L’importance considérable des emprunts à la source §

Il convient toutefois de s’attarder sur la nature et la quantité des emprunts que Scudéry a faits à sa source dans la mesure où ils constituent une véritable ligne directrice dans l’adaptation de L’Astrée. Scudéry trouvait en effet dans ce passage tous les éléments nécessaires à l’écriture de sa pièce. Il est donc resté fidèle à la ligne générale de l’Histoire de Childéric, de Silviane et d’Andrimarte et à la Suite de l’histoire. La fidélité de l’auteur dans l’adaptation est ici étonnante. On la retrouve tant au niveau de la trame principale, des personnages et des lieux, qu’au niveau des scènes jusque dans leurs moindres détails, et, chose plus frappante encore, au niveau du texte lui-même auquel Scudéry a emprunté de nombreuses expressions.

Scudéry a trouvé non seulement dans sa source l’argument de sa pièce, mais également une trame principale, idéale pour l’écriture d’une tragi-comédie. Il y est donc resté fidèle, ainsi qu’aux multiples événements qui lui permettaient d’écrire une tragi-comédie d’aventures propre à satisfaire au goût du public pour les intrigues romanesques. Au commencement, il y a l’amour des deux héros : Silviane et Andrimarte dans L’Astrée, Théandre et Rosilée dans Le Vassal généreux. Cet amour contrarie le prince, qui s’est épris de l’héroïne, et va entraîner sa jalousie. C’est ainsi qu’il accepte d’adouber son rival afin de l’éloigner de la jeune femme. Le roi, averti de l’attitude coupable de son fils, le réprimande grandement dans une entrevue. Le roi meurt et le prince monte alors sur le trône où, encouragé par les flatteurs dans L’Astrée et par Philidaspe dans Le Vassal généreux, il se livre à des exactions afin d’obtenir l’héroïne. Dans les deux œuvres, il envoie le héros à Reims auprès de la reine sous un faux prétexte. Mais cela ne suffit pas à laisser la jeune femme totalement isolée puisque celle-ci, avec l’aide de la femme de l’écuyer, se déguise et s’enfuit. Pendant ce temps, le peuple informé et mécontent de son roi, le destitue. Il s’ensuit une retraite du suzerain. Les amants se retrouvent. Quant au roi déchu, un fidèle chevalier : Guyemants dans L’Astrée et Théandre lui-même dans Le Vassal généreux, lui promet qu’il lui rendra son trône.

La trame de l’histoire écrite par Honoré d’Urfé a donc été totalement suivie par le dramaturge.

Les personnages sont également tous conformes à ceux présents dans la source⁹. La tragi-comédie met généralement en scène des personnages de haut rang, c’est ainsi que l’on retrouve la famille royale composée du roi, de la reine et du prince respectivement Androphile, Glacitide et Lucidan dans la pièce et Mérovée, Méthine et Childéric dans le roman. Le roi et la reine règnent sur les Gaules et le prince sur les Francs. Vient ensuite l’héroïne, Silviane dans la source et Rosilée dans Le Vassal généreux, qui est la petite fille du duc de la Gaule Armorique. Seul le héros n’est pas de sang royal parmi les protagonistes. Mais il est tout de même seigneur franc et il est fait chevalier très tôt dans l’action. Il y a enfin les quatre princes gaulois que sont Rosimar, Ménocrite, Orchomène et Lucidame dans la pièce et qui sont nommés « seigneurs » et « grands de l’Etat » dans L’Astrée. La scène est donc remplie de personnages nobles qui se trouvaient déjà dans le roman. Les personnages secondaires existaient aussi et Scudéry les a tous repris. C’est ainsi que le bon conseiller Lindorante a été inspiré par les trois fidèles chevaliers de Childéric : Clidaman, Guyemants et Lindamor, et quant au perfide conseiller Philidaspe, il est une création de l’auteur faite à partir des « flatteurs » de L’Astrée. Enfin le couple formé par l’écuyer du héros et par sa femme constitue également une reprise de la source. Scudéry les nomme Périntor et Artésie là où l’auteur de L’Astrée appelait l’écuyer Andrénic et ne donnait pas de nom à sa femme. Tout l’éventail des personnages présents dans Le Vassal généreux a donc été entièrement inspiré de la source. L’auteur s’est contenté de les reprendre.

De même, la multitude des lieux principaux où se déroule l’action dans la source sont repris par Scudéry dans sa pièce. L’action se situe entre Paris et les abords de Reims, donc entre Paris et la Champagne. La pièce compte au moins cinq lieux distincts, voire six si l’on considère que le « Temple Stime » où se passe la totalité de l’acte V est différent de celui dans lequel a eu lieu la cérémonie d’adoubement du héros. Il y a tout d’abord un ensemble de lieux qui se situe à Paris. Ils sont au nombre de trois et ce sont le palais, le temple et la maison de l’écuyer. Dans L’Astrée, le narrateur nous indique que l’action se déroule en effet à Paris :

la royne Methine, selon sa coustume, s’alla promener le long des rivages de la Seine, car en ce temps là, elle demeuroit le plus souvent dans Paris (...)¹⁰.

C’est aussi dans la maison de l’écuyer que l’héroïne se réfugie, et l’on suppose que la cérémonie d’adoubement a bien lieu dans un temple. Le second ensemble de lieux situe l’action en Champagne où l’on retrouve le château d’Argail qui se trouve entre Paris et Reims, et le bois où les amants sont réunis. Ce dernier doit se trouver à la périphérie du château de la reine puisque Théandre et Périntor vont s’y promener¹¹ alors qu’ils sont auprès de la reine et que Théandre vient d’avoir une entrevue avec celle-ci¹². L’Astrée aussi situe bien l’autre ensemble des lieux en Champagne puisqu’il nous y est dit que la reine : « s’estoit retirée pour lors en la ville des Remois¹³ (...) ». Tous les lieux principaux de l’action de l’Histoire de Childéric, de Silviane et d’Andrimarte sont donc bien présents dans la pièce.

Enfin quasiment toutes les scènes de la pièce sont puisées dans la source¹⁴, excepté les deux scènes de l’acte V. L’échange des gages d’amour, l’épisode du portrait, la cérémonie d’adoubement, l’entrevue du prince avec le roi, l’envoi du héros à Reims, la destitution du roi, le déguisement de l’héroïne, les retrouvailles des amants dans le bois, toutes ces scènes étaient présentes dans la source. La reprise de ces scènes va parfois jusque dans les moindres détails comme pendant la scène I, 1 où les amants s’échangent leurs gages. Rosilée donne une bague à Théandre qui lui remet un mouchoir sur lequel il verse son sang après s’être piqué le doigt. Dans L’Astrée, Andrimarte le faisait déjà : « s’en piqua de sorte le doigt, où il avoit mis la bague, / qu’il ensanglanta le mouchoir en plusieurs lieux¹⁵ ». Il en va de même pour de nombreuses autres scènes.

On peut donc dire que l’auteur trouvait bien dans ce passage de L’Astrée tous les éléments de base pour son intrigue.

Mais ce qui est le plus frappant, ce sont les expressions que l’auteur a empruntées très fidèlement à la source jusque. Elles sont très nombreuses et nous n’en relèverons ici que quelques-unes parmi les plus notables¹⁶.

L’aveu d’amour de Rosilée à la première scène reprend point par point la gradation en quatre temps de l’aveu de Silviane à Andrimarte dans L’Astrée. Ainsi, alors que Silviane disait à Andrimarte : « j’ayme Andrimarte autant que son amitié m’y oblige¹⁷ », Scudéry fait dire à Rosilée : « J’aime Théandre autant que son amour m’oblige » (v. 78). Et devant l’impatience de son amant, Silviane poursuivait : « J’ayme, (...), Andrimarte autant que je dois¹⁸ » et de même Rosilée ajoute : « J’aime encor Théandre autant que je le dois » (v. 84). Silviane finissait par avouer : « J’ayme, (...), Andrimarte autant qu’il m’ayme¹⁹ », et Rosilée dit : « J’aime Théandre aussi bien comme il aime » (v. 86). Scudéry reprend enfin la fin de cet aveu qui était couronné par cette confidence de Silviane : « J’ayme Andrimarte plus qu’il ne m’ayme²⁰ », en faisant ajouter à Rosilée : « Je veux qu’il sçache encor que j’aime plus que luy » (v. 88).

Nous retrouvons dans les deux œuvres l’anaphore de « j’aime » et la gradation dans la comparaison qui va de l’égalité à la supériorité. Les deux héroïnes, devant les suppliques de leurs amants, finissent par annoncer la supériorité de leur amour. Que ce soit dans L’Astrée, roman galant et pastoral, ou dans Le Vassal généreux, il y a la même poésie galante marquée par un discours amoureux très développé. Les exemples sont encore nombreux qui signalent les emprunts textuels dont Scudéry a usés, comme à la scène I, 2 où Lucidan, pour montrer à Rosilée le portrait qu’il a fait faire d’elle en cachette, dit à l’héroïne : « Reine de mon esprit vous avez une sœur » (v. 224), ce qui est une reprise directe de ce que Childéric disait à Silviane :

Belle Silviane, je vous apporte une nouvelle que

peut-estre vous ne sçavez pas : c’est que vous pensez

estre seule fille de vostre mere, et toutesfois vous avez

une soeur²¹.

Les emprunts textuels restituent donc le texte de L’Astrée et montrent une fois de plus combien Scudéry a suivi sa source jusque dans ses moindres détails.

La fidélité du dramaturge à l’Histoire constitue donc bien une ligne directrice dans l’adaptation de ce passage de L’Astrée. Elle a été rendue possible parce que Scudéry avait pour dessein d’écrire une tragi-comédie qui seule était apte à admettre les débordements de la narration et les irrégularités qui en découlent. Mais l’adaptation au théâtre a néanmoins amené l’auteur a procéder à des transformations qui l’ont parfois poussé à s’écarter de son modèle. Toutefois et malgré ces modifications, dont certaines sont d’une importance capitale, l’on peut dire que l’adaptation du passage de L’Astrée se règle avant tout sur une étonnante fidélité de l’auteur, comme le souligne Eveline Dutertre qui écrit que « rarement Scudéry a fait autant d’emprunts à ses sources que lorsqu’il écrit Le Vassal généreux ».

La contrainte de la concentration dramatique §

C’est certainement celle-ci qui a guidé le plus grand nombre des transformations. Car si le genre de la tragi-comédie permettait à l’auteur de reprendre le schéma général du passage, et avec lui toutes les irrégularités que comprend une œuvre romanesque pour une adaptation au théâtre, néanmoins l’unité certaine de l’action était incontournable. Il s’agissait pour Scudéry de centrer les événements autour de l’action principale qui est l’amour des amants et des deux fils secondaires que sont la fidélité du héros pour son roi et l’amour du roi pour l’héroïne déjà fiancée à son vassal.

Deux facteurs essentiels expliquent ce fait. Le premier tient au moment de la composition du Vassal généreux. Elle date de 1632, année que Roger Guichemerre²² note comme étant celle d’un mouvement naissant qui tend à emmener les tragi-comédies vers une unité de l’action qu’elles n’avaient pratiquement jamais eue jusqu’alors. Le second tient à la dramaturgie de l’auteur qui a toujours montré le souci de respecter cette règle. C’est pour éviter l’éparpillement de l’intrigue et pour donner plus de dynamisme et de rythme à la pièce qu’il a transformé un grand nombre d’éléments tout en prenant soin de rester le plus fidèle possible à sa source.

C’est ainsi que Scudéry a procédé à des suppressions d’événements pour des raisons diverses mais qui touchent toutes à ce souci d’unifier l’action. Tous les déplacements du héros, très longs dans la source, ont été supprimés, sauf celui qui le conduisait à Reims auprès de la reine et qui permettait à Lucidan de tenter d’enlever Rosilée. Andrimarte partait six ans servir dans les armées du roi et accomplir des exploits après avoir été adoubé, afin d’être digne d’épouser Silviane. Mais dans Le Vassal généreux, Théandre n’a pas besoin de se couvrir de gloire et mérite déjà Rosilée quand il est fait chevalier comme le dit la reine : « Ouy, je vous le permets, Theandre le merite » (v. 323).

De même, après avoir demandé Silviane en grâce à la reine, le grand-père de la jeune fille conviait Andrimarte auprès de lui. Cet intervalle de quelques mois ne se retrouve pas dans la pièce où l’héroïne est orpheline et confiée aux soins du roi à qui incombe donc la décision d’unir les deux amants et qui accepte. Tous ces intervalles, inutiles pour l’action ont été supprimés parce qu’ils représentaient des fils secondaires multiples qui ne se seraient pas liés à l’action principale.

