Les personnages hérités du Roman galant §

Les amants du théâtre de Quinault sont prêts à tout sacrifier par amour. Ils ont toujours présentes à l’esprit, comme le souligne J.B.A. Buijendorp, « les tables de la Loi d’amour promulguées par Céladon ».

I – Il faut aimer à l’excès ;

II – N’aimer qu’une seule personne ;

III – N’avoir d’autre passion que son amour ;

IV – N’être ambitieux que de plaire à l’aimée ;

V – Aimer d’un amour désintéressé ;

VI – Défendre sa bergère ;

VII – Trouver tout parfait en elle ;

VIII – N’avoir d’autre volonté que la sienne ;

IX – Ne faire qu’une âme en elle ;

X – Ne vivre qu’en elle ;

XI – N’attendre que l’honneur de l’aimer ;

XII – S’engager à l’aimer toujours.

On peut évoquer ici les personnages de Pausanias et de Cléonice, qui se rattachent tous deux par leur comportement au roman précieux. En effet, pour eux, l’amour justifie tout, la trahison de son peuple, de la confiance de Sparte pour Pausanias et pour la princesse perse, l’oubli que l’homme qu’elle aime est le meurtrier de son père.

Ainsi pour Pausanias le général des Grecs, il semble bien que les impératifs de son rang ne soient qu’une tentation supplémentaire pour transgresser les règles de sa Cité. Un homme de sa valeur ne se plie pas aux lois, il les refuse, les provoque même peut-être en aimant Cléonice, ennemie de son peuple. Chez lui, les obligations morales sont presque immédiatement évacuées, seul compte le défi à relever. Il s’agit dans le même temps d’affirmer sa liberté individuelle, celle d’exister pour soi-même, et de séduire la femme qui devrait lui être la plus hostile. En effet dès l’Acte I, sc.3, Pausanias dévoile à son confident Eurianax, son amour pour sa prisonnière la belle Cléonice (v.185 et suivants) et souligne toujours à l’Acte I, sc.3 que cet amour est le fruit de sa volonté :

J’ay jusques dans l’amour voulu chercher la gloire.

J’aspire en Amant mesme, à vaincre avec honneur

Une conqueste aisée eust fait honte à mon cœur,

Puis qu’aimer est pour tous un tribut necessaire,

J’ose au moins dédaigner une amour ordinaire,

Et n’ay pas crû qu’aimer avec un plein repos,

Sans peine, sans peril fut aimer en Heros³⁹.

Soulignons en outre que le double obstacle que s’apprête à affronter Pausanias : d’une part, offenser Sparte en refusant un hymen qu’elle a décidé (épouser Démarate), et d’autre part la tâche presque impossible de devoir séduire une jeune fille qui devrait l’avoir en horreur, semble constituer un moteur de plus de sa passion. Pausanias n’est pas homme à s’accommoder « d’une conquête aisée », il veut vaincre même en amour, mais hors des lois de Sparte. On peut alors douter de la spontanéité de cet amour qui se présente plus comme un défi à relever que comme un destin dont le héros va devoir triompher.

Et cependant Pausanias lorsqu’il avoue son amour (Acte II, sc.2) à Cléonice parle un tout autre langage, celui du héros frappé malgré lui, par un objet dont il ne croyait ne pas avoir à redouter les traits :

Cependant quelqu’effort qu’ait pû faire mon ame,

Tout haï que je suis je vous aime Madame⁴⁰.

Comment expliquer ces deux attitudes pour le moins contradictoires ? Il s’agit sans doute pour Pausanias d’exhiber à son confident sa résolution amoureuse comme une marque de plus de sa grandeur, signe de sa recherche constante de gloire, afin de maintenir l’illusion qu’il est maître de son sort. Mais bien vite, cette attitude de façade ne résiste pas aux attaques que l’on porte à son amour. Ainsi l’agressivité dont il fait preuve lors de la confrontation avec Aristide témoigne de son émoi. Il feint de craindre un complot politique : 

Puisque vous le voulez je vais donc m’expliquer.

L’art de dissimuler ce qu’on reçoit d’outrages

N’est pas à mon avis fait pour les grands courages⁴¹.

Alors que sa seule inquiétude est qu’on lui ôte sa belle prisonnière ; il réalise alors le programme énoncé par Céladon « N’avoir d’autre passion que l’amour » :

Du moins si vous vouliez cacher vostre artifice

Vous ne me deviez pas disputer Cleonice :

Choquer d’un General le choix jusqu’à ce point⁴².

Et Aristide ne s’y trompe pas et lorsqu’il assure Pausanias de son soutien concernant ces droits sur Cléonice, ce dernier exprime une grande gratitude, qui prend les accents d’un aveu. « Que ne vous dois-je pas Seigneur, & quel moïen…⁴³ »

De même, devant Cléonice, à l’Acte IV, sc.2, il accepte de quitter la Grèce et de se couvrir de déshonneur pour la suivre, plutôt que de la laisser partir, alors que Titus trop conscient de son rôle d’homme d’Etat et du regard que porterait Bérénice sur cet acte refuse :

Oui, Madame, il est vrai, je pleure, je soupire,

Je frémis. Mais enfin quand j’acceptai l’Empire,

Rome me fit jurer de maintenir ses droits ;

Il les faut maintenir⁴⁴ [...]

Et quand Titus envisage d’abandonner son trône pour suivre Bérénice, il dépeint avec lucidité la perte de sa gloire, qui le rendrait odieux à lui-même comme à Bérénice.

Vous-même rougiriez de ma lâche conduite.

Vous verriez à regret marcher à votre suite

Un indigne Empereur, sans Empire, sans Cour,

Vil spectacle aux humains des faiblesses d’amour⁴⁵.

Or c’est à ce prix que Cléonice accepte d’appartenir à Pausanias. Pour elle, la perte de la gloire du général spartiate est une preuve de son amour même si ce témoignage d’attachement se fait aux dépens de sa dignité de guerrier et de dépositaire des lois grecques. Elle s’attend à ce que le général amoureux « n’ait d’autre volonté que la sienne »

Montrez moi ce que doit un grand coeur quand il aime :

Montrez moi le premier pour m’en faire une loi

Mesme foiblesse en vous que vous voulez en moi, [...]

J’oserai tout pour vous si vous osez me suivre⁴⁶.

On voit donc bien que le portrait que brosse Quinault de Pausanias est fort éloigné de la réalité historique. Il suffit pour s’en convaincre de se rapporter aux éléments qu’évoquent Thucydide ou bien encore Plutarque. Du général spartiate orgueilleux, hautain, fier, soucieux de sa gloire et âpre aux calculs politiques, notre auteur fait un homme faillible, amoureux et prêt à tout pour rendre viable cet amour qui devrait être impossible. La passion que nourrit Pausanias pour sa prisonnière fait de lui une proie facile pour tous ceux qu’il a blessés alors qu’il était encore au faîte de sa gloire : d’une part, la princesse Démarate, venue à Byzance pour l’épouser et qu’il ne cesse de fuir, et d’autre part, l’ambitieux athénien, Aristide. Ce dernier va tenter de profiter de la faiblesse amoureuse qui fragilise les défenses de son rival politique. Cette faiblesse est, pour ainsi dire, constitutive de l’idée que l’on se fait de l’amoureux parfait dans les tragédies galantes, genre auquel on peut rattacher Pausanias. Ainsi, pour le public auquel aspire Quinault, il est normal qu’un chef militaire auparavant auréolé de gloire se transforme en amoureux transi, aisément manoeuvrable au seul nom de son amour. C’est par l’évocation du nom même de « Cléonice » que Démarate et Aristide, les deux personnages manipulateurs, arrivent à leurs fins. Ainsi à l’Acte IV, sc. 3 c’est en évoquant Cléonice que Démarate achève d’enlever la confiance du général lacédémonien :

Il vous cousteroit trop au prix d’un grand service,

De me devoir vos jours & mesme Cleonice ?

Et Pausanias de lui répondre :

Cleonice ? on voudroit l’oster à mon espoir ;

Puisqu’il vous plaist, Madame, il faut vous tout devoir.

Parlez, par vos bontez, comblez mon injustice⁴⁷.

Le même procédé est repris par Aristide lors du marchandage de l’ActeV, sc. 2 pour convaincre le lacédémonien de quitter le pouvoir. C’est au nom de son amour que le général spartiate voit sa résistance faiblir et ses dernières prétentions à la gloire s’évanouir. Ainsi lorsqu’Aristide déclare qu’il doit « tout craindre pour ce qu’il aime », Pausanias cède et souligne l’habileté du stratagème :

Ah que vous sçavez bien chercher avec adresse

Par où mon coeur peut craindre, & trouver sa foiblesse !

Que vostre ambition a de rafinement !

Et qu’elle se prevaut de mon égarement⁴⁸ !

