Qui était Georges de Scudéry ? §

Et poette et guerrier il aura du laurier.

Il était une fois un dramaturge qui s’appelait De Scudéry. Ce poète rencontra un grand succès, et, selon son expression, il eut du laurier¹. Il fut l’un des plus grands hommes de lettres de la première moitié du XVII^e siècle, et s’illustra dans tous les genres littéraires.

Mais cette renommée ne dura pas et la génération suivante le poussa peu à peu dans l’ombre. Le goût classique acheva de faire méconnaître ses qualités, et aujourd’hui peu de gens ont entendu parler de lui. Il fut pourtant, on va le voir, une des figures incontournables du monde littéraire du premier XVII^e siècle.

Georges de Scudéry² est né au Havre le 11 avril 1601 (comme nous l’apprend son acte de baptême). Il est le deuxième de trois enfants qui moururent en bas âge. Madeleine naît en 1607. Nous savons que son père est issu d’une très ancienne famille noble³. Militaire, il semble s’être acquis une belle réputation sur les champs de bataille⁴. Il suit l’Amiral de Villars en Normandie, et devient en 1599, Capitaine du port du Havre de Grâce. Sa mère, qu’il épouse la même année, est Madeleine de Goutimesnil, « une riche demoiselle⁵ » de Normandie.

Pourtant en 1613 la mort de leurs parents laisse Georges et Madeleine sans fortune. Le capitaine, comme le dit Conrart⁶, « ne laissa pas ses affaires en bon état en mourant ». Il faut savoir que ce brave père de famille était en fait un pirate. G. Mongrédien nous dit : « Des documents irréfutables attestent que, pour grossir ses modestes gages de capitaine, il se livrait tout simplement à la piraterie⁷ ». Celui-ci a dépensé toute sa fortune pour le remboursement d’un navire hollandais qu’il avait pillé et détruit⁸. Cela lui valut deux mois à la conciergerie.

Leur oncle, « un honnête homme et riche⁹ » les recueille. Nous savons que Madeleine a été élevée chez lui, mais nous n’avons aucune information sur Georges. Eveline Dutertre pense qu’il a fréquenté un collège¹⁰. En effet Conrart¹¹ donne beaucoup de détails sur l’éducation de Madeleine, mais ne fait aucune allusion à son frère. Il semble donc qu’il n’ait pas été élevé comme sa sœur chez son oncle.

Noble et pauvre, tout le destine à une carrière militaire. Il s’engage très tôt dans l’armée¹². Cela lui donne l’occasion de voyager et de découvrir l’Italie. Comme le souligne la spécialiste du poète, il acquiert ainsi une connaissance précise des faits de guerre, qu’il ne manquera pas d’utiliser dans ses tragi-comédies. Il devient Capitaine du régiment des gardes (régiment d’élite), et se fait remarquer au pas de Suze, dans la guerre du Piémont. Ses qualités d’homme de lettres s’affirment déjà. Nous avons retrouvé des poèmes d’amour et d’éloge. Scudéry a même remporté un prix lors des Palinods de Caen pour le poème Odes sur l’immaculée conception de la vierge.

Il quitte l’armée en 1629, mais n’abandonne pas pour autant son identité de militaire qu’il n’aura de cesse de rappeler¹³. Selon Lancaster, il fait représenter un an après Ligdamon et Lydias, sa première pièce¹⁴. Il s’acquiert dès lors le soutien de Richelieu qu’il gardera jusqu’à la mort de celui-ci. Il s’installe à Paris, rue Vieille du Temple, dans le Marais. Selon Conrart, à la mort de leur oncle, Madeleine vient vivre chez lui¹⁵.

Dès son arrivée à Paris, il se fait une place dans la vie mondaine parisienne et s’introduit dans le salon en vogue : celui de madame de Rambouillet. Il y rencontre tous les hommes illustres de l’époque, et participe alors, sous le pseudonyme de Sarraïdes (selon la mode précieuse), à tous les jeux qui y sont organisés. Il prend part à la Guirlande de Julie, avec entre autres Malleville, Chapelain et Conrart, et écrit pour cette occasion ses Douze fleurs, qu’il publiera plus tard à la suite du Vassal généreux (p. 123-127 de l’éd. de 1636). Il participe aux querelles littéraires, et prend tantôt le parti de Malleville dans la « querelle des sonnets » en 1635, tantôt celui de l’Arioste dans la « querelle des Supposés ».

Cette période se caractérise par une production dramatique intense. À part quelques poèmes (« les douze fleurs » dans La Guirlande de Julie et des poèmes de louanges à Richelieu), il s’illustre surtout à travers son théâtre. Entre 1629 et 1642, il écrit douze tragi-comédies, deux tragédies, deux comédies dont une pastorale.

Il se donne une stature de théoricien de la littérature, en lançant une retentissante critique du Cid en 1637. Avec ses Observations sur le Cid¹⁶, contrairement aux autres adversaires de Corneille, il élève le débat, en dépassant le stade des injures stériles. Ses arguments, énoncés de façon assez informelle, sont tous issus d’Aristote. Cependant quelques mois plus tard, Les Sentiments de l’Académie française sur le Cid, rédigés pour l’essentiel par Chapelain, révéleront le peu de solidité d’un bon nombre de ses arguments. De plus cet épisode semble l’avoir brouillé pour longtemps avec Corneille.

En 1639, Scudéry continue son travail de théoricien dans L’Apologie du théâtre¹⁷ en montrant de quelle façon le théâtre doit permettre l’instruction morale. En 1641, dans la préface du roman de sa sœur, Ibrahim, Scudéry applique cette fois le principe de vraisemblance à la matière romanesque. Tous ses essais théoriques abondent dans le même sens : l’instauration d’une esthétique nouvelle que l’on appellera plus tard le Classicisme.

En 1642, il renonce brusquement et définitivement au théâtre. Nous ne connaissons pas les raisons précises d’une telle décision. Le reste de sa vie sera, de ce fait, beaucoup moins riche littérairement. Il semble utile de noter que cela intervient l’année de la mort de Richelieu.

Selon C. Biet et D. Moncond’Huy¹⁸, Scudéry semble se rendre compte qu’il ne peut pas appliquer les préceptes classiques qu’il a énoncés auparavant. Il est probable qu’il a préféré abandonner un genre dans lequel il ne pouvait pas se distinguer.

En 1642, grâce à Madame de Rambouillet, Scudéry obtient le gouvernement de Notre-Dame-de-la-Garde, à Marseille. Mais ce n’est qu’en 1644, qu’il prend ses fonctions. Georges et Madeleine s’installent donc à Marseille avec beaucoup d’enthousiasme. Mais bien vite le poète se sent exilé loin de la vie parisienne. De plus, il semble que le fort, loin d’être un site stratégique, ne soit qu’une triste masure. Mais cette inactivité laisse à Scudéry des loisirs : il écrit et fait publier en 1646, Le Cabinet de M. de Scudéry. Notre auteur est un amateur d’art éclairé. Il collectionne très tôt les portraits des poètes célèbres. Ce goût se retrouve dans ses pièces, ses poèmes et dans cette œuvre entièrement consacrée à cette passion, dans laquelle il commente cent douze œuvres, principalement des tableaux. Puis en 1647, Il publie Les Discours politiques des rois. Scudéry continue à écrire des poèmes qu’il publiera en 1649 sous le nom de Poésies Diverses.

Sans raisons apparentes, le frère et la sœur reviennent à Paris en 1647. Scudéry peut alors de nouveau se consacrer exclusivement à la littérature. Il est élu à l’Académie française en 1649, pour remplacer Vaugelas. En 1651, il écrit et publie un poème adressé à Louis XIV, Salomon instruisant le Roi. Après s’être essayé à la poésie, au théâtre et au roman, il s’attaque au genre noble par excellence : l’épopée. Il publie en 1654 Alaric ou Rome vaincue, dédiée à la reine Christine de Suède. Mais Scudéry ne se mêle plus à la vie mondaine comme auparavant. Il traverse apparemment une période de découragement. M^lle Du Val (une amie de Rouen) fait allusion dans un épigramme au « chagrin », à « l’espoir abattu » du poète.

À cet isolement, viennent s’ajouter des problèmes politiques. C’est en effet le début de la Fronde. Cette affaire va particulièrement affecter Scudéry puisque le prince de Condé est son protecteur. En 1654, il tombe en disgrâce car il est soupçonné d’être un informateur du prince de Condé, alors exilé et allié aux Espagnols¹⁹. Il doit partir pour la Normandie.

Scudéry reste exilé de Paris durant six années. Pendant ce temps, les seuls faits notables sont son mariage en 1655 avec Marie-Madeleine du Moncel de Martinvast, la naissance de son fils en 1658, et la composition du roman Almahide ou l’esclave reine. C’est un roman mauresque de 6 533 pages. D’après Somaize²⁰, M^me de Scudéry, qui apparemment possède une belle plume, a participé à l’élaboration de ce roman.

Il revient à Paris en même temps que la famille Condé en 1660. Il ne retourne pas vivre avec sa sœur, mais s’installe dans le Marais, rue de Berry. Madeleine, pendant l’absence de son frère, s’est libérée de sa tutelle, et semble tenir à garder son indépendance.

En 1664, une pension de 1 200 livres lui est attribuée et l’année suivante, elle est augmentée de trois cents livres²¹. Il est donc à l’abri du besoin. Mais il reste cependant dans un certain isolement, et ne se mêle plus à la vie mondaine. Sa vie littéraire semble également s’éteindre. Il écrit une Ode sur le retour de monseigneur le Prince, publiée en 1660, un recueil de poèmes, intitulé Poésies nouvelles en 1661, puis son roman Almahide de 1661 à 1663.

Il meurt d’une attaque le 14 mai 1667.

L’image que les modernes ont retenue du personnage est celle d’un homme hautain et vaniteux. Charles Clerc titre son ouvrage consacré à Scudéry Un Matamore des lettres²². Il est vrai que tous les témoignages confirment ce trait de caractère. Gautier écrira deux siècles plus tard dans Les Grotesques : « C’est le bravache, le fanfaron […] un vrai mâche-laurier qui taille sa plume avec sa rapière, et semble à chaque phrase offrir un cartel à son lecteur. » Nous trouvons beaucoup d’exemples de cette arrogance, mais pour n’en citer qu’un, nous avons choisi les premiers mots qu’il ait publiés. En 1629, dans À qui lit, préface de Ligdamon et Lydias, Scudéry écrit :

La poésie me tient lieu de divertissement agréable, et non d’occupation sérieuse. Et quand même ce serait manquer que de se servir ensemble d’une épée et d’une plume, je tiens cette faute glorieuse, qui m’est commune avec César.

L’image du théâtre a évolué, mais à l’époque de Scudéry, il n’est pas de bon ton qu’un noble paraisse s’abaisser à n’être qu’un « auteur ». Nous comprenons qu’il ait été obligé de justifier ses activités littéraires. Nous pouvons aussi nous demander s’il n’a pas brandi de façon outrancière l’étendard de la noblesse pour compenser une absence de fortune.

Beaucoup l’ont attaqué sur son style. On lui a reproché de se répéter, de multiplier les longues descriptions et les aventures à tiroir. Pour ne retenir qu’un exemple, voyons les vers de Boileau dans sa Seconde satyre :

Bienheureux Scudéry dont la fertile plume

Peut tous les mois sans peine enfanter un volume !

Tes escrits, il est vray, sans art & languissants 

Semblent estre formes en dépit du bon sens :

Mais ils trouvent pourtant quoi qu’on en puisse dire,

Un marchand pour les vendre, & des sots pour les lire.

Et quand la rime enfin se trouve au bout des vers,

Qu’importe que le reste soit mis de travers.

Scudéry a été la victime (comme beaucoup de dramaturges de cette époque), du jugement des hommes du XVIII^e siècle, qui à la lumière de la doctrine classique figée par Boileau ne comprenaient plus ce qui s’était écrit avant eux. Ils ont condamné dans ces pièces ce que les auteurs recherchaient et ce que le public adorait.