C’est pour cette même raison que l’auteur n’a pas repris les événements qui mettaient en scène les personnages de Clidaman, de Lindamor et de Guyemants. Ils étaient tous les trois liés au prince Childéric et non pas aux héros, ce qui aurait introduit un autre fil secondaire sans rapport avec les premiers. Enfin l’histoire de la rencontre des amants a subi le même sort puisque rien n’est dit dans la pièce qui permette de reconstituer la naissance de leur amour. Il en va encore de même pour la cérémonie du mariage qui n’apparaît pas dans la pièce où aucune allusion n’y est faite. Scudéry a encore supprimé le passage pendant lequel, dans L’Astrée, l’héroïne travestie et en fuite à travers la campagne rencontrait une troupe de chevalier, il en va de même de l’emprisonnement des amants qui intervenait juste après leurs retrouvailles. Cet emprisonnement injuste, dû à une méprise, trouvait une issue grâce à l’intervention de la reine. L’auteur a encore supprimé l’histoire de Cléosidor, le personnage que l’on accuse Andrimarte d’avoir assassiné. Ces suppressions ont concouru à réduire le passage où l’héroïne est travestie. En effet Rosilée n’apparaît déguisée en chevalier qu’aux trois dernières scènes, relativement brèves, de l’acte IV.

Tous ces éléments absents du Vassal généreux concourent à donner à la pièce une unité qu’elle n’aurait pas eue sans cela puisque l’action se trouve resserrée autour du couple des amants et de la personne du roi. Cela confère en outre à la pièce un rythme plus rapide et lui évite de s’attarder sur des événements secondaires. La pièce y trouve ainsi sa cohérence interne.

Cet effort de concentration dramatique a également obligé l’auteur à réduire l’étendue de certains passages de l’Histoire.

La durée de la retraite de Childéric à Thuringe chez le duc Bassin, qui commence après l’enlèvement manqué de Silviane et avec sa destitution, a été considérablement réduite par Scudéry. Lucidan amené à fuir se retire dans la forêt où il entame une retraite, retraite qui s’achève presque immédiatement puisqu’il retrouve précisément dans ce bois les amants qui le pardonnent. Dans L’Astrée, on n’assistait jamais à la fin de la retraite de Childéric. Elle a donc été considérablement réduite et transférée de Thuringe à la Champagne, ce qui a permis au dramaturge de faire se rencontrer les personnages. On peut dire que de cette manière l’auteur préparait le dénouement qui se solde par le pardon des amants et le repentir du traître. C’est cette péripétie qui a rendu possible la réduction de l’action, en même temps qu’elle offrait le loisir à Scudéry de mettre à profit son innovation concernant justement le repentir miraculeux du traître. C’est encore ce qui se produit pour la scène qui représente la farce jouée par l’héroïne travestie, à son amant. Dans L’Astrée, la scène était longuement développée et Silviane déguisée en chevalier faisait croire à Andrimarte qu’elle s’était suicidée après avoir été obtenue de force par le roi. Rien de tout cela n’est présent dans Le Vassal généreux où la farce a été remplacée par deux choses. D’une part, par un discours sur le travestissement entre Rosilée et Artésie, à la scène IV, 3, et d’autre part, par l’amorce d’un duel entre les amants. Eveline Dutertre écrit à propos de cette scène que : « dans L’Astrée, Silviane s’amuse trop longtemps aux dépens d’Andrimarte en lui racontant que le Prince a déshonoré sa fiancée. Scudéry a supprimé cette plaisanterie d’un goût douteux²³. » Elle présente en outre une innovation de l’auteur qui est l’amorce du duel à laquelle il recourra sans cesse par la suite, notamment dans Le Prince déguisé où à la dernière scène les deux amants se battent en duel chacun croyant défendre l’autre²⁴. On le voit, ici, la transformation du passage de L’Astrée est non seulement motivée par la volonté d’abréger des scènes qui auraient été trop longues mais aussi par les aspirations de l’auteur qui crée une situation qui deviendra systématique dans son écriture par la suite. C’est, enfin, le cas de la première scène où l’auteur concentre trois passages distincts de L’Astrée qui sont la déclaration d’amour d’Andrimarte, puis celle de Silviane et enfin l’échange des gages d’amour. Tous ces événements réunis au sein d’une même scène, résument ainsi l’histoire des amours des héros. Cette concentration a certainement été motivée par la volonté de l’auteur d’accélérer le mouvement de sa pièce.

Les réductions de ces passages ont donc permis à l’auteur d’accélérer le rythme de l’action, de centrer l’intrigue sur les personnages principaux, notamment dans le cas de la retraite de Childéric, et de mettre en œuvre les innovations que sont le duel des amants et le retournement psychologique du traître qui amène à son repentir.

La concentration dramatique était donc une contrainte qui devait servir l’unité de l’action et accélérer le rythme de son déroulement. Scudéry a éliminé tous les événements éloignés ou qui auraient compliqué et encombré l’action. De même, la réduction d’événements présents dans L’Astrée a permis à l’auteur de donner beaucoup plus de rapidité à sa pièce, autre contrainte théâtrale nécessaire puisque la représentation doit constamment tenir l’attention du spectateur en attente d’une nouvelle péripétie.

La caractérisation des personnages §

Toutes les transformations qui concernent les personnages sont directement liées d’une part, à la contrainte de la concentration dramatique, et d’autre part, à la thématique de la générosité qui couvre tout Le Vassal généreux. Scudéry a dû caractériser ses personnages différemment du modèle que lui proposait L’Astrée afin de servir l’action propre de sa pièce, tout en se montrant toujours aussi soucieux de suivre sa source.

L’auteur a d’abord eu recours à des compilations de personnages.

Le cas le plus notable et le plus important pour l’action concerne celui de Théandre qui ne compile, en effet, pas moins de trois personnages présents dans L’Astrée, à des degrés plus ou moins grands dans la fidélité de l’adaptation de leurs caractères. Théandre est bien sûr le pendant du héros Andrimarte qui lui confère l’image de l’amoureux idéal, parfaitement soumis à sa dame et dont la fidélité est sans égale. Mais il reprend aussi, sinon les qualités, tout du moins le rôle majeur de Guyemants qui, dans L’Astrée, jurait à son roi déchu qu’il oeuvrerait pour son rétablissement. Ce dernier permet à Théandre d’avoir, en outre, la dimension du héros généreux. Théandre est donc plus fidèle à son roi que ne l’était Andrimarte envers Childéric. En effet, dans la Suite de l’histoire de Childéric, de Silviane et d’Andrimarte, on apprend que Guyemants fait son possible pour restituer son roi, tandis que les amants se retrouvent et qu’Andrimarte accepte de pardonner Childéric tant il est ému par les larmes de la reine, avant de repartir sur ses nouvelles terres avec Silviane. Dans Le Vassal généreux, c’est Théandre qui rend son trône à Lucidan. Jamais il ne montre le moindre geste de révolte contre son roi, même lorsqu’il se trouve auprès de la reine et qu’il craint pour Rosilée restée seule à Paris et à la merci de Childéric. Et même les raisons de Périntor n’arrivent pas à le convaincre de rentrer sur Paris. Enfin Scudéry a utilisé le personnage de Gilon que la noblesse a élu roi après avoir destitué Childéric. Théandre est lui aussi élu roi à la première scène de l’acte V, ce qui achève de parfaire la générosité de Théandre qui acceptera son propre couronnement pour le rendre dès la fin de la scène à Lucidan. La compilation des personnages d’Andrimarte, de Guyemants et de Gilon a permis à l’auteur de rendre Théandre le plus parfait possible. Il est l’image du héros comme on le trouve souvent dans le théâtre de la première moitié du XVII^e siècle²⁵. Il est couvert de gloire, grand seigneur, malheureux parce qu’il craint qu’on ne lui enlève son amour, c’est de plus un héros prodigué qui apparaît tout au long de la pièce. Théandre est donc le type même du héros propre à inspirer la pitié et à émouvoir le spectateur. Ce genre de personnage peut se révéler passif dans la mesure où il accepte les caprices du destin qui s’abattent sur lui. C’est précisément ce qui a fait dire à Eveline Dutertre que le personnage était d’une « écœurante fadeur » qui n’était pas « compatible avec la virilité du caractère ». Le jugement est sévère et prend surtout en compte les multiples acceptations des injustices dont il est victime tout au long de la pièce. Car pour le reste, le personnage est parfaitement conforme au modèle du héros galant tel qu’on peut le trouver dans L’Astrée à travers le personnage de Céladon. Ce type de personnage apparaît évidemment avec plus de fadeur que ceux qui sont beaucoup plus complexes et contradictoires, mais il confère une grande poésie galante et permet de larges développements du discours amoureux.

Scudéry a également eu recours à la compilation pour l’élaboration du personnage de Lindorante, rendue difficile par la suppression des aventures des trois chevaliers Clidaman, Lindamor et Guyemants. Ces trois personnages étaient de fidèles serviteurs de Childéric. Scudéry est resté conforme à cette image et a même repris le modèle de sacrifice que lui offrait Clidaman qui, succombant à ses blessures après avoir fait rempart de son corps pour sauver son roi de la révolte populaire, meurt en jurant fidélité à Childéric. Lindorante aussi se sacrifie devant l’avancée du peuple, afin de permettre à Lucidan de se réfugier dans son palais²⁶. Lui aussi meurt en jurant une loyauté infinie à son roi et en ayant comme seul reproche à lui faire que d’avoir suivi les conseils flatteurs du perfide Philidaspe et non pas les siens qui étaient ceux de la raison et de l’équité. Scudéry trouvait dans la source l’image du fidèle auquel il a conféré, en outre, le rôle du confident et du conseiller tout à fait traditionnel, c’est-à-dire parfaitement dévoué à son maître.

Outre ces compilations, on assiste à des transferts où l’auteur attribue un rôle ou une fonction à un personnage qui ne l’avait pas dans la source.

C’est le cas pour le personnage de la reine à qui Scudéry attribue des paroles qui étaient prononcées par l’héroïne dans L’Astrée. En effet, Silviane y mettait en garde Andrimarte, avant son départ pour Reims, contre la ruse de Childéric qui l’y envoyait afin de l’éloigner d’elle. Dans Le Vassal généreux, c’est la reine elle-même qui s’en charge alors que Théandre se trouve déjà auprès d’elle²⁷. Elle lui confie ses craintes concernant l’avenir du jeune roi sous l’influence de Philidaspe. Cette modification permettait deux choses à l’auteur. La première concerne la représentation de l’autorité royale sur la scène. Celle-ci était inexistante depuis la mort du roi Androphile, puisque Lucidan se montrait inapte à assumer sa condition. La reine Glacitide était donc seule à pouvoir représenter l’autorité royale. Elle apparaît quatre fois dans la pièce : lors de la cérémonie d’adoubement, pendant une entrevue avec les amants qui la montre seule, dans son château et à l’occasion du rétablissement de son trône à Lucidan. La reine intervient donc à des moments charnières de l’action. La seconde concerne le rôle attribué au personnage. La reine n’est pas seulement une autorité royale, elle est aussi la mère de Lucidan. Elle ne s’oppose pas directement aux desseins de son fils mais elle prend largement le parti des héros. Elle se pose donc en protectrice des amants comme le montre sa mise en garde. Ce rôle lui avait déjà été conféré à la scène II, 1 où elle avait une entrevue avec Théandre et Rosilée. On la trouvait seule, chose assez rare dans le théâtre du début du siècle, où l’on avait coutume de représenter les parents conjointement. Glacitide est donc à la fois garante de la royauté et protectrice des amants.

Scudéry a également eu recours à un transfert dans le cas du valet de pied d’Andrimarte qui, dans L’Astrée, racontait à Silviane pendant leur fuite, comment il avait incité le peuple à se soulever contre la tyrannie de Childéric et à prendre fait et cause pour les amants. Dans Le Vassal généreux, l’auteur fait intervenir un des princes gaulois, Rosimar, qui, dans une belle harangue²⁸, condamne l’attitude de Lucidan et en appelle à la générosité du peuple pour aider le couple des amants. L’intervention d’un des princes permet d’accentuer le poids politique, de donner une dimension plus grande aux représentants de l’état que l’on ne voyait pas prendre la parole dans L’Astrée. Scudéry déploie les personnages secondaires et favorise, comme nous le verrons plus tard, la pompe de la représentation. Mais c’est ici surtout sur la thématique de la générosité et sur le fond politique que l’auteur a voulu insister.

Mais Scudéry a également transformé le caractère de certains personnages, sans qu’il n’y ait ni transfert ni compilation.

