L'action §

L'action est liée directement au nœud de l’histoire. Elle doit avoir un début, un milieu et une fin. Dans une comédie, les relations entre les amoureux constituent généralement l’action principale (ou le fil principal) de l’intrigue mais celle-ci peut se compliquer en présence de plusieurs couples d’amoureux. Selon Hélène Baby :

La relation étant la pierre de touche dans l’organisation de l’action, de nombreuses amours sont dignes du même intérêt, et forment autant d’ « actions principales ».²²

Dans Le Fils supposé, il y a deux couples Bélise-Philante et Luciane-Oronte. Donc nous avons deux « actions principales ». Pour déterminer lequel de ces deux couplets est le fil principal, H. Baby nous propose deux critères : le titre et l’ordre d’entrée en scène. Si on se référent au premier critère, l’action principale serait le couple Bélise-Philante. En effet, le titre Le Fils supposé désigne Bélise déguisée en Philante. Cependant, nous pensons que ces deux couples sont aussi intéressants l’un que l’autre.

Ces couples forment les deux fils principaux. Ils sont dépendants l’un de l’autre, dans le sens où si l’un des deux fils était supprimé, l’intrigue disparaîtrait.

Ainsi l’intrigue est formée de deux actions principales. Le premier fil est le couple Bélise-Philante et le second fil est celui de Luciane-Oronte.

Le temps §

Le Fils supposé dure plus de vingt-quatre heures. Nous avons repéré deux indications de temps. Dans l’Acte II scène 3 Bélise mentionne que cela fait trois jours qu’elle attend le retour de Philante (v.537-538). La deuxième indication est toujours faite par Bélise dans la même scène. Elle évoque son départ avec Doriste pour Paris et ce départ se ferait la nuit « Partons pour n’estre veus au coucher du soleil » (v. 604). Selon Éveline Dutertre, l’action de notre comédie « doit durer une grande semaine ou deux petites »²³ du fait des nombreux voyages que font les personnages entre les différents lieux cités dans la pièce.

Les divers lieux §

Dans Le Fils supposé, l’action se développe dans trois lieux différents : Rennes, près des murailles de Blois (acte II, sc. 3) et Paris. En effet, dans le premier acte, Luciane, Oronte, Almédor et Rosandre sont à Paris mais Philante, Bélise, Clorian et Doriste sont à Rennes. Au deuxième acte, un troisième lieu est mentionné la ville de Blois où Bélise et Doriste attendent Philante. Pour la ville de Paris, dans la pièce, elle se trouve subdivisée en plusieurs lieux différents, c’est-à-dire, que quand la pièce se déroule à Paris on peut être soit chez Rosandre, soit devant la maison d’Almédor, soit à la porte de Saint Antoine. Ce qui rend la représentation scénique bien plus compliquée.

Les amoureux §

Les amoureux sont les personnages principaux de l’action. Toute l’action de la pièce tourne autour d’eux, comme le précise Dutertre :

Le personnage autour duquel tout s’organise est toujours l’amoureux. Scudéry à cette époque, n’écrit d’ailleurs que pour un seul sentiment, l’amour. Cet amour est toujours nécessaire à l’action des premières pièces, est présenté de la même façon à quelques variantes près. Tous les personnages sont amoureux, et tous les amoureux se ressemblent.²⁸

Comme dans toute la littérature du XVII^e siècle, les quatre héros sont jeunes, beaux et courageux comme le démontre le portrait de Philante fait par Rosandre à sa fille Luciane lors de la scène 1 de l’acte I (v.52-59). Il est le jeune premier idéal que décrit Jacques Scherer dans La Dramaturgie classique en France « Le héros classique est jeune ; il est beau, cela va sans dire [...]. D'autres prestiges s’ajoutent à ceux-là : comme le courtisan qui l’applaudit, le héros de théâtre doit briller par son courage et par sa noblesse. La valeur militaire est aussi nécessaire au héros classique qu’à son ancêtre, le preux du Moyen Age »²⁹. Mais nos héros appartiennent également à la noblesse. Ainsi nous apprenons à la fin de la pièce que Belise et son frère, Clorian, font partie de l’une des familles les plus nobles de Bretagne :

Que si vous redoutez quelque desavantage;/

Et la naissance illustre, et le riche partage, /

D'agreer leurs desirs, pour ma sœur vous semond;/

Puis qu’elle est comme moy de la Maison d’Armont:/

Maison assez connuë, et qui dans la Province, /

Ne voir rien dessus soy que le pouvoir du Prince. (Acte V, scène 5, v.1443- 1449)

Pour les trois autres héros, il n’est fait allusion à leur noblesse que dans la liste des acteurs. Toutefois pour Philante, on peut le relier à son rang social par les propos de son père « Je cachay ma naissance, et fus pris aisément, / Pour un simple Soldat, à mon habillement »³⁰.