Ce renoncement à la gloire par amour a été théorisé par Michel Pelous qui souligne :

Ces amants sans reproche [...] n’oublient jamais qu’ils sont des héros d’amour et que leurs devoirs amoureux doivent passer avant le souci de leur propre gloire. Il est courant qu’un chef d’armée jusque-là invincible consente pour les beaux yeux de celle qu’il aime à renoncer pour la première fois à la victoire⁴⁹.

L’exemple qu’évoque alors Michel Pelous est issu de La Mort de Cyrus (1658), une autre tragédie de Quinault. Il reprend le moment où Cyrus, à l’Acte II, sc. 2, se laisse vaincre en plein milieu d’une bataille qui l’oppose à Thomyris, la reine des Scythes pour complaire à cette « adorable ennemie. » C’est dire que l’abandon de toute volonté devant ou à cause de l’objet aimé est chose courante dans son théâtre et ce même lorsque, comme dans Pausanias, la tragédie est à la fois une tragédie politique et amoureuse. Notons que Pausanias n’est pas un amoureux violent comme l’est Pyrrhus, il ne menace pas sa prisonnière et, plein d’égards, lui rend la liberté avant de lui faire l’aveu de son amour. Il n’utilise pas le chantage contre la prisonnière et le schéma éminemment précieux – l’homme prisonnier (par amour) de sa prisonnière – ne dure guère. Cette particularité du personnage de Pausanias éloigne encore cette tragédie de l’influence de l’Andromaque de Racine. Cette conception « altruiste et noble⁵⁰ » que se fait Pausanias de l’amour est soulignée par E. Campion. En effet il adresse ses paroles rassurantes et respectueuses à Cléonice :

J’en veux à vostre cœur, mais je veux qu’il se donne,

Et la moindre contrainte osteroit à mes yeux

Tout ce qu’un bien si cher a de plus precieux.

Au peril de vous perdre en faveur de quelqu’autre,

J’aime mieux hazarder mon bonheur que le vôtre⁵¹.

L’élément le plus marquant de la personnalité de Pausanias est le fait qu’il connaisse l’échec et la trahison non pas sur le plan politique comme nous le rapporte l’histoire, mais sur le plan personnel, amoureux. En accordant la primauté aux sentiments amoureux Pausanias s’est lui-même condamné à une fin tragique. En effet, tout se passe comme si le général lacédémonien et Cléonice appartenaient à autre monde, celui de la pastorale, distinct du monde tragique et passionné dans lequel évolue la jalouse et orgueilleuse Démarate. Alors qu’il ne cesse de se défier d’Aristide (son rival politique), il tombe dans le piège de l’émulation sublime, du parfait amour que semble représenter Démarate car il ne peut envisager la bassesse dans le domaine amoureux. C’est dire que Pausanias figure le prototype du héros galant. L’attitude de privilégier les choses de l’amour à la gloire est héritière de l’idéologie romanesque ambiante, née d’abord dans les romans et gagnant peu à peu les autres formes littéraires. C’est ce que souligne Michel Pelous :

De plus, aux alentours de 1650, l’idéologie romanesque a tendance à envahir d’autres formes littéraires. Le théâtre en est un exemple flagrant : il suffit que les lecteurs de romans se transforment en spectateurs pour retrouver la vision de l’amour qui leur est familière. Ils reverront sur la scène les mêmes péripéties que dans les romans et ils y entendront parler de l’amour à peu près dans les mêmes termes. La tragi-comédie ou la tragédie ne sont le plus souvent que le prolongement des fictions romanesques. Thomas Corneille et Quinault, pour ne citer que deux grands auteurs à succès excellent à adapter pour le théâtre des fragments de romans ou à réécrire l’histoire en inventant des circonstances que ne désavoueraient pas La Calprenède ou Melle de Scudéry. […] Bref entre 1650 et 1665, toute la littérature de fiction contribue peu ou prou à la défense et à l’illustration de l’image tendre de l’amour⁵².

Ainsi au début de la pièce le ton est donné d’emblée dans la scène d’introduction qui présente Pausanias par le biais des dires de Démarate et de Charile : le général lacédémonien serait « parfait » s’il ne lui manquait d’être touché par l’amour. C’est ce que souligne Démarate à l’Acte I, sc. 1:

La valeur ne rend pas une ame moins sensible,

Et la Guerre & l’Amour n’ont rien d’incompatible.

Quelqu’heure dérobée aux soins* de sa grandeur,

Un doux amusement d’une agreable ardeur,

Un peu d’amour enfin aprés une victoire

Peut bien s’accommoder avec toute sa gloire*,

Et loin qu’il fust pour lui honteux de s’enflammer,

Pour comble de merite il lui manque d’aimer⁵³.

On a reproché au Pausanias que dépeint Quinault de ne pas savoir émouvoir. C’est du moins ce que soutient J. B. A. Buijendorp qui trouve l’origine de cette incapacité dans l’absence « d’un caractère individuel ». Le critique relate alors la donnée qui constitue la tragédie « Un général qui est l’appui de sa patrie et en qui on a grande confiance, tombe amoureux d’une jeune fille, ennemie de son pays. » Après ce rappel, il juge que Pausanias « s’oublie à tel point qu’il se laisse déposséder de son rang de général en chef de l’armée des Grecs, sans donner aucune preuve de courage. » Il souligne ensuite « la dégradation morale de ce personnage » en évoquant l’Acte V, sc.4 dont il fait une lecture erronée pour justifier son propos. Nous reproduisons ici ce dialogue :

PAUSANIAS

He bien qu’avez vous fait ?

ARISTIDE

Tout ce que j’ai promis.

Le tumulte est calmé, les mutins sont soûmis,

J’ai vû vostre Rival lui-mesme les conduire.

PAUSANIAS

Mon Rival ?

ARISTIDE

Il promet de ne jamais vous nuire.

PAUSANIAS

Hé mon Rival lui-mesme aussi vous a parlé ?

ARISTIDE

Oüy Seigneur, vostre Amour ne sera plus troublé.

J’en ai pris sa parole, & s’il osoit déduire,

Je vous en suis garant, cela vous doit suffire :

Du trouble où je vous voi vous devez revenir.

PAUSANIAS

Je ne le puis cacher j’ai peine à le bannir⁵⁴.

L’émoi que ressent Pausanias se manifeste notamment par des interjections « hé », la reprise du terme « mon rival ». La vivacité de cet échange pourvu de stichomythies s’explique par le fait que nous assistons au début de la révélation du drame : la fatale confusion orchestrée par la perfide Démarate a conduit à la mort de Cléonice par les mains mêmes de son amant qui croyait immoler Cimon. C’est donc sur le compte de l’étonnement, de la stupéfaction qu’il faut mettre ces réactions. Ainsi il semble que J.B.A. Buijendorp se soit fourvoyé en méconnaissant le ressort dramatique préparé par Quinault : tout a déjà eu lieu hors scène. Le spectateur voit la vérité paraître à ses yeux en même temps que Pausanias. Il n’est donc pas question ici d’une « joie enfantine » et moins encore d’un « air piteux ». Le trouble qui saisit le général spartiate est ici l’amorce des révélations à venir.

La méprise qui a conduit Pausanias à tuer Cléonice est d’autant plus cruelle que le général spartiate avait renoncé à sa gloire pour vivre son amour. Le spectateur ne peut plus guère en douter : faisant fi des obstacles, Pausanias avait fini par convaincre Cléonice de son amour et tous deux s’apprêtaient à assumer cette passion à laquelle ils avaient tout sacrifié. En effet dès l’Acte III, sc.2, Pausanias sait qu’il est aimé, et à l’Acte IV, sc. 2, il accepte la proposition de Cléonice de partir avec elle en Perse si les Grecs refusent d’accepter leur union et de se couvrir de déshonneur pour la suivre, plutôt que de la laisser partir :

L’Amour m’attache à vous, le noeud dont il me lie

Est plus fort mille fois que Grandeur et Patrie :

Je trouverois sans vous la Grandeur sans appas,

Et n’ai point de Patrie où vous ne serez pas.

Mais ne puis-je obtenir que pour quitter la Grece

Vous attendiez au moins encor qu’on vous en presse.

Je m’exile avec vous, s’il le faut, sans effroi ;

Demeurez s’il se peut pour regner avec moi ;

Laissez moi voir encor si la Grece propice,

Peut vouloir qu’avec vous son General s’unisse.

Resisteriez vous seule à nos communs souhaits⁵⁵ ?

Le changement de nature de Pausanias, victime de « passions émollientes⁵⁶ » (il passe de général hautain et soucieux de sa gloire à l’amoureux éperdu) est souligné par l’évolution du comportement d’Aristide envers ce dernier. Dès que Pausanias s’avoue hors du jeu politique, l’Athénien semble pris de pitié pour cet homme qui a tout perdu : son amour tué de ses mains et sa gloire :

Je plains l’estat funeste* où ses malheurs l’ont mis,

Et les infortunez sont toûjours mes Amis :

Un affreux desepoir dans ses regards éclatte,

Mais Sophane revient & quitte Demarate⁵⁷.