C’est le cas pour l’héroïne. Scudéry nous la présente comme une orpheline sous la protection du roi Androphile dès le début de la pièce, alors que Silviane avait une famille jusqu’à ce que Semnon meure juste après le roi Mérovée. C’est encore la concentration dramatique qui a inspiré cette modification dans la mesure où l’intervalle pendant lequel Andrimarte se rendait auprès de Semnon avait été supprimé. Il n’y avait donc pas de raison de faire intervenir un parent de l’héroïne plus tard dans la pièce. Là encore l’action se trouve resserrée autour des personnages principaux. Mais cela permet également à Lucidan d’accuser son père de faire peu de cas de la mémoire de son ami le duc Blandomire en accordant Rosilée à Théandre qui n’est que seigneur²⁹. Rosilée est, à l’instar de beaucoup d’héroïnes, une orpheline sous la tutelle du roi. Mais la transformation la plus importante du personnage concerne son caractère. Rosilée est beaucoup plus déterminée et offensive que ne l’était Silviane dans L’Astrée. Elle ne montre aucune concession face à Lucidan lorsque son amour pour Théandre est mis en balance. C’est ainsi que la scène du portrait nous présente une Rosilée sûre de ses sentiments et inflexible, qui n’hésite pas à répondre au prince et à couper cours à la conversation. Dans le passage correspondant dans L’Astrée, Silviane ne contredisait pas si directement le prince et même plus tard quand il venait l’entretenir en essayant de dévaloriser Andrimarte, parti accomplir des exploits dans les armées du roi Mérovée, l’héroïne se montrait à peine plus offensive. Scudéry a donc voulu donner à son personnage un caractère beaucoup plus affirmé qui contrebalance celui de Théandre pris dans le dévouement absolu qu’il a pour son suzerain et qui lui interdit toute révolte devant les injustices dont il est victime. C’est encore Rosilée qui décide de se réfugier dans la maison de Périntor là où cette solution était résolue d’un commun accord entre les amants dans le roman. L’héroïne prend donc les devants et les initiatives, conformément à bon nombre de personnages féminins dans les pièces de Scudéry.

Le personnage du roi a également été transformé. Comme la reine, son rôle est compliqué parce qu’il est aussi le père du traître par qui l’obstacle arrive. Cette fonction double incite l’auteur à modifier la caractérisation du personnage et à insister sur la situation paradoxale qu’elle engendre. Dans L’Astrée, il mourait incidemment après la cérémonie de mariage qui unissait les deux héros. Dans Le Vassal généreux, il meurt suite à une crise survenue lors de l’entretien qu’il a eu avec son fils. Cette transformation accentue la relation de filiation qui unit les deux personnages. De même, alors que c’était Childéric qui se rendait auprès du roi pour tenter de le dissuader d’unir les amants, c’est le roi lui-même qui, d’un commun accord avec la reine, va voir le prince pour essayer de le raisonner et de le convaincre que sa flamme est illégitime et que ses exactions lui nuiront s’il n’y met pas un terme. La reine avait déjà le rôle de protectrice des amants et ces modifications achèvent de donner au couple royal celui, assez conventionnel, des parents-intervenants. Androphile est, en effet, tiraillé entre sa qualité de roi, qui l’oblige à faire appliquer la justice, et son rôle de père qui voudrait protéger son fils des mésaventures qui le guettent. Ces deux positions ne se contredisent cependant pas puisqu’elles fournissent au roi des arguments à son réquisitoire. Le roi est catégorique et n’entend pas laisser son fils et, qui plus est, un futur roi agir comme un tyran. Les parents constituent donc les intervenants et le roi l’obstacle majeur pour le prince, comme dans une majorité de pièces du XVII^e siècle présentant la même situation. Mais contrairement au plus grand nombre d’entre elles, l’action du couple royal est positive et sert le couple des héros. Ils ne sont donc qu’une entrave pour le traître, ce qui parfait leur position et leur qualité. C’est, aussi, ce qui dégage dans la pièce une image positive de la monarchie telle que la conçoit Androphile, c’est-à-dire quand elle est motivée par des principes d’équité et par des vertus chevaleresques.

Ces transformations dans la caractérisation des personnages de Rosilée et du roi permettent à l’auteur de mieux définir sa thématique et encore une fois de satisfaire à l’exigence de la concentration dramatique.

Enfin ce qui est le plus remarquable concerne évidemment les innovations de l’auteur qui marquent son originalité par rapport à la source.

L’une des originalités de Scudéry est la création du personnage de Philidaspe. Il est l’image du mauvais conseiller et du traître qui pousse le prince à mal agir pour servir ses propres intérêts. Scudéry en trouvait le prétexte dans L’Astrée et ne l’a créé qu’à partir d’une seule phrase :

Et ce qui portoit ce jeune prince à semblables desordres

c’estoit l’opinion que quelques flatteurs lui donnoient que

toutes choses estoient permises au roy³⁰ (...).

Scudéry a donc fait des « quelques flatteurs » un seul personnage incarné par Philidaspe. Un certain manichéisme transparaît dans la pièce au travers des trois scènes où les deux conseillers du roi sont face à face en présence de Lucidan³¹. Scudéry a parfaitement utilisé les détails présents dans L’Astrée, car les « trois fausses mais flatteuses maximes » des flatteurs se retrouvent parfaitement dans la bouche de Philidaspe³² à la scène II, 2. L’auteur a donc donné à son personnage le maximum des caractéristiques des flatteurs qui se trouvaient dans L’Astrée. Une fois encore la fidélité à la source est une ligne directrice, même dans l’invention de personnages. Philidaspe a pour première vocation d’excuser les méfaits de Lucidan comme le dit la reine qui, soulignant son influence sur le jeune roi, déclare à Théandre :

Ce traistre Philidaspe en son aveuglement,

Perdra ce jeune prince indubitablement. (v.773-774)

Là où, dans L’Astrée, il n’était question que de la fureur de Childéric, Scudéry met en lumière la traîtrise de Philidaspe, ce qui excuse en partie les mauvaises actions de Lucidan. Le personnage révèle en outre, et par contraste, les sages conseils de Lindorante. Jamais la fidélité et la loyauté de ce dernier n’auront à être éprouvées puisqu’elles sont effectives et que son sacrifice parle assez de lui-même. Enfin le noeud de l’intrigue, le surgissement de l’obstacle et les méfaits du prince coïncident avec l’entrée en scène de Philidaspe. C’est ainsi que Lucidan, abreuvé des perfides conseils du traître déclare en voyant le roi venir à lui :

Voicy venir le Roy, qu’il faut que j’entretienne

Dans l’ordre que ta ruse a prescrit à la mienne (v. 531-532),

ce qui marque le point de départ des exactions de Lucidan. Et tous ses méfaits disparaissent avec la sortie de scène de Philidaspe, sortie qui se solde par la mort de ce dernier comme l’annonce la didascalie « Il le tuë », et comme nous le dit encore Lucidan :

Traistre, tu sentiras

Qu’en m’arrachant le Sceptre, on m’a laissé le bras (v.953-954)³³.

Ce personnage est donc essentiel puisque sa présence sur scène coïncide avec la durée de l’obstacle. Il faut qu’intervienne l’élimination définitive de l’élément perturbateur, c’est-à-dire de Philidaspe, pour que la paix se réinstalle et que le roi devienne un vrai roi. Ce personnage du confident perfide est donc haut en couleur et extrêmement travaillé par l’auteur. L’importance inattendue accordée au rôle confère presque au personnage la dimension d’un héros, sa vitalité prévaut quasiment sur celle de Lucidan. On peut dire qu’il est une originalité de double importance parce que le personnage est porteur de deux innovations majeures. Il s’agit d’abord de la figure du traître qui flatte les mauvais penchants du roi et qui en excuse, de fait, les exactions. Ce type de personnage secondaire particulièrement actif et négatif sera largement réutilisé par l’auteur dans la suite de son oeuvre. C’est ensuite une figure qui permet la confrontation de deux confidents : le bon et le méchant. Cette vision manichéenne sera souvent réemployée parce qu’elle permet de mettre en scène une rhétorique de l’opposition et de la confrontation tout à fait propre à donner à la pièce le dynamisme nécessaire pour concentrer l’attention du public.

Le personnage de Lucidan a lui aussi été frappé par des innovations importantes qui l’écartent considérablement de son modèle. La différence principale qui oppose les deux personnages réside dans le fait que Lucidan compte deux morts à son actif. Certes la mort de son père le roi Androphile ne lui est pas directement attribuable mais il est néanmoins responsable, pour une large part, de l’attaque dont Androphile est victime³⁴ et qui va entraîner sa mort³⁵. Hélène Baby-Litot écrit que Lucidan double son crime parce qu’il est « régicide » et « parricide »³⁶, ce qui n’est pas tout à fait vrai dans la mesure où Lucidan ne commet pas l’acte physiquement. On peut dire, en revanche, que son attitude indigne provoque cette mort et laisse planer sur le personnage un voile de culpabilité qui l’entache un peu plus encore. S’il est, cependant, un crime dont il est parfaitement responsable, c’est bien celui de Philidaspe³⁷. Ce meurtre est à rapprocher de la thématique de la violence courante dans les tragi-comédies mettant en scène ces actions qui contreviennent pourtant aux règles de bienséances. Lucidan est beaucoup plus violent que ne l’était Childéric qui ne commettait rien de tel. Lucidan a le visage du héros négatif auquel le public n’accorde pas sa pitié. Ses actes violents sont caractéristiques : agressions verbales³⁸, amorce de duel³⁹, tentative d’enlèvement⁴⁰, meurtre⁴¹... La persécution contre les amants et les agissements du roi auraient réellement rendu le personnage détestable si Scudéry n’y avait adjoint une innovation d’importance, à savoir le repentir du traître. On ne trouve rien de tel dans la source où Lindamor fait allusion, dans la Suite de l’histoire, aux remords de Childéric mais insiste sur le fait qu’il reste avant tout lui-même. Dans Le Vassal généreux, Lucidan se repent et se « métamorphose »⁴², ce qui permet le dénouement heureux qui survient à la fin de l’acte IV. Le repentir soudain du roi déchu constitue la péripétie de la pièce. C’est ce retournement psychologique qui permet le dénouement heureux propre à la tragi-comédie et qui n’apparaissait pas dans la source où l’on n’assistait pas à une réconciliation des amants et du roi. Ce procédé de la « conversion des méchants » sera, par la suite, le ressort de nombreux dénouements⁴³. Georges Forestier écrit que le déguisement du traître a souvent une valeur positive qui marque le repentir et qu’il souligne la fuite d’un danger, en l’occurrence le soulèvement populaire⁴⁴. Il écrit encore :

il semble qu’ici (dans le cas du Vassal généreux) comme ailleurs, le fait de nous présenter, fût-ce durant une seule scène, un traître solitaire, repentant, et déguisé d’une façon qui signifie renoncement à son identité, doive suffire à nous imprimer la conviction que le coupable a subi sa punition⁴⁵.

Scudéry a donc ajouté des monologues⁴⁶ que l’on ne trouvait pas dans la source afin de montrer la réalité de ce retournement psychologique. Lucidan a donc un statut ambigu puisqu’il passe de la tyrannie au repentir. On ne trouvait pas une telle ambiguïté dans L’Astrée où Childéric était pardonné par les amants grâce aux pleurs de sa mère. Le personnage a donc été considérablement modifié.

L’écuyer du héros, Périntor, a également subi de nombreuses modifications. On peut dire qu’il était quasiment inexistant dans la source où il n’avait pas vraiment de rôle. Il était cité mais jouait, avant tout, un personnage passif. Scudéry lui a donné l’image du valet hardi qui ne se contente pas d’être le confident du héros et d’écouter ses plaintes mais qui intervient, en n’hésitant pas à contredire son maître et à donner son propre avis. Ainsi, lorsque Théandre craint pour Rosilée restée seule à Paris et qu’il décide, néanmoins, de demeurer auprès de la reine par fidélité à son suzerain, Périntor n’hésite pas à l’encourager à rentrer sur Paris et à affirmer pour le convaincre que :

La vertu d’une fille est toujours chancellante :

Et l’attaque d’un Roy n’est que trop violente (v. 989-990).

Il ne se fait donc aucune illusion sur la fidélité et la vertu des femmes.

C’est aussi lui qui se fait le plus hardi lors de l’amorce du duel à la scène IV, 4 et qui dit à Artésie déguisée en chevalier :

Si ton bras est debile autant comme ta vois,

En mourant du premier, tu n’en feras pas trois (v. 1161-1162).

