bonne ou mauvaise fortune. Pour moy, suivant ma froideur ord^re, j’ay tout entendu, sans m’elever pour les loüanges, ny sans me rebuter pour les mepris ; dans la seule veüe de fe^r mon profit des raisons alleguées ou pour l’approbation ou pour la censure*, de me corriger de mes deffauts et d’entrer dans l’esprit et le goust du siecle. Je dy le bon goust, car si nous eussions voulu nous en tenir au sens vulgaire, nous n’aurions pas passé l’air et la chansonnette : mais comme en ces pieces j’ay bien eu la complaisance* de vouloir contenter les Dames et les Cavaliers, qui sçavent la musique Cavalierement, ils me pardonnneront si j’ay osé travailler aussy pour les sçavants et pour avancer la perfection de l’art, et introduit des pieces de musique plus grandes et plus serieuses ; il me semble que ces premiers sont assez bien partagez pour ne rien envier aux derniers ; et de ma part, je leur déclare que je leur abandonne volontiers Nanette pourveu qu’ils me laissent Adonis. Mais en vérité [ligne effacée dans le manuscrit] chanter l’un à pleine teste et fronder l’autre au petit coucher, je ne sçay ce qu’en diront ceux qui les verront maintenant au jour, et quel jugement ils feront de leur esprit et de leur Critique. Je leur demande encore en faveur de cette velle la permission d’entretenie ces derniers dans cet avant-propos le plus succintement que je pourray de quelques observations que j’ay faites sur la composition des paroles de musique et des regles sur lesquelles j’ay travaillé, lesquelles sont entierement nec^res à sçavoir pour l’intelligence de cet ouvrage.

Et pour Commencer par la composition des paroles en general ; j’ay creu que la fin du Poete Lyrique estoit de donner lieu à une musique parfaite et accomplie, qui pour enlever l’homme tout entier, touchast en mesme temps l’oreille, l’esprit et le cœur ; l’oreille par un beau son, resultant tant des paroles que de la musique, l’esprit par un beau discours et par une belle composition de musique bien entreprise et bien raisonnée, et le cœur en excitant en luy une emotion de tendresse.

Sur ce pied j’ay taché de fe^r mon discours de musique beau, propre au chant et pathetique : et dans cette veüe j’en ay toujours choisy la matiere dans les passions tendres, qui touchent le cœur par sympathie d’une passion pareille, d’amour ou de hayne, de crainte ou de desir, de colere, de pitié, de merveille,etc. et j’en ay banny tous les raisonnements serieux et quy se font dans la froideur, et mesme les passions graves, causées par les sujets serieux, qui touchent le cœur sans l’attendrir. Ma raison est que toutes ces sortes de discours, qui partent d’un cœur froid et reposé, se doyvent prononcer dans la bienseance d’une voix assortie, c’est-à-dire egale et moderée, qui ne se haste, ny ne se rallentit, ne s’eleve ny ne s’abaisse que modérément et par des intervalles et des mouvements peu notables : ce qui ne peut s’accorder avec le chant, lequel flechit et change incessament la voix en des tons fort eloignez et des mouvements fort divers, au lieu que les impulsions et les emotions du cœur tendres et enjouées s’expriment agreablement et naturellement par des voix emportées et inegales. Ainsy, pour les matieres Lyriques, je me suis borné au merveilleux, à l’amoureux et à l’enjoüé.

J’ay mesme observé que les personnages de musique que j’ay fait chanter fussent eux-mesmes admirateurs, amoureux ou enjoüez, comme sont les Poetes, les musiciens, les amants, les Bergers, les Rustres, les Yvrognes, les Femmes, les Engants, etc. et j’ay choisy dans la Fabe et dans l’Histoire ceux qu’elles nous disent avoir dansé ou chanté volontiers, Apollon, Pan, Pallas, Orphée, les Amours, les Nymphes, les Bacchantes, etc. David, Salomon, les Trois enfants dans la fournaise etc. et j’ay fuy les personnages graves, en qui les emportements du chant sont impertinents co^e les vieillards, les Magistrats, etc. J’en ay banni mesme les personnages allegoriques graves, comme les Vertus, l’Europe, la France, la Justice, la Raison, etc. non pas les amoureux ou les enjoüez, comme la Poesie, la Musique, le Jeu, l’Enfance, l’Yvrognerie, l’Amour, la Folie, etc.