Il ne s’agit donc pas d’une « dégradation morale » mais bien au contraire d’une élévation amoureuse, d’un don total de soi, d’un lâcher tout de la volonté face à la toute puissance de l’amour. Pausanias, en quittant la Grèce, en abandonnant son trône devient paradoxalement une figure héroïque de l’amour courtois et ce d’autant plus que cet amour ne peut se réaliser que dans la mort. En effet, Pausanias aurait pu sauver sa gloire en acceptant le départ de Cléonice et en épousant Démarate. Cette thématique : accepter la perte de son amour pour sauver sa gloire, sera d’ailleurs traitée également par Racine dans sa Bérénice en novembre 1670. Pausanias n’est pas prêt pour le « sacrifice héroïque⁵⁸ » auquel consent Titus. La confrontation entre « héroïsme et galanterie » n’a pas vraiment lieu dans Pausanias car ce dernier ne possède pas le pouvoir que détient Titus. En effet dans Bérénice, le fils de Vespasien est confronté à un obstacle intérieur : c’est la nouvelle dignité d’empereur qui lui dicte la seule conduite vraiment digne de son rang. « Mais il ne s’agit plus de vivre, il faut régner⁵⁹. »

Alors que le pouvoir qui a échu à Pausanias n’est pas héréditaire, il a été choisi et ce choix peut se porter sur un autre. Finalement pour le général lacédémonien, il ne s’agit plus de régner, il faut vivre et tout sacrifier à cet amour inespéré. Pausanias considère lui-même que le temps de l’action politique, public est révolu. Il est prêt à saisir « la félicité, [...] la douceur de vivre aimé de ce qu’il aime », il se déclare même :

Content, débarassé des soins* du Rang supréme,

Et de passer enfin au gré de mes desirs,

Du faiste des Grandeurs au comble des plaisirs⁶⁰.

De même Cléonice apparaît comme un personnage dénué d’ampleur tragique, qui bien loin des tortures morales d’une Chimène, avoue dès sa première apparition sur scène, à l’Acte II, sc.1, son amour pour le meurtrier de son père. L’aveu de son amour pour Pausanias, s’il lui fait horreur un temps, n’est guère suivi de remords lesquels ne semblent être proférés que pour la forme.

Tout mon ressentiment, dans sa chaleur extréme,

Tout l’effort, tout l’excez de la mortelle horreur*,

Qui pour Pausanias avoit saisi mon cœur, [...]

Tout cela s’est éteint depuis que je l’ai vû,

Et d’un trouble secret mon ame toute émeuë

Ne sçait ce que pour lui ma haine est devenuë ;

Je n’ose en cet estat trop bien m’éxaminer :

Ose achever toi mesme, ose tout deviner,

Et m’épargne du moins dans cet aveu funeste*

La honte, & l’embarras d’en expliquer le reste⁶¹.

En effet, il y a du sang entre Cléonice et Pausanias, comme entre Andromaque et Pyrrhus. Mais là s’arrête l’analogie entre les deux pièces. Cléonice accueille sans horreur l’amour de Pausanias et ne tergiverse pas longtemps avant de lui en faire l’aveu à demi-mot :

On dit peu que l’on hait, Seigneur, en soûpirant. [...]

Ne me demandez rien j’aurois peur d’en trop dire. [...]

Ma honte & mon silence en disent-ils trop peu⁶² ?

Dès leur deuxième rencontre, elle laisse transparaître ses sentiments et ne fait par la suite que monnayer le prix de cet amour. On pourrait d’ailleurs s’interroger sur l’intérêt que pourrait représenter pour la princesse perse l’amour de son ennemi si elle n’en faisait l’aveu dès le commencement de la tragédie. Il semble que Quinault aurait pu jouer sur ce que ce sentiment a d’ambigu et de politiquement intéressant pour la jeune fille : elle arrache à la Grèce son commandant en chef, se l’attache ; il deviendrait alors un soutien pour le royaume de Perse. Mais Quinault n’a pas jugé bon d’aller dans ce sens ou de développer les possibilités de mettre au jour un tel dilemme tragique. Il exclut d’emblée les éléments qui auraient pu porter une intrigue réellement tragique, ou un conflit entre pouvoir et devoir (qui n’existe pas plus chez Pausanias que chez Cléonice hormis quelques mentions de pure forme) pour ne conserver qu’une seule ligne de conduite au titre d’élément tragique, fort simple, que l’on retrouve dans la majorité de ses tragédies : deux amants s’aiment et au moment où ils sont tous près de la réalisation de leur bonheur, un obstacle survient qui anéantit leurs belles espérances. En effet, Quinault aurait pu creuser la charge dramatique que constitue cet amour de Cléonice pour Pausanias, semblable à celui qui unit, selon les légendes grecques, Briséis à Achille. On retrouve les mêmes obstacles, la même problématique autrement plus gênante que celle que met en scène Corneille avec Le Cid, car l’amour de Cléonice comme celui de Briséis est postérieur à la mort de son père tué par le lacédémonien. Il aurait pu faire plus nettement lutter la jeune fille contre ce sentiment. On ne trouve guère chez ces deux héritiers de Roman galant de sentiment de culpabilité clairement manifesté ou de réelle volonté de sacrifier son amour au devoir.

Certes elle évoque sa honte, son « embarras » mais nous sommes loin de la supplique désespérée de Phèdre qui, lorsqu’elle sent quel aveu funeste elle va proférer, s’exclame :

Quand tu sauras mon crime, et le sort qui m’accable,

Je n’en mourrai pas moins, j’en mourrai plus coupable⁶³.

Signe révélateur, chez Quinault, on ne trouve pas la réaction horrifiée d’Oenone :

Juste Ciel ! Tout mon sang dans mes veines se glace.

Ô Désespoir ! Ô crime ! Ô déplorable Race !

Mais au contraire les encouragements d’une suivante qui ne semble pas choquée de l’aveu d’un amour contre nature, et s’empresse même de mettre en valeur les conséquences de cet amour en évoquant l’attitude du général des Grecs face à sa belle captive.

Pour vous en consoler on voit dans ce qu’il ose

Qu’il n’est pas insensible au trouble qu’il vous cause,

Que son cœur⁶⁴…

Pour ces deux héros, l’amour est une élévation, une chance de s’accomplir qui justifie toutes les trahisons, tous les compromis. La faiblesse des personnages sympathiques face aux sentiments amoureux trouve son contrepoint dans la lutte énergique et désespérée de Démarate qui veut sauver Pausanias à la fois du déshonneur d’aimer une ennemie et de perdre son autorité sur les armées grecques. C’est en ce sens que les personnages de Pausanias et Cléonice portent moins la tragédie que ne le fait Démarate car ils sont en quelque sorte réifiés par les projets de vengeance et les manipulations de la princesse spartiate. Il semble bien que cette dernière ait toujours un coup d’avance sur eux, elle pressent la trahison comme elle annonce la vengeance ; c’est en somme son programme et son rythme qu’elle impose à la pièce.

Les personnages hérités du théâtre tragique §

Avec Démarate, Quinault nous offre l’exemple d’un amour passionné, total mais cependant soucieux de sa gloire, de son honneur. Ce que la princesse grecque redoute plus que tout, au delà de la perte de Pausanias, c’est que ce dédain soit connu. C’est sur ce personnage que repose en grande partie la dimension tragique de la pièce. Le théâtre de Quinault est essentiellement féminin, la femme régit et commande, elle est le personnage agissant du drame qui se noue, cet élément est la conséquence nécessaire de la conception précieuse de l’amour. On peut suivre sur ce point les analyses que fait E. Gros⁶⁵ lorsqu’il déclare : « les femmes dans le théâtre de Quinault sont plus intéressantes que les hommes car lorsqu’il [décrit] des héros, il peint un type mais lorsqu’il [décrit] des héroïnes, il peint des caractères ». Cette primauté donnée aux personnages féminins permet à l’élève de Tristan d’étudier l’amour dans ses manifestations les plus diverses, de la jalousie la plus forcenée à l’extrême tendresse.

Ainsi le personnage de Démarate (le seul personnage important qui n’ait pas de source historique) apparaît comme un personnage complexe : torturé à la fois par le rejet de son amour et par la blessure d’amour-propre que lui inflige le général spartiate en la dédaignant. La jalousie est présentée comme une conséquence naturelle de l’amour. Et E. Gros d’ajouter : « La peinture de la jalousie était de tradition dans la plupart des pièces où l’action se fonde sur une intrigue sentimentale⁶⁶. » C’est de loin la femme la plus dynamique de cette tragédie ; c’est elle qui est à l’origine de la méprise sanglante qui clôture la tragédie. Certains critiques n’ont vu dans ce personnage qu’un écho d’Hermione mais cela serait oublier les personnages féminins au moins aussi odieux, aussi coupables que « le tendre Quinault » avait mis précédemment en scène. Souvenons nous du personnage d’Elise dans Astrate qui a exterminé toute la famille royale de Tyr pour usurper le trône de ce pays ou bien encore de la furie à venir de Sténobée dans Bellérophon. Ce qui définit le personnage de princesse délaissée que représente Démarate c’est la constance de son projet. Elle partage cette caractéristique avec Aristide sur lequel nous reviendrons ultérieurement.