Principales œuvres publiées (classées selon l’ordre de leur publication, non de leur représentation) :

– Ligdamon et Lidias ou la Ressemblance, tragi-comédie, Paris, 1631, in-8°.

– Edition des Œuvres de Théophile, Rouen, 1632, 3 tomes en 1 vol., in-8°.

– Le Trompeur puni ou l’histoire septentrionale, tragi-comédie, Paris, 1633, in-8°.

– Le Temple, poème à la gloire du Roi et de M. le Cardinal […], Paris, 1634, in-4°.

– La Comédie des Comédiens (L’Amour caché par l’Amour), comédie et pastorale, Paris, 1635, petit in-4°.

– Le Vassal généreux, tragi-comédie, Paris, 1635, petit in-4°.

– Orante, tragi-comédie, Paris, 1635, in-4°.

– Le Prince déguisé, tragi-comédie, Paris, 1635, petit in-4°.

– Le Fils supposé, comédie, Paris, 1636, petit in-4°.

– La Mort de César, tragédie, Paris, 1636, in-4°.

– Didon, tragédie, Paris, 1637, in-4°.

– Observations sur le Cid, Paris, 1637, petit in-4°.

– Lettre de M. de Scudéry à l’illustre Académie, Paris, 1637, petit in-4°.

– La Preuve des passages allégués dans les « Observations sur le Cid », Paris, 1637, petit in-4°.

– Réponse de M. de Scudéry à M. de Balzac, Paris, 1638, petit in-4°.

– L’Amant libéral, tragi-comédie, Paris, 1638, in-4°.

– L’Amour tyrannique, tragi-comédie, Paris, 1639, in-4°.

– L’Apologie du théâtre, Paris, 1639, in-4°.

– Eudoxe, tragi-comédie, Paris, 1641, in-4°.

– Andromire, tragi-comédie, Paris, 1641, in-4°.

– Les Femmes illustres ou les Harangues héroïques, Paris, 1644, in-4°.

– Ibrahim ou l’Illustre Bassa, tragi-comédie, Paris, 1643, in-4°.

– Arminius ou Les frères ennemis, tragi-comédie, Paris, 1643, in-4°.

– L’Ombre du grand Armand, Paris, 1643, in-4°.

– Axiane, tragi-comédie en prose, Paris, Paris, in-4°.

– Les Femmes illustres ou les Harangues héroïques, 2^e partie, Paris, 1644, in-4°.

– Le Cabinet de M. de Scudéry, première partie, Paris, 1646, in-4°.

– Discours politiques des Rois, Paris, 1648, in-4°.

– Poésies diverses, Paris, 1649, in-4°.

– Salomon instruisant le Roi, Paris, 1651, in-4°.

– Alaric ou Rome vaincue, poème héroïque, Paris, 1654, grand in-4°.

– Poésies nouvelles, Amsterdam, 1661, in-12°.

– Almahide ou l’Esclave reine, Paris, 1660-1663, 8 vol., in-8°.

Le théâtre des années 1630 §

Ces années voient apparaître une nouvelle génération de dramaturges. C’est véritablement l’âge d’or du théâtre qui commence. Georges Mongrédien écrit que le théâtre « est né en réalité en 1630²³ ». Commencent en effet leur carrière entre 1628 et 1629 des hommes comme Rotrou (l’Hyponcondriaque en 1628), Corneille (Mélite en 1629), Baro (Célinde en 1629), et évidemment Scudéry (Ligdamon et lidias en 1629).

On assiste à une véritable renaissance du théâtre pour plusieurs raisons. Tout d’abord, la qualité du jeu s’améliore grâce à des acteurs de talent, comme Bellerose et Montdory. Par ailleurs l’aristocratie se rapproche du milieu théâtral, ce qui était loin d’être le cas auparavant. Le théâtre n’est plus un lieu de perdition et « les plus honnêtes femmes fréquentent maintenant l’Hôtel de Bourgogne avec aussi peu de scrupules qu’elles feraient celui du Luxembourg²⁴. » Cela permet par exemple à Scudéry de se lancer dans une carrière dramatique, ce qui aurait été impossible pour un aristocrate à l’époque de Hardy. Comme on l’a vu, notre auteur n’aura de cesse tout de même de rappeler qu’il a été militaire bien avant d’être dramaturge, et de souligner que l’écriture n’est pour lui qu’un « passe-temps ».

Le soutien de Richelieu au milieu artistique a également une grande importance. Comme le dit Tallemant²⁵, le cardinal est à la base de cette revalorisation du théâtre :

La comédie n’a été en honneur que depuis que le Cardinal Richelieu en a pris soin et avant cela les honnêtes femmes n’y allaient point.

Richelieu était amateur de théâtre et il ne manquait pas d’encourager les auteurs. Pellisson dans son Histoire de l’Académie française souligne que le théâtre était alors un moyen pratique pour s’introduire dans le monde :

Tous ceux qui se sentaient quelque génie ne manquaient pas de travailler pour le théâtre : c’était le moyen d’approcher des Grands et d’être favorisé du Premier Ministre qui de tous les divertissements de la Cour ne goûtait presque que celui-ci²⁶.

Scudéry est donc arrivé sur la scène théâtrale à un moment particulièrement favorable. Et il a su choisir un « passe-temps » qui était très porteur dans ces années là. C’est ce que souligne Conrart dans ses Mémoires :

Son frère qui savait que les pièces de théâtre étaient alors fort estimées et que plusieurs en faisaient leur occupation à cause que c’était un des principaux divertissement du cardinal de Richelieu, en ayant composé quelques unes²⁷.

La scène théâtrale se transforme alors en une sorte de laboratoire. Beaucoup s’interrogent sur la question des règles, l’encre coule mais rien n’est encore figé. Quand certains commencent à se plier à ces nouvelles exigences, d’autres proclament haut et fort leur goût pour la liberté. Cette période se caractérise donc par la coexistence de deux façons d’écrire. Nous voyons dans les propos de Raysiguier, dans l’épître Au lecteur de son Aminte, que les deux courants sont admis par le public, et que le classicisme est loin d’être installé : « Je ne blasme personne, et disant mon avis hardiment, je crois que l’une et l’autre façon d’écrire doit estre soufferte sans blasme²⁸. »

La génération de 1630 a d’ailleurs un goût très développé pour un genre théâtral par essence irrégulier, la tragi-comédie. C’est ce que souligne Lancaster : entre 1628 (L’Hypocondriaque de Rotrou) et 1636 (Le Cid de Corneille), on compte 53 tragi-comédies, plus qu’entre 1620 et 1628²⁹. C’est un véritable renversement de tendance : aux tragédies humanistes succèdent les tragi-comédies qui « sans pencher trop vers la sévérité de la tragédie ni vers le style railleur de la comédie, […] sans estre ni l’une et ni l’autre », ont l’avantage de l’être « toute les deux ensemble » (préface d’Andromire).

Comme l’écrit Ogier, ardent défenseur du mélange « des choses graves avec les moins sérieuses », le public des années trente est composé d’« un peuple impatient et amateur de changement et de nouveauté³⁰ ». Les spectateurs réclament, en effet, des émotions fortes, de la surprise, du dépaysement. La tragi-comédie remplit tout à fait ces conditions. Au début du XVII^e siècle, les auteurs vont donc écrire des histoires pleines de rebondissements et d’actions, de scènes spectaculaires dans des lieux très divers.

Bien que les critiques commencent à statuer sur les règles, les auteurs de tragi-comédies se refusent à enfermer leurs pièces dans de telles prisons :

Nous autres prenons du lieu, du temps et de l’action ce qu’il nous en faut pour le faire curieusement et le dénouer avec grâce, en surprenant les esprits par des accidents qui sont hors d’attente, et non point hors d’apparence³¹.

Le public des années trente n’est pas prêt à apprécier des pièces régulières, et les dramaturges s’adaptent à leur goût. Sarasin se souvient de cette période et écrit dans son Discours de la tragédie :

Pourvu que dans leurs poèmes, ils eussent mêlé confusément les amours, les jalousies, les duels, les déguisements, les prisons et les naufrages sur une scène divisée en plusieurs régions, ils croyaient avoir fait un excellent poème dramatique³².

Mais Sarasin généralise excessivement, et l’on peut dire que, pour beaucoup d’entre eux, ce n’est pas « qu’ils croyaient avoir fait », mais qu’ils avaient souvent effectivement fait « un bon poème dramatique ». On ne peut pas juger d’après les règles classiques, des pièces écrites avant celles-ci. Et nous pouvons dire que Scudéry est un homme de son temps. Doté d’un tempérament fougueux, élevé au son des récits de batailles navales de son père, il aimait ce genre dramatique. Bien qu’il ait été un des théoriciens du classicisme³³, il a abandonné le théâtre quand les règles se sont installées. Le théâtre de Scudéry correspond tout à fait à la nouvelle esthétique dont parle Jean Rousset : « une esthétique, du mélange, du changement et de la luxuriance³⁴. »

Création et réception §

Nous n’avons aucune information sur la création d’Orante. Lancaster³⁵ pense qu’elle a été produite au début de l’année 1633. Comme nous n’en trouvons aucune trace dans la mémoire de Mahelot, il est probable que ce soit la troupe de Montdory qui l’ait jouée. Eveline Dutertre dans Scudéry dramaturge³⁶ situe la représentation de cette tragi-comédie en 1635, et sa composition en 1634-1635. Nous ne savons pas sur quoi elle s’appuie. Et, par ailleurs, si l’on refuse d’admettre l’hypothèse de Lancaster, selon qui la pièce est plus ancienne, on se heurte à une difficulté : bien que Scudéry soit un écrivain très fécond, est-il possible qu’il ait composé en un an cinq pièces de théâtre ?

Nous n’avons pas plus d’informations sur sa réception. Scudéry dans la préface d’Arminius, dit : « Je repris le ton ordinaire dans mon Orante : et par elle je tirai cent et cent fois des larmes, non seulement du peuple mais des plus beaux yeux du monde³⁷. » Nous connaissons la tendance de notre auteur à l’exagération, donc nous nous contenterons de dire que sa tragi-comédie a dû rencontrer un certain succès. Nous n’avons pas retrouvé de témoignages, comme ceux M. de Balzac et Le Sieur d’Arbois³⁸ au sujet de l’Amour tyrannique.

Scudéry savait que le décors et les costumes étaient très importants dans la réussite d’une pièce³⁹, et on pet penser qu’il prenait soin de cet aspect du spectacle. Nous n’avons malheureusemant pas d’informations sur la mise en scène, nous pouvons tout d’abord nous rapporter au frontispice.

Orante se trouve dans une chambre et sur les murs sont représentés différents paysages. Nous voyons sur le mur de droite une maison, et sur le pas de la porte deux personnages. Il semble que ce soit un homme et une femme. Cette scène nous rappelle la rencontre de Nérine avec Clindor, car il semble que la femme attende l’autre personnage devant la maison (I, 3). Le mur principal, derrière Orante, représente un bois avec un château au loin à gauche. Un homme et une femme se regardent de face en se donnant la main. Nous pensons qu’il s’agit de la scène où Orante va retrouver Isimandre dans le bois (IV, 8).

Nous voyons sur le mur de gauche deux personnages portant de hauts chapeaux. L’un est debout, et derrière l’autre, assis adossé à un muret, nous voyons un arbre. Il semble qu’il s’agisse d’Orante et de Nérine dans le temple de Mars. L’héroïne nous décrit cet endroit comme « un lieu toujours ouvert » (IV, 4), et cela correspond assez bien à ce que nous voyons.

Nous avons par ailleurs tenté de reconstituer le décors d’Orante d’après les indications de lieux du texte, et les instructions du Mémoire de Mahelot⁴⁰. Deux solutions paraissent possibles.