Pour la pensée je l’ay fait rouler sur les objects et sur les actions qui tombent naturellement et de proche en proche dans les sujets que j’ay voulu traitter. Dans les matieres qui doyvent exciter la joye ou l’admiration serieuse j’ay choisy les objects de la nature les plus beaux, les plus plaisants et les plus admirables, le Ciel, les Astres, la verdure, les fleurs, les ruisseaux, les oyseaux , les Zephirs, etc., et les actions de plaisir et de merveille, chanter, danser, dormir, faire l’amour, s’entretenir de choses agreables, combattre, voler, courir legerement, etc. Dans les matieres facetieuses j’ay employé de mesme les objects et les actions ridicules, les Pitauts, les filles de village, les vieilles, les hommes difformez, et tout ce qui porte le caractère de la nature contrefaite ; et pour les actions, joüer, tomber, rire, fouetter etc. Enfin dans les matieres qui doyvent exciter la tristesse ou la pitié, j’ay pris mon sujet sur les objects qui excitent cette nature des passions, les desert, les rochers, les cavernes, ls prisons et toutes les choses qui portent dans les cœurs des images d’horreur ou de compassion. J’ay recherché aussy de fe^r la pensée fine et délicate, mais j’ay evité celle qui est trop ingenieuse et trop profonde, parce qu’elle amuse trop l’esprit de l’ecoutant, et empeche l’application de l’oreille à la musique, qui doit estre la fin principale du Poete Lyrique.

Quand à l’expression comme la matiere du vers est toute pathetique, je l’ay faite aussy autant que j’ay peu toute passionnée, et toute composée des figures les plus fortes et les plus pathetiques, d’exclamations de joye, de douleur, et de merveille ridicules et serieuses, d’interrogations, de plaintes, de sentences pathetiques, d’oppositions, de repetitions de paroles, de conversions de Phrase, de prieres, d’invitations et d’invocations, d’Apostrophes aux choses insensibles, et de cheutes fines et surprenantes. J’ay tenu la phrase entierement dans sa construction naturelle, afin que l’esprit ne fut aucunement peyné à la comprendre, et pour cet effect j’ay fait repondre son ordre à l’ordre de la conception humaine et du discours ord^re en sorte que les choses regissantes precedent toujours les choses regies, comme en la bonne prose vulgaire, et j’ay evité curieusement toutes les transpositions eloignées ou hors d’usage. Je l’ay rendüe autant que j’ay peu douce et biensonnante à l’oreille en evitant avec soin jusqu’aux moindres rudesses, et bien plus exacltement que les plus sensés ne font dans la poesie destinée pour la recitation. Je l’ay faite courte et couppée de sens, de cesures et de rimes, pour donner plus de repos et d’aysance à la voix, et afin de rendre la phrase capable des repetitions de paroles que demande la musique pour quadrer à ses repetitions et à ses imitations de chant. J’ay evité les frequentes elisions, part^ment dans les cesures, parce qu’elles derobent cette aysance et ce repos à la voix, et l’obligent à continuer le chant tout d’une haleine, et travaillent ainsy la poitrine et la voix. Je l’ay faite juste et exacte, fournie de tous les mots nec^reset purgée de tous les superflus. Enfin j’ay taché de la rendre elevée et poétique, mais moderement et sans hyperboles trop enflées, sans allusions aux fables peu connües, et sans metaphores trop eloignées, ou hors d’usage.

Pour les styles, comme l’ame touchée de sentiments de douleur ou de joye s’emporte, languit ou ressent une emotion moderée ; dans l’expression qu’elle en fait par les discours, j’ay fait et observé la difference de six sortes de styles ; le joyeux emporté, le joyeux languissant et le joyeux modéré ; et de mesme le douloureux emporté, le languissant et le moderé ; et agin que le musicien pût bien varier la musique, tant pour les chants que pour les modes et les mouvements, j’ay taché de bien varier aussi mes styles, particulierement dans les longues pieces, et de passer souvent de l’un à l’autre, mais non pas brusquement du languissant à l’emporté, et de l’emporté au languissant, sans mesler entre deux le style moderé. Ainsy les expresions sont plus naturlles et plus agreables, et n’obligent pas le musicien de fe^r dzes oppositions si brusques de chants et de mouvements lesquelles estants trop proches sont aussi vitieuses dans la musique.

Pour la quantité des syllabes. Comme on doit observer necessairement dans les vers de musique les syllabes brieves et longues, parce qu’elles repondent à des notes de mesme longues et brieves, je l’ay exactement et regulierement observée dans toute mes compositions Lyriques et vien qu’à raison des e. mols de nostre langue, cette quantité y soit peu marquée, et que les syllabes en soient presque toutes douteuses, et puissent quadrer ainsy à toutes sortes de notes ; neantmoins j’ay observé les syllabes qui sont necessairement longues ou brieves, et quand j’ay travaillé pour une mesure libre, j’ay taché de fe^r une belle varieté de syllabes longues et brieves, ou de syllabes douteuses ; en sorte qu’il n’y en eut pas plus de trois ou quatre longues ou brieves de suitte ; et lors que j’ay composé pour un chant donné, j’ay fait quadrer les syllabes brieves ou douteuses aux notes brieves, les syllabes longues ou douteuses aux notes longues. Or, de cette quantité l’oreille est la balance, et la connoit aysement par l’usage.