En effet, toute son action durant le temps de la représentation se résume à s’assurer de son infortune, à éviter qu’elle soit dévoilée aux yeux de tous et à se venger de l’infidèle et de la princesse perse. Cette entreprise est vouée à l’échec. En effet, cet amour est avoué par Pausanias à son confident dès l’Acte I, sc. 3, et deviné par Aristide à l’Acte I, sc.4. De fait tous les protagonistes sont dès les premières heures informés de l’inclination du général pour sa belle captive. Néanmoins, pour en revenir à la comparaison inévitable entre Pausanias de Quinault et Andromaque de Racine, il faut souligner comme le fait E. Gros⁶⁷ que le temps de l’action n’est pas le même dans ces deux pièces. En effet, dès le début d’Andromaque, Andromaque sait que Pyrrhus l’aime et Hermione sait que Pyrrhus ne l’aime pas, alors que dans Pausanias, Démarate n’a que des soupçons concernant l’amour que pourrait porter Pausanias à Cléonice. De plus, Cléonice n’apprend l’amour de Pausanias qu’à l’Acte II, sc.2, et Pausanias celui de Cléonice qu’à l’Acte IV, sc.2. Le lecteur assiste donc à toutes les révélations que l’intrigue porte en elle.

Cependant Démarate ne se résout pas à une vaine lamentation sur la trahison de Pausanias. Devant sa suivante, elle expose son stratagème : jouer, devant Pausanias, la carte du sublime. Elle espère ainsi gagner son amour par l’admiration que ce dernier aura pour sa grandeur d’âme. C’est ce calcul et ultime stratagème qu’elle expose dès l’Acte II, sc.5 à Charile. Elle espère par une émulation sublime, reconquérir le bel inhumain et le faire renoncer à Cléonice.

Combattons ce grand cœur par generosité,

Engageons sa vertu, ménageons sa fierté,

Et contre son Amour joignons pour ma deffence.

La Gloire, le Devoir, & la Reconnoissance.

Si tout nous manque enfin, je sçais où l’attaquer,

Et le vengeance au moins ne me sçauroit manquer⁶⁸.

C’est donc d’emblée qu’elle évoque ses doutes et sa volonté de découvrir la vérité et au besoin de se venger. C’est donc sans réelle surprise que le spectateur la voit évoluer, alternant les visages et les attitudes selon les protagonistes qui lui font face. Sublime et héroïque dans un renoncement total devant Pausanias, femme amoureuse qui feint d’éprouver des sentiments pour un autre devant Cléonice et qui réitère le même stratagème avec moins de bonheur devant Aristide, jalouse et manipulatrice enfin lorsqu’elle expose ses plans à sa suivante. Ce monstre aux multiples visages est sans conteste le personnage le plus intéressant de cette pièce. Volontairement ou non, Quinault nous dépeint le prototype du personnage égoïste et furieux, plus amoureux de sa gloire et de sa renommée que de la personne dont elle dit être éprise.

Démarate n’est pas de celles qui se rendent sans combattre, même si ces tentatives sont vaines, l’amour n’étant pas lié au mérite. Comment ne pas évoquer d’ailleurs l’affront qu’elle subit à l’Acte IV, sc.2 lorsqu’elle feint devant Aristide d’aimer un autre homme que Pausanias et tente de lui faire croire que c’est à sa demande que leur mariage est sans cesse repoussé ? Celui-ci refuse de la croire et souligne perfidement sur le mode de la compassion l’affront qu’elle reçoit à l’Acte III, sc.2, v. 807 et suivants :

Je n’examine point si cette ardeur extrême,

Ou cherche à m’éblouïr, ou vous seduit vous-mesme ;

C’est autour de la vengeance de son honneur bafoué que se bâtit la pièce, la princesse lacédémonienne va constituer un obstacle extérieur secret à l’union entre Pausanias et Cléonice. Et c’est bien cette jalousie fatale qui structure la pièce. Les héros sympathiques (Pausanias et Cléonice) ne sont chez Quinault finalement pas maîtres de leurs destins. Dès le début de la tragédie c’est Démarate qui orchestre le jeu des révélations. Ainsi, c’est son annonce à l’Acte II, sc.5 qui scelle l’issue de l’amour de Pausanias et de Cléonice avant même que ce dernier soit au courant de la réciprocité de ce sentiment.

D’autre part les multiples tentatives de Démarate pour conquérir Pausanias ne sont pas sans ressemblance avec celles d’Hermione. Chez ces deux héroïnes tragiques, on note le même balancement entre passion, espoir et rancoeur fatale. Ainsi on retrouve les mêmes emportements chez l’une comme chez l’autre lorsqu’elles sont confrontées à l’infidèle, qui les blesse dans leur orgueil comme dans leur amour.

Soulignons par exemple la réaction d’Hermione devant Pyrrhus, quand ce dernier lui annonce son union prochaine avec Andromaque, et lorsqu’il évoque « l’indifférence » d’Hermione à son égard. Cette parole est de trop et la fait sortir hors d’elle même, et de la ligne de conduite à laquelle elle s’était astreinte. On passe d’une noble attitude de type cornélienne, où l’on sauve son honneur et où l’on souffre en silence à un aveu de colère, de désespoir :

Je ne t’ai point aimé, Cruel ? Qu’ai-je donc fait ?

J’ai dédaigné pour toi les voeux de tous nos Princes [...]

Je t’aimais inconstant, qu’aurais-je fait fidèle ?

Et même en ce moment, où ta bouche cruelle

Vient si tranquillement m’annoncer le trépas,

Ingrat, je doute encor, si je ne t’aime pas⁶⁹.

Néanmoins il faut noter que Démarate va plus loin dans l’abnégation qu’Hermione et que son aveu d’amour malheureux a pour fonction de faire valoir d’une part la constance de ses sentiments pour Pausanias et d’autre part, sa grandeur sublime, celle de ne point chercher de vengeance et d’aller même jusqu’à servir ses amours en se proposant comme alibi pour expliquer à Sparte l’ajournement constant de leur mariage à l’Acte III, sc.4.

S’il en peut estre helas ! il n’est que trop possible,

Et pour estre en effet le plus grand des ingrats,

C’est peu d’estre insensible & de ne m’aimer pas :

Cet ingrat aime ailleurs sans songer que je l’aime.

Et pour tout dire enfin cet ingrat c’est vous même⁷⁰.

Cependant, chez Démarate comme chez Hermione, la vengeance est présente, il faut immoler l’infidèle ou tout du moins l’objet de cet amour, qui les expose au mépris. C’est Hermione qui pousse Oreste au crime par amour, c’est Démarate qui arme l’amour contre l’amour, afin que le crime éclate avant l’affront. L’honneur est à ce prix, et cela Démarate en est consciente dès les prémices de cette tragédie, à l’Acte II, sc. 5. Cette annonce d’une vengeance à venir plane sur toute la pièce. Le spectateur sent l’inéluctabilité d’une issue fatale, si l’amour de la princesse spartiate ne trouve pas d’écho chez Pausanias malgré ses stratagèmes.

Laissons meurir l’aigreur de nos ressentimens,

Forçons nostre dépit à quelqu’excez qu’il monte,

D’attendre à se montrer qu’il le puisse sans honte,

Et sans nous exposer par un éclat trop prompt,

Tâchons que la vangeance éclatte avant l’affront⁷¹.

Elle condamne alors le sort de cet amour qui l’offense et immole l’amour par l’amour, comme elle l’explique à l’Acte V, sc. 6 à Pausanias.

J’ai forcé vostre Amour d’immoler ma Rivale :

Par l’excez de vos feux j’ai sceu vous éblouïr,

Je me suis fait venger par qui m’a sceu trahir.

C’estoit peu pour me faire une vengeance pleine,

D’armer contre vos jours la fureur ny la haine :

J’ai pris soit d’oser plus loin que vous oster le jour,

Et d’armer l’Amour mesme enfin contre l’Amour⁷².

C’est dire que Démarate tient par de nombreux aspects aux grandes héroïnes tragiques, aux grandes amoureuses désespérées qui préfèrent tout détruire plutôt que d’abdiquer ou d’avouer leur impuissance. Cependant rappelons que si le personnage de Démarate manque de conviction dans toutes ses scènes de débats et d’échanges cela n’est pas du à une insuffisance du poète mais plutôt à sa volonté de peindre un caractère d’égoïste qui même dans la déploration et dans l’offrande ne peut oublier qui elle est et ce qu’elle doit. Si Démarate feint de s’humilier ce n’est pas par amour mais par amour-propre, elle ne voit que le déshonneur qu’elle encourt si le refus de son hymen vient à être ébruité. Elle garde le souci constant de sa gloire.