Ce qui caractérise le mieux les amoureux, c’est leur caractère passionné mais aussi leur langage empreint de stéréotype et d’hyperbole. Ainsi nous pouvons ressentir l’influence du roman d’Honoré d’Urfé, L'Astrée, sur les personnages de Scudéry. Ils sont des amoureux parfaits, fidèles et peuvent s’il le faut mourir pour leur amour.

Ce qui est intéressant, c’est que les héros dépendent d’une autorité supérieure telle que le père ou le frère dans le cas de Bélise qui n’approuvent pas le choix de leurs enfants et ainsi devient un obstacle.

Les quatre personnages principaux sont présents à tous les actes de la pièce. Ainsi chaque protagoniste apparaisse au moins une fois dans chaque acte. À eux quatre ils occupent 28 scènes sur 33. Bélise est le héros qui apparaît le plus dans la pièce par rapport aux personnages principaux (12 scènes pour Bélise; 10 scènes pour Philante et Luciane et 8 scènes pour Oronte). On peut remarquer que les personnages principaux sont présents sur scène de manière à peu près équivalente «  Les pièces du début du siècle sont […] caractérisées par un assez nombre de héros qui se partagent la scène à peu près équitablement. »³¹. On remarque également que se sont les personnages féminins qui sont le plus présent dans la pièce. On peut donc supposé que Scudéry apporte plus d’importance aux personnages féminins. Selon Éveline Dutertre,

Les figures féminines échappent à cette mollesse généralisée chez « les jeunes premiers », au point que l’on serait tenté de dire que les caractères les plus virils du théâtre de Scudéry se trouvent chez les femmes.³²

Ainsi Bélise prend la décision de se déguiser en homme, d’aller à Paris et de passer pour Philante même si cela lui a été suggéré par le domestique Doriste (acte II, sc. 3, v. 575-606). De même pour Luciane, c’est elle qui choisit de rendre jaloux Oronte, certes, cette décision est un peu puérile mais cela va entraîner de grandes conséquences (acte III, sc. 6, v.881-882). À cause de cela Oronte va souhaiter provoquer en duel le faux Philante, mais par l’intermédiaire de Braside il va provoquer le vrai Philante. Certes, Oronte a prit la décision de remettre une provocation en duel à Philante, mais cette décision découle de celle de Luciane. C'est donc la décision de Luciane qui engendre celle d’Oronte et non le contraire. Ce qui prouve ainsi que les personnages féminins ont un caractère plus ferme.

Ainsi les amoureux du Fils supposé ressemblent à tous les amoureux des comédies des années 1630.

Les pères §

Les pères représentent au XVII^e siècle l’autorité supérieure. Ces derniers en s’opposant aux désirs des amoureux deviennent alors l’obstacle.

Parmi les personnages importants dont les décisions risquent de s’opposer aux volontés du héros, les principaux sont le roi et le père. Le pouvoir paternel et le pouvoir royal sont en effet, selon les idées du XVII^e siècle, absolus et généralement indiscutés³³.

Ils sont un obstacle classique de la comédie. Les pères sont incarnés par Rosandre (qui est le père de Luciane), Almédor (qui est le père de Philante) et enfin Clorian (qui est le frère de Bélise). Ces figures paternelles s’opposent aux desseins des héros, c’est-à-dire, le mariage³⁴. La motivation la plus fréquente à cette opposition est la fortune. Ainsi Oronte reproche l’avarice du père de Luciane (Acte I, sc II, v.171-178). Rosandre ne veut pas que sa fille épouse Oronte et, selon Oronte, cette opposition est due au fait qu’il n’a pas d’argent. À l’acte V scène 5, Clorian évoque aussi cette opposition³⁵. Pour aider sa sœur et Philante à se marier, il dévoile à Almédor que Bélise et lui sont de « naissance illustre » et qu’Almédor ne doit pas redouter « quelque desavantage ». Cependant, l’opposition peut ne reposer sur aucun motif³⁶. C'est le cas du frère de Bélise. Ce dernier s’oppose au bonheur de sa sœur sans aucune raison. Ce serait seulement un « caprice » (acte I, sc 7).