Dans le texte, nous avons déterminé cinq lieux différents. Une partie de la scène doit être consacrée au château (soit de Pise, soit de Naples), une salle neutre où les personnages puissent se réunir. Ce lieu doit posséder un escalier, comme le précise Nérine au vers 199 : «  Monte au grand escalier ». Il faut aussi une autre chambre pour Orante. En effet, Clindor nous précise qu’« il faut qu’(il) s’advance à la chambre voisine » (v. 293). Par ailleurs un temple doit être représenté. À la scène 1 de l’Acte IV, Nérine nous indique sa présence : « Madame, sauvons nous, entrons dedans le Temple » (v. 906). Pour finir, nous devons voir apparaître sur scène un petit bois, lieu des deux duels. Eveline Dutertre propose un cinquième lieu qui serait les rues d’une ville (Pise ou Naples). Ce dernier point n’est pas absolument nécessaire car les scènes concernées peuvent se dérouler sur le devant des décors. Cependant, nous remarquons le plus souvent des scènes à cinq compartiments. Bien que ce cinquième lieu ne soit pas absolument nécessaire, il est possible qu’il ait été représenté par convention.

Une autre solution est aussi possible. Il se peut que la scène ne posséde que trois décors différents. Comme le précise Lancaster dans Le Mémoire de Mahelot⁴¹, « Quelquefois on cachait un compartiment par une décoration qui représentait une autre. ». De cette façon, le bois pouvait être signalé par la présence d’un arbre posé sur le devant d’un autre décor⁴². Tout comme la rue où se trouve Lucinde à la scène 8 de l’Acte V pouvait être représentée par une fenêtre⁴³. Ainsi toutes les scènes qui se déroulent dans un champ ou dans une rue, pouvaient donc avoir lieu au milieu de la scène. Il s’agit ici de deux hypothèses. Par économie, il est possible qu’une scène à trois compartiments pouvait être privilégiée. Par ailleurs, une scène à cinq compartiments pouvait être choisie par habitude. Nous avons donc tenté d’établir le visage de l’une et l’autre solution.

Grâce aux indications trouvées dans le texte, nous remarquons que certains accessoires étaient nécessaires. Tout d’abord, la chambre d’Orante posséde une une chaise. En effet, une didascallie nous indique à la scène 4 de l’acte II qu’Orante offre un siège à Florange. Une table est également nécessaire lorsqu’elle écrit le billet juste avant de s’évanouir, ainsi que du papier et une plume (I, 5). Comme nous l’avons déjà signalé, l’action nécessite la présence d’un arbre. Une fois encore une didascallie nous précise son utilisation : « Il le lie à un arbre. » (IV, 2). Cinq épées et un poignard étaient également utilisées lors des combats. Ces accessoires, comme le précise Lancaster, pouvaient être fournis par les acteurs. Ils ont également besoin de quatre feuilles pour désigner le sonnet (I, 1), la lettre d’Isimandre (II, 3), le billet d’Orante (II, 8), et une dernière pour le cartel d’Ormin (V, 1). L’action nécessite aussi du sang pour représenter la blessure d’Orante (I, 5), d’Isimandre (IV, 2), et pour figurer la mort de Florange (V, 7).

Nous avons donc cherché de quelles façons étaient représentés les différents lieux de l’action, et nous avons effectué un montage en utilisant le décor de Ligdamon et Lydias de Scudéry, et celui de Ménechmes de Rotrou. Nous renvoyons pour cela le lecteur à l’appendice V (voir la version imprimée déposée à la Bibliothèque de l’Institut de littérature française).

Le jeu de paume de la fontaine §

Résumé de la pièce §

I) L’action se déroule en Italie. Isimandre, le fils du roi de Naples, est amoureux d’Orante. Malheureusement une terrible haine oppose les familles de ces jeunes gens. Or ces derniers ont été séparés car Poliante, le père d’Isimandre et roi de Naples, a chassé la jeune fille et sa mère, Lucinde, de son royaume. La mère d’Orante « étant veuve et ne sachant que faire » est partie se réfugier chez Ormin, « leur proche cousin », qui est roi de Pise. Isimandre ne supportant pas cette séparation, a envoyé Clindor, son fidèle écuyer, remettre une lettre pleine d’amour à Orante. Pendant ce temps, la jeune fille souffre, elle aussi, car sa mère, Ormin et Palinice (la femme de ce dernier), veulent la marier à Florange, un vieux barbon. Mais Ormin a une idée toute particulière sur l’issue de cet éventuel mariage : malgré leur liens familiaux, il est éperdument épris de sa jeune cousine. Pour conquérir Orante, absolument vertueuse, il espère séduire la belle, dégoutée par la laideur de son mari. Pendant ce temps, la jeune fille ne pouvant supporter l’idée de cette union décide de mettre fin à ses jours en débandant son bras qui venait d’être saigné. Mais avant de perdre connaissance, elle écrit de son sang : « tienne je meurs mon Isimandre. » C’est alors que Nérine amenant joyeusement la lettre d’Isimandre, entre dans la chambre et découvre la jeune fille évanouie « baignant dans son sang ». Elle se retourne alors vers Clindor le messager, et pensant qu’Orante est morte, lui remet l’ultime message en demandant à son maître de venger cette pauvre enfant. Clindor part sur-le-champ. Aux cris de la suivante tout le monde accourt alors, on ranime la jeune fille, mais le messager est déjà parti.

Nérine déclare alors qu’il ne sert à rien de la secourir s’ils continuent à la forcer à ce mariage. Ormin, comprenant le désespoir de la jeune fille, décide d’interdire cette union.

II) Palinice découvre alors les sentiments de son mari, et une fois seule ne peut contenir sa jalousie. Elle se promet de le ramener sur le droit chemin.Orante revient doucement à elle et s’aperçoit que Clindor est parti avec le billet. Nérine lui conseille alors d’envoyer elle-même un messager pour rectifier ce malentendu. Pendant ce temps, Isimandre qui attend avec impatience la réponse à sa lettre, apprend la nouvelle de la mort d’Orante. Il décide de se suicider mais seulement après s’être vengé du vieillard Florange. Il part donc pour Pise déguisé en marchand de tableau pour pouvoir s’introduire dans le royaume d’Ormin, qui, ne l’oublions pas, est un ennemi de la famille.

III) Pendant ce temps à Naples, Florange a découvert les sentiments d’Orante pour Isimandre. Le vieillard plus résolu que jamais, se promet d’obtenir la jeune fille par les armes s’il le faut. Il déclare aussi qu’Ormin peut bien s’opposer au mariage, il faudra le tuer pour qu’il renonce à la belle.

Isimandre en route pour Pise apprend avec joie l’annonce de cette « fausse mort ». Le jeune homme se réjouit que son déguisement, d’abord destiné à un affrontement avec Florange, puisse lui servir à s’introduire chez sa maîtresse.

À Pise, Palinice qui ne peut plus supporter l’amour de son mari, prévient Lucinde du malheur qui les guette, elle et sa fille. Lucinde, qui se doutait des sentiments de son cousin, est au désespoir et ne sait pas quoi faire. Palinice lui conseille alors de quitter Pise avec Florange sans prévenir Ormin. Une fois à Florence, le mariage pourra être célébré sans encombre. Pour ce qui est de la colère de son mari, Palinice pense que : « Le temps qui change tout, pourra changer Ormin. » Mais Nérine cachée, a tout entendu. Ne pouvant supporter une telle traîtrise, elle court prévenir Orante. La jeune fille ne sachant que faire attend du secours d’Isimandre.

Isimandre arrive enfin. Les deux amants, heureux de se retrouver sont vite ramenés à la réalité. Que faire pour éviter qu’Orante épouse Florange ? Isimandre a une idée : la jeune fille et sa suivante vont se déguiser en hommes : De cette façon, tous pourront partir de Pise sans être reconnus et aller se réfugier à Naples. À ce moment Ormin arrive dans la chambre d’Orante. Isimandre s’empare alors d’un tableau et commence la présentation de leurs sujets. Ormin achète sans discuter les quatre tableaux car Orante les apprécie. Isimandre se retire et promet de revenir apporter un autre tableau, c’est le prétexte pour apporter les habits d’homme. Ormin commence une description des sujets mythologiques. À travers les amours contrariés des héros, il avoue de manière déguisée son amour, et finit par lui faire une réelle déclaration. Face à la gêne de la jeune fille, Ormin se retire. Elle comprend qu’elle n’a plus le choix et qu’il faut partir.

IV) Orante et Nérine déguisées en homme se rendent alors dans le Temple de Mars, lieu de rendez-vous avec Isimandre. Ce dernier tarde à venir et la jeune fille s’inquiète. Le jeune homme pendant ce temps est attaqué par surprise par Florange. Le vieillard est vite vaincu mais il a tout de même blessé Isimandre. Celui-ci ne peut pas se rendre au temple et envoie Clindor cherchait Orante et Nérine à sa place.

Au même moment, Lucinde découvre la disparition de la jeune fille. Elle pense tout de suite à un enlèvement et Palinice accuse son mari. Ormin qui apprend la nouvelle est, quant à lui, persuadé que son épouse a tout manigancé. Il projette de la tuer si celle-ci n’avoue pas où elle cache la belle jeune fille.

Pendant ce temps Isimandre, qui a obtenu le repentir de Florange, le laisse partir. Il confie sa bien aimée à Clindor et le charge de la conduire jusqu’auprès de son père. Une fois à Naples, l’écuyer devra la présenter sous le nom de Cléomire, un jeune seigneur ayant sauvé la vie d’Isimandre alors qu’il était attaqué par des bandits. La blessure faite par Florange attestera cette supercherie.

Au palais de Pise, la situation s’aggrave. Ormin et Palinice qui se sont rencontrés s’accusent mutuellement. Furieux contre sa femme, il brandit un poignard et tente de l’assassiner. Mais les pages accourent et empêchent ce malheur. À ce moment Florange arrive, et apprend à l’assemblée qu’Isimandre a emmené la jeune fille dans son royaume. Hors de lui, Ormin part sur le champ en promettant de tuer le jeune homme. Face à cette colère le barbon découvre sa passion secrète, et comprend qu’il a été manipulé. Il décide alors d’employer deux hommes pour l’aider à tuer Ormin.

(V) Les deux amants sont arrivés à Naples. Mais un nouveau malheur les accable : Isimandre reçoit un cartel d’Ormin. Le jeune homme ne pouvant refuser pour une question d’honneur, accepte d’affronter le roi de Pise. Mais avant de partir, il persuade Orante d’aller plaider leur cause auprès de Poliante. Craignant d’être tué, il ne veut pas laisser Orante sous une apparence mensongère et sans honneur. Cléomire (alias Orante) parvient à convaincre Poliante : celui-ci se réjouit d’un tel amour et espère que la querelle familiale pourra s’éteindre grâce à l’union des jeunes gens.

Pendant ce temps, Ormin qui attend Isimandre au lieu de rendez-vous, est attaqué par surprise par Florange secondé de deux braves. Le jeune homme arrive au même moment. Ne pouvant supporter une telle traîtrise, il prend la défense d’Ormin, et tue le barbon. Le cousin d’Orante, alors charmé par la noblesse de cœur de son adversaire lui cède la belle. Isimandre propose à son ancien rival de l’accompagner auprès de son père, pour que les deux rois oublient cette vieille haine.

Les deux hommes retrouvent au palais Lucinde et Palinice. Poliante et Ormin mettent fin à la guerre qui opposait leurs deux familles. Palinice pardonne à son mari repentant et décide d’oublier le passé. Poliante, qui s’est pris d’affection pour Cléomire, demande à le voir et à sa grande surprise découvre Orante. Lucinde pardonne l’escapade des deux amoureux, et le père d’Isimandre accorde leur union.