Ce qui est frappant chez Démarate c’est son incapacité à communiquer, à avoir un discours performatif et convainquant. Même lorsqu’elle joue la femme sublime qui sacrifie tout à l’aimé elle ne parvient pas à faire croire aux paroles qu’elle profère. C’est en ce sens que nous pouvons souscrire aux propos d’Etienne Gros qui voit dans Démarate un personnage peu émouvant. Il développe :

Mais lorsque [Démarate] s’humilie devant l’homme qui la délaisse, le geste n’est pas émouvant car il manque cet accent de sincérité, cet abandon, cette souffrance ultime qui donneraient l’illusion de la vie et qui ferait plaindre la femme. [...] Quinault a voulu peindre une jalouse tendre, et sa jalouse manque essentiellement de tendresse, il a voulu peindre l’envahissement progressif de la haine dans le coeur d’une femme, mais il n’a pas su composer son personnage, parce qu’il n’a pas su marquer avec assez de vigueur les diverses phases de l’évolution, mettre en valeur les sentiments essentiels, donner à ces sentiments la sincérité et la vérité indispensables, son personnage qui aurait pu être attachant et original, reste en définitive terne et flou⁷³.

Les difficultés que Démarate éprouve à émouvoir, à convaincre, à faire passer par la parole des émotions, sont mises en lumière notamment lors de ses confrontations avec les autres personnages. Il faut être comme Pausanias, complètement aveuglé par un autre amour pour ne pas sentir le danger de faire confiance à cette femme, et, qui plus est, une princesse que l’on bafoue. « Mon sort est entre vos mains & je vous l’abandonne⁷⁴. »

Ou bien, il faut être comme Cléonice, toute de candeur et d’innocence ingénue pour croire la « confidence » que lui fait sa rivale. Celle-ci toute à ses sentiments contradictoires pour Pausanias ne cherche pas à en savoir plus sur cet hypothétique amour qu’évoque la princesse spartiate et s’empresse naïvement de confirmer les craintes de Démarate qui n’en espérait pas tant. « On change quelquefois beaucoup en peu de tems⁷⁵. »

Démarate semble bien être un personnage qui ne trouve sa profondeur que dans les échanges avec sa confidente qui prennent l’allure de monologues, tant les interventions de cette dernière sont minimes. Cette difficulté à communiquer avec les autres protagonistes trouve sans doute son explication dans son égoïsme forcené. La conjugaison de ses deux facteurs explique le jugement de certains critiques⁷⁶ qui la qualifient de « monstrueuse ». Ainsi J. B. A. Buijendorp de souligner :

Quinault aime peindre le monstrueux à côté de l’idéal. Ses personnages sont ou trop bons ou trop méchants. [...] On s’explique qu’une femme délaissée se venge sur son amant infidèle ou sur sa rivale. Elle excitera notre pitié, quand même sa vengeance serait terrible, mais nous n’aurons que de l’horreur pour elle, dès qu’elle se laissera entraîner à commettre des actions monstrueuses. C’est le cas de Démarate dans Pausanias. Elle veut non seulement que sa rivale meure, mais qu’elle périsse par la main de son amant Pausanias. [...] Mais alors il faut que l’auteur ait soin que la vengeance de son héroïne soit proportionnée à l’offense qu’elle a subie, pour qu’elle ne perde pas tout à fait notre sympathie.

Certes, le comportement dissimulé de Démarate et surtout le machiavélisme de sa vengeance peuvent corroborer ce sentiment de violence et de sauvagerie qui émane de la princesse spartiate mais il faut néanmoins évoquer plusieurs facteurs qui peuvent atténuer ce jugement. Ainsi l’exemplarité de cette vengeance est en quelque sorte le contrepoint sanglant de toutes les compromissions que Pausanias est prêt à faire pour Cléonice. On peut souligner que la vengeance de Démarate est inversement proportionnelle à l’abandon que fait Pausanias de sa gloire pour son amour envers Cléonice.

Autre personnage héritier du théâtre tragique : Aristide qui est, quant à lui, fidèle au portrait qu’en font les historiens antiques. Il apparaît tout entier tendu vers la souci de la gloire d’Athènes. S’il manoeuvre contre Pausanias c’est que ce dernier lui offre un angle d’attaque et s’oublie dans cet amour coupable. Aristide est le seul personnage de cette tragédie qui possède un seul projet. En effet, tandis que Pausanias, Cléonice et Démarate tentent de concilier l’inconciliable (l’amour et le devoir), Aristide ne se soucie que de politique. Dès le début de la pièce, il dévoile son projet : rendre à Athènes l’hégémonie qui lui est due et mettre son ami Cimon à la tête de l’alliance hellène. Cette amitié, ce lien que souligne Quinault entre les deux hommes a réellement existé, Plutarque l’évoque dans La Vie des hommes illustres⁷⁷ :

[... Cimon] commença de s’entremettre du gouvernement des affaires, le peuple le reçut et acceuillit à grande joie, étant déjà las et ennuyé de Thémistocle, à l’occasion de quoi Cimon fut incontinent élevé et avancé aux plus grandes charges et aux plus grands honneurs de la ville, étant agréable à la commune à cause de sa douceur et de sa simplicité, joint aussi qu’Aristide lui servit de beaucoup à son avancement, tant parce qu’il voyait en lui une adroite et gentille nature, que parce qu’il voulait faire contrepoids à la hardiesse de Thémistocle.

Dans la tragédie, Aristide apparaît comme un homme froid, calculateur, se servant des autres et de leurs sentiments pour arriver à ses fins. Il est le seul à voir clair dès les prémisses de l’action dramatique. Il est conscient des sentiments que nourrit le général spartiate pour sa captive et sait que d’une façon ou d’une autre, il pourra compter sur la jalousie et le désir de vengeance de Démarate. Ainsi à Sophane, qui propose de fomenter une révolte armée pour agir avec violence, Aristide rétorque, en fin connaisseur des âmes :

Essayons s’il se peut, qu’en nous cèdant l’Empire,

Contre son propre Roi Sparte mesme conspire,

Et que sans qu’à la Grece il en couste du sang,

Nostre chere Patrie arrive au premier rang⁷⁸. [...]

Demarate offencée & justement aigrie

Tournera son Amour en mortelle furie,

Et c’est un grand secours, & qu’on doit ménager,

Qu’une Amante outragée & qui peut se vanger⁷⁹.

De plus sa réputation de « juste » lui est utile pour énoncer la vérité, fusse au prix de la galanterie. Ainsi il n’hésite pas à rétorquer à Démarate :

Ou si vostre dépit* par un éclat si prompt,

D’un refus asseuré veut prevenir l’affront⁸⁰.

afin de lui montrer qu’il n’est pas dupe de ses manoeuvres ; il lui conseille la patience, le prudent retrait, l’attente de la révolte des Grecs qui ne peuvent supporter l’amour de leur général avec une ennemie.

C’est grâce à la finesse de ses connaissances politiques et humaines que l’on peut placer le personnage d’Aristide dans la famille des grands manipulateurs. Son projet va finalement aboutir, mais pas comme il l’aurait souhaité : la vengeance de Démarate intervient avant que Pausanias ait pu quitter pacifiquement ses fonctions. On peut alors s’inspirer des travaux de J. Truchet⁸¹ pour nourrir notre réflexion sur le personnage trouble d’Aristide, qui agit dans l’intérêt amoureux de Pausanias en favorisant son idylle mais en nuisant à son pouvoir politique en soulignant le manquement aux devoirs sacrés de la Grèce. Il est à la fois avec l’amoureux et contre le général. Il soutient la faiblesse de Pausanias, après avoir tenté un temps de mettre en lumière ce que cet amour a de choquant pour les peuples grecs. Certes Aristide n’est pas le conseiller de Pausanias, il est son égal en dignité et lui est ouvertement opposé mais il possède néanmoins l’habilité et la froideur des sentiments que dépeint J. Truchet dans son étude :

Tandis que les héros brûlés par leur passion, font entendre la mélodie de l’amour, ou ses inflexions et ses nuances, sa douceur ou son amertume, les conseillers, exempts pour la plupart de ce mal merveilleux, disent en contrepoint les moyens de résister à un tel tourment ; car l’amour apparaît le plus souvent dans la tragédie « comme une occasion de problèmes et presque de scandales.

Aristide est le seul à observer froidement, avec pertinence, la situation. Il calcule la prise de risque. Faut-il ouvertement se dresser contre le général lacédémonien ou au contraire attendre que l’amour qu’il éprouve pour Cléonice ravage tout, nuise à son prestige de guerrier et à son droit à prétendre au trône où sa valeur militaire l’a conduit ? Il opte avec sagesse pour le deuxième terme de l’alternative, illustrant ce trait de caractère que développe J. Truchet :

Dès lors, régner, c’est connaître l’âme. Maîtriser les événements c’est d’abord se rendre maître de l’autre, le posséder, par la connaissance. De là, toute une politique qui n’est autre chose qu’une technique, qu’une psychologie appliquée. De là, surtout, et c’est ce qui est important pour nous, cette conception de l’histoire qui ramène tout à la mesure de l’homme⁸².