La réversibilité des pères §

Il y a un obstacle dans la pièce : le refus des pères face soit au mariage de leur fille, soit face au mariage de leur fils. Or, pour aboutir au dénouement, il faut que l’obstacle disparaisse. Selon Hélène Baby³⁷, la réversibilité parentale n’a lieu qu’à la fin de la pièce, lors du dénouement. Certes, Almédor et Rosandre acceptent le mariage de leurs enfants au dénouement, ce qui permet à Scudéry de terminer sa pièce et d’arriver à la situation finale où les deux mariages sont possibles. Cependant dans notre pièce, le frère de Bélise, après avoir refusé le mariage de Bélise et Philante et avoir mis ce dernier en prison, décide de relâcher Philante (acte II, sc. VI). Dans l’intrigue, ce revirement n’a aucune explication convaincante. Or, au niveau dramaturgique ce revirement permet un nouveau rebondissement dans l’action et permet également à Scudéry de créer un confident pour Philante et un futur compagnon d’arme pour le duel qu’il y aura entre Oronte et Philante.

Ces deux revirements permettent à Scudéry d’abolir l’obstacle principal et ainsi d’arriver au dénouement de la pièce.

Les personnages secondaires §

Nous avons peu de personnages secondaires. Ils sont présents que dans un petit nombre de scènes mais ils ont quand un même un rôle important celui de confident. Le seul personnage secondaire ayant un « rôle muet »³⁸ est le page Polidon qui n’apparaît que dans une seule scène (acte V, scène 4).

Le confident §

Dans les pièces du XVII^e siècle le confident est un personnage très important. Pour Hélène Baby, le confident proviendrait soit du parasite ou soit de l’esclave de la comédie latine. Le confident n’a pas de rang social fixe. Il peut-être un domestique ou bien un noble. Cela importe peu. Elle distingue deux types de confident : il y a le confident passif et le confident actif. Dans notre pièce, les deux confidents sont des personnages actifs.

Doriste est le personnage qui se rapproche le plus du type du confident du fait qu’il est une sorte de valet de comédie latine nuancé. Confident-conseillé, il donne des conseils à Bélise (acte II sc. 3), Philante (acte I, sc. 6) mais aussi à Luciane (acte V sc. 2). Cependant, n’est pas qu’un simple confident-conseiller, il se lamente sur son sort car en conseillant Bélise, il a trahi son maître Almédor (acte IV sc. 3). Ainsi son rôle de conseiller entre en contradiction avec son rôle de domestique dévoué. Il en vient à dire qu’il n’est pas un conseiller et qu’il aurait besoin des conseils d’une autre personne (acte V sc. 2). Cette scène donne un peu plus d’épaisseur au personnage du confident, ainsi il ne fait pas qu’écouter, il donne la réplique quand il le faut.

Le personnage de Braside est un personnage confident : il va aider Oronte pour son duel contre Philante. Comme le souligne Jacques Scherer,

Ainsi, à l’origine, on n’est pas d’emblée confident, on le devient. Le mot est un adjectif, il n’est pas encore un nom. Il vient d’ailleurs, selon M. Fermaud, de l’italien confidente qui, au XV siècle, désignait l’ami à qui l’on demandait de vous servir de second dans un duel.³⁹

Le cas de Clorian est similaire : ce dernier devient l’ami, le confident et le compagnon d’arme de Philante après l’avoir jeté en prison.

Le confident sert avant tout à « écouter, donner la réplique, poser quelque question, transmettre une information, avertir ou consoler. »⁴⁰. Mais Scudéry donne une épaisseur supplémentaire à leur caractère en leur attribuant une double fonction. Ainsi, dans la pièce, Clorian est l’un des obstacles et également un confident. Doriste, quant à lui, sert le comique en étant un valet nuancé. Seul Braside n’est qu’un simple confident.

Déguisement de Bélise §

Le déguisement est un thème très important dans la littérature de l’époque de Louis XIII. Entre 1630 et 1639, le déguisement touche presque une pièce sur deux⁴¹. Il est assimilé à un rôle, on a donc une représentation du théâtre dans le théâtre. Le Fils supposé fait partie des 24 comédies de cette décennie à avoir un déguisement et Scudéry est l’un des spécialistes de ce phénomène.