L’Astrée d’Honoré d’Urfé §

Chryséide et Arimant, 1^re tragi-comédie de Mairet §

L’histoire de Cryséide et Arimant avait déjà inspiré une tragi-comédie, publiée en 1625, par Mairet sous le titre : Cryséide et Arimant. H. C. Lancaster a montré dans son édition critique que cette oeuvre avait eu une très grande importance dans l’histoire du théâtre au XVII^e siècle. « C’est le premier essai dramatique de Mairet et de sa génération, qui est celle de Corneille⁵⁷. » Mairet, en effet ouvre une porte et établit une sorte de « trait d’union » entre Hardy et Corneille ou encore Scudéry.

Chrysédie et Arimant était au répertoire de l’Hôtel de Bourgogne en 1633-1634, années où Orante a dû être représentée. La pièce de Mairet a rencontré un grand succès car nous apprenons grâce au Mémoire de Mahelot qu’elle est restée dix ans au répertoire de la troupe. De plus, Scudéry mentionne cette pièce dans le répertoire de sa Comédie des comédiens⁵⁸ : « Nous avons aussi la Silvie, la Chriséide, & la Sylvanire. »

Mais les deux dramaturges ont traité de façon tout à fait différente cette histoire. Alors que Scudéry a fondu en un même personnage le cousin de la jeune fille et le roi Gondebault, Mairet n’a traité que la seconde partie de cette histoire. En effet, sa pièce commence lorsque Cryséide et Arimant se sont déjà sauvés et qu’ils sont tous les deux capturés par le Roi Gondebault. Toute la pièce est centrée sur le problème de l’évasion des deux amants et de leur serviteurs (eux mêmes amoureux l’un de l’autre), et sur l’amour que Gondebault porte à Cryséide.

Scudéry s’est davantage concentré sur la première partie de cette histoire, et a tout à fait éludé l’épisode du roi Gondebault. Il n’a gardé de ce personnage uniquement ce qui lui était utile pour le dénouement. Comme ce roi, Ormin séduit par la beauté d’âme de son rival renonce à la jeune fille. Chez Mairet, Gondebault renonce à Chryséide car Arimant choisit de se livrer pour libérer sa bien-aimée.

Par ailleurs, Lancaster montre que Mairet a été très influencé par Pyrame de Théophile de Viau, qui fut son ami intime. Il n’existe donc comme point commun dans ses deux pièces que l’histoire de deux amants qu’un rival sépare.

Les influences de Hardy §

Comme Lancaster le rappelle⁵⁹, Bartereau a découvert la source d’un passage (III, 7) :

Ordonnez luy de mettre Osse sur Pelion ;

J’attaqueray le Ciel, & dans cette escalade,

Je seray plus heureux que ne fut Encelade :

Si ces lambris d’azur peuvent plaire à vos yeux,

J’oseray vous placer dans le Throsne des Dieux ;

Et nous trouvons chez Hardy, dans Gigantomachie :

Or sus venez enter Osse sur Pellion…

Ma dextre suffiroit, ouy le seul Encelade

Hardy peut emporter l’Olympe d’escalade,

Son farouche regard met en fuite les Dieux,

Et ne prétends borner mon empire des Cieux.

Il n’est pas tellement étonnant de retrouver chez Scudéry, ou chez d’autres des passages provenant de pièces de Hardy. Ce dramaturge est le père fondateur du théâtre du XVII^e siècle. Comme le dit Roger Guichemmerre, c’est lui qui « va populariser la tragi-comédie et en fixer les caractéristiques ».

« Une tragi-comédie des amours contrariées » §

Orante, selon la classification de R. Guichemmerre⁶⁰, est « une tragi-comédie des amours contrariées ». Cela ressemble à une tragi-comédie d’aventure, mais l’intrigue est centrée sur les amours des protagonistes. La pièce se résume en effet à la seule question : Malgré tous les obstacles, Orante et Isimandre vont-ils pouvoir s’aimer ?

La haine familiale, le mariage que Lucinde a organisé avec Florange, et enfin l’amour incestueux d’Ormin empêche les deux amants de vivre leur amour librement. Isimandre devra sortir victorieux de deux duels et Orante, déguisée en homme, devra convaincre Poliante d’oublier le différent qui sépare les deux familles. Ce thème de la haine familiale est très répandu dans la tragi-comédie. Que cela soit Pyrame et Thisbé de Théophile de Viau⁶¹, Astrée et Céladon, où les très célèbres Roméo et Juliette, tous sont séparés par le même obstacle. Orante possède un autre ressort tragi-comique très courant : le problème des rivaux. Comme le montre Roger Guichemerre⁶² cette situation constitue l’obstacle le plus fréquent.

De même dans les tragi-comédies du XVII^e siècle, il est habituel que le héros soit obligé de se déguiser pour approcher de la jeune fille. Isimandre prend l’habit d’un marchand de tableaux pour pénétrer dans le château d’Ormin, qui d’une part est un obstacle à leur union, et qui d’autre part est un ennemi⁶³. Orante, comme le dit Scudéry dans sa préface d’Arminius ou les frères ennemis, possède « le ton ordinaire » des autres tragi-comédies.

Lancaster écrit au sujet d’Orante que l’action est « presque » unifiée. Nous remarquons en effet trois fils secondaires tous entièrement liès à l’action principale : l’amour d’Orante et Isimandre. Le premier fil est l’amour de Florange pour Orante. La passion d’Ormin pour sa cousine, et la jalousie de sa femme (qui en est la conséquence) constitue le deuxième fil. Le dernier concerne la haine familiale qui divise les deux familles.

Ces trois fils constituent tous un obstacle au bonheur des héros et l’intrigue repose entièrement sur leur amour. Sans ce lien, les deux familles ne se seraient pas rencontrées, Orante aurait épousé docilement Florange, et Ormin se serait désespéré de ne pouvoir corrompre la jeune fille. De la même façon, l’action peut se dénouer dès qu’Isimandre parvient à renverser ces obstacles. Mais les personnages secondaires interviennent aussi dans ce dénouement. Florange attaquant Ormin, est tué par Isimandre. Ormin, par reconnaissance, lui cède la jeune fille.

Par ailleurs les fils secondaires sont également liés entre eux. Florange et Ormin sont tous les deux opposés à Isimandre, mais ils sont aussi rivaux car amoureux de la même femme. Ainsi leur fils se croisent souvent : Ormin, après avoir soutenu Florange dans son projet de mariage, lui défend ensuite d’approcher Orante. Ce sont pour ces mensonges que Florange va chercher à se venger, et c’est cela qui va permettre le dénouement.

Recherche du spectaculaire §

Même quand Scudéry se fait le porte-parole de la doctrine classique, il ne cesse de réaffirmer son goût pour les histoires merveilleuses et surprenantes. Dans la préface de Didon⁶⁴, il déclare :

Cette pièce est un peu hors de la sévérité des règles, bien que je ne les ignore pas ; mais-souvenez vous (je vous prie) qu’ayant satisfait les savants par elles, il faut parfois contenter le peuple par la diversité des spectacles et par les différentes face du théâtre.

Dans sa recherche du spectaculaire, Scudéry est très représentatif de l’homme du début du XVII^e siècle. Comme l’écrit Roger Guichemerre, les Français sortent d’une longue période de troubles politiques et religieux⁶⁵. Les violences font partie de leur vie quotidienne. Pour retenir l’attention de ce public, il faut le surprendre, le faire trembler, le faire s’émouvoir.

Orante est assez représentative de cette tendance : elle multiplie les événements hors du commun et les émotions fortes. Nous comptons deux duels dans cette pièce. Le premier affrontement a lieu entre Isimandre et Florange. Ce dernier a découvert chez Orante « comme Isimandre occupe sa belle ame ». Le vieillard décide de tuer Isimandre pour récupérer sa belle. Alors qu’Isimandre part rejoindre Orante, Florange l’interpelle ainsi (IV, 2) : « Temeraire Isimandre, apprens qu’il faut mourir. » Ce dernier n’a pas le choix et le combat commence. Malheureusement nous n’avons aucune indication sur le déroulement de l’affrontement. À peine Isimandre se décide à le combattre que déjà il attache le vieillard à un arbre. Pourtant la lutte a dû durer quelques instants car le héros est blessé. On imagine donc que les acteurs devaient avoir une scène de bataille assez spectaculaire, et bien préparée : Florange blesse Isimandre, et celui-ci attache le vieillard toujours armé à un arbre, tout en gardant son épée à la main.

L’autre embuscade est assez traditionnelle comme le précise R. Guichemerre :

Les ennemis et les rivaux n’ont pas toujours le courage d’affronter leur adversaire en face. Il arrive par exemple qu’un jaloux tende une embuscade à celui qu’une belle lui préfère⁶⁶ [...].

En effet, Florange fort de son expérience (il vient d’être battu par Isimandre), décide de faire « agir la force avecque l’industrie ; Deux braves employez seconderont (ses) coups ; ». Ainsi pendant qu’Ormin attend Isimandre au rendez-vous du duel, Florange l’attaque par surprise aidé de deux hommes. Trois hommes sont donc en train de se battre contre le pauvre Ormin, quand Isimandre arrive. Ne pouvant supporter une telle traîtrise, le jeune homme attaque Florange. Malheureusement, une fois encore nous manquons cruellement d’informations. Mais tout laisse supposer que notre héros tue très rapidement le vieillard (v. 1367-1370) :

Isimandre

Je ne sçaurois souffrir ce complot inhumain :

Le Ciel te destinoit à mourir de ma main ;

La seconde rencontre, acheve la premiere :

Argamor

Fuyons,

Florange

Je perds l’espoir, avecque la lumiere.

Nous remarquons l’héroïsme d’Isimandre qui n’hésite pas une seconde à s’attaquer à trois hommes, met en fuite les deux « braves », et tue le troisième. Cette scène a une valeur spectaculaire indéniable grâce tout d’abord à l’affrontement de quatre hommes, et ensuite au retournement de situation qui s’opère à l’arrivée d’Isimandre, venu à l’origine pour combattre Ormin.

Nous remarquons un troisième affrontement à la scène 10 de l’acte IV. Ormin tente de poignarder Palinice la croyant responsable de la disparition d’Orante. Ce geste dèjà spectaculaire est accentué par une scène tout en stichomythie (v. 1109-1128). Ce procédé accélére le discours et fait monter la tension. Il s’agit véritablement d’un affrontement verbal où chaque vers et un nouveau coup porté à l’adversaire. Cette situation tient le public en haleine jusqu’à la crise. Les pages ont juste le temps d’arrêter Ormin.

Une autre action particulièrement spectaculaire et appréciée du public, est la tentative de suicide d’Orante. Cette scène constitue un point fort de la pièce. Scudéry a choisi de la représenter sur le frontispice. Cette gravure est particulièrement parlante puisque l’on voit une gerbe de sang jaillir du bras d’Orante, alors que de l’autre main elle écrit à l’aide de ce liquide un message pour Isimandre. Grâce au Mémoire de Mahelot, nous savons que le décorateur avait tous les accesoires pour représenter une telle effusion de sang⁶⁷.

Ce type de scène ne choque pas encore dans les années trente. Il s’agirait pour les classiques d’un manquement à la bienséance. Mais pour le public de cette époque, ce passage est tout à fait propice à susciter l’émotion.