« Ramener tout à la mesure de l’homme » c’est ce que fait Aristide en évoquant les rivalités amoureuses qui gravitent autour du cercle des personnages passionnés : Démarate, Pausanias, Cléonice et dans une moindre mesure Cimon. Il est la voix de la raison politique. Ainsi le conseil qu’il donne à Démarate à l’Acte III, sc. 2 illustre bien sa sagesse. Il s’agit d’attendre que Pausanias se précipite de lui même dans le piège que son amour pour Cléonice a édifié. Cet amour est condamné dès l’origine et ne peut que mal finir du fait de la position sociale de Pausanias.

Quel que soit vostre Amour ménagez vostre gloire*.

Après tant de delais peut-estre encor un jour

Sauvera vostre gloire* ensemble & vostre Amour :

Evitez, s’il se peut, les reproches de Sparte,

Et du moins attendez que Cleonice parte.

Pausanias pour elle un peu trop genereux,

Pourroit bien entreprendre au delà de vos vœux⁸³.

Évoquons en outre la grande réussite que constitue la peinture des personnages de cette tragédie. Les individualités, les caractères se dessinent avec force et réalisme. Dans Pausanias, Quinault a su rendre crédible la moindre des réactions, qui, si elles ne sont pas typiquement tragiques, sont éminemment humaines, mettant en lumière l’élément baroque qui consiste en la tension entre la douceur et la violence, dont l’antithèse constitue l’élément d’unité d’action le plus important de la pièce. C’est du moins ce que souligne W. Brooks⁸⁴ lorsqu’il résume l’oeuvre de Joyce A. Scott⁸⁵ :

[...] Joyce Scott est d’avis que les critiques antérieurs n’ont pas appréciés le théâtre de Quinault à sa juste valeur, faute d’avoir reconnu le rôle essentiel de la violence dans ses pièces. [...] Les pièces de Quinault sont construites pour que des antithèses et des paradoxes produisent des tensions qui retiennent l’intérêt du spectateur, et ce en fin de compte [pour que] la douceur de certains personnages et la violence de certains autres illustrent la suprématie de cette force irrésistible qu’est l’amour.

La partition en deux groupes entre des personnages marqués par la douceur et ceux touchés par la violence recoupe la présente distinction relevée entre les personnages issus des romans précieux et ceux qui proviennent des souvenirs des grandes amoureuses tragiques antiques bafouées. Cette diversité des origines et des prédicats (être aimée ou rejetée) permet une variation complexe sur le discours amoureux. Pausanias met surtout en lumière la figure des héroïnes, dans lesquelles nous voyons tout le génie de Quinault. Cette pièce discute finalement pour reprendre les termes de W. Brooks « la caractérisation des « doucereux » (les précieux) et des violents (les scélérats, motivés par l’amour de soi). [...] Il a su différencier [ses héroïnes] en leur donnant des motivations et surtout des caractères originaux, probants et naturels. »

Quinault, avide de succès théâtral, remplit ses pièces d’éléments qui plaisent aux spectateurs, il crée des personnages qui deviennent les victimes, non seulement des « violents », mais aussi de leurs propres passions et surtout de la force irrationnelle et toute puissante de l’amour.

Les personnages secondaires, le rôle du confident §

Évoquons brièvement les personnages de Charile et Stratone, confidentes de Démarate et de Cléonice. Elles apparaissent comme les reflets, les échos de leurs maîtresses, elles leur sont tellement identifiées qu’elles sont présentes dans des scènes décisives (notamment lors de duos amoureux) sans prononcer une parole et dans le seul souci de respecter les bienséances : une princesse est toujours accompagnée. Ainsi, à l’Acte II, sc. 2, Stratone est là lors de l’aveu que Pausanias fait à Cléonice mais elle reste muette. De même Charile et Stratone sont tous deux présentes lors que Démarate s’entretient du général spartiate avec la princesse perse. Là encore, elles ne prennent pas part à la conversation. Leurs fonctions semblent réduites à un rôle minime, celui de support de l’exposition des sentiments de leur maîtresse. Leurs présences permettent à l’auteur d’exposer avec plus de finesse les interrogations et tergiversations de Démarate et Cléonice.

En outre, il semble qu’elles annoncent les réactions à venir de leurs princesses. Ainsi à l’Acte II, sc.5 Charile s’étonne de la réaction de Démarate et plaide pour la vengeance. Les confidentes émettent l’opinion de leur maîtresse avant même que cette dernière l’ait exposée. La confidente est au courant de toutes les manigances, elle soutient et encourage. Elle permet de ce fait un échange naturel sur les actions à venir et ce dialogue rend possible une peinture complexe du développement de la jalousie chez Démarate.

C’est dequoi s’estonner* : mais ma surprise extrême

Est de vous voir tourner vos soins* contre vous-même.

Aider à vous trahir, & renoncer d’abord

A vos droits les plus chers avec si peu d’effort⁸⁶.

Contre Pausanias vous pourrez tout sans peine,

Il a de tous les Grecs ou l’envie ou la haine,

Et si pour vous vanger sa perte a des appas⁸⁷…

On retrouve le même phénomène chez Stratone, confidente de Cléonice. Elle ne semble pas outre mesure choquée de l’aveu que lui fait la princesse perse. Cet amour, quoique condamnable, est représenté comme possible. Elle souligne de plus l’intérêt que manifeste le général spartiate pour la jeune captive au lieu de peindre l’horreur d’un tel sentiment. Et l’attitude qui consiste à oublier tout ce qui s’oppose à cette inclination, sera celle de Cléonice par la suite. Cependant en cet instant le devoir et l’amour luttent encore dans le cœur de la jeune fille. Ce comportement adopté par la suivante (celui d’encourager cet amour interdit) permet à Quinault de réhabiliter son héroïne. En effet, Cléonice pourrait encourir le même reproche que Chimène c’est-à-dire être jugé comme « une fille dénaturée », si elle ne tentait, ne serait-ce qu’un temps, de résister à la passion qu’elle éprouve pour le meurtrier de son père.

D’autre part, l’introduction de personnages secondaires permet de résoudre le problème de la vraisemblance en exposant tous les faits par le biais de la confidence. Démarate semble exposer à sa suivante les motifs de ses doutes en reprenant les événements dans leur genèse. Elle renseigne en réalité le spectateur. Cet usage du dialogue entre un héros et un confident est le plus courant. Il possède également l’avantage de susciter l’intérêt du spectateur pour le personnage de Pausanias, héros éponyme de cette pièce qui apparaît dans la deuxième scène, après que comme dit J. Scherer⁸⁸ « [les spectateurs ont] pu mettre en ordre par devers eux les données de l’exposition [...], ce personnage bénéficiera alors de l’attention particulière aux débuts d’actes et pourra, en cas de besoin, compléter les données de l’intrigue. » Notons ainsi que Cléonice apparaît seulement à l’Acte II, sc.1 (lors d’un dialogue avec Stratone) où elle avoue son amour pour Pausanias. La boucle est bouclée : tous les éléments de l’intrigue, pressentis dès l’Acte I, sc.1 par Démarate sont réunis. Outre ce procédé d’arrivée retardée, Quinault dès l’Acte I, sc.5 permet à son auditoire de « compléter les données de l’intrigue » en faisant dire par Pausanias son amour pour Cléonice. Ce procédé est repris une troisième fois par Aristide à l’Acte I, sc.5 lorsqu’il expose la raison de son apparente trahison à la cause de son ami Cimon :

Ce n’est pas qu’en effet à vous parler sans fard

La Politique ici ne prenne un peu de part :

Vous sçavez mon dessein, Sophane, & quelles peines

Je souffre à voir toûjours Sparte au dessus d’Athenes,

Et combien ardamment je cherche quelque jour

A mettre au premier rang ma Patrie à son tour⁸⁹.

Et une quatrième fois par Cléonice lorsqu’elle avoue son amour pour le meurtrier de son père à l’Acte II, sc. 1.

Non, Stratone, avec toi c’est trop dissimuler,

C’est trop te déguiser la honte qui me presse,

Jusqu’au fond de mon cœur voi toute ma foiblesse⁹⁰

Le rôle du confident sert à remplacer le monologue, moins naturel. Ce que le héros dit à son confident, il pourrait aussi bien se le dire seul. Cependant cette solution de facilité (introduire un confident) est contrecarrée par le fait que la confidence n’a nullement tué le monologue. Il y a des monologues devant le confident.

Le confident serait, selon J. Scherer, le reflet du héros. Il est à la fois présent et absent. Il sert essentiellement à écouter les données de l’exposition qui lui sont communiquées en même temps qu’aux spectateurs, et à faire le récit final quand le dénouement en comporte.