Nous rappelons que Bélise se déguise en homme et se fait passer pour Philante auprès du père de ce dernier. Ce déguisement est fondamental car c’est autour de cela que l’action se forme. De plus, il est totalement conscient : Bélise se déguise en homme et affirme être le fils d’Almédor. Ainsi, selon Georges Forestier,

À la base de tout déguisement conscient, quelle que soit sa forme, il y a un déguisement verbal, qu’il s’agisse de dire qui l’on prétend être ou ce que l’on prétend ne pas être.⁴²

Cependant le déguisement de Bélise n’est pas que verbal. En effet, cette dernier change également d’apparence et en changeant d’apparence elle change aussi de sexe. Le but de ce travestissement est la fuite. D'après G. Forestier, il y a trois types de travestissement de fuite. Celui de Bélise correspond au second type : « En second lieu, le déguisement permet à la jeune fille d’éviter le mariage auquel on la destine en s’esquivant, avec ou sans son amant »⁴³. Il donne deux exemples dont l’un concerne notre pièce : Bélise déguisée en homme attend Philante à Blois, cependant, ce dernier ne peut la rejoindre car Clorian, le frère de Bélise, le retient prisonnier. Bélise ne voyant pas revenir son amant décide de se rendre à Paris avec Doriste, le domestique, et de se faire passer pour Philante auprès d’Almédor qui n’a pas vu son fils depuis une vingtaine d’année.

Comme nous l’avons mentionné plus tôt le déguisement est un rôle. En effet, le personnage joue un rôle en plus de son rôle. Ainsi comme le souligne Georges Forestier, le personnage joue un autre rôle devant un autre personnage qui se trouve alors en position de spectateur. Il peut soit être dupé par le déguisement, soit il devient le complice du personnage déguisé et dupe ainsi les autres personnages.

Pour que le travestissement de Bélise soit parfaitement réussi, il faut qu’il respecte deux critères : « les signes statiques » et « les signes dynamique »⁴⁴. Les signes statiques réunissent le physique, la voix, le maintien et ce qui confirme l’identité fictive. Les signes dynamiques sont composés du discours et de l’action.

Georges Forestier nous fait remarquer que

Un travestissement, de femme en homme ou d’homme en femme, implique un changement d’apparence physique, une modification de la voix et une adaptation progressive du geste de l’action, qu’il appartient à l’acteur qui assume physiquement le rôle de mettre en œuvre.⁴⁵

Cependant nous n’avons aucune information sur ce critère. Nous savons seulement que Bélise revêt un costume d’homme. Dans la scène 3 de l’acte II, Doriste nous fait part du déguisement de Bélise dans son plan mais c’est tout ce que l’on sait. On remarque ainsi que le déguisement se suffit à lui-même.

Mais cette identité fictive est-elle en adéquation avec l’identité réelle du personnage ? Dans notre pièce c’est le cas, il y a une adéquation entre l’identité fictive et la véritable identité du personnage.

Tout ce qui est dit par le personnage déguisé est accepté par les autres personnages, ce qui engendre de l’ironie.

Le travestissement de Bélise sert à compliquer l’action de la comédie en créant un quiproquo : elle joue avec Luciane une scène d’attirance, ce qui provoque la jalousie et la fureur d’Oronte. Cela aura pour conséquence la provocation en duel du faux Philante par Oronte. Or, ce n’est pas Bélise (déguisée en Philante) qui reçoit la provocation en duel mais le vrai Philante qui vient d’arriver à Paris. Il accepte le combat, qui n’aura pas lieu car Oronte se rend compte que ce n’est pas le Philante qu’il recherche. Une fois la situation éclaircie, ils décident d’aller démasquer l’imposteur. Ce n’est qu’à la dernière scène du dernier acte qu’Oronte se rendra compte de son erreur. Ce genre de complication est double : elle réunit la complication de la comédie à l’espagnole et la complication de la comédie à l’italienne. Ainsi le déguisement de Bélise entraîne d’abord une confusion volontaire mais celle-ci va entraine plusieurs confusions involontaires.