Eveline Dutertre va jusqu’à parler de merveilleux. L’évanouissement d’Orante et son réveil sont, selon elle, une mort suivie d’une résurrection. Ces propos semblent un peu exagérés, car il s’agit en réalité d’un évanouissement. Cependant, il est vrai que dans le roman, les personnages insistent à plusieurs reprises sur le coté extraordinaire de ce retours à la vie. Le messager de Cryséide confie à Arimant : « Seigneur, respondit le messager, elle a encor esté plus mal que l’on ne vous a point dit ; car on peut dire qu’elle a esté morte, et puis retournée en vie⁶⁸. »

L’espace et le temps : sous le signe du mouvement §

Tout est mouvement et agitation dans Orante. Tout d’abord, Scudéry déplace son théâtre très souvent. Eveline Dutertre compte 15 changements de lieux⁶⁹. Ce simple fait donne à l’action un mouvement indéniable. Il faut ajouter à cela les déplacements des personnages et les nombreux aller et retours entre Naples et Pise. Ces voyages s’accompagnent d’une profusion de verbes de mouvements. Isimandre parle de « l’esloignement de l’homme […] qui doit rendre (sa) lettre » (I, 1). Clindor en effet est parti depuis six jours. Arrivé à Pise, il revient aussitôt avec le billet funèbre (II, 8). Mais ce n’est que pour repartir aussitôt ; car Isimandre veut se venger : « Partons Clindor, allons lui rendre cét office ; ». Entre temps Lucinde projette de partir pour Florence. Palinice lui conseille ce voyage pour échapper à Ormin (v. 735-738) :

Ostez vous de ce lieu,

Ne voyez plus Ormin, partez sans dire adieu ;

Que Florange vous suive, & qu’apres dans Florence,

Il reçoive le fruit de sa persévérance.

Sous les conseils d’Isimandre, Orante s’enfuie « vistement » à Naples pour échapper au projet de sa mère (v. 782-783) :

Sur les aisles d’Amour vollons en ma patrie :

Que Naples vous revoye en jeune Cavalier,

Quand Ormin apprend cette nouvelle, fou de colère, il part immédiatement (v. 1147-1148) :

Quand tu pourrois voller, perfide assure toy,

Que tu me la rendrois, Leriste suivez moy.

Palinice et Lucinde ont la même réaction (v. 1151- 1156) :

Lucinde

Mais j’yray la trouver pour en avoir raison,

Palinice

Souffrez en ce dessein que je vous accompagne ;

Lucinde

Pourveu que nous partions, tout ce qu’il vous plaira.

Isimandre part rapidement à Pouzzole pour un duel : Lucinde qui l’espionnait dans les rues de Naples n’a pu voir où il allait (v. 1404-1408) :

Je n’ay sceu dans trois pas, ce qu’il est devenu ;

Son extréme vistesse a trompé ma poursuite ;

A peine mes regards ont descouvert sa fuite,

(Chose qui m’a faschée, & qui l’a resjoüy)

Qu’en esclair, en phantosme, il s’est esvanoüy.

Scudéry a voulu doter sa pièce d’une certaine agitation à travers les nombreux lieux mais aussi les voyages des personnages. Eveline Dutertre remarque que Scudéry précise assez bien les déplacements de ses personnages, mais qu’il a cependant oublié de signaler le départ de Lucinde :

Mais Scudéry représente sur la scène les mouvements de ses personnages avec une précision remarquable. Sans doute arrive-t-il parfois qu’il oublie de mentionner un voyage. L’on retrouve à Naples la mère d’Orante, que l’on avait laissée à Pise⁷⁰.

Cette remarque nous paraît non fondée, car Scudéry a signalé le départ de Lucinde en même temps que celui de Palinice (v. 1151-1156) ;

Lucinde

Mais j’yray la trouver pour en avoir raison,

Deust mon pays natal me servir de prison.

Palince

Souffrez en ce dessein que je vous accompagne ;

Car sans doute qu’Ormin va se mettre en campagne ;

Mon interest au vostre se meslera :

Lucinde

Pourvueu que nous partions tout ce qu’il vous plaira.

Le relevé des verbes d’action est évidemment incomplet, mais il nous permet de comprendre que Scudéry a multiplié les voyages. Eveline Dutertre dans son étude, explique qu’Orante est un exemple particulièrement frappant de ce goût pour le mouvement⁷¹.

Scudéry accentue cet effet de mouvement par la récurrence du vocabulaire temporelle. Dès le début de la pièce, il revient très souvent dans le sonnet d’Isimandre la notion du temps (I, 1) :

Mille ans ont fait leur cours depuis l’esloignement

De l’homme paresseux qui doit rendre ma lettre :

……………………………………………………

Avoir vescu mille ans, n’est-ce pas un bel âge ?

Mais que l’impatience, helas ! me rend peu sage,

…………………………………………………….

Depuis que j’escrivis, j’ay compté mille années ;

Et tout considéré, ce n’est que six journées,

Dieux ! que le temps est long pour un bien qu’on attend.

À la scène 7 de l’acte II :

Que l’attente est fascheuse à l’Amant qui souspire !

Qu’un bien semble tardif quand on le désire !

Le cours d’un Siecle entier a bien moins de moments,

Que la crainte & l’espoir ne donnent de tourments.

Nous pouvons aussi signaler cette richesse des déplacements jusque dans les quatre tableaux qu’Isimandre décrit à la scène 7 de l’Acte III (v. 827-832).

Voyez comme Apollon court apres sa Dafné ?

Elle devient un bois, dont il est couronné ;

Pour atteindre plustost cette Nimphe superbe,

Il laisse choir sa lire, & son carquois sur l’herbe ;

Il la suit, elle fuit, & va de toutes parts,

La robe retroussée & les cheveux espars.

Il est par ailleurs très difficile d’évaluer la durée de l’action. Nous savons que Clindor met six jours pour apporter la lettre à Orante. Mais combien de temps lui faut-il pour rapporter le billet de la jeune fille ? Est-ce que les six journées représentent le temps qu’il a fallu au serviteur pour faire l’aller retour ? Nous n’avons rien de précis. Nous savons tout du moins que l’action s’étend sur quelques semaines.

Les déguisements §

Les déguisements sont assez communs : Le héros change de condition pour s’introduire chez sa belle. Cette motivation est l’une des plus courantes comme l’explique Georges Forestier : « l’approche est la principale finalité des déguisements masculins⁷². » L’héroïne se travestit pour échapper à un mariage. Ce déguisement motivé par la fuite est lui aussi assez commun. Il s’agit de deux déguisements d’apparence conscients. Nous pouvons compter un troisième déguisement qui est celui de la suivante, que Georges Forestier appelle un « déguisement accessoire⁷³ ».

Bien que classiques, ces déguisements sont très importants dans le déroulement de l’action. C’est grâce à eux que la situation va pouvoir évoluer. Cela permet au couple d’échapper au premier obstacle : le mariage arrangé. Isimandre déguisé s’introduit chez Orante, et organise la fuite de la jeune fille. Le travestissement va permettre à la pièce de se dénouer. Ormin, fou de colèe décide de provoquer en duel Isimandre.

Et grâce à son déguisement, Orante parvient à convaincre Poliante du bien fondé de leur amour (V, 3). Ce dernier point nous semble très important car il est probable que la jeune fille avec son statut de femme n’aurait pu parler au roi de Pise comme elle le fait. Orante s’adresse à Poliante avec une certaine assurance. Elle utilise l’impératif à plusieurs reprises (v. 1271-72):

Vous dervriez desormais l’arrester en ces lieux ;

Songez que la fortune est un monstre sans yeux,

Puis, en utilisant la seconde personne du pluriel, elle s’inclut dans l’éducation du prince. Orante va même jusqu’à lui signaler les erreurs que Poliante commet :

Peut-estre en cét Himen voulez vous trop choisir : (v. 1280)

Vous oubliez un point d’une importance extréme : (v. 1285)

La jeune fille aborde sans détours des problèmes politiques très anciens, et affirme au roi qui l’a chassée quelques semaines auparavant de la cité que cette haine héréditaire est ridicule. Orante emploie des tournures simples, sans artifice. Nous remarquons une certaine économie des mots de liaison qui donne à son langage un ton autoritaire et assuré (v. 1309-1314) :

Les haines des parens sont de foibles obstacles ;

Et l’Amour est un Dieu, qui se plaist aux miracles.

Cette vieille querelle a desja trop duré ;

Elle desplaist au Ciel ; soyez en assuré :

Il n’assemble les cœurs d’un fils et d’une fille,

Que pour mettre en repos l’une & l’autre famille.

Cette assurance contraste nettement avec l’attitude qu’adopte Orante une fois qu’elle revêt son costume féminin. Sa prise de parole est fortement réduite. Dans la dernière scène, elle n’intervient que deux fois. Tout d’abord pour traduire sa gêne : « Mon silence, & mon teint vous parlent de ma honte : » (v. 1477).

Puis pour acquiescer ce que décrit Poliante (v. 1485-1489) :

Poliante

Sous l’un & l’autre habit esgalement j’admire,

Tantost la belle Orante, & tantost Cleomire ;

Mon cœur n’est pas un bien que je donne à demy ;

Je l’aime comme fille, & l’aimois comme amy.

Orante

Et je vous serviray pour tous les deux ensemble :

Ce changement d’attitude nous prouve que le déguisement d’Orante conditionne sa manière de parler.

Un couple de héros §

Les personnages centraux sont, sans doute possible, Orante et Isimandre. Mais il faut tout de même noter que le véritable héros de la pièce n’est pas, comme le titre pourrait nous le laisser penser, Orante, mais Isimandre. Nous en avons l’indication dès le début dans la liste des acteurs. Comme l’écrit Jacques Scherer⁷⁵ : « On nomme d’abord dans la pièce […] les véritables héros […] après eux […] leurs maîtresses. »

L’étude tabulaire nous donne une idée assez exacte de la place des héros. Nous comptabilisons pour Isimandre trois cent soixante sept vers et demi, alors qu’Orante n’a droit qu’à deux cent vingt-sept vers.

Isimandre correspond au héros type : beau, jeune, courageux, vertueux, galant…

Il semble absolument parfait comme le souligne Lucinde (v. 1420) : « Il est nostre ennemy, mais il est tout parfait. »

Courageux, il l’est sans aucun doute. Avant le début de la pièce, il s’est déjà acquis une très solide réputation sur le champ de bataille (V, 3) :

On ne sçauroit cacher une si belle vie,

Qui fait parler l’Histoire, & fait taire l’envie.

Mais comme sa valeur dés ses plus jeunes ans,

A mis la poudre aux yeux à tous les Courtisans ;

Et que suivant vos pas aux dangers de l’armée,

Il a pris bonne part à vostre renommée,

Il n’aura cesse de prouver sa force militaire tout au long de la pièce. Il triomphe aisément de Florange, quand ce dernier l’attaque par surprise. Isimandre parvient à désarmer immédiatement le vieillard et l’attache à un arbre (IV, 1).

Par ailleurs, Isimandre est un jeune homme absolument vertueux. Il possède une certaine noblesse de cœur, qui l’empêche de tuer Florange quand celui ci, ligoté, est à sa merci. Cette admirable bonté s’accompagne d’un sens aigu de l’honneur. Et dans les propos de son père, nous reconnaissons la ligne de conduite du fils (V, 9) :

Si je suivois mon fils, en suivant mon envie,

Je perdrois son honneur pour luy sauver la vie :

Qu’il revienne vainqueur, ou qu’il reste vaincu,

Je desire qu’il meure ainsi qu’il a vescu.

Ce sens poussé de l’honneur lui fait prendre la défense d’Ormin, pourtant son ennemi et rival. Voyant que Florange l’attaque par surprise, secondé de deux braves, il ne peut « souffrir ce complot inhumain ». À peine a t-il fini sa réplique qu’il tue Florange.

Ce qui caractérise bien sûr tous les héros de Scudéry est l’incroyable amour qu’il voue à l’héroïne. Isimandre rend un culte à Orante. On assiste à un total abandon de soi pour l’être dont il est épris (I, 1) :

A quiconque aime bien qu’importe l’un ou l’autre ?

Le veritable amant ne doit rien esperer ;

Rien demander aux Dieux, c’est assez d’adorer :

Je me tiens satisfait, seulement quand j’y pense ;

L’amour qui fait ma peine en est la recompense ;

Il faut signaler un dernier point très important : il est un amoureux malheureux. Dès la première scène, il prend ce ton de lamentation lyrique qu’il ne quittera qu’à la fin. Nous pouvons reprendre les termes assez ironiques de son écuyer, pour comprendre dans quels excès la mélancolie l’a poussé (I, 3):

Il désire la mort ; il maudit sa naissance ;

Il accuse le sort ; il attaque les Cieux ;

Et croit que pour pleurer Nature fit les yeux.