Le meilleur exemple se trouve dans Phèdre et Hippolyte de Racine quand Théramène, le gouverneur du jeune héros rapporte sa mort cruelle. Le confident retrouve alors les fonctions du messager de la tragédie antique.

On ne retrouve pas ce rôle conclusif dans les confidents de Quinault. C’est Aristide qui prononce les dernières paroles de la pièce. De même, il semble bien que les confidents n’aient pas de vie propre. Ainsi Sophane, confident d’Aristide ne paraît pas sans lui, pas plus que Stratone ne parait sans Cléonice⁹¹. C’est en ce sens que l’on peut dire d’elle qu’elle est un personnage « protatique ». En effet, elle ne prend la parole qu’une fois, à l’Acte II, sc.1 pour souligner à sa maîtresse que Pausanias ne lui est pas indifférent. Il en est de même pour Charile, Eurianax et Sophane qui se contentent de donner la réplique aux principaux protagonistes.

Une exposition selon les règles §

Les théoriciens se sont tous penchés sur les éléments qui pourraient permettre de créer une bonne exposition, c’est-à-dire, à la fois claire, ni trop longue, ni trop courte et qui ne donne pas l’impression d’une contrainte formelle à visée informative. C’est en vue cette entrée en matière parfaite que s’orientent les recherches les hommes de théâtre du siècle que l’on nomme classique, tant est grand leur souci de perfection. On peut citer entre autres les prescriptions de divers théoriciens.

Ainsi celle de l’auteur du Manuscrit 599¹⁰¹, pour lequel une exposition complète doit « instruire le spectateur du sujet et de ses principales circonstances, du lieu de la scène, et même de l’heure où commence l’action, du nom, de l’état, du caractère et des intérêts de tous les personnages. »

De même Boileau, dans son Art Poétique souligne que « le sujet n’est jamais assez tôt expliqué¹⁰² ».

Corneille lui-même, dans son troisième Discours, indique que l’exposition doit se limiter au premier acte. Le premier acte est, à ses yeux, essentiel. Il affirme qu’il

doit contenir les semences de tout ce qui doit arriver, tant pour l’action principale que pour les épisodiques, en sorte qu’il n’entre aucun acteur dans les suivants qui ne soit connu par ce premier, ou du moins appelé par quelqu’un qui y aura été introduit.

Il souligne également dans ces lignes un précepte important concernant l’unité d’action sur lequel nous reviendrons ultérieurement.

Pausanias semble bien remplir les exigences d’une exposition classique. En effet, les confidences que fait Démarate à sa suivante permettent d’emblée de saisir les enjeux de l’intrigue. En effet, le spectateur apprend dès l’Acte I, sc.1, que l’action se situe à Byzance, que les troupes grecques menées par le valeureux général spartiate, Pausanias (auquel Démarate doit s’unir) viennent de sortir victorieuses d’un conflit avec les armées perses. Il connaît également les doutes de Démarate concernant les sentiments de Pausanias à son égard et sa crainte de le voir séduit par la jeune Cléonice, princesse perse retenue prisonnière et dont Pausanias a tué le père.

De même durant la scène 2 de cet Acte, il a la confirmation que Démarate a vue juste. Le général spartiate est épris de sa captive, n’éprouve nul sentiment envers sa promise et paraît imbu de lui-même et de sa grandeur. Les informations essentielles sont toutes données dans le premier acte. Le spectateur apprend également la rivalité qui oppose Sparte à Athènes, laquelle se retrouve entre Aristide et Pausanias. Cette lutte pour l’hégémonie est cependant supplantée par l’intrigue amoureuse évoquée dès le commencement. Cimon va-t-il obtenir Cléonice ? Pausanias va-t-il épouser Démarate ? Cléonice va-t-elle céder à Pausanias ? Comment Aristide peut-il manoeuvrer l’opinion jusqu’à la faire pencher en faveur de son ami Cimon ? Les enjeux sont multiples mais néanmoins liés, l’unité d’action est respectée car tous ces éléments touchent de près ou de loin les intérêts de Pausanias, le héros éponyme de cette tragédie.

Une bonne exposition doit exciter la curiosité du spectateur, ne pas l’ennuyer. L’exposition parfaite doit être selon l’auteur du manuscrit 599 « entière, courte, claire, intéressante et vraisemblable. » L’exposition ne peut-être « intéressante et vraisemblable » quand un personnage raconte à un autre des événements que ce dernier ne peut manquer de connaître déjà. Le paradoxe d’une exposition est qu’elle doit être à la fois antérieure à l’action et pourtant déjà action elle-même.

La règle des trois unités §

Nous allons commencer notre étude par l’unité d’action. Pour certains c’est la plus importante. C’est du moins ce que souligne l’auteur du manuscrit 599.

« La troisième unité, qui est celle d’action, est aussi essentielle que les autres ne le sont pas¹⁰³. » Néanmoins cette opinion n’est pas partagée par tous des théoriciens du siècle classique. Ainsi si Boileau rappelle maintes fois dans son Art Poétique la nécessité d’une action qui fédère toutes les autres, il ne souligne cependant pas une quelconque primauté de cette dernière par rapport aux deux autres.

Qu’en un lieu, en un jour, un seul fait accompli

Tienne jusqu’à la fin le théâtre rempli¹⁰⁴

Ce souci tout particulier donné à l’unité d’action dans la seconde moitié du XVII^e siècle est en filiation étroite avec les préceptes d’Aristote qui conçoit la simplicité comme une variété de l’unité. Il énonce : « la tragédie est l’imitation d’une action complète et entière, ayant une certaine étendue. [...] Est entier ce qui a commencement, milieu et fin¹⁰⁵. »

De même, Corneille dans son Discours des trois unités souligne que « l’unité d’action consiste dans la Comédie en l’unité d’intrigue, ou d’obstacle aux desseins des principaux Acteurs, et en l’unité de péril dans la Tragédie, soit que son héros y succombe, soit qu’il est sorte¹⁰⁶. » Il rappelle également que

[l’action] que le Poète choisit pour son Sujet doit avoir un commencement, un milieu, et une fin, et ces trois parties non seulement sont autant d’actions qui aboutissent à la principale, mais en outre chacune d’elles en peut contenir plusieurs avec la même subordination.

C’est dire, comme le souligne J. Scherer que l’action d’une pièce de théâtre bien faite doit être caractérisée par son unité. « L’action ne doit pas être une mais unifiée¹⁰⁷. » Une intrigue principale doit se dégager à laquelle on subordonne une ou plusieurs actions secondaires.

Cette subordination de toutes les actions à une seule nécessite une action principale qui rassemble toutes les autres problématiques que le texte aborde.

Il semble bien que dans Pausanias Quinault s’astreint à respecter ce principe. En effet, l’action principale se résume finalement aux tentatives du héros pour conquérir, malgré des obstacles de diverses natures, la jeune femme dont il est épris. Les actions secondaires se rallient bien à cette problématique que ce soit la jalousie de Démarate, les manoeuvres d’Aristide ou la désapprobation du peuple grec. Tous les éléments de l’intrigue qui s’ajoutent à cette action principale viennent la nourrir, et sont nécessaires : aucune ne peut être enlevée. En outre l’unité d’action est également maintenue grâce à l’antithèse qui consiste en la tension entre la douceur et la violence.

Notons cependant que cette tentative « d’unification d’actions » est en péril puisque au terme de la tragédie c’est une action secondaire, un des épisodes (la dévorante jalousie de Démarate) qui fait échouer l’action principale. Peut-on pour autant soutenir que Quinault ait voulu faire une tragédie galante sur la jalousie et que ce serait cet élément qui constituerait l’action principale de la pièce ? Nous ne pouvons guère souscrire à cette hypothèse car ce sentiment est subordonné à l’amour de Pausanias pour sa captive.

D’autre part, Marmontel dans Éléments de littérature rappelle la complexité d’unification des différentes actions que met en jeu une pièce de théâtre :

Sur l’unité d’action, la difficulté consistait à savoir comment la même action peut être une sans être simple, ou composée sans être double ou multiple [...] l’action principale d’un poème doit être une dépendance, un résultat de toutes les actions particulières qu’on y emploie comme incidents ou épisodes¹⁰⁸.

Corneille, quant à lui, parlait dans L’Examen d’Horace d’unité des périls. « L’unité de péril d’un héros dans la tragédie fait l’unité d’action. [...] la pluralité des périls est légitime pourvu que de l’un on tombe nécessairement dans l’autre. »

Ainsi on peut dire que dans Pausanias l’unité de périls est respectée puisque c’est l’amour qu’éprouve le héros pour sa captive qui déclenche la jalousie de la princesse spartiate bafouée et les complots politiques d’Aristide.