Quant aux mots Lyriques. Je les ay choisis courts, en sorte qu’ils ne passent pas quatre syllabes, et bien meslez de syllabes longues et brieves, ou composez de syllabes douteuses. J’ay observé qu’ils fussent dans l’usage du monde galant, qu’ils fussent doux et biensonnants à l’oreille, doux et legers dans l’espression des choses douces et legeres, et doux et pesants dans celle des choses pesantes et tardives : et qu’ils expriment dans leurs sons ou dans leur prononciation, quelque image des objects, des actions, des passions, ou des sons qu’ils figurent.

Pour les Rimes. J’ay toujours observé dans mes rimes feminines que la syllabe penultieme sur laquelle on fait ord^mt la cadence, qui demande une tenüe de boix et une note longue, soit aussy longue ou douteuse ; mais le plus souvent longue et bien marquée : à quoy la pluspart de ceux qui composent pour la musique ne font d’ord^re point de reflexion.

Pour l’etendüe du vers Lyrique. Je l’ay tenüe depuis une jusqu’à treize syllabes à l’ord^re, evitant toutesfois le vers masculin de neuf ou d’onze syllabes et le feminin de dix ou de douze, et couppant en ce cas plutost le vers en deux.

Quant au meslange des vers masculins ou feminins, il est veritablement agreable pour varier les cadences en masculines et en feminines, mais non pas tout à fait nec^recomme dans la Poesie recitée, parce que la variété du chant donne assez de varieté aux vers, et que les masculins dans les chansons sont plus frequents que les feminins, à cause qu’ils marquent mieux les battements de danse qui les composent. J’ay observé seulement qu’il n’y eut pas dans les compositions libres plus de trois vers de suite de mesme rime, si ce n’est dans les choses facetieuses et enjoüées où l’on affecte le ridicule et l’irregulier.

Pour les stances. Je n’ay pas passé le huitain et j’ay trouvé que les meilleurs sont les Distiques, les Quatrains, Cinquains et Sixains de petits vers, ou de vers irreguliers : parce que, comme nous avons dit, plus la phrase est courte et couppée, plus elle est propre pour la musique. Je l’ay composée de vers reguliers ou irreguliers à phantaisie, quand j’ay travaillé pour une mesure libre : ais le plus souvent d’irreguliers, parce qu’ils donnent lieu à plus de variété dans les chants.

Voyla les regles à peu pres que j’ay observées dans la composition des paroles de musique en general. Pour ce qui regarde les pieces, elles repondent aux pieces de musiques pour lesquelles elles sont composées qui sont ou des recits pour une voix seule, ou des pieces de concert pour plusieurs voix. Les Recits pour une voix seule comprennent l’Air, la Chanson et le grand Recit, et les Pieces de concert comprennent les Dialogues, Duos, Trios, Quatuor, et Pieces de chœurs, tant pour la chambre et pour la nuit, que pour l’Eglise et pour le Theatre. Or de chacune de ces pieces nous avons donné des exemples dans ce recüeil, sur lesquelles il est à propos de donner un mot d’ eclaircissement.

L’Air marche à mesure et à mouvement libres et graves, et ainsy il est plus propre pour exprimer l’amour honneste, et les emotions tendres qu’il cause dans les cœurs, de douleur ou de Joye, par les divers rencontres et evenements de presence, d’eloignement, de retour, de poursuitte, de desir, d’esperance, de crainte, de colere, de mepris, de jouyssance, etc. Il n’excede pas la valeur de six grand vers, ny ne se borne pas aussy à moins du grand Distique ; les meilleurs à mon avis sont les quatrains, cinquains, ou sixains de vers irréguliers. Il peut estre composé de trois parties, mais il reussit mieux à deux, qui quadrent à deux reprises de chant. Il peut estre meslé de Rondeaux, au commencement, au milieu milieu, à la fin, ou en quelque endroit que ce soit, et ces jeux mesmes ont beaucoup de grace dans la musique, parce qu’ils donnent lieu aux reprises et aux repetitions, imitaitons et relations de chant, sur lesquelles roule toute a beauté. Or de ces Rondeaux et de ces reprises les cheutes et les liaisonsz doyvent estre fines et bien tournées et les significations le plus que l’on peu equivoques et differentes. L’Air aussy doit avoir comme eux generalement une Cheute ingenieuse, et doit estre proprement un Madrigal de musique ; toutefois il suffit bien souvent du beau tour et de l’expression pathetique, mais quand l’un et l’autre s’y rencontrent, l’ouvrage est de tout point achevé.