Ce travestissement débouche sur une sorte de réussite-échec. En effet, le déguisement de Bélise est une réussite car elle se fait passer pour Philante sans aucun problème. Mais, c’est également un double échec car elle est obligée d’épouser une jeune fille, et sa supercherie est découverte. Ainsi, à la fin de la pièce (Acte V, sc 4 et 5) Philante et Clorian font leur apparition et reconnaissent Bélise derrière le déguisement. Ces deux apparitions mettent fin au déguisement et rétablissent l’ordre.

Les stances §

Ces monologues lyriques sont au nombre de trois dans cette comédie : Acte II, scène 1; Acte IV, scène 6 et Acte V, Scène 1.

Tout d’abord le terme de stance vient de l’italien stanza qui vient lui même du verbe latin stare qui signifie demeurer. Le premier à définir la stance en France fut Pierre de Laudun dans son ouvrage Art poétique français en 1597 :

J'estime que le mot Stance est tiré du verbe sto, stas, stare, qui signifie demeurer ou poser pour ce que à la fin de chaque couplet il y a pose, et fin de sens.⁵³

D'après Marie-France Hilgar⁵⁴ le mot stance est apparu en France au XVI^e siècle. On l’utilise pour nommer des poèmes plus modestes que les odes. La stance, selon Laudun, est formée de

couplets ou bâton pareils les uns aux autres en ordre, genre et rimes; chaque bâton ou couplet contient 4, 6, 8, 10 et 12 vers; le plus souvent, ils ont 6 vers en rime intercroisée. Les stances se font coutumièrement en vers de 10 et de 12 syllabes et plus souvent 12 que 10⁵⁵.

À partir de cette définition nous allons voir la structure des stances présentes dans Le Fils supposé.

Notre première stance (acte II, sc 1) est composée de six quatrains. Chaque quatrain comprend trois vers de douze syllabes encadré par un vers de huit syllabes. Notre octosyllabe met en relief le premier et le troisième vers de chaque strophe. De plus, il se termine par une rime masculine « Le devoir, et la volonté ».

Les stances d’Oronte (acte IV, sc. 6) sont composées de six strophes contenant chacune cinq octosyllabes et un alexandrin. Par contre les stances de Bélise (acte V, sc. 1) comportent cinq strophes contenant trois octosyllabes, un alexandrin et deux hexasyllabes qui, lorsqu’on les entend, forment à eux deux un alexandrin à rime interne et également le refrain de la stance « On verra mon trespas/ Philante ne vient pas ». Les rimes sont embrassées pour le quatrain et plates pour le distique, dans les deux cas. Hilgar dit que « la plupart des sixains que l’on trouve dans les stances des tragédies et des tragi-comédies au XVII^e siècle sont construits sur trois rimes » comme nos deux stances. Nous nous permettons de rappeler que notre pièce par la variété des genres dont elle est composée, nous permet de prendre comme référence le propos de Marie-France Hilgar pour expliquer la structure de nos stances.

Les stances d’Oronte sont donc composées de sixains mais se sont des sixains à cinq vers courts. D'après Hilgar :

Scudéry et Rotrou ont mis quelquefois un alexandrin en quatrième place c’est-à-dire en tête du second tercet. Placé ainsi, l’alexandrin peut rompre agréablement la monotonie que pourraient offrir des stances isométrique d’octosyllabes⁵⁶.

Ici c’est le cas de nos deux stances, l’alexandrin est à la quatrième place dans les strophes. Il permet une variété dans le vers de la stance.

Pour le cas des stances de Bélise nous sommes certes dans le cas du sixains à cinq vers courts mais ce sixains a trois mesures différentes. Cette forme de sixains selon Martinon cette combinaison est complexe et peut-être difficile à suivre pour les auditeurs.

Nos deux poèmes sont donc hétérométriques : le premier est formé d’un quatrain composé de trois octosyllabes et d’un alexandrin et d’un distique de deux octosyllabes. On peut penser que Scudéry a choisi d’incorporer un alexandrin en quatrième place pour mettre en relief le distique.

Le second est formé d’un quatrain de trois octosyllabes et d’un alexandrin et d’un distique formé de deux hexasyllabes qui sont le refrain de la stance. Après avoir étudié la partie structurelle de nos stances nous allons étudier leurs thèmes et leurs fonctions dans la pièce.