Scudéry attribue donc un rôle beaucoup plus important à Périntor et en fait un valet audacieux dont le discours convaincu et réaliste tranche avec la galanterie de Théandre. Sa présence sur scène a été rendue possible parce qu’au lieu de le faire rester à Paris, comme Andrénic dans L’Astrée, Scudéry l’a fait partir avec Théandre auprès de la reine. Là encore les événements qui concernaient Clidaman, Lindamor et Guyemants ayant été supprimés, l’auteur n’avait plus besoin de faire rester Périntor à Paris. Cette modification permet à l’auteur de faire se rencontrer le couple des personnages secondaires en même temps que celui des amants⁴⁷, ce qui nous offre une belle scène de retrouvailles où, là encore, le couple des héros côtoie celui des valets. Ici encore nous assistons à une autre caractéristique du théâtre tragi-comique où les personnages de rang élevé se trouvent mélangés à des personnages de basse condition.

La caractérisation des personnages, au regard des modifications et des innovations apportées, a permis à l’auteur de dégager des grands types théâtraux. C’est ainsi que l’on retrouve le couple des amants parfaits, le rival asservi à sa passion coupable, le couple royal protecteur des héros, intervenant dans la passion de leur fils, les confidents opposés dont le traître, le couple des personnages secondaires dont le valet hardi, et enfin les nombreux personnages secondaires dont les princes gaulois. L’auteur a donc parfaitement respecté la hiérarchie des acteurs telle qu’elle était en pratique au XVII^e siècle.

Thématique et représentation §

Thématique et représentation sont étroitement liées. L’action du Vassal généreux est beaucoup plus centrée sur le politique que ne l’étaient l’Histoire de Childéric, de Silviane et d’Andrimarte et la Suite de l’histoire. En outre l’adaptation au genre de la tragi-comédie, ainsi que les aspirations baroques du début de la carrière de l’auteur, commandaient un foisonnement de la représentation. On assiste, en effet, dans la pièce à un déploiement de la pompe et du faste. Les modifications que Scudéry a encore apportées à sa pièce, par rapport à la source, ont toutes été guidées par un souci conjoint d’insister sur la thématique de la générosité et de donner à la représentation une luxuriance suffisamment importante pour satisfaire aux goûts de l’époque.

C’est certainement ce qui a présidé au développement de la cérémonie d’adoubement de Théandre⁴⁸ qui était relativement brève dans le roman. Scudéry y rajoute des détails, des tirades solennelles, mais surtout il y déploie le faste, ce que l’on ne trouvait pas dans L’Astrée. Cette scène est le lieu de tout un appareil de scène. Les didascalies y sont en effet très nombreuses : « Le Temple s’ouvre », « Serment de l’Ordre de Chevalerie », « Ceremonies antiques et mots essentiels »... Scudéry déploie tout l’appareil de pompe de la tragi-comédie. La prodigalité des personnages de haut rang participe également au faste de la mise en scène. On n’en compte pas moins de neuf : le roi, la reine, le prince, l’héroïne, le héros et les quatre princes gaulois. Toujours fidèle à sa source, l’auteur profite de cette scène pour faire une halte et satisfaire aux goûts de ses contemporains. De même l’aspect solennel et le ton grave des tirades insistent sur l’importance politique de cette cérémonie. Il s’agit donc bien d’une scène où thématique et représentation sont liées et ont guidé l’auteur dans les choix des modifications qu’il a apportées au passage de L’Astrée.

Mais les scènes qui unissent plus sûrement encore thématique et représentation sont bien celles de l’acte V, tout entier dévolu au rétablissement sur le trône du prince légitime. Il s’agit de l’originalité principale dans le remaniement de l’action car, dans la source, l’on n’assistait pas au retour de Childéric. Néanmoins cet acte pose problème. Comme l’écrit G. Forestier, « l’action est réellement terminée à l’acte IV avec la réconciliation des héros avec le traître repentant »⁴⁹. Eveline Dutertre souligne le goût de Scudéry pour les grandes tirades très éloquentes et donne en exemple cet acte V qui offre à l’auteur l’occasion d’une verve hautement rhétorique, héroïque et lyrique. On y trouve en effet pas moins de deux cérémonies successives d’intronisation : celle où les princes élisent Théandre en remplacement du roi déchu, et la passation de pouvoir où le généreux vassal rend son trône au roi. Même si la résolution du noeud intervient bien à la scène IV,5 avec la réconciliation, qui constituait déjà un écart par rapport à la source, la cérémonie qui ramène Lucidan sur le trône est la véritable originalité de la pièce, car l’intronisation de Théandre trouvait, quant à elle, un prétexte dans la source où les grands de l’état élisaient Gilon après avoir destitué Childéric. Est-elle inutile ? N’est-elle qu’un simple exercice de style propre à satisfaire une fois encore au goût des contemporains de l’auteur ? Certainement pour une part, néanmoins le retour du roi légitime était nécessaire à la résolution politique de la pièce. On ne peut pas dire qu’il s’agisse d’un artifice car ce dernier acte achève bien de centrer l’intrigue sur les thèmes de la générosité et de l’équité. C’est cette différence majeure de thématique entre la pièce et la source qui a guidé de nombreuses transformations comme l’invention du personnage de Philidaspe, la caractérisation de Théandre présenté comme un héros généreux et bien entendu l’innovation qui met en scène le retour du roi de sang. Cette spécificité de la pièce a été soulignée par Hélène Baby-Litot qui cite Le Vassal Généreux comme étant : « la réflexion la plus poussée (...), tragi-comédie qui se caractérise par l’originalité de son intrigue politique : la révolte populaire entraîne en effet la destitution du roi⁵⁰ ». Quoi de plus naturel donc que l’importance donnée à la restitution du roi qui rend à Lucidan sa dignité et sa légitimité. Le sujet sérieux du Vassal généreux ne permettait pas à l’auteur de terminer sa pièce sur le ton badin de l’acte IV. Il lui était nécessaire de l’achever sur un ton solennel tel qu’on le trouve dans la dernière tirade de la pièce où Lucidan reconnaît ses fautes et surtout rend gloire à son « VASSAL GENEREUX⁵¹ ».

L’intrigue politique du Vassal généreux et l’appareil de scène propre à la représentation tragi-comique ont donc guidé conjointement le développement de la scène d’adoubement et l’innovation qui concerne le retour du roi sur le trône, deux cérémonies qui encadrent la pièce.

L’étude de la genèse de l’œuvre nous enseigne donc à quel point l’auteur était imprégné de sa source. Les emprunts sont, en effet, considérables et la fidélité à l’Histoire de Childéric, de Silviane et d’Andrimarte ainsi qu’à la Suite de l’histoire constitue une ligne de conduite majeure dans l’adaptation du passage. Rien de ce qu’a pu inventer l’auteur n’est en contradiction avec la cohérence de l’histoire initiale. Les modifications que Scudéry y a apportées : suppression, réduction d’événements, caractérisation de grands types théâtraux, déploiement de la mise en scène, lui ont permis de créer une intrigue politique originale et de faire de nombreuses innovations. Ainsi, l’amorce du duel entre les amants déguisés, la péripétie que constitue le repentir soudain du traître, le personnage du mauvais conseiller qui flatte les mauvais penchants du prince et la confrontation des deux conseillers opposés, sont-elles des originalités qui seront constamment réutilisées dans les pièces suivantes de l’auteur. C’est peut-être ce qui constitue un des attraits majeurs de cette tragi-comédie. Mais Scudéry révèle aussi un véritable talent dans l’adaptation de sa source. Comme l’a souligné Eveline Dutertre

plus les emprunts sont importants, plus l’art de l’adaptateur est nécessaire et c’est bien souvent dans les pièces pour lesquelles il a le plus emprunté, comme dans Le Vassal généreux, que Scudéry déploie le plus d’habileté dans l’adaptation⁵².

La poésie galante §

C’est certainement encore ici l’influence de L’Astrée qui a été déterminante dans la volonté de l’auteur d’accorder une place si importante à la rhétorique galante. La dimension que revêt le style galant dans Le Vassal généreux est si importante qu’elle mérite qu’on s’y attarde.

La première scène de la pièce nous offre un cas tout à fait révélateur du ton donné par l’auteur à sa pièce. Bien loin d’être une scène d’exposition classique, elle nous plonge dès le début de la pièce dans l’univers des amours des deux héros. Une exposition classique devrait nous apprendre le moment où commence l’action et le lieu où elle se déroule ainsi que le sujet de la pièce, la situation et le caractère des personnages. Mais en réalité nous n’apprenons que peu de choses. La scène se passe à l’aube, Théandre aime Rosilée et en est aimé, le prince Lucidan aime lui aussi la jeune femme et Théandre voue une fidélité absolue à son prince qui doit le faire chevalier le jour même. Certes l’exposition centre le sujet de la pièce sur les deux intrigues parallèles que sont les amours des deux héros et le profond dévouement du vassal pour son prince, mais il y a de nombreux éléments qui n’apparaissent que tardivement dans la pièce. C’est ainsi que l’on apprend à la scène I,2 que Rosilée est une des demoiselles de la reine par une remarque incidente de Rosilée, et ce n’est qu’à la scène II,2 que l’on découvre l’identité et les origines de l’héroïne. C’est encore plus tardivement que le spectateur découvre qu’il s’agit du peuple Gaulois (III,4) et qu’il peut réellement situer l’action dans la Gaule du IVe ou du Ve siècle, ce n’est qu’à l’avant dernier acte, en IV,1 que l’on déduit rétrospectivement que l’action se situait à Paris avant les péripéties. Scudéry ne s’est pas arrêté sur ces informations qui ne font que marquer la référence directe à la source. Il a fourni au spectateur les données essentielles de l’intrigue qui conditionnent l’action, à savoir l’amour sincère et absolu et la loyauté infinie, positions incompatibles dans la situation amoureuse décrite.

La dimension « informationnelle » s’efface dans cette scène devant le champ de la galanterie, elle est entièrement dévolue à la poésie et à la rhétorique galantes. On y retrouve un grand nombre de traits typiques de cette esthétique.

Les figures principales y sont toutes représentées⁵³. La plus typique de l’écriture galante est la comparaison de la femme au soleil exprimée par Théandre quand Rosilée entre en scène :

Ce que j’y vois n’est plus l’aurore,

Puis que le Soleil est levé (v. 47-48).

On y trouve aussi de nombreuses métaphores exprimant le mal d’amour. C’est d’abord la thématique du feu qui se consume, comme dans cet échange :

THEANDRE

Et le feu par vos yeux ne luy manquera pas,

ROSILEE

Que ces flames d’amour ne vous soyent point fatales ;

Je veux bien vous brusler mais d’un feu des Vestales,

Qu’un juste soin conserve, et qui n’esteint jamais,

Servez-luy d’aliment aussi bien que je fais. (v. 68-72).

De même Théandre parle de son « brasier » et jure :

Qu’il faudroit plus de jours à me désenflamer,

Que la chaleur du Ciel n’en mit à te former (v. 111-112).

C’est ensuite une thématique du trait d’amour qui blesse, « Le dard dont vostre oeil fut l’Archer » (v. 124), et enfin la représentation de l’amour comme un lien qui captive :

C’est où (mon coeur) vous regnerez en Princesse absoluë,

Aussi forte que bien vouluë,

Mes yeux adorant leur vainqueur (v. 28-30),

Aussi bien que le coeur, vous tenez la memoire; (v. 54).

On trouve également dans cette scène tous les ressorts qui participent à la caractérisation de l’objet aimé, avec de nombreux hypocoristiques⁵⁴ comme « ma Reine » (v. 23) qui affirme la supériorité de la dame, ou comme dans ce vers : « C’est dans ces lieux sacrez qu’on doit voir les Déesses » (v. 62), qui élève Rosilée au rang des dieux, et enfin comme « mon coeur » qui est un hypocoristique mignard, lui aussi, tout à fait typique de cette rhétorique.

Les thèmes galants y sont également fortement présents. Le premier de ces thèmes est celui des parfaits amants : Théandre aime absolument Rosilée, et même s’il craint le prince, il ne doute pas de sa fidélité :

Car si l’inconstance est un vice,

Elle n’en peut jamais avoir (v. 41-42).