………………

Il rend les Bois tesmoings de son inquietude,

Son unique recours est en la solitude ;

C’est là, que librement dans le mal qui le point,

Il se plaint à l’Amour, qui ne le quitte point :

Ce dernier aspect fait de lui un héros accompli : fine lame, excellent guerrier, valeureux et courageux. Il manque uniquement une indication sur son âge. En effet, il doit s’agir d’un jeune homme, mais rien n’est écrit à ce sujet.

Orante possède, elle aussi les mêmes caractéristiques héroïques que son amant. Elle est incroyablement belle (II, 2) :

Qui peut n’aimer pas, et la voir ?

A ses beaux yeux tout est possible :

Qui n’est point touché par ses appas,

A la qualité d’insensible.

Et en effet, Ormin dit juste, tout le monde succombe à ses charmes, Florange le vieux barbon, son cousin, le prince ennemi, même Poliante a été charmé d’une certaine façon par Cléomire (V, sc. dernière) :

Souz l’un & l’autre habit esgalement j’admire,

Tantost la belle Orante, & tantost Cléomire ;

Mon cœur n’est pas un bien que je donne à demy ;

Je l’aime comme fille, & l’aimois comme amy.

Elle aussi est très malheureuse. Dès sa première apparition, le spectateur compatit au malheur de cette pauvre fille, le suicide sur scène après une longue déploration en stances aidant. Le personnage d’Orante est assez grossier. Scudéry la présente comme une jeune fille issue de la haute noblesse (son cousin germain est roi de Naples), absolument vertueuse comme le rappelle la femme de son cousin : « Orante aime l’honneur » (v. 319).

Nous pouvons signaler un dernier point, qu’Eveline Dutertre a très justement remarqué⁷⁶, la jeune fille a plus la trame d’un héros qu’Isimandre :

Paradoxalement, les figures féminines échappent à cette mollesse généralisée chez les jeunes premiers, au point que l’on serait tenté de dire que les caractères les plus virils du théâtre de Scudéry se trouvent chez les femmes.

Orante, en effet, au lieu de se répandre en lamentation, agit. Dès sa première apparition sur la scène, elle préfère s’ouvrir les veines plutôt que d’épouser un homme qu’elle n’aime pas. Alors qu’elle met au point son projet d’évasion avec Isimandre déguisé en marchand, elle garde un magnifique sang froid quand Ormin fait intrusion. De la même façon, elle va convaincre avec une fermeté incroyable le roi de Naples sur le bien fondé de leur amour (V, 3). Alors qu’Isimandre lui conseille d’user de ses grâces féminines (V, 2), elle n’essaie pas une seule fois d’apitoyer Poliante, mais garde un ton ferme et posé. Comme nous l’avons vu dans l’étude des déguisements, pleine d’assurance, elle lui donne des conseils sur sa manière d’élever son fils (v. 1271-1274) :

Vous devriez desormais l’arrester en ces lieux ;

Songez que la fortune est un monstre sans yeux,

Et qu’elle peut frapper ceux qu’elle favorise :

Donnons-luy des desirs que le vostre authorise ;

Après l’impératif, Orante passe du vouvoiement à la deuxième personne du pluriel, comme si elle s’incluait dans l’éducation du prince. Elle va aborder un sujet de politique sur le même ton (v. 1311-1314) :

Cette vieille querelle a desja trop duré ;

Elle desplaist au Ciel ; soyez en assuré :

Il n’assemble les cœurs d’un fils et d’une fille,

Que pour mettre en repos l’une & l’autre famille,

Scudéry semble avoir esquissé un personnage assez déterminé. Elle n’hésite pas, ou à peine⁷⁷, à s’enfuir avec son amant, déguisée en homme vers une terre dont elle a été exilée.

Les rivaux §

Les personnages des rivaux, Ormin et Florange sont deux caractères assez différents. Le premier, bien qu’étant un personnage secondaire semble être très dépendant de l’action. Le deuxième, est d’une façon plus schématique LE mauvais de l’histoire, et le sort que la pièce lui réserve nous l’indique : c’est à partir de sa mort que tout va pouvoir s’arranger.

Ormin représente le principal obstacle au bonheur des deux héros. En rival qui se respecte, il va tout faire pour conquérir Orante. Comme le précise Héléne Baby, il n’est pas innocent qu’Ormin soit noble, car sa condition de rival « présuppose celle d’égalité⁷⁸ ».

Il va user de son pouvoir royal sans complexe pour élaborer un plan de séduction. Il veut marier Orante à Florange, pour séduire la jeune fille déçue par ce vieux mari. Palinice le confirme dès la scène 4, de l’acte I : « La foy de mon mary vous assure la sienne. »

Quand Ormin s’aperçoit qu’il peut la séduire en lui étant agréable, il interdit cette union et revient sur sa parole. Il n’hésite pas, pour cela à rappeler son pouvoir royal (II, 6) :

Ormin

Qui vous fait si hardy, que de m’estre rebelle ?

Florange

Fermez l’œil pour ma faute, & voyez cette Belle.

Ormin

Allez, si jamais plus vous procedez ainsi,

Je vous feray bien voir, que je commande icy.

Cet aspect correspond assez bien au type de personnage que La Mesnadière a décrit dans sa Poétique :

Par exemple un roi sera […] jaloux de son autorité, […] & punira sévérement les manquemens de respect que l’on commettra devant lui⁷⁹.

Ormin, icy s’arrête à la menace, mais quand Florange lui apprend qu’« Isimandre emmène » Orante, il n’hésite pas un instant (IV, 10) :

Mais quand Naples seroit en ces Plages desertes,

Qui par les Matelots ne sont pas descouvertes ;

Quand tu la cacherois en ces lieux retirez,

Que les rayons du jour n’ont jamais esclairez ;

Quand tu te logerois au milieu d’une armée ;

Quand tu disparoistrois comme un corps de fumée ;

Quand tu pourrois voller, perfide assure toy

Que tu me la rendrois, Leriste suivez moy.

Cette série d’anaphore montre chez le personnage une colère croissante. La répétition de « quand » vient marteler la phrase et donne au passage un grand potentielle rythmique. Cette insistance accompagnée d’un certain crescendo produit l’effet d’un personnage perdant peu à peu le contrôle de soi-même. Ormin commence par énoncer des situations plausibles et réelles : cacher la jeune fille dans un lieu ignoré de tous même du soleil. Il ajoute une difficulté : Orante est défendue par toute une armée. La tentative pour sauver la jeune fille devient alors particulièrement périlleuse, mais nous restons dans le domaine du possible. Les deux situations qu’Ormin décrit ensuite sont par contre absolument irréalistes : même si Isimandre se transformait en fumée, ou s’il pouvait voler, il serait capable de la ramener. Les propos d’Ormin sont tout à fait hyperboliques. Ce procédé montre l’étendue de sa colère. Comme La Mesnardière le préconise, ce prince jaloux va immédiatement se mettre à la poursuite d’Isimandre pour l’affronter :

S’il lui prend une jalousie sur quelque sujet apparent, je ne trouveray point mauvais que l’excès de la colère lui fasse […] affronter son rival à la première rencontre⁸⁰.

Le caractère d’Ormin correspond aussi au « prince amoureux » selon la classification de la Mesnardière⁸¹ :

Ses respects seront si grands qu’ils tiendront plus de l’Idolatrie plutot que de la servitude. Il ne lui parlera jamais qu’avec des termes soumis, qu’il semble que ses discours s’adressent à une déesse, plustost qu’à une mortelle.

Le vocabulaire divin pour qualifier Orante revient effectivement très souvent. Palinice décrit bien l’attitude de son époux (II, 1) :

Il la peint des couleurs, dont on peindroit un Ange ;

Il luy donne l’encens qu’on offriroit aux Dieux ;

Il méprise la terre, & se mocque des Cieux ;

Afin de l’obliger, il manque à sa promesse ;

Florange, n’estant qu’homme offence sa Deesse ;

Pour posseder ce corps il faut estre immortel,

Bref, pour avoir sa couche il luy dresse un Autel.

Mais comme nous l’apprend Eveline Dutertre, il s’agit d’une constante chez les héros des pièces de la première manière :

Comme les héros de l’Astrée, les amoureux de Scudéry, même lorsque leur amour coupable les entraîne au crime, sont vis-à-vis de l’être qu’ils aiment des amoureux parfaits, d’une fidélité à toute épreuve, dévoués jusqu’à la mort.

Ce dernier point montre que Scudéry n’a pas cherché à créer un caractère cohérent. Le personnage d’Ormin dépend entièrement de l’action. Ormin passe d’un amour respectueux, à une haine criminelle. Par douleur et colère, soupçonnant sa femme d’avoir enlevé Orante, il menace de l’assassiner (IV, 7) :

Mais un coup de poignard luy va percer le sein,

Si sa ruse entreprend de faire l’ignorante ;

Elle perdra le jour, si je perds mon Orante.

À la scène 10 de l’acte IV, après un dialogue en stichomythie entre Lucinde et Ormin, celui-ci va tenter de la tuer. Les pages heureusement l’arrêtent à temps (v. 1125-1127) :

Ormin

Ha ! ne contestez plus, rendez la moy, vous dis-je :

Quoy ! vous n’en ferez rien ?

Il la veut frapper d’un poignard.

Lucinde

O bons Dieux, quel prodige* :

Page, secourez moy, je ne le puis tenir :

Ormin est donc un rival qu’on ne peut pas opposer de façon manichéenne au héros ; comme le suggère Roger Guichemerre⁸². Ainsi à la fin de la pièce, on assite à un complet revirement. Ormin qui a tout le temps négligé son devoir, repproche à Florange d’oublier l’honneur. Ce sursaut de vertu est tout à fait surprenant car à la scène précédente il tentait encore d’assassiner son épouse. De la même façon, Ormin fait preuve d’une grande honnêteté lorsque, séduit par les qualités d’âme d’Isimandre, il lui céde Orante sans discussion. À partir de ce moment, Ormin apparaît comme un roi sage et humble. Il met fin à la haine ancestrale qui séparait les deux familles et demande immédiatement pardon à sa femme.

Ce revirement est donc soumis aux exigences de l’action. Il est impératif que le Roi de Pise mette fin à la guerre, qui sépare les deux amants. Il s’agit du principal obstacle, sans lequel le dénouement serait impossible.

Cette dualité de caractère, qu’Eveline Dutertre apparente à une esquisse psychologique⁸³, montre que Scudéry n’a pas cherché à construire des caractères cohérents. Ormin n’est ni absolument mauvais, ni absolument bon, son attitude est simplement soumise aux impératifs de l’action. Comme l’écrit Baby Héléne, « l’action tragi-comique s’encre dans la contingence interne ». Contrairement à la dramaturgie classique, les événements ne sont pas définis dans l’introduction mais « prennent naissance au fur et à mesure de la pièce⁸⁴ ». C’est pourquoi le personnage d’Ormin n’obéit pas à une logique qui aurait été fixée dans la présentation du caractére, mais il dépend de l’évolution de l’action.

Ainsi Ormin est tantôt un calculateur machiavélique, tantôt un amoureux respectueux. Il passe du crime passionnel à la clémence et à la sagesse royale.

Le personnage de Florange, occupant un rôle moindre dans le déroulement de l’action, à un caractère plus constant. Il correspond tout à fait au « personnage antipathique, au repoussoir du héros », que Roger Guichemerre⁸⁵ décrit.

Il est tout d’abord vieux, comme le rappelle Orante (II, 4) : « Songez que le Sepulchre est près de votre couche. » Comme Clorange dans L’Astrée, il est laid. C’est sur ces deux points qu’Ormin a fondé son stratagème (I, 2) : « Je bastis sur l’espoir de sa mauvaise mine. ».