Comme le souligne Magali Brunel dans son article sur les stances⁵⁷ le thème généralement évoqué dans les stances est l’amour. Il est souvent accompagné des thèmes de la mort, de l’honneur ou de la haine. Dans notre pièce les trois stances récitées par les amoureux sont des plaintes amoureuses. Ainsi les stances de Luciane sont une plainte amoureuse. En effet, elle est face à un dilemme, elle ne sait pas si elle doit choisir son père ou son amant. Ces stances sont intéressantes, du fait que Luciane pèse le pour et le contre avant de décider de perdre la vie. Certes, elle ne prend pas de décision mais ces stances permettent au spectateur de mieux comprendre les méandres du personnage. Bélise, quant à elle, se désespère de voir apparaître Philante pour la délivrer de sa ruse. Oronte dans ses stances imagine à tort que Luciane lui est infidèle. Les stances ralentissent l’action de la pièce, elles permettent d’informer le public des sentiments et des méandres des personnages.

La Villanelle §

Le deuxième type de poème que Scudéry insère dans sa pièce est la villanelle. Elle est originaire d’Italie. La villanelle est un poème ou une chanson pastorale, composé de plusieurs couplets finissant par le même refrain. Selon Michèle Aquien⁵⁸, la forme fixe de la villanelle est établit à la fin du XVI siècle. Le modèle de cette forme fixe est la villanelle de Jean Passerat « J'ai perdu ma tourterelle »⁵⁹. Elle est composée d’un nombre impair de tercets et d’un quatrain final. La villanelle que l’on retrouve dans notre pièce rentre dans la forme des villanelles dont le nombre de vers n’est pas fixe et dont le refrain est composé d’un ou deux vers. Il semblerait que le modèle de la villanelle au XVII^e siècle soit celui de l’inconstance d’Hylas de L'Astrée. Ainsi la villanelle d’Hylas⁶⁰ que l’on retrouve dans L'Astrée parle de l’inconstance de ce dernier. Celle du Fils supposé est orientée vers la constance. Ainsi dans les deux cas le refrain est annoncé en prélude avant le poème et elles ne respectent pas la forme fixe de la villanelle.

Il serait donc possible que Scudéry ait voulu créer un jeu d’écho avec son public. Ce qui est fort possible, sachant que Scudéry connaît par cœur l’œuvre d’Honoré d’Urfé. Ce jeu d’échos repose sur une opposition entre l’inconstance d’un côté et de l’autre la constance du jeune premier. En effet, la villanelle d’Hylas est placée sous le thème du change. Hylas explique dans ce poème que le rendre constant est quelque chose d’extrêmement difficile voir impossible. Pour étayer cela, il oppose l’âme barbare et son cœur et l’immobilité et le mouvement. Au contraire la villanelle de Philante expose l’amour parfait et la constance du jeune homme. Ainsi Philante est désespéré de ne pas savoir où se trouve Bélise. Son langage est hyperbolique et empreint de passion. Dès qu’il évoque l’hypothèse de l’inconstance possible de Bélise, ce dernier se ravise. On retrouve même le topos de l’écho. Ce topos est très fréquent dans les pastorales. Dans cette scène se dessine de manière très nette le langage pétraquiste que l’on retrouve dans toute la pièce.

L'isotopie de l’amour §

Nous ne prétendons pas recenser tous les termes qui font partie de cette isotopie mais nous allons parler de certains d’entre eux, qui reviennent de façon récurrente dans la pièce et les personnages qui les utilisent le plus. Nous parlerons également des principaux champs lexicaux qui gravitent autour de cette isotopie.

Le terme le plus utilisé est « amour », il apparaît 43 fois dans la pièce et c’est Oronte qui le prononce le plus souvent (14 fois)⁶⁵. Le deuxième terme est « cœur », il est utilisé 41 fois et c’est encore le personnage d’Oronte qui le prononce le plus (10 fois). Un autre terme de l’isotopie de l’amour qui revient souvent est le verbe « aimer » (32 fois). Il est prononcé 10 fois par Luciane. Nous constatons alors que le langage amoureux se trouve le plus souvent dans la bouche des amoureux. Rappelons que c’est autour d’eux que l’action se construit. « Aimer » c’est ce que les amoureux savent faire.

C'est pour cela qu’ils parlent tout le temps d’amour. Ainsi les amoureux par leur vocabulaire stéréotypé démontre qu’ils sont vertueux, aimants, nobles et généreux. Comme le souligne Éveline Dutertre, « [...] ils sont tous galants à la fois par la qualité du sentiment qu’ils éprouvent et par l’expression qu’ils en donnent. »⁶⁶. Ils sont le modèle idéal de la relation amoureuse. Cela évoque la pastorale dont les personnages, bergers et bergères, ne font que de parler d’amour.