Ces deux vers, qui ont toutes les allures d’un sophisme, montrent la confiance, fondée sur la raison, que l’amant a pour sa maîtresse. Inversement Rosilée aime profondément son amant et la première des choses qu’elle lui dit est : « De quoy s’entretenoit la moitié de mon ame? » (v. 49), symbole de la fusion des âmes des amoureux. On retrouve ici la conception platonicienne de l’amour avec la recherche dans l’être aimé de la partie de soi perdue (originellement nous ne formions qu’une seule et même personne qui fut séparée ensuite et l’homme n’a de cesse de retrouver cette part manquante de lui-même : c’est ce qui se réalise dans l’amour). Leur amour est donc tout à fait réciproque. On se souvient que dans L’Astrée, Silvandre disait à Diane⁵⁵ en contemplant le tableau des Amants du temple :

Ces flambeaux dont les flames sont assemblées et qui pour ce

subjet sont plus grandes, montrent que l’amour réciproque augmente l’affection. Ces arcs entrelacez et liez de sorte ensemble que l’on ne peut tirer l’un sans l’autre, nous enseignent que toutes choses sont

tellement communes entre les amis que la puissance de l’un est celle

de l’autre, voire que l’on ne peut rien faire sans que son compagnon y contribue autant du sien (...).

Le second thème abordé est directement emprunté à la source de la pièce, c’est l’image de l’amant-serviteur qui se soumet à sa maîtresse et la place sur un piédestal :

C’est dans ces lieux sacrez qu’on doit voir les Déesses,

C’est dans ces lieux icy qu’on les doit honorer ;

Prenez place à l’Autel, je vous veux adorer (v. 62-64).

Théandre place Rosilée au-dessus de tout. Elle égale les dieux et il se soumet donc à sa beauté qu’il célèbre. Ce n’est pas sans rappeler l’attitude de Céladon devant Astrée. Le dernier thème repris est celui de l’obéissance et de la fidélité que l’amant jure à sa maîtresse. Théandre cèle une promesse : « Escrivant en mon nom vous fait cette promesse » (v.121), puis il déclame dix-sept vers en octosyllabes qui rappellent les lois de l’amour de Céladon dans L’Astrée où l’amant doit pouvoir jurer une obéissance éternelle à sa maîtresse. Une épitaphe déclare : « VOYCI LES DOUZE TABLES DES LOIX D’AMOUR que, sur peine d’encourir sa disgrace, il commande à tout amant d’observer⁵⁶ ». Et Théandre déclare :

Si tout cela ne s’effectuë,

Que je veux qu’un foudre me tuë (v. 133-134).

Ces lois font état d’un amour absolu, éternel qui seul doit occuper l’amoureux. C’est ainsi que Théandre jure à Rosilée : « Je vous aimeray sans cesse » (v. 122) et puis :

Que ma fidelle obéissance ;

Ira plus loing que ma puissance (v.129-130).

C’est bien ici le thème de l’amant-serviteur qui se soumet à sa dame, c’est aussi l’idéal d’un amour pur et éternel qui est ici affirmé. C’est enfin celui de l’amant le plus fidèle et le plus aimant qui ne manque pas de rappeler Astrée qui avait comme gloire d’être la maîtresse du plus fidèle des amants. Dans la bouche de Rosilée on retrouve cet idéal quand elle jure à Théandre qu’elle ne cédera pas au prince :

Et pourveu que Theandre aime jusqu’au trespas,

Je verrai sans le prendre un Sceptre sous mes pas (v. 99-100).

Enfin cette scène est le lieu d’un échange galant. C’est ce qui transparaît dès que Rosilée entre en scène et que les héros s’échangent des caresses :

ROSILEE

De quoy s’entretenoit la moitié de mon ame ?

THEANDRE

Une telle demande a fait tort à ma flamme,

Et l’amour s’en plaignant, vous respond en courrous,

Que Theandre en tous lieux ne peut songer qu’à vous (v. 50-53).

L’aveu d’amour de Rosilée, tout pudique et progressif qu’il est, nous offre un autre moment d’échange de douceurs entre les deux personnages :

J’aime Theandre, autant que son amour m’oblige : (v. 78),

J’aime encore Theandre autant que je le dois. (v. 84),

J’aime Theandre enfin aussi bien comme il aime ; (v. 86),

Et pour le contenter plainement aujourd’huy,

Je veux qu’il sçache encore que j’aime plus que luy (v. 87-88).

Cette pièce affiche en outre une particularité prosodique tout à fait typique de la rhétorique galante. Il s’agit des stances du héros. Elles sont souvent un moment de pause lyrique qui vise à émouvoir le spectateur au spectacle des souffrances du personnage. Les stances de Théandre sont le moment d’une longue plainte qui nous présente un amant inquiet parce qu’il craint la puissance de son prince et qu’il la respecte infiniment. Les stances sont ici conformes au caractère du héros galant qui se plaint, qui se lamente et qui ne met jamais en cause sa bien-aimée. Celui-ci accuse la destinée et clame son malheur :

Moy seul suis esveillé par des soucis funebres, (v. 4),

L’orgueil de mon Rival je n’oserois abatre;

Si bien qu’il n’a plus à combattre,

Qu’une fille, un enfant, Amour (v. 16-18).

Mais sitôt qu’il pense à sa dame, ses souffrances s’évanouissent, et l’espoir revient, la confiance aussi :

Non non, sans prendre tant de peine,

Ma frayeur se trouvera vaine, (v. 37-38).

Nous sommes donc bien, au travers de cette première scène, dans l’univers galant tel qu’on peut le trouver dans L’Astrée. Les stances qui sont un topos de la rhétorique galante, sont aussi un moyen d’ouvrir l’exposition, cher à Scudéry et très répandu. Cette scène réunit deux types d’expositions⁵⁷ : le monologue du personnage principal suivi d’un dialogue entre les héros. Même si l’auteur laisse en suspens un grand nombre d’informations élémentaires, ce qui est un manquement des règles d’unité, il prend soin de nous mettre face à la contradiction du héros qui est l’amour pour l’héroïne et la fidélité envers son roi. Mais il est vrai que toutes ces considérations dramaturgiques s’effacent devant la poésie et la rhétorique galantes. Une fois de plus nous constatons l’influence de L’Astrée, omniprésente dans la création théâtrale du début de la carrière de Scudéry. Cette première scène contient les éléments poétiques que l’on retrouvera tout au long de la pièce.

Le style galant y est en effet omniprésent. Les métaphores de l’amour s’y déploient largement. C’est ainsi que Lucidan le nomme « Agréable trompeur » (v. 203), cet oxymore est typique de la rhétorique baroque qui allie les contraires dans un mouvement qui tend à les unifier et qui fait de la souffrance un trait constitutif de l’amour. Mais ce n’est pas toujours le cas notamment pour Théandre qui vit un amour épanoui et parle d’un « brasier » (v.82) pour désigner son amour dans mouvement fortement hyperbolique et enthousiaste. La représentation de l’amour comme feu est également reprise : « Te dois-je croire flame (...) ? » (v. 456)

De même on retrouve celle de l’amour personnifié en un tyran qui asservit l’amoureux. Ainsi, Lucidan emploie-t-il cette métaphore au moins deux fois pour montrer que son amour dure malgré l’indifférence de Rosilée :

Dis plustost qu’un Tiran, qui nous donne la Loy, (v. 255)

Le superbe Tiran qui regne dans mon coeur (v. 454).

Et Lindorante renchérit dans la même scène⁵⁸ : « L’ame pour ce Tiran est toujours assez forte, » (v. 457) pour montrer combien la passion de Lucidan est illégitime et dangereuse. Cette métaphore de l’amour a une connotation péjorative dans la pièce et désigne l’amour irraisonné du prince. Quant à l’image de l’Archer et de la blessure du trait d’amour elle est réemployée par Lindorante : « Nous voulons être attaints quand cét Archer nous blesse ; » (v. 455).

L’image de la foudre est également présente au travers des paroles de Lucidan qui parle de Rosilée et des « effets de ses yeux foudroyans » (v. 456).

Les appellatifs conventionnels de l’objet aimé sont eux aussi largement employés. Lucidan parle de Rosilée en la nommant « ma rebelle » (v .189), « ma cruelle » (v. 217), reproches atténués par l’emploi du possessif⁵⁹. Il la compare également à un « Astre » (v. 881), comme la poésie galante a coutume de le faire. Enfin il l’appelle « Reine de mon esprit » (v. 224), ce qui affirme la domination de la dame. Cette conception de l’amour se retrouve dans des alliages de mots avec notamment l’image de la belle inhumaine reprise par Lucidan qui compare le portrait à l’original et dit : « Car cette Belle est douce, et l’autre est inhumaine » (v. 202).

C’est l’image de la femme aimée qui ne répond pas aux soupirs d’un amant et celle aussi d’un amant enchaîné et torturé par un amour qui n’est pas réciproque. Tous ces appellatifs sont le reflet d’une poésie à la fois galante et baroque qui unie les contraires dans une vision apparemment contradictoire du monde. Cette caractérisation de l’être aimé ne vaut que pour Lucidan, malheureux dans son amour pour Rosilée, car Théandre ne recourt pas à ce genre de noms. Son amour est clair, il ne comporte aucune contradiction.

Il y a aussi de nombreuses métaphores qui sont développées sur plusieurs vers comme à la scène I,1 où Rosilée poursuit la métaphore du feu employée par Théandre :

Que ces flammes d’amour ne vous soyent point fatales ;

Je veux bien vous brusler mais d’un feu des Vestales,

Qu’un juste soin conserve, et qui n’esteint jamais,

Servez-luy d’aliment aussi bien que je fais (v. 69-72).

On le voit ici, l’amplification de la métaphore permet la complicité entre les personnages. L’isotopie du feu se développe sur quatre vers avec les termes de « flammes d’amour », qui insiste sur le signifié de la métaphore, de « brusler », qui joue sur les deux sens concret et abstrait, et de « feu », qui est une reprise de la syllepse et qui vise à en expliciter le sens. Enfin le réseau isotopique se clôt avec les termes « esteint » et « aliment ». La métaphore filée développe l’idée de l’amour positif. Scudéry semble affectionner ce genre de jeux rhétoriques très courants dans la poésie baroque.

Outre les déploiements de la métaphore et des images, il se livre très souvent à des jeux de mots qui jouent sur les différents sens d’un terme. Ainsi Théandre dit-il dans la première strophe de ses stances à la scène I,1 :

Moy seul suis esveillé par des soucis funebres,

Qui dans le milieu des tenebres,

Trouvent des yeux pour me trouver (v. 4-6).

Le jeu consiste ici à montrer l’acharnement de l’inquiétude à s’emparer de l’esprit du héros : « trouvent » signifie « savent bien avoir ». De même, Lucidan dit au sujet de Théandre : « En ce qu’il possedoit l’objet qui me possede » (v. 158).

Le jeu sur le double sens de « posséder » qui signifie d’abord « détenir matériellement » puis « être charmé par », est une syllepse qui figure la position inférieure du roi face à son vassal. Ce jeu renforce l’image pervertie du roi qui s’abaisse et s’entête à poursuivre l’héroïne déjà fiancée à son vassal. Le contraste est frappant, tout comme celui des caractères, qui place la magnanimité du héros au-dessus de celle du prince.

Mais plus frappant est ce dernier exemple. Lucidan dit en contemplant le portrait qu’il a fait faire de Rosilée :

Je la voy ravissante aussi bien que ravie,

Et cét aimable object, qui me tient asservy,

Est en peinture encor digne d’estre ravy (v. 194-196).

Scudéry joue ici non seulement sur le double sens de ravir, qui dans une acception concrète signifie « enlever » et dans un sens abstrait « heureux », mais il double la syllepse par l’adjectif « ravissante » qui est aussi un déverbal de « ravir » et qui signifie « jolie à regarder ». Ces trois vers sont assez révélateurs de l’état d’esprit du prince qui confond beauté et pouvoir d’obtenir celle pour qui l’on soupire. D’ailleurs les thématiques de l’enlèvement et de la tyrannie sont largement développées dans la pièce notamment à travers les propos de Philidaspe. Ces jeux verbaux servent donc un discours galant et sont pour l’auteur l’occasion d’user d’une verve rhétorique qu’il affectionne particulièrement, comme le souligne Eveline Dutertre⁶⁰.

Les thèmes galants déjà évoqués sont également présents dans toute la pièce. Celui de l’amant soumis à sa dame qui ne l’aime pas est développé dans les tirades de Lucidan :

Et qu’un vous obeït dont vous serez subjette (v. 242),

Vous seule avez pouvoir de me blesser le coeur : (v. 654),

Vous verrez obeïr un Prince malheureux ;

Prince aussi mal-traicté comme il est amoureux ; (v. 661-662).

C’est aussi Lindorante qui tente de convaincre Lucidan que son entreprise est vaine, en lui disant de l’amour que : « Il contraint à servir ces Captifs couronnez. »

Lindorante veut ici convaincre Lucidan qu’il s’avilit, comme le montre l’allégorie qui désigne les rois asservis à l’amour, ce qui est contraire à leur condition et donc indigne de ce qu’ils sont. L’autre thème développé, qui est l’exact contraire du premier, est celui de l’amour réciproque. C’est ainsi qu’à la scène II,1, la reine célèbre l’amour si rare que partagent les deux héros :

Que vous estes heureux bruslant de mesmes (?) flames !