A raison de la brievieté et que les matieres serieuses ennuyent aysement, on ne luy donne qu’un second couplet ou une seconde stance, dont les regles sont, qu’elle doit estre exactem^t. pareille à la premiere, non seulement quant à la liaison du sens au nombre et à la longueur des vers, à la quantité des syllabes et aux cesures et pauses ou appuis de voix ; mais elle doit mesme conserver les figures principales du premier couplet, part^mt quand elles sont fort marquees, comme sont celles de l’exclamation, de l’interrogation et de la plainte. Or dans ces seconds couplets on doit conserver autant qu’on peut, les reprises finales des premiers, mais on peut aussy es changer et en substituer d’autres en leur place, au cas du deffaut des rimes ; comme vous verrez en quelques uns de nos airs. Pour les Airs en Rondeaux, ils peuvent se passer de second couplet, parce que les paroles du Rondeau se retrouvants à la fin ainsy qu’au commencement du premier couplet, on en redit volontiers la suitte, et l’on repete l’air entier qui tient lieu de second couplet : toutesfois on en peut f^raussy qui se lient aux paroles du Rondeau, comme vous verrez en quelques-uns des nostres : ou mesme de seconds couplets à phantaisie en conservant seulement la figure du Rondeau pour quadrer à ses reprises de chant.

La Chanson differe de l’air, en ce que l’Air suit comme nous avons dit une mesure libre, et la chanson un mouvement reglé, ou de danse ou autre ; et cela ou en son tout ou en quelques-unes de ses parties. Les plus communes se font pour des chants ou sur des chants de danses, graves ou legeres. Les graves sont les Sarabandes, les Gavottes graves, et les Courantes, et demandent des paroles tendres et serieuses, pareilles à celles des Airs ; et des Chansonnettes de danses legeres, comme Gavottes legeres, Menuets, Gygues, Passepieds, Bourrées, Canaris, Gaillardes, airs legers de ballets, etc. quadrent mieux à des paroles enjoüées ou champestres. Vous en trouverez icy de composées sur des chants ou pour des chants pareils de toute sorte, mesme d’aucunes composées pour quadrer à des mouvements de danses diverses, et quy sont moitié Gavottes, et moitié Gygues, ou moitié Gygues et moitié Bourrées etc. Or, la manière de composer des chansons pareilles qui quadrent à toutes les danses, qui est toute de mon invention et d’un succes merveilleux, je me reserve à l’enseigner au public, quand je luy donneray mon Art Lyrique, qui monstre la manière de composer des paroles de musique et celle de les bien mettre en musique et de les bien chanter, dont cet avant propos est comme un raccourcy que je luy donne par avance. Là j’expliqueray les choses plus au long et je traitteray l’Art à la manière des Arts, par regles et par exemples, et j’enseigneray plusieures choses curieuses et par moy inventées, entre autres la manière de composer des paroles sur un chant noté sur la note mesme. Il seroit à désirer que pour examiner et pour fixer les regles de cet Art si utiles pour l’avancement et pour la conciliation de la Poesie et de la Musique, sa Majesté voulût establir une Academie de Poesie et de musique, composée de Poetes et de Musiciens, ou s’il se pouvoit, de Poetes musiciens, qui s’appliquassent à ce travail, ce qui ne seroit pas d’un petit avantage au public ny peu glorieux à la nation.

Vous trouverez en suitte dans cet ouvrage un recueil de grands recits composez pour plusieurs chants liez, premierement pratiquez par les Italiens, et que j’ay aussy le premier introduit en France, le premier qui y ay testé chanté estant celuy que vous verrez icy de Polypheme jaloux, que j’ay tiré d’un recit Italien sur un pareil sujet, et mis en musique par le S^rMoulinié, et le second la mort de Tysbé mis en musique par M^rde Sablieres, et tirée aussy de l’Italien. Le succes de ces recits, quoy que disent les ignorants, est merveilleux, pourveu qu’ils ne soyent pas trop longs et ne passent pas quatre au cinq petites stances, part^mt les serieux, car les folastres ennuyent moins, qu’ils soient bien variez de styles dans les paroles et dans les chants, et d’ailleurs bien chantez et par d’excellentes voix ; à ces conditions il faut convenir qu’ils sont admirablement beaux et touchants.

Les pieces de concert à plusieurs voix ou parties doyvent estre composées en sorte que toutes les personnes qui les chantent les puissent chanter avec sens et ressentir la passion qu’elles expriment soit qu’ils chantent ensemble ou separement, qu’ils se divisent ou qu’ils se reunissent. En quoy les Musiciens se trompent, lors qu’ils mettent en parties les airs et les chansons, dont les paroles expriment la passion d’une personne singuliere, lesquelles ne sont propres que pour des chants de recit à une voix seule. Il y a dans ce recueil des paroles pour des Dialogues., Duos, Trios, Chœurs ou grands airs en parties, des Chansons en parties et des Pieces de concert meslées de chœurs et de recits. La regle generale que l’on doit observer dans la composition de ces pieces est de ne faire chanter les chœurs que dans les reprises, et fe^r que les paroles soient auparavant recitées par des voix singulieres, une, deux ou trois tout au plus, pour n’en pas confondre le pronunciation, qu’auparavant elles n’ayent esté distinctement entendües.