Autour de cette isotopie, nous avons plusieurs champs lexicaux, comme celui du feu, de l’objet aimé, de la souffrance, etc. Ces champs lexicaux sont rattachés à cette thématique par différentes figures de styles.

Les figures de styles §

Le langage amoureux est composé de plusieurs figures de style. Les principales sont : les métaphores, l’hyperbole, l’antithèse, l’oxymore et les hypocoristiques. Pour cette partie nous allons fortement nous inspirer de l’analyse de Dutertre sur le style de Scudéry⁶⁷.

Les figures mythologiques de l’amour §

L'amour est ici représenté par diverses figures mythologiques. On peut, tout d’abord, rencontrer la personnification de l’Amour. C'est le Dieu qui protègent les amoureux, il est traditionnellement représenté sous la forme d’un enfant ailé⁶⁹ avec les yeux bandés et muni d’un arc et de flèches. Lors de la stance d’Oronte clame :

Amour est un enfant trompeur (v. 1128)

Ainsi Scudéry utilise de manière traditionnelle la figure d’Amour. Mais il fait allusion à d’autres références mythologiques pour parler d’amour. On retrouve de référence la figure de la Déesse de l’Amour Vénus. Au vers 390 Scudéry fait une référence avec les myrtes au mythe d’Adonis. Il y a une seconde référence au mythe d’Adonis au vers 936. Les deux figures (Vénus et Adonis) s’entremêlent. Le premier vers cité renvoie à la naissance d’Adonis et le second vers lui renvoie à sa mort⁷⁰.

Un autre référence, celle d’Énée descendant de Vénus, il est l’incarnation de l’Amour. Au vers 538 il est fait référence à l’histoire d’amour entre Énée et Didon⁷¹.

Le valet §

Selon Guichemerre⁷³, il y a deux types de valets : le valet espagnol, le « gracioso » et le valet italien.

Nous allons nous intéresser tout particulièrement au valet italien qui semblerait être l’archétype utilisé par Scudéry pour le personnage de Doriste.

Les valets italiens sont les héritiers des valets rusés et sans scrupules de la comédie latine. Généralement le rôle de ces valets est d’aider leurs maîtres à séduire la jeune fille de laquelle ils sont épris. Cependant Scudéry a fortement nuancé cet archétype. Ainsi dans notre pièce Doriste n’aide pas Philante à conquérir Bélise comme il le devrait le faire. Mais il aide plutôt, l’amante de Philante à fuir la tyrannie de son frère. Selon Philante, Doriste aurait « enlevé » Bélise, ce qui rapprocherait ce valet des valets italien qui enlevaient les jeunes filles à leur père tyrannique. Cependant si nous mettons le terme enlève entre guillemet c’est pour attirer l’attention sur le fait que Doriste n’enlève pas Bélise mais que Bélise décide de partir avec lui à Paris (acte II, sc 3).

D'après Guichemerre, les valets italiens inventent des stratagèmes pour pouvoir introduire leur mètre dans la maison de la jeune fille et ainsi duper le barbon qui la retient prisonniers. Une fois encore Scudéry ne respecte pas cette généralité. Certes, Doriste invente un stratagème pour faire entrer Bélise dans la maison d’Almédor : le déguisement. Cependant ce n’est pas le maître qui s’introduit dans la maison de la jeune fille, mais l’amante qui s’introduit dans la maison du maître (acte III, sc. 3). Ce qui est sûr c’est que Doriste et Bélise déguisée en Philante arrivent à duper Almédor. Ce qui donne une scène assez ironique.