Florange est complètement ridicule en amoureux. Comme le montre la Mesnardière, un vieil homme sera avare, sage, se plaindra des turbulences de la jeunesse. L’amour ne doit pas faire partie de ses préoccupations. Ici, ce contraste avec la « vraisemblance ordinaire »⁸⁶, crée une situation comique. « Ce vieux spectre que les ans n’ont pas rendu plus sage. » (IV, 3) se dit amoureux mais ne comprend rien à ce sentiment, et conseille maintes fois à Orante de « compter (son) argent plustost que (ses) années ». Il est par ailleurs totalement égoïste. La tristesse de la jeune fille lui fait peur pour une unique raison : il craint que le mariage soit annulé. Il « pleint la douleur que (son) plaisir lui donne », mais ne s’en soucie guère plus. Lucinde lui assure qu’elle a « le pouvoir de la mettre en « ses » bras comme dans son devoir » et « ce discours (le) ravit ». Il n’a aucun égard pour les sentiments de la jeune fille et prolonge des entretiens qui lui sont désagréables. Personnage antipathique, obstacle au bonheur des amoureux, il est vite catalogué comme « méchant »⁸⁷ de la pièce.

Le reste de son comportement ne va venir qu’accentuer cette idée. Florange peureux, préfére attaquer par surprise Isimandre, et Ormin. Il est le personnage, qui, épargné par le héros, va immédiatement le trahir en allant annoncer sa fuite. Lors de ce duel, il s’était d’ailleurs couvert d’infamie, en demandant à Isimandre de l’épargner et en lui rendant son épée, marque ultime de déshonneur. Il est absolument lâche, et pour se venger engage deux hommes pour lui prêter main forte contre Ormin. Leur mission remplie, il projette de les assassiner pour ne laisser aucune trace de sa culpabilité. L’injustice d’un tel affrontement ne l’inquiète pas un instant (v. 1187-1190) :

Deux BRAVES employez seconderont mes coups ;

Ce sont là des exploits qui sont dignes de nous.

Aux combats inégaux la victoire est certaine ;

Quand on veut rompre en lice, ou courre à la quintaine

L’egalité sied bien, car elle est sans danger :

Nous voyons que Florange n’a pas une once de morale. Mauvaise lame, il est tué très rapidement par Isimandre qui l’avait déjà épargné une première fois. Florange, cet homme sans honneur est puni, la morale est respectée.

La lacheté, l’égoïsme, l’amour de l’argent, il est clair que le vieillard ressemble au personnage de la comédie à l’italienne, que nous retrouvons dans les comédies de Molière. De la même façon que Sganarelle est manipulé par Scapin, Florange va l’être par Ormin. Comme l’écrit Marcel Gutwirth au sujet du personnage du célébre comédien et dramatuge, « sa protestation (le barbon) aggrave la caricature : ne pouvant échapper à son destin il le nie »⁸⁸. Florange, à la scène 8 de l’acte V, affirme qu’en amour son âge « n’a rien qui soit infâme ».

Absolument ridicule, laid et mal-honnête, Florange d’une façon schématique, est le repoussoir du héros.

Des amoureux précieux §

L’attitude des personnages amoureux correspond au code de l’amour tendre. Ce code établit une ligne de conduite que le couple doit respecter.

L’amant est tout d’abord malheureux. Jean-Michel Pelous rapporte très justement un vers de Suréna (I, 3) : « toujours aimer, toujours souffrir, toujours mourir⁸⁹. » C’est pourquoi nous voyons souvent des amoureux galants pris dans de longs monologues plaintifs. C’est l’occasion pour eux de montrer la force de leur amour. La première apparition d’Ormin est entièrement consacrée à ce sentiment (I, 2) : l’amour l’« attaque », les regards de sa bien aimée « ont des traicts qui percent jusqu’au cœur » (v. 133). À l’acte II, scène 2, nous le voyons encore plus abatu, il ne parle plus que de « malheur », de « douleurs », et son amour peut le conduire jusqu’à la mort : « Ouy, je la veux aimer jusqu’en la sepulture » (v. 385). Isimandre n’est pas épargné par cette souffrance, le départ d’Orante le torture (v. 455-457) :

Je ne sçaurois plus endurer ;

Mon mal est trop grand pour durer ;

Vostre abscence me tyrannise :

Florange n’échappe pas non plus à ce sentiment de douleur. Bien que cela prenne une connotation comique, lui aussi souffre. Dès qu’il se retrouve seul, il se laisse aller à son malheur : Il n’éprouve que « peine », et «souffrance ». Nos personnages correspondent tout à fait aux amants précieux que Jean-Michel Pelous décrit : « le malheur est une nécessité attachée à la condition d’amant et dès qu’ils se croient seuls, ils passent le plus clair de leur temps à gémir⁹⁰. »

Mais il ne s’agit cependant pas d’amants agonisants. Ils ne sont en aucun cas des lâches, car ils aiment leur soumission. Ormin nous le confie dès la scène 2, de l’acte I : « J’aime (je le confesse) Orante me posséde », son cœur est « bon esclave il aime son vainqueur ». Isimandre rappelle cette servitude adorable de l’amour (I, 1) : « la Liberté s’enfuit, d’où la belle se treuve ». Ormin résume assez bien leur condition d’amant (v. 355-356) :

Je me vante de mes douleurs ;

Tant je cheris ma servitude :

Les parents §

Ils ont dans Orante un rôle assez minime. Ils ont tous les deux une fonction d’opposant : Lucinde, car elle veut marier sa fille à Florange, et Poliante car il est celui qui a exclu Orante et sa mère.

Lucinde a le pouvoir du père puisqu’elle est veuve. Elle représente comme le dit Jacques Scherer le pouvoir absolu et indiscutable⁹¹. En effet, « il revient au père, selon les usages, au moins littéraires au XVII^e siècle, de décider sans appel du mariage de ses enfants⁹². » Chose que Lucinde rappelle clairement (v. 201-204) :

Vous l’accusez à tort, elle a plus de bonté ;

Son cœur ne prend de loy que de ma volonté ;

Son esprit est fort doux, j’en dispose absoluë ;

Florange, elle est à vous, si j’y suis resoluë :

Contrairement à Poliante, à aucun moment elle se soucie de sa fille. Elle a purement le rôle de responsable d’Orante, mais non pas le rôle de mère.

Poliante n’a pas seulement ce rôle de responsable, il apparaît comme un père à la fois sévère et aimant. Dès sa première apparition (IV, 3), on remarque une certaine sévérité conjuguée à un sentiment d’inquiétude (v. 949-1000) :

Que n’es tu tesmoing de mon inquietude ?

Je te ferois rougir de ton ingratitude ;

Fils sans obeïssance, enfant sans amitié,

A qui mes cheveux blancs n’ont sçeu faire pitié.

………………………………………….

Il (mon esprit) a desja couru tous les coings de la terre,

Ingenieux qu’il est, il feint⁹³ mille dangers,

Que trouve ce cher fils aux climats estrangers ;

Je le crois voir sur l’onde, & pris par un Corsaire ;

……………….

Grands Dieux, de qui les mains tiennent nos destinées,

Pour allonger ses jours, retranchez mes années ;

Et bornant son voyage ainsi que mon ennuy,

Que je meure en moy mesme, & que je vive en luy.

Malgré un premier sentiment de colère, nous gardons l’image d’un père aimant et prêt à tous les sacrifices pour son fils. Bien qu’Isimandre se soit montré irrespectueux en quittant le logis paternel sans autorisation, Poliante ne lui en tient pas réellement rigueur. D’ailleurs ces premiers reproches semblent davantage suscités par les angoisses d’un père inquiet, plutôt que par un orgueil froissé.

Mais Poliante est aussi un roi, et sait ce qu’exige le devoir. Quand il apprend que son fils est parti seul pour se battre en duel, pris de peur il veut partir à se recherche pour empêcher cet affrontement. Mais bien qu’il soit « homme & père », il se souvient qu’il faut combattre ce sentiment pour respecter l’honneur de son fils. En effet (v. 1423-1426) :

L’Amitié m’abusoit ; son conseil estoit faux ;

En le considerant j’en ay veu les deffaux :

Si je suivois mon fils, en suivant mon envie,

Je perdrois son honneur pour luy sauver la vie :

Il n’oublie donc pas son rang, et la ligne de conduite que cela exige.

Il est aussi sage et clément. Il condamne cette haine qui l’oppose à la famille d’Ormin et se réjouit d’y mettre un terme.

Poliante représente, plus qu’un simple obstacle au bonheur des héros, l’image du roi juste. Reconnaissant ses erreurs, aimant son fils, et plaçant au-dessus de tout l’honneur.

Les thèmes §

La métaphore §

Comme le souligne Jean Rousset, la métaphore est la figure baroque par excellence¹⁰², car elle transforme la réalité de l’objet.

Scudéry utilise volontiers cette figure pour exprimer des sentiments propres à la passion. L’amour est décliné sous toutes les images traditionnelles. Il le compare souvent à un feu. La métaphore de la flamme et ses dérivés (feu, ardeur…) « symbolise la toute puissante emprise de l’amour sur l’âme ». Cette image se retrouve dans toute la pièce et chez tous les personnages. Scudéry associe volontiers ce sentiment à une blessure : les flêches et les « traits » d’Orante touchent tous les coeurs. Le thème de l’esclavage et ses outils (fers, chaînes…) est aussi assez récurrent.

Bien que ces comparaisons soient des lieux communs de la rhétorique, elles apportent au discours une dynamique plaisante. Les plaintes des héros deviennent particulièrement visuelles : Orante parle souvent de « ses feux et ses fers » (v. 245) qui la poussent au suicide. Ormin amoureux ne veut rien « opposer à sa flame. » (v. 128), et constate que les regards d’Orante « ont des traicts qui percent jusqu’au cœur » (v. 133). Palinice ne peut supporter l’infidélité de son mari, et sait que le mariage est un « brasier (qui) s’éteint dedans sa propre cendre » (v. 330).

Il est facile de comprendre pourquoi Scudéry affectionne particulièrement cette figure de style : elle correspond parfaitement au style de théâtre qu’il veut représenter. La métaphore rend picturale les paroles des personnages, elle donne du relief aux sentiments. Passionné de peinture, il a bien compris le parallèle qui pouvait s’établir entre ces deux domaines artistiques¹⁰³. Il utilise ce procédé pour offrir aux lecteurs des images colorées et vivantes. À propos de la Comédie des comédiens, Scudéry la nomme « la peinture parlante¹⁰⁴ ».

Cette figure donne aussi à l’objet une double réalité. Jean Rousset rapportant les termes de Bouhours, écrit :

C’est le plaisir que donne la métaphore, en représentant toujours deux choses ensemble. Elle plait encore parce qu’elle nous fait voir les objets sous un habit étranger, et j’ose le dire, sous un masque qui surprend.

Et c’est justement la surprise que Scudéry recherche. Le public veut des scènes spectaculaires, ce qui implique un langage hors du commun. Florange emporté par la colère transforme son envie de vengeance en un cheval fougueux dont il « ne tient plus la bride ». Le vieillard ne se contrôle plus et décrit sa colère en ces termes : « il m’emporte, il m’entraîne, il me force à courir. » Le rythme ternaire nous révèle un certain crescendo. Le premier hémistiche comprend deux expressions de trois pieds. Puis le rythme s’allonge après la césure, et le troisième énoncé compte six pieds. Nous avons une impression d’allongement, comme le ferait un cheval changeant d’allure. L’animal allonge ses foulées quand il passe du pas au trot, et du trot au galop. Il nous semble que ce ralentissement du rythme conjugué à des verbes de mouvements toujours plus actifs, produit plutôt une impression d’accélération.

Cette métaphore donne une image très mouvementée de la colère et correspond, selon nous, à ce que décrit Jean Rousset.