On voit en suitte les paroles à boire, contenants plusieurs Airs, Chansons, Recits, Dialogues et pieces de concert, composez sur le pied de ces mesmes regles, sans autre observation particuliere, sinon que la matiere en estant toute enjoüée, j’ay travaillé principalement ces paroles dans l’esprit de la chansonnette, et pour quadrer à des mouvements gays de danse ou autres.

Les Serenades suivent les paroles à boire et sont aussy des Airs, Chansons, Recits, etc. composez pour des musiques nocturnes, dont l’unique regle singuliere est qu’elles ne s’esloignent point de leur matiere, qui est le sommeil, le reveil, la nuit et les choses et les actions nocturnes, et qui accompagnent la lumière tombante, defaillie, ou naissante.

Vous avez en suitte des paroles de musique pour des Mascarades et des ballets, premierement, deux mascarades, l’une toute en musique, et l’autre composée de musiques et de danses : ensuitte un Projet de grand Ballet aussy meslé de danses et de Musiques ; et enfin des Recits, que j’ay composez pour des ballets du Roy, lesquels ont assez couru la cour et le monde.

Ce quy semblera le plus curieux sont, à mon jugement, trois Comedies en musique qui suivent, l’une sur le genre Pastoral, l’autre sur le Comique, et l’autre sur le Tragique : que j’ay composées expes pour justifier à la France, que de telles pieces peuvent reussir sur le Theatre François, dans tous les genres du dramatique, et plus avantageusement encor qu’elles ne font en Italie, où elles sont l’admiration et le passetemps le plus agreable de toutes les nations : pourveu qu’elles soyent discretement conduites et faites sur les regles de l’art lesquelles nous traitterons à fond dans nostre Art Lyrique et dont les principales snt, de ne les fe^rque de deux ou trois heures de representation, qui est le temps plus long de la plus excellente musique, et le terme de la patience Françoise dans les spectacles publics : et de les composer toutes d’un bout à l’autre, comme sont celles-cy, de pieces Lyriques et propres au chant, bien tissües et bien variées, Airs, chansons, recits, Dialogues et pieces de Concert.

La premiere de ces Comedies est une Pastorale legere, ou si vous voulez une Eglogue, qui fut mise en musique par M^rCambert M^e de la Musique de la feüe Reyne et representée huit ou dix fois au village d’Issy pres Paris en 1659, par une trouppe d’Illustres de l’un et de l’autre sexe quy s’en rejouyrent et le public : et qu’en suitte leurs Ma^tez et feüe S.E. desirerent voir et virent à Vincennes. Je ne parle point icy de son succez, et je m’en rapporte au jugement de plus de six mille personnes de qualité quy l’ont entendüe.

La seconde Comedie est celle d’Ariance, mise en musique par le mesme M^rCambert, mais non pas representée, laquelle j’avois composée lors de la Paix pour feüe S.E., et qui par sa mort est restée sans exécution.

La troisieme est la Tragedie de la mort d’Adonis, mise en musique par M^rBoesset, dont S.M. a entendu quelques pieces detachées à son petit coucher, chantées par cette mesme musique avec beaucoup de témoignages de satisfaction de sa part, et dont elle a eu souvent la bonté de prendre la deffense contre toute la Cabale du petit coucher, qui tachoit de l’abismer par des motifs particuliers d’interet et de passion. Le public jugera maintenant de la composition des vers et bientost de celle de l amusique, mon dessein estant de luy donner imprimée celle qu’a composée cet Intendant sur les premiers Actes de cette piece ; pour luy faire voir ce que peut la force de la Cabale de Cour pour abismer les choses excellentes, et comme on trompe en ce pays les oreilles les plus fines aussi bien que les yeux les plus eclairez ; cette musique estant asseurément la plus sçavante, la plus variée et la plus touchante qu’on ayt entendue, je ne dy pas en Frane, mais dans toute l’Europe depuis plusieurs siecles. C’est ce que je soutiens publiquement et je veux bien que le dementy m’en demeure si l’effect ne repond à mes paroles, au jugement du public et de la posterité desinteressée.

Voyla ce qui regardela musique prophane ; vous trouverez en suitte des paroles de musique devote et sainte, tant françoises pour la chambre, que Latines pour l’Eglise : premierement des françoises, Airs, Chansons et Recits de concert, faites aussy sur le pied de nos regles : en suitte des Paroles Latines, dans lesquelles, outre ces mesmes regles j’ay observé premierement d’en faire la latinité élégante, mais claire et facile à entendre ; la composant pour cet effect de mots et de phrases francisées, si l’on peut ainsy parler, et qui ont passé en nostre langue, et fuyant les mots et les phrases particulieres à la Latine. En second lieu, je l’ay composé sur le pied du vers Lyrique françois, non pas de vers et de strophes à la manière des Grecs et des Latins (parce que j’ay trouvé que cette observation de brieves et de longues ne faisoit qu’embarrasser inutilement le Poete et le Musicien, et empeschoit mesme l’un et l’autre de varier les entreprises, en fournissant une egalité perpetuelle de paroles) : mais bien de stances à nostre manière, composées de vers irreguliers et d’une belle varieté de syllabes longues et brieves ; observant seulem^t d’exprimer les choses lentes par des vers latins feminins à rime féminine et lente et par des syllabes longues, et les choses vifves et legeres par des vers masculins à rime legere et par des syllabes legeres.