Le vray plaisir consiste en l’union des ames ; (v. 415-416).

De même Lucidan célèbre leur amour à la fin de la pièce :

Et vous parfaits amants, à qui mal à propos,

L’excez de ma fureur déroba le repos ;

Noyez dans le plaisir tant de peine diverses ; (v. 1493-1495).

La passion qui unit Théandre et Rosilée est donc fondée sur la reconnaissance mutuelle, sur l’estime, comme le souligne la reine qui affirme à Théandre, à propos de Rosilée et de ses sentiments :

De la seule raison son amour prend naissance ;

Elle vous aime bien, mais c’est par connoissance ;

Ce que les autres font par un aveuglement (v. 392-394).

La reine insiste donc ici sur le fait que l’amour de Rosilée n’est pas une folie, qu’elle aime Théandre parce qu’il est digne de cet amour, et cela malgré son simple titre de seigneur et de chevalier. C’est cet argument que reprendra Lucidan pour tenter de convaincre son père de ne pas unir les amants. Mais la reconnaissance de Théandre est générale et Rosilée ne s’y trompe pas. Entre un prince aux attitudes tyranniques et un vassal généreux, son cœur ne balance pas. Ce type de sentiment amoureux sera repris par Scudéry et approfondi dans ses pièces ultérieures. On en trouve, dans Le Vassal généreux, l’esquisse et l’innovation.

Enfin les stances, particularité prosodique de la rhétorique galante et amoureuse, reviennent deux fois dans la pièce. Une première dans la scène I,1, et une seconde à la scène IV,2. Ces dernières, qui sont celles de Lucidan forment, elles aussi, une pause. C’est le moment d’un retour sur soi. Lucidan est pris de dépit face aux aléas du destin :

Mais tel est au Haut de sa roüe,

Qui se trouve parmy la boüe,

Aujourd’huy Prince, et rien demain (v. 1052-1054).

Les stances interviennent à un moment important du repentir, Lucidan n’agit plus de façon tyrannique, il est donc prompt à émouvoir le spectateur. Le personnage essaie de faire un bilan de sa situation mais les stances ne sont le lieu d’aucune décision, il n’y a là qu’un lyrisme destiné à émouvoir. En effet la décision intervient dans le monologue qui suit et qui s’ouvre sur cette réflexion :

Borne Prince affligé cette plainte opportune ;

Tu n’as point de subject d’accuser la fortune : (v. 1073-1074).

Ces deux vers illustrent l’inutilité des stances dans l’intrigue et montrent qu’elles ne sont qu’un moment de pause lyrique, un apitoiement du personnage malheureux qui accuse le sort de s’acharner contre lui, la lucidité ne revient qu’une fois les stances achevées. En effet, la décision n’apparaît qu’à la fin de ce monologue, où avec un ton résolu Lucidan choisit la retraite (retraite qui ne s’exécutera pas puisqu’il retrouvera, par un heureux hasard, tous les protagonistes trois scènes plus loin). Les stances sont donc une pause lyrique avant tout.

La dimension galante s’étend donc à toute la pièce. Elle la traverse et le discours amoureux occupe la première place. Aucune scène n’est exempte de l’amour, que ce soit par le biais d’un échange amoureux, d’une déclaration, d’une discussion sur ce thème ou d’une plainte de l’amant inquiet. Mais c’est surtout le caractère étonnamment rhétorique de cette poésie qui est remarquable. On y retrouve des accents baroques avec l’emploi de l’antithèse (oxymores, alliances de mots...). C’est enfin la résonance de L’Astrée qu’on y entend. L’importance que Scudéry a donnée à la rhétorique est très caractéristique de son écriture. Et l’on peut se demander si l’auteur n’a pas sacrifié ici un peu de l’action à la poésie.

Un théâtre irrégulier §

Conformément aux tragi-comédies composées entre 1625 et 1642, Le Vassal généreux est une pièce irrégulière. L’auteur n’y montre pas le souci de respecter les règles d’unités, de vraisemblance et de bienséance.

L’importance de la représentation §

L’autre caractéristique qui rapproche Le Vassal généreux des autres tragi-comédies de la même période est le goût que manifeste l’auteur pour le spectacle. On assiste à une profusion des éléments de représentation. Ils sont de toutes sortes et jalonnent toute la pièce ; autant dire que l’auteur n’en a pas fait l’économie mais qu’il les a, bien au contraire, déployés avec une grande prodigalité. Il s’agit bien d’un théâtre qui veut représenter pleinement l’action, qui veut donner à voir autant qu’à écouter. C’est ce qui a poussé Roger Guichemerre à employer le terme

« d’expressionniste » pour qualifier un théâtre qui cherche avant tout à parler aux yeux, à l’imagination et à la sensibilité du public par l’importance qu’il accorde au spectacle et au pouvoir suggestif des mots⁷³.

Autant dire que Scudéry a utilisé toutes les ressources de la représentation : prodigalité d’accessoires, multiplication des didascalies, pompe de la mise en scène et bien sûr déguisements des personnages. Mais ce théâtre qui accorde une place si importante au spectacle, ne vise pas uniquement l’ornement et le divertissement, même si cela compte pour une large part, car tous les éléments de la représentation participent au sens de la pièce, soit qu’ils l’illustrent, le remplacent ou le contrarient. C’est cette unité entre discours et spectacle qui est caractéristique de la pièce.

La formation du prince §

L’intérêt de l’auteur pour les questions politiques a toujours été manifeste, l’éducation du prince a d’ailleurs été l’une de ses grandes préoccupations. Il nous fait part de ce souci dans Au Lecteur des Discours politiques⁹⁰ où il écrit que sa motivation principale pour la rédaction de cet ouvrage était « que les Rois qui refuseroient peut-estre l’instruction, si elle venoit de leurs inferieurs ; ne la refusent pas quand elle viendra de leurs egaux ». L’idée est qu’un bon roi est un roi bien éduqué, et c’est précisément ce qu’illustre la pièce.

On peut dire que c’est un véritable parcours initiatique que suit le prince Lucidan. En effet, il y a une véritable mise en scène du passage de la tyrannie à l’équité. Le début de la pièce nous présente un prince capricieux qui s’imagine que sa place d’héritier de la couronne lui donne le droit d’agir à sa guise. Lucidan confond alors pouvoir et accommodement personnel, et c’est précisément la définition de la tyrannie. Mais si ce roi agit si mal et de façon aussi indigne de sa personne et de son rang, c’est qu’il est mal entouré. Il a autour de lui deux conseillers parfaitement opposés et il choisit d’écouter et de prendre conseil du plus mauvais des deux, parce que ce dernier flatte ses mauvais penchants et son orgueil, qu’il lui donne l’illusion de la toute-puissance. Le spectateur est témoin, pendant les trois premiers actes, du développement d’un discours qui fait l’éloge de la tyrannie, celui-ci se retrouve à la fois dans les propos de Lucidan et dans ceux du perfide Philidaspe. On assiste à une véritable joute oratoire entre les deux conseillers qui défendent des positions radicalement opposées.

La grande tragédie de Théophile de Viau a certainement influencé l’expression de la tyrannie dans la pièce. Les Amours tragiques de Pyrame et Thisbé fut une pièce au rayonnement intense et qui provoqua l’admiration de la jeune génération. Certes, quand la pièce fut représentée en 1621, Scudéry n’avait pas encore quitté l’armée pour se consacrer pleinement à une activité littéraire, mais il fut un grand admirateur de la pièce et se souvint longtemps de la tragédie de Pyrame et Thisbé. Le lien entre la pièce et Scudéry est d’autant plus facile à établir quand on sait qu’il fit une édition des œuvres de Théophile de Viau en 1632, année de la création du Vassal généreux. Jean-Pierre Chauveau écrit à ce sujet qu’« il est d’usage de parler, à propos des Œuvres de Théophile de Viau, de l’édition de Scudéry de 1632, édition fondatrice⁹¹ ». Il n’est donc pas abusif de conclure que le roi de Pyrame et Thisbé a largement influencé le discours de la tyrannie que dispense le prince Lucidan, d’autant plus que cette pièce est certainement celle que Scudéry a le plus corrigée. En effet, Jean-Pierre Chauveau ajoute :

il apparaît, à la lumière des éditions critiques actuelles, que Scudéry, sauf peut-être pour le texte de Pyrame et Thisbé, où il apporte des corrections vraiment intéressantes, n’est pas intervenu de manière significative (…)⁹².

On retrouve, en effet, d’étranges similitudes entre le roi de Pyrame et Thisbé et Lucidan. Ce dernier définit ainsi la tyrannie :

L’or et les diamans, dont on fait la Couronne,

Ont de foibles appas ; le vray plaisir des Rois,

Consiste à pouvoir faire, et rompre aussi les Loix.

Ceux qui n’ont point de Maistre abhorrent la contrainte ;

Jamais un Souverain ne doit avoir de crainte ;

Le peuple se doit taire, et non pas murmurer (v. 690-695).

C’est donc une dérive de la monarchie, où le roi utilise les pouvoirs qui lui sont conférés afin d’agir à sa convenance et pour servir ses propres intérêts. Il se retranche derrière sa légitimité pour se garantir et justifier les débordements de violence dont il fait preuve. C’est exactement la même définition que l’on trouve dans Pyrame et Thisbé, quand le roi dit à son conseiller :

Tu sais que la justice est au-dessous du Roi ;

La raison défaillant, la violence est bonne

Pour qui sait bien user des droits d’une couronne⁹³.

Nous sommes donc bien en face d’une doctrine « pragmatique » héritée du machiavélisme qui prône l’utilisation des pouvoirs du prince pour assouvir ses propres passions. Cette apologie de la tyrannie s’accompagne d’un discours hédoniste où la satisfaction des plaisirs vient justifier et légitimer son usage. C’est ainsi que Philidaspe fait l’éloge du désir :

Le veritable honneur est amy des desirs,

On l’acquiert dans le choix des solides plaisirs (v. 484-485),

et que plus loin il affirme :

Il faut dans les plaisirs se baigner chaque jour,

Et ne refuser rien à la flame d’amour (v. 495-496).

Ces vers illustrent un épicurisme perverti dont Philidaspe se sert afin de flatter le prince dans sa flamme illégitime.

À l’opposé de cette apologie de la tyrannie, le discours de Lindorante défend les valeurs traditionnelles de la monarchie. Le personnage prône l’équité et la raison. En effet, pour lui le prince n’a pas la toute-puissance, il est le représentant des dieux mais n’est pas au-dessus d’eux, et n’est donc pas exempt de châtiment. Lindorante tente donc de défaire le prince de sa passion pour Rosilée :

Mais puis que de ce Monstre on a la connoissance,

Il le faut estouffer en sa foible naissance (v. 465-466).

Il refuse également le recours à la violence comme moyen d’assouvir ses passions :

L’humaine impiété fit ces inventions,

Afin d’authoriser ses sales passions (v. 523-524).

Enfin Lindorante tente d’ouvrir les yeux du prince et de le dissuader d’entreprendre de violer l’héroïne :

Sire ce beau conseil, qui se dit si propice,

Est un ardent trompeur, qui meine au precipice ;

Ce feu que Philidaspe orne de tant d’appas,

Esbloüit la raison, et ne l’esclaire pas.

Songez quelle amitié le peuple a pour Théandre ;

Attaquant Rosilee, il voudra la deffendre (v. 737-742).

Quelques vers plus loin, ses propos ont une valeur proleptiques en annonçant la crise qui surgira quelques scènes plus loin⁹⁴ :

Et si vous ne mettez un frain à cette envie,

Vous hasardez le Sceptre, et l’honneur, et la vie (v. 745-746).

Les deux conseillers s’opposent radicalement et leurs conceptions du pouvoir restent inconciliables. C’est donc logiquement que les deux personnages en viennent à s’affronter verbalement. Philidaspe n’hésite pas à renverser tous les arguments de Lindorante qui ont pour but de ramener le prince à la sagesse. C’est ainsi qu’il accuse Lindorante d’ignorance en ce qui concerne les droits des souverains :

Ignorans Medecins, stupides que nous sommes,

De mesurer les grands au vulgaire des hommes (v. 473-474) ;

Qu’appelles-tu l’honneur, un conte, une chimere,

Qu’afin de t’endormir te fis jadis ta mere ? (v. 481-482) ;

Dans l’histoire des dieux ton ame est ignorante (v. 525) ;

L’occasion l’a belle, et l’Amour tend les bras ;

Mais parce qu’il a peur, le lasche vous en donne (v. 748-749).