La stichomythie §

Nous remarquons deux passages en stichomythie. Comme le précise R. Guichemerre, cette figure est particulièrement appréciée des dramaturges baroques « pour sa vivacité pathétique¹⁰⁵ ». En effet, ce procédé frappe les oreilles autant que l’esprit. Ces affrontements verbaux suivent un crescendo qui finit souvent dans une explosion de violence. C’est le cas de la scène 10 de l’acte IV. Les propos au fil des vers se font plus violents et aggressifs. En effet, le rythme se fait plus haletant multipliant interrogations, interjections et exclamations (v. 1119-1126) :

Ormin

Vostre ruse paroist plus claire que le jour.

Palinice

Vostre haine descouvre , & fait vostre amour.

Ormin

Descouvre mon amour ! pour qui ? pour ma parente ?

Palinice

Vous n’aimez pas le sang, mais la beauté d’Orante.

Ormin

Et bien ; soit ; il est vray ; mais je la veux avoir :

Palinice

Puis qu’elle est en tes mains, perfide, va la voir.

Ormin

Ha ! ne contestez plus, rendez la moy, vous dis-je :

Quoy vous n’en ferez rien ?

Il la veut frapper d’un poignard.

Grâce à ce procédé, la scène acquiert une dimension tragique et spectaculaire. Une grave tension s’installe, et Ormin complétement emporté par ses passions n’a plus d’emprise sur lui même. Cette scène finit en une explosion de violence.

Un autre passage en stichomythie occupe toute la scène 8 de l’acte IV et une partie de la scène 9. Il s’agit d’une dispute entre Florange et Isimandre. L’utilisation de ce procédé donne à cette scène un coté dynamique. Ce passage est assez important sur le plan dramaturgique car il vient renforcer l’accélératon de l’action. Les deux amants sont en fuite et n’ont aucune minute à perdre car bientôt, Orante va être recherchée. Ce mode de dialogue est donc tout à fait adapté à la situation. Cette scène intervient donc à un moment particulièrement tendu, et la dynamique de ce dialogue est propre à susciter l’émotion chez le spectateur.

En effet le rappel de champs lexicaux vient renforcer l’impression de vitesse et attire l’attention du public. Nous pouvons voir Florange s’enfoncer peu à peu dans le désespoir le plus complet. Le vieil homme commence par des plaintes : « souffrez qu’elle (la voix) me serve à pleindre ». Puis l’hyperbole « le plus grand des malheurs » est vite remplacée par le désir de mourir : « Donnez moy cette fin en celle de mes jours ». L’impression de lente descente est renforcée par les connecteurs sémantiques. Le « mal » (v. 1064) fait écho au « mal-heur » (v. 1063), « cette fin » (v. 1066) renvoie à l’« inévitable fin » (v. 1065), La « vieillesse » (v. 1072) est reprise par « âge » (V. 1073). Le rappel des champs lexicaux combiné à cette figure de style donne une dynamique propre à émouvoir le spectateur. Cela entraîne le public dans l’empressement et la panique des deux amants.

Les stances §

Nous avons dans cette pièce deux passages en stances. Ce mode est très utilisé par Scudéry. Tout d’abord le dramaturge satisfaisait les acteurs qui réclamaient dans leur texte des passages en stances. Cela leur permettait de mettre en valeur leur maîtrise de la déclamation.

Au cours du XVII^e siècle, les stances ont disparu peu à peu. C’est ce qu’explique Marie-France Hilgar dans La Mode des stances dans le théâtre français 1610-1687 :

La raison profonde de ce succès et de ce déclin réside probablement dans le fait que les stances étaient plus faites pour exprimer lyriquement des émotions que pour faire avancer l’action. Le goût du public et des auteurs a passé du lyrisme au drame¹⁰⁶.

En effet, les stances étaient pour le dramaturge comme pour l’acteur de vrais morceaux d’éloquence. Cette pratique a été assez décriée au XVIII^e et au XIX^e siècle. Bizos a reproché à Scudéry d’avoir écrit dans Orante des stances prétentieuses et extravagantes : « Si Scudéry s’était proposé de perdre le gongorisme en le poussant au dernier excès, il n’aurait pu mieux faire que cette ridicule tragi-comédie¹⁰⁷. »

Pourtant ce mode poétique nous paraît intéressant. Les stances ont une double fonction. Tout d’abord ce ralentissement de l’action est particulièrement bien utilisé par le dramaturge. Scudéry a su se servir de cette technique pour tenir son public en haleine. Par ailleurs, ce procédé permet d’explorer les sentiments intimes du personnage. Cette forme poétique est particulièrement adaptée à l’expression du trouble intérieur.

Il y a deux passages en stances dans Orante, et tous les deux interviennent avant une accélération de l’action.

Le premier passage à la scène 5 de l’acte I, se trouve juste avant la tentative de suicide d’Orante. La jeune fille est au désespoir parce qu’on veut la faire épouser un vieillard et qu’elle en aime un autre. Elle préfère mourir, et tout le passage est un appel à la mort (v. 231-236).

Amour, je veux suivre l’envie,

Qui me pousse à mourir ;

Et trouver pour me secourir,

La fin de mes malheurs, dans celle de ma vie :

Mais puis qu’il me faut un Tombeau,

Amour, fais au moins qu’il soit beau.

Suit un court monologue où Orante commente son suicide. Marie-France Hilgar explique qu’il s’agit de sixains à distique finale hétérométriques. Mais au lieu que l’alexandrin soit en sixième position, Scudéry l’a placé au quatrième vers. Cette pratique est assez peu commune¹⁰⁸. Cette pause dans l’action intervient juste avant un des moments forts de la pièce : le suicide sur scène de l’héroïne. Cela installe une situation d’attente pour le spectateur. Une tension se met en place et nous fait redouter un événement tragique. Dans des termes plus modernes, Scudéry utilise ici la technique du suspens, procédé si apprécié de nos jours par les scénaristes de films d’action.

Ce passage a un autre rôle important, il présente le personnage. Il s’agit de la première apparition du personnage éponyme et ces stances nous montrent la détresse intérieure de la jeune fille.

Ce mode poétique est comme une porte ouverte sur les sentiments intimes de l’héroïne. Comme le précise Marie-France Hilgar, les stances sont particulièrement bien adaptées à l’expression des passions¹⁰⁹.

Le deuxième passage en stances est prononcé par Ormin à la scène 2 de l’acte II. Il s’agit encore de sixains. La disposition des rimes suit un mode assez courant au XVII^e siècle : aabcbc. Tous les vers comptent huit syllabes, sauf deux alexandrins placés à la quatrième et sixième place. Marie-France Hilgar explique que le rythme inégal de la strophe traduit le trouble du personnage¹¹⁰. Ici encore les stances ont un rôle particulièrement intéressant dans la présentation du personnage. Bien qu’Ormin soit déjà connu du public, son caractère est particulièrement changeant comme nous l’avons déjà vu. Nous remarquons dans ce passage que cohabitent chez Ormin vertu et lacheté, qualités qui interviendront tour à tour selon les nécessités de l’action. Ces stances sont une sorte de délibération où Ormin tente de trouver des excuses à sa faiblesse (v. 361-366) :

Je la sers, mais c’est par devoir :

Qui peut n’aimer pas & la voir ?

A ses beaux yeux tout est possible :

Et qui n’est point touché par de si doux appas,

A la qualité d’insensible,

Où malgré ses rigueurs, mon cœur n’aspire pas.

Même dans sa conclusion, Ormin a conscience de mal agir, car il « quitte […] la lumière du jour » (v. 376).

Cette longue plainte amoureuse marque une pause à un moment tout à fait stratégique de l’action. À la scène 7 de l’acte 1, trois scènes avant, nous avons vu partir Clindor avec le billet ensanglanté annonçant la mort de la jeune fille. À la scène 8, tout le monde accourt mais, le mal est fait. La scène suivante (II, 1) est consacrée au monologue de Palinice. Puis vient notre passage en stance. Nous remarquons donc que Scudéry ménage une période d’attente qui atteint son apogée avec les stances d’Ormin. Le public attend avec impatience la suite des évènements, et là encore, une situation de suspens s’installe.

Les stances, que certains ont prises pour un ornement artificiel et prétentieux, trouvent ici leur place dans l’action, et participent pour une grande part au rythme dramatique de la pièce.

Édition originale §

Il n’existe qu’une édition d’Orante, exécutée en 1635 à Paris par le libraire Augustin Courbé. En voici la description :

In-4°, 7f. 120 pages. Privilège du 30 juin 1635. Achevé d’imprimer le 1^er septembre 1635, en italiques excepté l’épître, au lecteur, le privilège et les acteurs ;

Pages non chiffrées :

(I): ORANTE, / TRAGI-COMEDIE / PAR / MONSIEUR DE SCUDERY. / Fleuron du libraire / A PARIS, / Chez AUGUSTIN COURBE, Imprimeur & / Libraire de Monsieur frère du Roy, dans la / petite Salle du Palais, à la Palme./ < filet > / M.DC.XXXVI. / AVEC PRIVILEGE DU ROY.

(II bl)

(III-VII): A MADAME LA DUCHESSE DE LONGUEVILLE.

(VIII): Fautes survenues en l’impression d’Orante.

(IX): AU LECTEUR.

(X): PRIVILEGE DU ROY.

(XII): LES ACTEURS.

Le texte de la pièce est précédé d’un rappel du titre en haut de la première page.

Établissement du texte §

Il semble qu’il n’y ait eu qu’une seule édition, cependant nous avons remarqué dans un exemplaire se trouvant à la Bibliothèque nationale, qu’une des fautes signalées par l’auteur a été corrigée. Les trois autres exemplaires que nous avons consultés comportaient l’errata. Il s’agit de la même édition dans tous les cas. Nous en avons déduit que l’imprimeur avait peut-être corrigé cette faute au cours de l’impression de cette édition.

Pour l’établissement du texte nous nous sommes contentée de suivre la version de cette unique édition.

Toutefois nous avons opéré quelques rectifications qui nous ont paru nécessaires à la bonne compréhension du texte.

Nous avons entrepris les modifications traditionnelles aux usages typographiques pouvant nuire à la compréhension d’un lecteur moderne.

– Nous avons donc effectué une dissimilation du i et du j, mais aussi du u et du v.

– Ensuite nous avons supprimé le tilde employé quelque fois pour indiquer la nasalisation des voyelles.

– Enfin, nous avons remplacé le  par ss.

– Nous n’avons pas ajouté ou retranché d’accents. La différenciation du où relatif et du ou conjonction, et le à préposition du a auxiliaire, étant faite partout dans cette édition.

– Pour finir, nous avons retranscrit en caractère romain le texte à l’origine en italiques. Et inversement, les didascalies en caractères romains ont été transformées en italiques.

Rectifications §

Nous avons respecté la ponctuation de cette unique édition, cependant nous avons procédé à une correction. Nous avons remarqué deux absences de ponctuation aux vers 304 et 948, qui nous ont paru fautives. Il ne s’agit pas d’une interruption du discours. Au vers 304, le personnage finit sa phrase normalement, et le vers 948 est le dernier de la scène 2 de l’Acte IV. La scène suivante se déroule dans un autre lieu, et est consacrée au monologue d’Ormin. Nous avons donc ajouté un point dans les deux cas.

Nous livrons ci-dessous la liste des erreurs et coquilles qui ont été corrigées dans le texte présenté.

Dans la dédicace : apresavoir.

Dans le dédicace : vo’.

v. 27 : vœux.

v.198 : La manteau.

v 244 : mots (faute signalée par l’auteur).

v 267 : infortuné ( faute signalée par l’auteur).

v. 295 : va ten.

v 372 : Dien ( faute signalée par l’auteur).

v.552 : où.

v.859 : troisiéme.

v.862 : quatriéme.

v 884 : Le ( faute signalée par l’auteur).

p 82 : SCENE CINQUIESME.

v 910 : seule.

v. 1010: marque

v. 1043: pris.

v. 1053: a.

v 1061 : fouffrez ( faute signalée par l’auteur ).

v 1292: pere ( faute signalée par l’auteur ).

v 1339: suivez ( faute signalée par l’auteur ).

p 112 :: ORMIN.