Il y a dans ces paroles Latines deux sortes de pieces pour la Musique, des Cantiques ou paroles pour des motets, et des paroles pour des chansons : dont la difference est, que les stances des Cantiques sont inegales et composées de vers irreguliers, parce que les motets, à quy elles doivent quadrer, sont des pieces de musique composées de chants liez et variez ; et que les chansons sont composées de stances egales et de couplets repondants l’un à l’autre, parce qu’ils doyvent tous quadrer et se rapporter à un mesme chant. Vous trouverez de grands et de petits Cantiques depuis quatre vers jusqu’à trente, passé cette longueur, le motet seroit ennuyeux. Il y en a qui commencent et finissent par des Rondeaux, d’autres quy sont couppez de reprises, tous les jeux de musique pouvant reüssir aussy bien au Latin qu’au François, pourveu qu’ils soyent employez discretement et qu’ils ne forcent pas trop la gravité du sujet. Il y a des recits pour une voix seule, des Airs, des Chansons, et des Duos, trops et Dialogues pour plusieurs voix, sur le pied et sur le modele des pieces françoises, à la reserve des chansons sur le mouvement des danses legeres, Gygues, Bourrées, Menuets, etc., quy ne peuvent que malaysement compatir avec la gravité des matieres Saintes et devotes, lesquelles souffrent bien le tendre, mais difficilement l’enjoüé, et part^ent le facetieux, à quy de tels mouvements conviennent uniquement. Vous trouverez une plus grande quantité de ces pieces Latines dans le livre des Cantiques pour la Chappelle du Roy, que nous avons donné nouvellement à S.M. et au public. Ceux-cy sont composez depuis, et ont esté mis en musique pour la pluspart par Ms^rsExpilly et Dumont, et chantez dans la chappelle du Roy, devant S.M.

A Monseigneur le Duc de Mazarin §

MONSEIGNEUR,

La Fortune, l’Amour, et feuë S.E. trois arbitres du destin des hommes ont esté de concert vous déméler parmy la foule des Grands du Royaume, pour vous faire d’illustres presens, et rendre par eux des hommages publics à vostre merite. La Fortune vous a donné ce qu’elle avoit de plus grand, amour ce qu’il avoit de plus beau, S.E. ce qu’elle avoit de plus cher. La Fortune vous a fait le plus grand Seigneur du Royaume, Amour le plus heureux de tous les amans, S.E. le plus glorieux de tous les hommes. Je suy, MONSEIGNEUR, l’exemple de ces grands maistres, et je vous choisy comme eux parmy le reste de la Cour pour vous offrir une couronne de fleurs. C’est dans mon peu de fortune tout ce que je puis, et dans vostre grandeur tout ce qu’on peut vous donner. Il en est de plus belles, mais on en trouvera peu de mieux variées ; tout y brille, le Saint, l’Héroïque, le Galand et l’Enjoué ; c’est dequoy contenter les plus difficiles. Mais quel que soit mon present, je peux vous asseurer, MONSEIGNEUR, que je vous le donne dans le mesme esprit et par les mesme considerations d’estime pour vostre personne, et de veneration pour vostre vertu. Je sçay qu’après le jugement du plus sage des hommes, authorisé par l’approbation du plus grand des Roys, confirmé par celle de la Cour et du monde ; c’est peu pour vostre gloire que que le suffrage d’un particulier, mais j’ose pretendre que l’hommage et le don vous seront chers, quand vous sçaurez qu’ils partent d’un serviteur zélé de feu Monseigneur vostre Oncle, et d’une main accoutumée à luy donner de semblables presents. Asseuremen, MONSEIGNEUR, genereux comme vous estes, vous contez l’affection et le cœur des siens, qu’il vous a laissez en partage, pour une des meilleures parties de sa succession, et nous croyons tous que vous n’avez pas pour eux moins que luy de reconnaissance et de bonté. En mon particulier ayant perdu presqu’en une année, en Sa personne un grand Protecteur, et en celle de feuë S.A.R. un bon Maistre, je n’ai pas crû pouvoir mieux reparer ma perte qu’en recourant à vous, et mettant sous vostre protection et sous l’aveu de vostre grand nom et ma personne et mes Ouvrages. Je me croiray desormais reconcilié avec la Fortune, si je suis bien auprés d’un de ses Favoris ; et si vous agréez que je me dise

MONSEIGNEUR,

Vostre trés-humble, et trés-obëissant serviteur,

Pierre PERRIN.