De plus, le valet italien serait un valet sans scrupule, ce n’est pas le cas encore dans notre pièce. Bien au contraire Doriste culpabilise d’avoir dupé son maitre et redoute le moment de la découverte de sa ruse

Pour moy seul la fureur d’un Maistre que j’abuse,

Fera voir ses effort en punissant ma ruse. (v. 1279-1280)

Lors qu’Almedor verra ta fourbe descouverte,

Pourra-t’on empescher sa vengeance et ta perte ? (v. 1064-1065)

Doriste comme les valets italiens ont peur de se retrouver en mauvaise posture. Cependant, comme le souligne Guichemerre, les valets se retrouvent généralement en mauvaise posture à la fin. Or à la fin, l’arrivée d’un personnage, au dernier moment, sauve le valet des conséquences de sa fourberie :

En général, les choses s’arrangent à temps pour nos valets: une reconnaissance in extremis, l’intervention d’un ami, une bonne nouvelle, ou un mariage heureux apaisent finalement les barbon furieux, qui oublient les mauvais tours que leur ont joués ces serviteurs rusés et sans scrupules.⁷⁴

Scudéry fait de Doriste un valet extrêmement nuancé par rapport à son modèle d’origine qu’est le valet italien ce qui atténue le côté comique du personnage. Ce jeu d’écho avec le valet italien fait sourire les spectateurs.

Le matamore §

Certains personnages de la comédie de Scudéry sont empreints de certains aspects du capitan. Ainsi le capitan trouve son origine dans le personnage de Pyrgopolinice. Le matamore est un personnage fanfaron, qui se vante de ses exploits guerriers et de ses conquêtes féminines. Ici Oronte est plutôt fanfaron : il évoque, sans cesse, vouloir se venger en utilisant son épée (v. 160 ; 521-526 ; 930). Il se vante de pouvoir tuer son ennemi (v. 528). Au vers 1085-1086, Braside dit à Philante qu’Oronte est connu de tous cependant Philante ne vois absolument pas qui est Oronte.

Quel que soit cét Oronte, il faut le contenter;

J'iray sur vostre foy: (v.1087-1088)

La stichomythie §

La stichomythie permet de rendre le dialogue plus animé et plus vif. Ce procédé, selon Éveline Dutertre, est très usité par Scudéry dans ses diverses pièces. Ainsi, comme le souligne Guichemerre la stichomythie est un échange entre deux personnes de courtes répliques. Ce procédé est utilisé dans notre pièce pour engendrer des effets comiques dans certaines scènes. Ainsi dans la scène du duel (v. 1187-1202), Oronte se rend compte que ce n’est pas le Philante qu’il attendait. Oronte demande alors à Philante qui il est et celui-ci répond. S'ensuit un enchaînement de répliques courtes où s’entremêle question et réponses. Cet enchaînement mécanique vif perd l’un des personnages, Oronte

Plus je veux m’esclaircir, plus je me sens confondre;

Et je ne sçaurois plus demander ny respondre. (v. 1201-1202)

Ce qui est comique ici c’est que le public puisse se moquer de l’esprit lent du personnage d’Oronte car ce dernier ne comprend plus rien. Il est complètement perdu. Cependant la stichomythie n’est pas le seul procédé utilise par Scudéry.

Symétrie, parallélisme et répétition §

Guichemerre nomme ce procédé « eurythmie ». Selon Guichemerre l’eurythmie crée des

[…] effets de symétrie et de parallélisme qui font que certaines comédies deviennent de véritable ballets, où gestes et paroles se combinent en un ensemble harmonieux⁷⁷

Ces effets de parallélisme, symétrie et répétition créent des effets agréable pour l’oreille de l’auditeur mais permet également d’engendrer des effets comiques, du fait que le dramaturge joue avec les sonorité mais aussi avec les mots et leurs emplacements dans la phrase.

Ainsi lorsque Philante se présente face à Almédor comme son fils, celui-ci ne le croit pas. Une discussion alors s’engage entre les deux personnages. Le dialogue est composé de plusieurs parallélismes

PHILANTE

Quoy ! vous me soupçonnez d’inventer ce langage ?

ALMEDOR

Quoy, vous croyez dupper un homme de mon âge ? (v. 1359-1360)

mais également des répétitions

PHILANTE

Ha ! que vous me donnez une douleur amere;

Voyez en mon visage un portraict de ma Mere:

ALMEDOR

Ma femme et ce portraict ne tenoient rien d’esgal;

Et s’il est fait pour elle, il luy ressemble mal. (v. 1367-1370)

Ces procédés permettent de renforcer la situation comique de la scène, c’est-à-dire, le fait qu’Almédor ne reconnaît pas son fils alors que ce dernier ressemble à sa mère.

Exemplaires non consultés §

• -Tolbiac-Rez-de-jardin : 8-YTH-7267 (non consultable pour cause de réparation)
• -Grenoble-BM : E29587CGA
• -Besançon-BM : 205083