Devant les attaques et les provocations de Philidaspe, Lindorante n’oppose que la résistance de la raison, de la sagesse, et de la loyauté :

Sire, en voyant l’injure où sa voix s’abandonne,

Tout ce que je puis dire à vostre Majesté,

Est qu’elle me verra mourir à son costé (v. 750-752).

Devant la révolte du peuple, Lucidan prend conscience que Philidaspe est un traître et un flatteur. Le discours qui faisait l’éloge de la tyrannie disparaît donc à mesure que le prince se défait de l’influence néfaste de Philidaspe. Cette prise de conscience s’effectue en trois temps. À la scène III,3 Philidaspe fuit devant l’avancée du peuple nombreux : « Le nombre excusera ce peu de lascheté » (v. 799).

Lucidan, dans un premier temps, se rend compte de l’hypocrisie de Philidaspe. C’est ensuite, à la scène III, 8, une promesse de vengeance que fait le prince déchu :

Ha traistre Philidaspe, horreur de la Nature,

Seras-tu sans supplice, et moy dans la torture ?

Toy qui m’as fait pecher, seras-tu point puny ?

Ne dois-tu pas mourir, puis que je suis banny ? (v. 945-948).

À la scène suivante, il le tue, comme nous l’indique la didascalie⁹⁵. Les désordres qui animent le royaume et la sanction infligée par le peuple, provoquent le repentir du prince qui finalement devient un roi exemplaire. Il finit par se reconnaître, mais avant que ne s’opère cette métamorphose, il reconnaît d’abord celui qui était le garant de la sagesse, le véritable conseiller du roi :

Gloire de mes guerriers, genereux Lindorante,

Que ton ame fut sage, et la mienne ignorante ! (v. 941-942).

C’est donc une reconnaissance a posteriori de la sagesse de Lindorante. Lucidan admet que seul Lindorante était digne d’être écouté. C’est bien ici l’idée que le prince pour être un bon prince doit être éduqué par de sages conseillers qui pourront le former aux vertus de l’équité et de la générosité. Il s’agit, en outre, d’une bonne illustration de la théorie de l’être et du paraître. Au XVII^e siècle, on paraît ce que l’on est. Or Lucidan est roi mais n’agit pas en roi. Il n’est donc pas vraisemblable. La reconnaissance finale est donc une adéquation entre l’être et le paraître, car Lucidan roi, agit désormais en roi et paraît ce qu’il est. Les gens qui l’entourent découvrent alors la réalité de son être, et c’est précisément ce que dit Rosilée à la toute dernière scène : « Reconnoissez le Roy, puis qu’il s’est reconnu » (v. 1456).

Le parcours initiatique s’achève donc sur une reconnaissance de soi-même. Il aura fallu au roi déchu accepter de tout perdre même la vie :

Que le destin cruel a de haine et d’envie,

De m’oster un Royaume, et me laisser la vie ! (v. 1091-1092).

Ciel, fortune, subjects, liguez-vous pour me nuire,

Car vous m’obligerez, en me venant destruire :

Si vous dessein d’advancer mon trespas,

Vous n’estes inhumains qu’en ne l’achevant pas (v. 1099-1102).

Le prince n’a atteint la sagesse qu’au prix d’un revers de fortune et d’une souffrance. C’est là, bien que cela n’apparaisse pas dans la pièce, une conception chrétienne du passage à la sagesse.

Androphile est l’image du roi idéal, et c’est ce modèle de vertu chevaleresque que Lucidan célèbre et auquel il jure de se référer. C’est ce qu’il promet aux princes gaulois lors de son retour sur le trône :

  « L’image de mon pere attachera mes yeux ;

  A me former sur luy, j’auray l’ame occupée ;

  Heritier de ses mœurs, comme de son Espée. » (v. 1488-1490).

Le parcours initiatique du prince se solde donc par un revirement total d’attitude.

Les étapes de l’éducation du prince épousent le mouvement de la pièce qui obéit à une dialectique de l’ordre et du désordre. La pièce débute avec la paix du royaume et l’adoubement spectaculaire de Théandre, puis la pièce sombre, à mesure que le prince multiplie les obstacles au bonheur des amants, dans le désordre qui s’installe réellement à l’acte III avec la montée du soulèvement populaire auquel il est fait de nombreuses allusions. C’est Philidaspe qui l’évoque le premier : « Le nombre excusera ce peu de lascheté » (v. 799).

C’est ensuite Lucidan qui fait référence à l’ampleur que prend la révolte : « Et la fureur du peuple augmentant par le nombre » (v. 885). Enfin il évoque la forme que prend le soulèvement populaire : « Ce Monstre appelé Peuple, une hydre à tant de têtes » (v. 906). Cette métaphore en symbolise la progression, et surtout la propagation.

Ce soulèvement populaire entraîne la destitution du roi. La crise survient alors : l’autorité royale n’est plus représentée, le prince est en fuite, l’héroïne déguisée a échappé au prince et est partie à la rencontre de son amant, le héros est à Reims et lié par la fidélité absolue qu’il voue à son suzerain. Ce n’est qu’avec le meurtre de Philidaspe que s’amorce le dénouement. À partir de là nous assistons au repentir, aux retrouvailles, au pardon des amants et au retour du prince sur son trône. L’ordre ne se retrouve vraiment qu’avec le rétablissement du prince de sang.

La dialectique de l’ordre et du désordre est un thème central dans l’imaginaire baroque. La fragilité des valeurs établies, l’instabilité des institutions humaines et le renversement du sens commun sont les manifestations les plus courantes de la thématique baroque. C’est ce que nous retrouvons dans la célèbre comedia de Calderòn La Vie est un songe, publiée en 1636. C’est en effet encore un soulèvement populaire qui ébranle les institutions et les valeurs communes, nous assistons aussi à l’éducation et la formation d’un prince.

Le Vassal généreux nous présente donc l’évolution d’un mauvais roi qui suit sans réfléchir les suggestions d’un mauvais conseiller qui flatte son orgueil et son « appetit brutal »⁹⁶. Ce roi qui agit de façon tyrannique va devenir un roi exemplaire. Une partie de la pièce est donc centrée sur une dérive possible de la monarchie. Ce n’est pas ce régime qui est en cause, mais la personne du prince qui, mal éduqué, en arrive à agir de manière brutale et animale.

L’apologie de la monarchie §

Le régime monarchique n’est pas une seule fois mis en cause dans la pièce. Bien au contraire, l’auteur nous fait une véritable apologie de cet état. C’est à travers le discours de Théandre à la première scène du dernier acte que s’effectue l’éloge de la monarchie. La réflexion s’étend ensuite sur la question de la légitimité de l’exercice du pouvoir royal.

Théandre érige la monarchie au rang du meilleur régime possible :

Dans les divers Estats de la chose publique :

Le plus parfait des trois est l’Estat Monarchique (v. 1269-1270).

Scudéry, à travers son personnage, exprime ses propres idées sur le gouvernement des peuples. La monarchie prévaut sur tout autre forme de régime. Traditionnellement, et depuis Platon, on considère que trois régimes sont possibles : l’oligarchie, la démocratie et la monarchie.

L’oligarchie est le premier des états auquel Théandre fait allusion. Dans ce régime, la souveraineté appartient à un petit nombre de personnes, à une classe restreinte. Un tel gouvernement comporte deux dangers : d’une part, le risque de générer plusieurs tyrans qui menacent la liberté et la paix ; d’autre part, sous l’apparence de liberté que donne un gouvernement de plusieurs hommes, c’est en fait l’asservissement qui menace le peuple, la souveraineté d’une caste qui a tous les droits. Théandre résume ainsi les travers d’un tel régime :

Celuy qui se divise en hommes differans,

Ostant le nom des Rois esleve cent Tyrans :

Les plus forts, les plus grands, y vivent d’esperance,

Et cette liberté n’en a que l’apparence :

Le peuple enfin connoist les maux qu’il a soufferts,

Et ce n’est qu’un Captif, qui ne voit pas ses fers (v. 1271-1276).

Le second état est celui de la démocratie. Scudéry semble être contre l’« Estat populaire », parce que selon lui la souveraineté du peuple, c’est-à-dire le droit de tous à gouverner, entraîne immanquablement le désordre. La multiplicité des avis, des opinions contracte les divergences qui amènent la confusion dans les institutions et dans le royaume, qui finalement ne trouve pas la paix intérieure :

Ceux qui mettent la force en la grandeur du nombre,

En fuyant le vray bien courent apres son ombre ;

Un Estat populaire où chacun a pouvoir,

Est un Monstre hideux qu’on ne devroit pas voir :

Le desordre confus en est inseparable (v. 1277-1281).

C’est donc logiquement que l’on aboutit à une apologie de la monarchie qui seule garantit l’ordre dans le royaume, puisque le pouvoir est dans les mains du seul souverain. La seule dérive possible est que le prince héritier, mal éduqué et mal conseillé, ne se transforme en tyran.

Le discours de Théandre qui fait l’éloge de la monarchie a pour motivation première le rétablissement du prince légitime, c’est donc tout naturellement que le personnage en vient à défendre la légitimité du souverain. Elle recouvre trois thèmes. C’est tout d’abord l’idée que la personne du roi est inviolable, puis que le prince est le représentant des puissances divines et enfin que c’est l’hérédité qui lui donne ce rang.

La personne du roi est en effet inviolable, c’est ce qui transparaît quand Théandre reproche aux princes d’avoir soulevé le peuple contre Lucidan :

Mais je blasme pourtant ceux qui dans la Province,

Ont fait manquer le peuple au respect de son Prince,

Qui s’osant souslever contre leur Souverain,

Ont pris injustement les armes à la main.

Ce crime est si grand, qu’il n’est pas pardonnable (v. 1405-1409).

Aussi tyrannique que soit l’attitude d’un prince, aucune atteinte à sa personne ne peut être légitimée. On ne destitue pas son roi, on ne se soulève pas contre lui. On ne conspire pas contre lui.

Ce qui donne cette puissance au roi, c’est que son pouvoir est divin. Il est en effet le représentant des dieux sur terre et auprès des hommes, sa personne est donc aussi intouchable que celle des dieux. C’est ce que Théandre exprime encore :

Les Dieux peres des Rois, lors qu’ils sont en danger,

Ont un foudre tout prest, afin de les vanger (v. 1411-1412).

On retrouve cette conception de la monarchie de droit divin dans la bouche de Lindorante. Le bon conseiller prend soin de nuancer le propos de Philidaspe qui confondait la représentation des dieux et la toute-puissance du monarque. Lindorante précise que si les rois sont les représentants des dieux, ils ne sont pas tout à fait leurs égaux et qu’ils ne sont donc pas exempts de châtiment si leur attitude n’est pas celle de l’équité : « Tes conseils luy rendront tous les Dieux ennemis » (v. 511). Théandre prône une obéissance absolue au roi légitimé par le droit divin.

L’autre légitimation du roi est l’hérédité. Le roi est fils de roi et cette filiation suffit à donner au nouveau souverain son statut. Nous retrouvons cette idée dans les paroles de la reine qui, pour achever de convaincre l’assemblée des princes gaulois, défend le droit de Lucidan à régner :

Qu’icy vostre prudence exerce son usage ;

Et que le souvenir d’un pere genereux,

Vous empesche de rendre un prince malheureux.

Androphile est-il mort avec toute sa gloire ?

Pour entrer au Tombeau, sort-il de la memoire ? (v. 1442-1446)

Vous aimast le pere, et vous chassez l’enfant ! (v. 1448).

Lucidan est fils de roi et cela lui donne droit à des égards, c’est surtout son statut de fils héritier de la couronne qui doit inspirer le respect aux autres seigneurs du royaume. Lucidan est né roi et doit donc le rester.

Le Vassal généreux est donc bien l’occasion pour l’auteur de développer une conception traditionnelle de la monarchie où l’exercice du pouvoir du souverain est légitimé par son hérédité et par le droit divin qui rendent sa personne inviolable. Scudéry fait l’éloge de ce régime seul capable, selon lui, de garantir la paix intérieure et d’affranchir le royaume des luttes de pouvoir des tyrans.

Scudery achève ses réflexions politiques sur la monarchie en dressant le portrait du prince idéal. C’est un ensemble de remarques disséminées dans toute la pièce qui constitue ce tableau.

Le roi doit être équitable et son jugement doit être juste. C’est ce qu’exprime Rosimar :

Puisse toujours avoir en soy,

Un cœur digne de sa fortune :

Et qu’il garde gravé dans son souvenir,

L’art de payer et de punir (v. 1239-1242).