Au lecteur §

Tu trouveras dans ce premier volume un recueil de Poësies de mon invention, dans l’ordre à peu prés de leur composition. Premierement les JEUX de POESIE, ou les INSECTES qui furent mon coup d’essay à l’âge de vint ans. Mon dessein en cét ouvrage fut d’écrire en vers l’Histoire naturelle de quelques-uns de ces petits animaux que les Naturalistes appellent Insectes, asseurément plaisante et curieuse. Quand je dis en vers, j’entends dans le stile du vers et avec les ornemens et les enjouëmens que demande la Poësie, laquelle n’estant qu’un jeu de discours veut folastrer toujours et ne souffre point le dogmatique, quoy que de sa nature divertissant, s’il n’est enveloppé et comme confondu ou dans le Pathétique, ou dans le plaisant et le familier. C’est pourquoy j’ai traitté ces pieces en forme d’Eglogues, ou d’entretiens amoureux d’un Berger avec sa Bergere, et je les ay nommées JEUX de POESIE pour leur oster la rudesse du nom general qu’elles deuroient porter des animaux qu’elles décrivent, peu connu parmy les Dames et les Cavaliers, pour qui la Poësie doit à mon avis travailler principalement.

En suitte je fis la CHARTREUSE ou la description de la grande Chartreuse voisine de Grenoble ; à la priere d’un frere que j’avoir alors Religieux de cét Ordre, prieur d’une Chartreuse voisine, et pour gage de l’amitié que j’avois avec le Reverend Père Leon General de l’Ordre, alors vivant, lequel j’allay visiter deux fois dans ces montagnes. J’ay mis pourtant cette Piece la derniere en ordre, quoy que la premiere par le merite de son sujet, pour ne pas méler le saint et le profane.

Je m’appliquay en mesme temps à la version de l’AENEIDE en vers Heroïques, à laquelle j’ay travaillé pendant dix ou douze années qui sont à peu prés le temps que l’Autheur a employé à la composition de l’Original, si toutesfois on doit appeler travail un divertissement que je me suis donné dans mes heures perduës, lequel n’a fait que la moindre partie de mes occupations et mesme de mon estude.

Pendant ce temps là et dans un pareil esprit, j’ay composé le reste des Poësies contenuës dans ce premier volume.

Les SONNETS HEROIQUES sur la naissance de feu Monseigneur le Duc de Valois, que je presentay à feu mon Maistre Monseigneur le Duc d’Orleans et Madame la Duchesse ma Maistresse, le jour mesme que ce Prince naquit, furent des marques que je voulus leur donner de ma joye en ce jour de réjoüissance publique, qui pour nous et pour toute la France, dont ce bon Prince estoit alors l’amour et les delices, fut de bien courte durée.

Les ME’LANGES de POESIES DIVERSES sont composez de ce que j’ay pû ramasser de mes Pieces galantes, faites en divers temps et sur divers sujets, le reste ayant esté perdu par ma negligence.

Tu trouveras ensuite un Recueil de PAROLES de MUSIQUE ou de Vers à chanter, mis en Musique en divers temps par les plus illustres Musiciens du Royaume. Ces vers sont ceux que nous devrions proprement appeler Lyriques, c’est-à-dire propres à estre chantez sur la Lyre ou avec l’instrument, et demandent un genie et un art tout particulier, que j’ose dire peu connu et presque ignoré jusqu’icy de tous les Poëtes anciens et modernes, Grecs, Latins, Italiens, Espagnols et François : entre lesquels on ne troive que peu ou point d’Orphées, c’est-à-dire de Poëtes Musiciens ou de Musiciens Poëtes, qui ayent sceu marier les deux sœurs la Poësie et la Musique, leurs Vers lyriques et leurs chansons pretenduës n’estans rien moins que du Lyrique et des chansons, au témoignage des Musiciens les moins éclairez : mais comme cette matiere curieuse est trop vaste pour estre traitée dans un Avant-propos, je me contenteray de te donner en ces paroles de Musique des exemples de la pratique de cét art admirable, me reservant, si j’ay du loisir, à t’en donner un traitté particulier.

Pour la COMEDIE en MUSIQUE qui suit, tu t’éclairciras de son dessein, de sa conduite et de son succés, en lisant une Lettre que j’écrivis sur ce sujet après sa representation à Monseigneur l’Archevesque de Turin alors nouvellement de retour en Piedmont de son ambassade en France, laquelle j’ay mise pour cét effet en teste de l’Ouvrage.