La question de l’unité de temps possède, quant à elle, des liens étroits avec la notion de vraisemblance. Qu’une représentation théâtrale de deux, trois heures, prétende reproduire de si longs laps de temps paraît ridicule à l’époque classique. Cette nouvelle exigence se subordonne aux textes de La Poétique d’Aristote qui dit de la tragédie qu’elle « doit s’efforce[r] de s’enfermer, autant que possible, dans le temps d’une seule révolution du soleil, ou de ne le dépasser que de peu¹⁰⁹. »

L’idéal classique étant que la durée de la représentation concorde exactement avec la durée de l’action représentée. C’est du moins ce que prône Schlegel dans Cours de littérature dramatique lorsqu’il conseille « l’égalité de durée entre le temps fictif et le temps réel¹¹⁰. »

À partir de cette exigence, l’auteur d’une tragédie est confronté à une alternative. Soit il ne précise pas la durée assignée à l’action, soit il la simplifie à tel point qu’elle entre sans effort dans un cadre compris entre 12 et 24 h. Dans Pausanias on peut supposer que l’action représentée ait lieu « dans le temps d’une seule révolution du soleil. ». En effet il semble bien que l’action tienne dans les 24 h requises : c’est au petit matin que Pausanias tue Cléonice après s’être assoupi :

J’attendois Demarate, & devois cette nuit

Des plus secrets complots estre par elle instruit.

Confus de tant d’efforts que l’Amour lui fait faire,

Je me suis retiré plûtost qu’à l’ordinaire ;

Ordonnant que chez moi sans rien considerer,

Demarate en tout temps eust liberté d’entrer.

Déja las de veiller & fatigué d’attendre,

Un sommeil inquiet m’estoit venu surprendre¹¹¹

D’autre part, le fait que la tragédie soit conçue comme une crise peut expliquer cet apparent débordement d’actions. C’est du moins ainsi que l’abbé Nadal justifie dans ses Observations sur la tragédie ancienne et moderne l’unité de temps.

Une raison bien naturelle a obligé les maîtres de l’art à resserrer la tragédie dans un court espace de temps ; c’est qu’en effet c’est un poème où les passions doivent régner, et que les mouvements violents ne peuvent être de longue durée¹¹².

Pausanias semble donc bien respecter, pour l’essentiel, l’unité de temps.

La question de l’unité de lieu met en jeu le rapport qu’entretient la mise en scène et la dramaturgie. C’est pourquoi il paraît essentiel pour Chapelain¹¹³ d’établir certains préceptes afin d’atteindre le point ultime où les spectateurs ne puissent douter d’être « présent à un véritable événement ». Cette recherche découle les préceptes des Anciens « concernant les habitudes des âges et des conditions, l’unité de la Fable, sa juste longueur, bref, cette vraisemblance si recommandée et si nécessaire en tout poème ». Elle se dégage peu à peu de l’unité de temps grâce aux exigences de la vraisemblance. « La scène ne devra représenter que des lieux où les personnages peuvent vraisemblablement se rendre pendant le temps que dure l’action¹¹⁴. » Cela sous-entend que les spectateurs doivent oublier qu’ils sont au théâtre pour que l’illusion de la vérité se mette en place. C’est donc le regard que les spectateurs portent sur l’action représentée qui conditionne la validité de l’unité de lieu.

C’est pour cette raison que l’on associe la notion de vraisemblance à la question de l’unité de lieu. Rappelons toutefois comme le fait J. Scherer que « jamais l’unité de lieu n’est apparu comme un impératif catégorique auquel il fallait tout sacrifier. Il y a des accommodements avec elle¹¹⁵. »

Nous savons que Pausanias a été joué à l’Hôtel de Bourgogne en 1668, la scène se passe à Byzance comme nous l’indique la distribution. Il est probable que le lieu que choisi pour représenter l’action soit un lieu « neutre » (un couloir, une antichambre...) où la vraisemblance permet de penser que les différents protagonistes peuvent s’y rendre, s’y croiser et y évoluer sans heurter la vraisemblance. Le choix de facilité d’user de ce lieu composite (le fameux « Palais à volonté ») est largement répandu car, comme le rappelle J. Scherer, il permet également

un compromis entre la rigoureuse unité de lieu et la vraisemblance rigoureuse : au prix d’une certaine invraisemblance consentie par convention, il permet de fixer l’action dans un lieu qui a l’apparence de l’unité, mais qui ne correspond pas véritablement à un lieu concret¹¹⁶.

La vraisemblance et la bienséance §

L’apparition de l’exigence d’une certaine vraisemblance sous-entend qu’entre chaque acte se déroulent des événements de l’intrigue, voire les plus décisifs, les plus sanglants, ceux que les bienséances ou les moyens techniques encore rudimentaires interdisent de représenter sur la scène même. C’est ce que souligne l’abbé Morvan de Bellegarde dans Lettres curieuses de littérature et de morale (1702) :

Un entr’acte est une partie de l’action, qui paraît interrompue sur le théâtre, mais laquelle ne laisse pas de se continuer derrière le théâtre, où les personnages agissent toujours, et quelque fois même plus vivement¹¹⁷.

Il est ainsi dans Pausanias. En effet, la mort de Cléonice a lieu hors scène, entre la dernière scène de l’acte IV et la première de l’acte V. Quinault en organisant ainsi son intrigue respecte les règles classiques et ménage l’effet de surprise que va produire la révélation de l’identité de la personne tuée par le lacédémonien à l’acte V. Notons par ailleurs la finesse du procédé employé : cette révélation est faite deux fois, la première par un Pausanias éperdu, comme déjà conscient du drame et la seconde par Démarate lors de l’ultime explication qu’elle aura avec le général spartiate. Ce procédé du double regard permet au spectateur de pressentir le malheur qui va accabler le héros. Il est au courant dès le début de la tragédie de la funeste résolution de Démarate : que la vengeance éclate avant l’affront et se doute de l’affreuse méprise orchestrée par la femme jalouse.

L’entr’acte entre l’acte IV et l’acte V respecte donc bien les exigences de l’époque, à la fois en terme de bienséance et de vraisemblance. Pour s’en convaincre rappelons les préceptes qu’évoque l’abbé d’Aubignac :

On rejette dans les intervalles des Actes tout ce qui donnerait trop de peine inutilement au poète, et tout ce qui pourrait choquer les spectateurs¹¹⁸.

Soulignons également que ce procédé est primordial pour la vraisemblance de la pièce. Comment imaginer que l’action ne progresse pas entre deux actes alors même que l’illusion mimétique se veut totale ? Il est impensable que les personnages restent cois et inactifs une fois hors de scène. C’est cette nécessité de l’action durant les intervalles que rappelle Diderot dans De la poésie dramatique :

Il faut que, lorsque le mouvement cesse sur scène, il continue derrière et voici pourquoi : si les personnages réapparaissaient et l’action ne fût pas plus avancée que quand ils ont disparu, ils se seraient tous reposés, ou ils auraient été distraits par des préoccupations étrangères ; deux suppositions contraires, sinon à la vérité, du moins à l’intérêt¹¹⁹.

Quinault, en plaçant des événements extrêment importants hors scène respecte d’une part les règles de la bienséance et de la vraisemblance, et d’autre part cette régularité manifeste une fois de plus sa volonté de faire une seconde Andromaque.

Notons d’ailleurs que ce procédé de placer hors de la scène la mort des personnages principaux sera repris par Racine dans Phèdre et Hippolyte en 1677. En effet, le héros meurt au cours de l’acte V entre la sc. 5 et la sc. 6, moment où Théramène fait à Thésée la triste description de la mort de son fils.

Cependant le parti que prend Quinault de placer hors scène les éléments décisifs lui a été reproché, notamment par E. Gros¹²⁰ qui souligne que l’accumulation extra scénique, habituelle chez Quinault, est à l’origine d’un « défaut de continuité. » Il poursuit son analyse :

Pausanias est une pièce sans reconnaissance, la plus proche du type racinien. [...] Le malheur est que, s’il a entrevu le mécanisme de l’action racinienne, Quinault n’a pas su en tirer parti. Le drame psychologique tient peu de place dans sa tragédie. L’action, dégagée des éléments qui l’encombrent, peut paraître « simple et chargée de matière » en réalité, elle est remplie d’événements qui, erreur singulière, se passent tous dans la coulisse. [...] Résultat surprenant : les péripéties essentielles de l’action se produisent, rideau baissé, pendant les entr’actes : la délibération des Grecs a lieu entre l’acte II et l’acte III et le meurtre de Cléonice entre l’acte IV et l’acte V.

Et le critique d’ajouter :

Pausanias n’est pas seulement une oeuvre mal faite, c’est aussi une oeuvre mal conçue. [...] au point de vue de l’action, la pièce contient une erreur plus grave : l’introduction dans l’intrigue du personnage d’Aristide. Aristide est extérieur à l’action proprement dite. Il agit en spectateur plutôt qu’en acteur du drame : ce n’était pas Aristide mais Cimon qu’il fallait opposer à Pausanias pour donner au sujet toute sa valeur dramatique.

Nuançons toutefois la dureté de cette remarque, comme il faut prendre avec circonspection son jugement célèbre sur l’oeuvre de Quinault : « Le chef-d’oeuvre de Quinault c’est sa vie¹²¹. »