Il doit également être ami du droit et ne pas se mettre dans une position illicite :

Et qu’Amour ce puissant vainqueur,

Luy forme des desirs sans crime (v. 1258).

Le bon souverain doit être aussi l’ennemi des passions :

Fais qu’une flame legitime,

Puisse brusler son cœur (v. 1255-1256).

C’est également ce que dit Lindorante :

Pour regner seurement, qu’ils regnent sur eux-mesmes ;

S’ils domptent les desirs, leurs forces sont extrêmes ;

Adorez de leurs peuples, et comblez de bon-heur,

Ils vivront dans la gloire, et mourront dans l’honneur (v. 477-480).

Un bon roi est donc ennemi des passions qui étouffent la raison. Il doit être plein de sagesse et de prudence.

Le roi doit œuvrer pour le bien public, c’est-à-dire pour le bien du royaume :

Fais que sa valeur indomptable,

Digne d’un Potentat

Se puisse faire un bel Estat

De toute la terre habitable (v. 1249-1252).

Il doit utiliser les pouvoirs dont il dispose afin de servir le royaume, et non pas ses propres intérêts :

Et fais que d’un esprit humain,

Il use bien de sa puissance (v. 1245-1246),

car c’est ainsi qu’il sera admiré, respecté et gravé dans la mémoire des siècles futurs. Un roi exemplaire doit donc forcer l’admiration des peuples.

Enfin le bon roi est magnanime. Théandre revendique cette qualité à la fin de la première scène du dernier acte quand il annonce aux princes que Lucidan reprend légitimement son trône :

Le Roy s’en souviendra comme l’on fait d’un songe ;

Et pourveu que la foy ne manque plus jamais,

Sa bonté vous accorde, un pardon, et la paix (v. 1434-1435).

Les qualités du bon prince sont donc celles de l’équité, de la sagesse et de la raison, de l’intérêt du royaume et de la magnanimité.

Androphile est l’image de cet idéal, et la plus sûre des preuves est l’hommage que lui rend Lucidan à la fin de la pièce lorsqu’il déclare :

Desormais pour regner justement en ces lieux,

L’image de mon pere attachera mes yeux ;

A me formre sur luy, j’auray l’ame occupée (v. 1487-1489).

Au contraire Lucidan véhicule, pendant les trois premiers actes, l’image du mauvais roi brutal, orgueilleux, et qui se laisse influencé par son mauvais conseiller parce qu’il ne réfléchit pas.

La portée politique de la pièce se présente donc comme un exposé des convictions de l’auteur. Nous les retrouverons vingt ans plus tard dans ses Discours politiques des Rois où, là aussi, Scudéry s’attachera à faire le portrait du prince idéal.

L’éloge de la générosité §

Nous l’avons vu, aussi parfait que soit le régime monarchique, il n’empêche pas un prince de monter sur le trône et d’agir en tyran. La seule chose qui puisse garantir l’état de cette dérive, est la formation d’un prince dont la vertu principale doit être la générosité. Un souverain ne peut être équitable, magnanime, sage et préoccupé par le bien du royaume que s’il est généreux. La pièce nous offre trois belles figures de personnages généreux : Théandre, Androphile et Lindorante. La générosité, telle qu’elle est illustrée à travers ces personnages, est de toujours préférer l’honneur à tout autre intérêt et de se rendre digne dans ses actions, et de sa lignée, et de son rang.

Le règne d’Androphile a été entièrement marqué par la générosité de ce roi qui fut un modèle de sagesse, et qui n’a cessé d’œuvrer pour la défense et la grandeur de son royaume. Son attitude est tout à fait digne de celle d’un roi. C’est pour cette raison qu’Androphile condamne si durement son fils. Il sait que ce dernier est destiné à régner et que sa vie dissolue ne laisse pas augurer un règne digne d’un prince généreux. C’est ainsi qu’il dit à Lucidan :

Avez-vous oubliez quelle est vostre personne ?

Et qu’un jour vostre front doit porter ma Couronne ? (v. 617-618)

C’est ici une allusion directe à la flamme illégitime du prince pour la fiancée d’un de ses vassaux. Androphile ne reconnaît en son fils aucune des qualités du roi généreux.

Les personnages de Théandre et de Lindorante sont, au contraire, des modèles de générosité. Le caractère qui les unit est une propension au sacrifice qu’ils ne cessent de manifester envers leur suzerain, motivée par une absolue fidélité. Chez ces deux personnages, l’honneur prime sur tout autre intérêt.

Le fidèle conseiller Lindorante, malgré le dédain de son prince, reste toujours loyal envers lui, jusqu’à la fin, et préfère mourir dans l’honneur, c’est-à-dire en servant le roi, plutôt que de vivre dans le déshonneur de l’avoir laissé exposé à la révolte populaire. C’est ainsi qu’il sacrifie sa vie :

Mais gagnez le Palais, car le peuple s’approche ;

Je finis à vos pieds, percé de part en part ;

Et je veux que mon corps vous serve de rempart. (v.806-808).

Cet acte de générosité ne sera reconnu par le prince qu’à posteriori, une fois la destitution prononcée. Lucidan prendra alors conscience de la sagesse et de la valeur exceptionnelle de son conseiller :

Gloire de mes guerriers, genereux Lindorante,

Que ton ame fut sage, et la mienne ignorante ! (v. 941-942).

Il n’en va pas de même pour le personnage de Théandre qui est reconnu de son vivant et dès le début de la pièce comme un vassal généreux. La reine Glacitide célèbre la vertu du héros :

Vostre bras genereux n’a point perdu sa peine ;

Le roy pour reconnoitre un service important,

Accorde à vostre amour ce qu’il desire tant (v. 381-384).

La générosité entre chez Théandre en conflit avec l’amour. Ce qui ressort à travers cette lutte, c’est le débat intérieur du personnage. On trouve ici l’esquisse du dilemme cornélien entre l’honneur et l’amour, entre la fidélité à l’autorité et à la fidélité à sa maîtresse. C’est exactement ce qui empêche Théandre de rejoindre Rosilée. En effet, la générosité le lie et l’oblige à servir son prince avant de servir ses propres intérêts. C’est ce qu’il dit à Périntor qui l’exhorte à rentrer sur Paris :

Ton conseil me rendroit (suivy pour l’amour d’elle)

Et fidelle amoureux, et subject infidelle (v. 1013-1014).

L’obéissance et la fidélité que le personnage voue à son suzerain sont, en effet, inconciliables avec les raisons d’amour. La tyrannie du prince n’autorise pas et ne légitime en rien la colère et la vengeance :

Un respect tyrannique empesche ma defense ;

Et lors que la colere exerce son pouvoir,

Un esclair de raison me monstre mon devoir (v. 970-972).

Théandre est donc entièrement lié à la personne de Lucidan par un respect infini :

Le respect me fait voir qu’il faut que je le serve ;

Et devant preferer son repos à mon bien,

Je respendray mon sang pour conserver le sien (v.786-788).

C’est ce même respect que Théandre réaffirme à Lucidan quand il lui promet qu’il lui rendra son trône :

Que vostre Majesté s’assure de me voir,

Tousjours dans un respect que prescrit mon devoir :

Si le sort vous menace, ou bien s’il vous accable,

J’en veux estre affligé, sans en estre coupable (v. 1193-1196).

Ce ne sont ici que les prémices du débat intérieur du héros. Théandre choisit relativement rapidement de servir son roi, alors que l’héroïne risque de se faire violenter par le prince. L’esquisse du dilemme annonce une tendance qui affleurera quelques années plus tard et qui tend à emmener les pièces de théâtre vers une étude psychologique des personnages. L’exemple le plus éclatant de conflit entre générosité et amour apparaîtra avec Le Cid.

Enfin, la générosité couvre aussi la fin de la pièce dans la mesure où le prince repenti est devenu sage et promet de se référer à son père dans ses actions. De cette façon, Lucidan se rend enfin digne de son rang et de sa lignée.

Cette thématique est encore présente dans les propos du roi Androphile lors de l’adoubement de Théandre. Le roi lui fait jurer une obéissance absolue aux principes de la chevalerie. L’action se déroule sous le règne des Francs et pourtant nous assistons à une énumération des qualités morales du chevalier qui ne datent que du XII^e siècle. Ces vertus chevaleresques sont celles de la protection des faibles : « De proteger celuy que la fortune opprime » (v. 298). Mais aussi la défense de l’honneur des dames : « De maintenir l’honneur des Dames en tous lieux » (v. 299). Et enfin de la fidélité au suzerain et de la bravoure : « De mourir pour l’Estat, pour le Roy, pour les Dieux ! » (v. 300)

La générosité est donc un thème central dans la pièce dont Scudéry fait l’éloge, parce qu’elle est la qualité principale du bon roi. Mais aussi parce qu’elle offre à l’auteur l’occasion de mettre en scène le débat intérieur d’un personnage pris entre sa fidélité à son suzerain et son amour pour l’héroïne, et qui choisit de servir son prince. Enfin, ce thème permet à l’auteur de mettre en scène des exemples remarquables d’abnégation.

Avec Le Vassal généreux, Scudéry a saisi l’occasion d’exposer ses thèses politiques, il signe avec lui un véritable manifeste. On y retrouve, en effet, l’ensemble de ses grandes préoccupations : éducation du prince, défense de la monarchie et générosité. La dimension politique de la pièce semble parfois occulter l’amour et la poésie, notamment lorsque le héros privilégie la générosité à ses sentiments pour Rosilée. Mais ces deux thématiques, loin de s’opposer, sont intimement mêlées et emportent la pièce dans un courant poétique. L’émotion du lecteur, dans Le Vassal généreux, ne naît pas de l’intérêt dramatique mais du charme qu’exerce sur lui la poésie du sentiment sous toutes ses formes.

L’édition du texte au XVII^e siècle §

Roméo Arbour ne répertorie qu’une seule édition du Vassal généreux au XVII^e siècle, celle de 1636, dont on recense quelques exemplaires.

Le Vassal genereux, Poème tragi-comique. Par M. de Scudéry. Paris, Augustin Courbé, 1636. In-8, VII f-119-I p.

[Achevé d’imprimer le 1^er septembre 1635. Suivi de Autres œuvres, p. 121-144].

[B.N. : Yf 6888 et 6963, 8 Yth. 18772 ;

B.M. : 11737. ff. 35. (6.) et 163, d. 41 ;

Ars. : 8 BL 9083 (2), 9084 (3), Rf. 7209 (3) et 12672 (2) ;

Rouen B.M. : O. 2162].

Etablissement du texte §

Pour l’établissement du texte du Vassal généreux, nous avons utilisé l’exemplaire présent à la Bibliothèque Nationale sous la cote : 8 Yth. 18772.

Nous avons conservé l’orthographe et la ponctuation d’origine.

La pagination originelle est indiquée entre crochets – […] – à droite de chaque page.

Néanmoins, nous avons dû procéder à des modifications :

– nous avons distingué les voyelles i et u de j et v consonnes ;

– nous avons décomposé les voyelles nasales surmontées d’un tilde en voyelle + consonne ;

– nous avons changé, chaque fois que le manuscrit le présentait, la ligature & en et, afin de faciliter la lecture.

Nous avons en outre amendé quelques erreurs manifestes dans l’orthographe, la ponctuation et la pagination.

Rectifications §

Nous donnons ci-dessous la liste des erreurs et coquilles qui ont été corrigées dans le texte que nous proposons :

Dédicace à Mademoiselle de Rambouillet :

Lignes 14 de quila / 31 que vous estesune personne illustre

Le Vassal généreux :

Vers 13 estouffee / 130 I a / 332 armee / 375 ne l’a-t’il dit / 469 ceconseil / 588 qu’on en sçache rien / 603 genereux ; / 607 l’endurer ; / 758 metire / 824 a-t’il perdu / 855 Sice / 893 suivant, / 915 mutinees / 929 l’espoir l’eur est osté / 962 qu’elle a, me semble / 973 quela / 979 assidu ; / 1098 Qu survit / 1255 qu’en fin / 1267 inclinees / 1276 quel’apparance / 1306 C’ st

La pagination §

Nous avons corrigé une erreur dans la numérotation des pages : le décompte des pages passe de la page 72, à la page 93. Le texte se suit parfaitement, comme le montre le décompte des unités, ce sont les dizaines qui ne se suivent pas. Les exemplaires présents aux bibliothèques de la Sorbonne et de l’Arsenal comportent la même erreur.

Les vers §

Nous avons enfin supprimé deux vers présents après le vers 250, qui étaient la répétition des deux précédents (v. 249-250).