A ce Recueil de mes Poësies j’ay ajouté une version que je fis il y a quelques mois, à la priere de Monsieur Buray mon bon amy, l’un des plus fameux et des plus sçavans Advocats du Barreau, d’une piece de Poësie Latine par luy composée sur l’entrée de la Reyne, où je n’ay pretendu que sa satisfaction et luy donner ce témoignage de mon estime et de mon amitié, bien que je pûsse raisonnablement attendre de cette copie autant de gloire que celle que j’ay faite du Prince des Poëtes Latins, si l’on mesuroit l’excellence de l’une et de l’autre par celle de leurs Originaux.

Les deux volumes suivans te donneront la seconde Edition de ma Version de l’Aeneide en vers Heroïques, corrigée particulierement aux six premiers Livres, qui estoient ceux que j’avois le plus negligez, dans l’incertitude du succés de cette entreprise, et que dans ce doute j’avois mesme donnez au public sans nom et sans aveu, reduits à present à toute la politesse des six derniers Livres.

Chansonnettes §

Paroles §

Chanson à boire. §

Par le Sieur Cambert. §

Autre §

Par le Sieur Cambert §

Autre §

Par le Mesme. §

Autre §

Par le Mesme. §

Sources §

Aristote, Poétique, Paris, Les Belles Lettres, Barbara Gernez, 2001.

Corneille, Trois discours sur le poème dramatique, édition de Bénédicte Louvat et Marc Escola, GF Flammarion, 1999.

Molière, Œuvres complètes, édition en deux tomes, dirigée par Georges Forestier, Bibliothèque de la Pléiade, Paris, Gallimard, 2010.

Racine, Œuvres complètes, tome I, édition de Georges Forestier, Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1999.

Ovide, Métamorphoses, livre XIV, 623 et suiv., Chêne, fac-similé de l’édition Villenave de 1806 illustrée par Pablo Picasso.

Ménestrier, Des représentations en musique anciennes et modernes, Paris, 1685.

Saint-Évremond, Sur les opéra, Lettre à M. Le duc de Buckingham (1669 ? 1677 ?) dans Œuvres mêlées, Techener, Paris, 1865 (Wikisource).

Bénigne de Bacilly, L’Art de bien chanter, augmenté d’un Discours qui sert de Réponse à la Critique de ce Traité, et d’une plus ample instruction pour ceux qui aspirent à la perfection de cet Art, Ouvrage très-utile, non seulement pour le Chant, mais même pour la Declamation, Paris, 1679.

Pierre Perrin, Œuvres de Poësie, Paris, 1661.

Pierre Perrin, Pastorale d’Issy, éditée dans les Œuvres de Poësie.

Pierre Perrin, Recueil des paroles de musique, manuscrit de 1667 édité par Louis Auld, The Lyric Art of Pierre Perrin, voir infra.

Pierre Perrin, Cantica pro capella regis, Paris, Ballard, 1665.

Instruments de travail §

Antoine Adam, Histoire de la littérature française au XVIIe siècle, t. II, Paris, Albin Michel, Bibliothèque « L’Évolution de l’humanité », 1997 [1951 chez Domat].

Cioranescu, Bibliographie de la littérature française du XVII^e siècle, t. III (N-Z), article « Perrin », p. 1613, Slatkine Reprints, Genève 1994 [1965].

Grove’s online Dictionary of Music and Musicians.

The New Grove’s online Dictionary of Opera.

Dictionnaire de la mythologie grecque et romaine, Pierre Grimal.

Histoire de la France du XVIIe siècle, Hélène Duccini, Armand Colin, Campus Histoire, 2004.

Dictionnaire de la musique en France aux XVII^e et XVIII^e siècles, sous la direction de M. Benoit, Paris, Fayard, 1992.

Richelet, Dictionnaire françois contenant les mots et les choses, plusieurs nouvelles remarques sur la langue française: ses expressions propres, figurées & burlesques, la prononciation des Mots les plus difficiles, le Genre des Noms, le Régime des Verbes: avec Les Termes les plus connus des Arts & des Sciences, Le tout tiré de l’usage et des bons auteurs, Genève, Chez Jean Herman Widerhold, 1680.

Furetière, Dictionnaire universel, 1690.

Dictionnaire de l’Académie française, première édition, 1694.

Études §

Discographie §

Lully-Molière, les Comédies Ballets, Les Musiciens du Louvre et Marc Minkowski, Erato, 1988.

Le Roi danse, Gérard Corbiau, chorégraphie de Béatrice Massin, 2000.

L’Allée du Roi, téléfilm réalisé par Nina Companéez, 1995.

Cadmus et Hermione, Lully, par le Poème Harmonique, Vincent Dumestre, Benjamin Lazar, Gudrun Skamletz, Alpha, 2008.

« Les Premiers Opéras français », vol. VI, Pomone et Les Fêtes de l’Amour et de Bacchus, Collection « Lully ou le musicien du soleil », Hugo Reyne et la Symphonie du Marais, Accord, Universal Classics France, 2004

Orfeo, Monteverdi, par William Christie et les Arts florissants, filmé au Theatro Real de Madrid, 2008.